سینما در ایران

پیش از آنکه به چگونگی ورود نخستین دوربین فیلمبرداری و شکل گیری سینما در ایران بپردازیم ، مقدمتاً میبایست اشاره ای به حس نمایش در هنر و ادب ایران و شکلهای ایرانی هنرهای نمایشی داشته باشیم .
بدون در نظر گرفتن تمام تاریخ ایران ( پیش از تاریخ و یا در آغاز تاریخ ) ، نخستین استعدادهای مهم را در هنر سنگتراشی پیش از ظهور اسلام ، در دوره ی ساسانیان ، در « نقش رستم » ، نیشابور و غارهای « طاق بستان » در کرمانشاه می یابیم . در « طاق بستان » صحنه ی عظیم شکار شاه ساسانی ، یکی از برجسته ترین نمونه هاست که بیش از هزار و چهارصد سال قدمت دارد و در آن تنظیم حرکات را در دسته های مختلفی که به شکار گراز پرداخته اند می یابیم : شاه ساسانی سوار بر یک قایق و در حال تیراندازی است ، زنان نوازنده در قایقی دیگر در پی شاه هستند و کسانی که سوار بر فیل و کارشان رم دادن شکار است ... در همه ی اینها حالت عجیب تجسم حرکت محسوس است و حتی با کمی دقت در این نقش ساسانی ، نمای درشت را نیز می یابیم و می بینیم که یکی از گرازهای در حال فرار صحنه اول ، به شکل بزرگ شده ، تیر خورده است .
پس از این دوره و ظهور اسلام ، مکتب مینیاتور ایرانی شکل گرفت که بانی شکوهش کمال الدین بهزاد ، آقامیرک ، رضا عباسی و ... هستند . در طرز تنظیم صحنه این هنرمندان ، با وجودی که بعد و عمقی در کار نیست ( به لحاظ این که مشخصه ی نقاشی مینیاتور ایران ، در این است که عمقی در خود ندارد ) معهذا در تنظیم افراد یا طبیعت یا حیوان ها به طرز عجیبی می بینیم که نقاش متوجه مجموع صحنه است و در واقع به یک میزانسن یا نظم تصویری توجه داشته است .
پس از آنکه دوران شکوفائی مینیاتور ایران در اواخر قرن هفدهم میلادی به پایان می رسد ، مکتب نقاشی خیالی سازی در زمان زندیه شکل می گیرد و از صد سال گذشته به این سو به اوج خود میرسد که اصل موضوع این نقاشی ها ، حماسه ی کربلا و حکایت شهادت هفتاد و دو تن همراهان حضرت امام حسین (ع) بوده است . در این نقاشی های مذهبی و کمی بعد ، نقاشی های حماسی که غالباً بر مبنای شاهنامه ی فردوسی تصویر شده ، حس فوق العاده حرکت را می یابیم . این نوع نقاشی که در واقع یک نوع سینماست متدرجاً با پدید آمدن هنر پرده داری ، بدل به سینمای ناطق می شود . در هنر پرده داری نبز همان اشکالی را که در نقاشی خیالی سازی اشاره دادیم ، می بینیم . پرده داران از طریق پرده های بسیار بزرگی که در میادین می آویختند ، مصایب کربلا و ائمه ی اطهار را شرح می دادند . در واقع می توان گفت که پرده داری یک جور سینمای ناطق محسوب می شود .
... و اما یکی از استعدادهای درخشان ایرانیان در ادبیات ، در نوع آفرینش و نمایش جزییات است ... ابتدا از بزرگترینشان ،فردوسی آغاز می کنیم که در حدود هزار سال پیش می زیسته است . در آن زمان فردوسی چنین می سراید :
درید و پرید و شکست و ببست
یلان را سر و سینه و پا و دست
می بینیم که فردوسی با یک سلسله نماهای درشت و کاری که با این نماها صورت داده ، در واقع به یک نوع تدوین و تقطیع سریع سینمایی دست زده است .
در شعر دیگری استعداد فوق العاده ی شاعر را در نشان دادن جزییات ، ولی نگفتن تمام ماجرا و رساندن یک معنی شاهد می شویم :
ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست
نمای نزدیک از حالت پا و زانو و بعد شنیدن صدای تیر و کمان به گوش می رسد ، یعنی عامل صدا هم در نوعی نمابندی فنی به کار گرفته شده است ، بدون این که مجموع صحنه را به نمایش بگذارد . با این جزییات می بینیم که شاعر چگونه موفق می شود تا به این نتیجه دست یابد .
یک نمونه ی دیگر ، داستان کاوه ی آهنگر و قیام او علیه پادشاه ستمگر و حکایت ایجاد درفش کاویانی است . کاوه ، چرمی را که آهنگران به جلوی خود می بندند تا برابر آتش بایستند ، بر سر نیزه می کند و در بازار فریاد می کشد : همگی آگاه باشید این پادشاه ابلیس است و کینه ی خدا را در دل می پروراند . مردم به جوش و خروش می آیند و از آن روز به بعد شاهان با تاجگذاری خود ، به این تکه چرم ، جواهری می افزایند و رفته رفته همین یک تکه چرم را در صحنه داریم که پیش می رود و درفش کاویانی ایران می شود . در این جا فقط از صدا به عنوان عامل اضافی استفاده شده است . این توصیف فوق العاده دقیق که فردوسی به آن دست می زند ، در واقع یک کار سینمایی است . و همینطور صحنه ی گرفتار شدن بیژن که شاعر چنین توصیفش می کند :
... بیژن گرفتار دربار منیژه است ... در را می کوبد ، وارد می شوند و می خواهند او را بگیرند ... او به دور خود چرخ کوچکی می زند (حرکتی که بعد ها در تعزیه نیز شاهد می شویم ) ، خنجر کوچکی را در کنار چکمه اش پنهان کرده بیرون می کشد ، به وسیله ی این خنجر کوچک به دشمنان حمله می برد و سعی در فرار می کند ...
از نهصد سال پیش به این سو آفرینندگان ادبی دیگری هم داریم که کارشان نشان از چنین استعداد فوق العاده ای دارد ، شعرایی چون فخرالدین اسعد گرگانی ، سراینده ی ویس و رامین و یا نظامی گنجوی – که هشتصد سال پیش می زیست – و کافی است تا اندازه ای به اشعار این آخری تعمق کنیم و به امکانات تصویری اش بیندیشیم تا به یک نمایش واقعی برسیم .
حال به گذشته ی نزدیک تر می رسیم و می بینیم پیش از این که سینما وارد ایران شود ، اشکال مختلف نمایش در میان مردم ایران مرسوم بوده است که بدبختانه می بایست گفت از این نوع نمایش ها ، به جز خیمه شب بازی ، تقریباً دیگر اثری در ایران باقی نمانده است .
از روایتهای مختلف می دانیم یکی از نمایش های مختلفی که در ایران قدیم معمول بود ، یکی هم سایه بازی است و دیگر همین خیمه شب بازی ، یعنی عروسکهایی که به وسیله ی بندهایی به حرکت در می آمدند .
شعرای زیادی داریم که کارشان نشان از چنین توجهی از نهصد سال پیش به این سو دارد ، شعرایی چون : نظامی ، خیام ، حافظ ، عطار و ... که همیشه از لعبت و عروسک صحبت هایی کرده اند و از طریق اشعارشان این لغت و این حرفه زنده مانده است .
و اما یک وسیله ی نمایش که از دیر باز در ایران مرسوم بوده است : فانوس خیال ، که ما یک شاهد بسیار معروفی لااقل در رباعیات عمر خیام داریم :
این چرخ فلک که ما در او حیرانیم
فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغ دان و عالم فانوس
ما چون صوریم که اندرو گردانیم
می بینیم که عمر خیام در این رباعی ، استفاده ی نمادین دقیقی دارد جهت ادای یک امر فلسفی . اما در ضمن شرح می دهد که این دستگاه چگونه بوده است ، دستگاهی که از چین تا لااقل مراکش به کار می رفته و مردم به آن توجه زیادی داشته اند .
و اما نزدیک تر ... از حدود دو قرن پیش به این سو ، به تغزیه می رسیم . تعزیه نمایش بسیار رایجی است که اثراتش و اجرایش قابل مطالع و دقت است . می دانیم که نفوذش در مردم به دلایل کلی احساسی و مذهبی عمیق بوده است ... و پس از آن نوبت به دوربین و سینما می رسد ...

امیر حسین خواجوئی
http://amir-khajouie.blogfa.com