تم اصلی

تم اصلی، در فنون ادبی، به قصه و تسلسل حوادث آن می‌گویند. ولی مفهوم تم اصلی یك اصطلاح است در ادبیات كه شامل همهٔ ارتباطات می‌شود با آنچه كه ساختگی است. وقتی كه تم اصلی فقط یك مسئله ریاضی بدون پایه‌های رمزی و اخلاقی و ادبی باشد بد و بیگانه با صنعت ادبی ماست. در چنین قالبی شكل ادبی در حقیقت به دادگاهی می‌ماند كه چیزی برای كشف جنایت خود در پایان ندارد یا به امتحانی می‌ماند كه ذوق و استعداد ما را فرسوده می‌كند؛ درحالی‌كه عناصر ادبی آن را شكوفاتر و زنده‌تر می‌سازد.تم اصلی یا گرهٔ دراماتیك در جهان ادب وقتی قابل قبول است كه به دوردستها، و فراتر از یك تئوری ریاضی یا شكل ساختگی كه نویسنده در مضمون آن به كار می‌برد، بپردازد. از نظر ارسطو، تم اصلی، روح روایت است. و مترادف اسطوره، در تراژدی است. و اگر كه به اسطوره اشاره می‌شود پرداختن و بررسی شاعر به آن است. گرهٔ دراماتیك همان حوادث است و هر كار ادبی به وسیلهٔ آن كامل می‌شود. همان‌طور كه ارسطو به آن اشاره كرده است عنصر «گره» یا «تم» یكی از عناصر تراژدی در طبیعتها، نظم، عواطف، منظر موسیقایی است و مهم‌تر از هر چیز اینكه، خوشبختی و شقاوت بر پایه حوادثی كه در زندگی جریان دارد استوار است.
تم اصلی نزد ارسطو، از نظر ساختاری، از درونِ سه عنصر به هم تنیده و جدایی‌ناپذیر، متولد می‌شود و آن عناصر شامل اسطوره، بافتها، بررسی و ارتباط است. و رابطه بافتها با یكدیگر چنان‌كه نویسندگان رئالیست عقیده دارند بیوگرافی نیست، بلكه مجموعه حوادثی است كه دارای آغاز، میانه و پایان است. از نظر ارسطو شاعر آن نیست كه فقط مجموعه‌ای از قصاید بسراید بلكه باید تمها و گره‌های مختلفی به وجود آورد. وظیفه شاعر زمانی آغاز می‌شود كه او آنچه را كه عام است به ما بدهد نه آنچه را كه خاص است. آنچه كه خاص است به تاریخ مربوط می‌شود درحالی‌كه هنر به آنچه كه عام است می‌پردازد. به همین دلیل فلسفه در جایگاهی فراتر قرار می‌گیرد. وقتی شاعر به تاریخ می‌پردازد آنچه را كه هست به ما نشان نمی‌دهد بلكه بنا به ضرورت یا احتمال؛ و یا آنچه كه از او شاعر ساخته می‌سازد، می‌پردازد. ارسطو كاملاً آگاه به دشواری آفرینش یك تم است. وقتی یك شاعر اثری را می‌آفریند پایه آن اثر بر اساس جمال، سودمندی و لذ‌ّت است، بنابراین كار او مركب است ـ نه ساده ـ و شامل اكتشاف یا دگرگونی یا هردوی آنها می‌شود. در تراژدی، این غم‌نامه به گونه‌ای به پایان می‌رسد كه ضعف درونی شخصیت در حال‌ِ سقوط را، به ما نشان می‌دهد. در اینجا، شاعر در خلق اثر خود از عام شروع می‌كند و به خاص منتهی می‌شود. او در آغاز خطوط كلی را ترسیم می‌كند؛ سپس روی به تفاصیل می‌آورد كه در تراژدی بسیار كوتاه است و در حماسه طولانی. تكیه او در پیشبرد حوادثِ آغاز و میانه و پایانی، بر دو مرحله است: تعقید و پیشرفت حوادث. بالنسبه، برای یك پژوهشگر، افكار و آموزه‌های ارسطو، در كتاب فن شعر بسیار دشوار و شگفت‌انگیز است. او خود را در برابر پرسشهایی می‌بیند كه صاحب نظریه او را در پاسخ دادن به حال خود می‌گذارد، تا آنجا كه این پژوهشگر خود را ناگزیر می‌بیند كه به اجتهادات او اعتماد كند، تا آنجا كه مراحل تاریخی كه نظریه آن را قطع كرده است و تراكم و تفسیرات مختلف و ناهمگون و در ستیز آن را از جوهر اصلی‌اش دور می‌كند. برای مثال زمانی‌كه ارسطو به حوادثی كه دارای آغاز و میانه و پایان است اشاره می‌كند، شامل دو مرحله تعقید و تطور است؛ بین این دو مرحله اتفاقاتی می‌افتد كه به سمت بدی یا خوبی تغییر مسیر می‌دهد. او طبیعت این لحظات مهم را توضیح نمی‌دهد. در این رابطه سوزان لانگر زیباشناس مشهور آن را لحظهٔ «هارمونیك» در تراژدی توصیف می‌كند. دیگر اینكه ارسطو جایگاه حوادث دراماتیك را دقیقاً مشخص نمی‌كند و ناقدان عصر نهضت معتقدند كه این جایگاه تماماً در نیمه نمایشنامه واقع است. هریك از مراحل تعقید و تطور شامل دو فصل می‌شود و نصف روایت تقلیدی دارای پنج فصل است. ارسطو در یكی از نمایشنامه‌های تیودكتیس مفقودشده این مسئله را پیچیده‌تر می‌كند و به مرحله تعقید قبل از آغازِ روایت اشاره می‌كند و همان‌طور كه اشاره می‌كند در روش مقید بودن به قواعد نمایشنامه این امكان را به وجود می‌آورد كه بر یك مرحله استوار شود و آن مرحله تطور است؛ او به این مسئله اشاره می‌كند كه در روش پای‌بندی به قواعد این امكان را به نمایشنامه می‌دهد كه بر یك مرحله استوار شود و آن مرحله تطور یا تكامل است؛ درحالی‌كه روش ساختاری آغاز، میانه، و پایان را انكار نمی‌كند، و این فقط ـ در حالتی است كه تحول روش به دو مرحله تحول تطور و تعقید ـ به‌طور منطقی ـ تقسیم نمایشنامه در وسط آن است. این نوعی تفكر است كه تاكنون پابرجاست، تا آنجا كه بعضی ناقدانِ شكسپیر ـ همیشه ـ به دنبال لحظهٔ تغییر سرنوشت شخصیت در نمایشنامه‌های پنج پرده‌ای آن هستند. نزدیك صحنه سوم از پردهٔ سوم: و آن را با تصور خود تفسیر می‌كنند ـ كه باید گفت این تصور در رابطه با نمایشنامه‌های بزرگی ـ كه ملتزم به احكام هستند ـ برای مثال نمایشنامه‌های كورنی و راسین صادق است. در نمایش امروز، دربارهٔ عناصر تراژدی (تم دراماتیك، طبیعت، نظم، عواطف، موسیقی صحنه) تم دراماتیك، مهم‌ترین آنهاست؛ ارسطو تأكید می‌كند كه علی‌رغم همه اینها شخصیت و اندیشه عناصری هستند كه ضامن پیروزی یا شكست‌اند برای اینكه این شخصیت و اندیشه است كه عامل حادثه است. و آنها حالتی‌اند كه این عناصر را به‌عنوان عناصری جدایی‌ناپذیر به یكدیگر مرتبط می‌سازند. چون عناصر به‌طور مستقل در تكوین یك اثر هنری واحد عمل نمی‌كنند. آیا ارسطو هدفش جداسازی وحدتها در این حالت است؟ و اگر كه تم اصلی همان‌طور باشد كه بر آن تأكید می‌ورزد آیا منظورش این است كه شخصیت و اندیشه صرفاً تكوین‌كنندگان زهدان پارسایی اندیشه برای حوادث در وضعیت فیزیكی آن است؟ منتقد معاصر (ر.س.كرین) این مسئله را بدین شكل روشن می‌سازد كه تم اصلی اصطلاحی است مركب از سه عنصر: شخصیت، اندیشه و حوادث؛ كه سه گونه پردازش موافق با حاكمیت هریك از این سه عنصر به ما می‌دهد. پردازش اول دگرگونی در مركزیت قهرمان كه كاملاً محسوس و موافق با عناصر شخصیت و اندیشه است، پردازش دوم تحول و پیشرفتی است كه در كنار آفرینش شخصیت قهرمان رخ می‌دهد، كه به آن شتاب می‌بخشد و عنصر حوادث را می‌آفریند و در فكر و شعور متجلی می‌شود و پردازش سوم، آن دگرگونی است كه در فكر قهرمان به وجود می‌آید كه دو عنصر حوادث و شخصیت می‌بایست بر طبق آن عمل كنند. آنچه كه در ارتباط با اندیشه وحدت حوادث است ـ كه قبلاً به آن اشاره شد ـ و آنچه كه در كتاب فن شعر آمده است از نظریات گرفته ـ تا بحث و جدلهای گسترده ـ منجر به صدور احكام سه‌گانه دربارهٔ وحدت زمان و مكان و حوادث شده؛ ولی آنچه كه كار را دشوار می‌كند از وحدت سه‌گانه نیست؛ بلكه ابزاری است كه حوادث باید در قرار گذاشتن زمان و مكان به كار گیرد. اگر چنین باشد این سؤال مطرح می‌شود كه رابطهٔ بین هنر و طبیعت چیست؟ آیا منظور ارسطو تقلید كامل از طبیعت است؟ اگر چنین باشد اجرای یك تراژدی روی صحنه ما را قانع می‌كند كه در آنجا بالفعل وحدت مكان و زمان اتفاق می‌افتد. ولی ارسطو پاسخ قاطعانه به ما نمی‌دهد بلكه مختصر می‌گوید: «حركت بنا به ضرورت یا احتمال در زمان لازم متوقف می‌شود تا شفقت و شقاوت را كامل كند.» ولی منتقدان نئوكلاسیسم بر وحدتهای سه‌گانه اصرار می‌ورزیدند.» بالنسبه شفقت و شقاوت مسئلهٔ مهمی است كه ارسطو ما را با آن مواجه می‌كند: یك نویسندهٔ تم دراماتیك چه كار باید بكند تا تأثیر شفقت و شقاوت را نه‌فقط در خلال اجرا بلكه از طریق شنوایی نیز یا خواندن نیز منتقل كند؟ ارسطو سریعاً پاسخ می‌دهد كه شفقت و شقاوت از خلال آشكارسازی و دگرگون‌سازی چیره‌دستانه حاصل می‌شود؛ و این یعنی اینكه این دو از طریق ارگانیك رخ می‌دهند. البته ارسطو صددرصد با آن موافق نیست (در این زمینه ای.ام. فورستر در نقدی بر كارهای هاردی می‌گوید كه سرنوشت محتوم شخصیتهای محكوم خارج از محدودهٔ حوادث اتفاق می‌افتد.)در جای دیگری از كتاب فن شعر ارسطو بر موضع دیگری تأكید می‌كند كه شفقت و شقاوت‌ِ یك كل، به رشد و نمو نمی‌رسند مگر در خلال حوادث؛ آنها عناصری جوهری هستند در طبیعت تم كه مانند آنچه كه ر.س.كرین ادعا می‌كند پارامتر ارگانیك صرفاً یك راهكار نیست بلكه همه‌چیز یك كار ادبی است. ما با تمام مشكلی كه با ارسطو داریم، آنچه كه انكارناپذیر است این است كه او سنگ گوشه را برای فنون ادبی پایه‌گذاری كرد و به قول ماتیو آرنولد، او اولین كسی است كه مفهوم تم دراماتیك را در ادبیات به ما داد و پایه بسیاری از نقدها را از آن پس بنیان نهاد. علی‌رغم گذشت قرنها از تاریخ آن و اهمال و به فراموشی سپردگیها هنوز نظریات و افكار این مرد به قوت خود باقی است. نمونه‌های كلاسیك در قرون وسطی، قواعد بلاغت به تناقض‌گویی معتقدات مسیحیت اضافه شد؛ به این مفهوم كه تمایز عالی و پست ـ هردو ـ در شخص مسیح وجود دارد ولی مورد قبول عصر نهضت قرار نگرفت. تا اینكه نظریه تم اصلی در جهان ادب به نظریه‌های افلاطون و هوراس نزدیك‌تر شد. اما در رابطه با هوراس تردیدهایی نسبت به ارسطو دیده شد كه دارای آشفتگیهایی بود كه هنر را از آنچه شایسته بود دور می‌ساخت. برای هنر وظیفه‌ای آموزشی در نظر گرفته می‌شد كه از خلال تقلید، جهان را چنان‌كه بود نشان می‌داد. ولی افلاطون به‌رغم اینكه الهام را نزد شاعران ستایش می‌كرد با این‌همه موضوع تقلید را در درجهٔ سوم پس از حقیقت و سایه‌اش قرار می‌داد و شاعران را از شهر بیرون راند چراكه معتقد بود آنها راستگو نیستند. و با این طرز تفكر جامعه‌اش را تحت تأثیر قرار داد تا آنجا كه ادبیات ملی در قالبهای كلاسیك ظهور كرد. با اینكه ترجمه كتاب فن شعر افریفوس ایتالیایی، و تعلیقاتی كه به آن اضافه شد، سوء تفاهمات بسیاری در رابطه با نظرات ارسطو به وجود آورد، و آن را آشفته كرد. بالنسبه در رابطه با تقلیدها زیاده‌رویهای بسیار كرده بود تا آنجا كه تماشاچی را قانع نمی‌كرد كه این نمایش یك بازی نیست بلكه حوادث واقعاً اتفاق می‌افتد. در قرن هفدهم، این احكام را نئوكلاسیكها صادر كردند ولی در قرن هجدهم مورد استقبال قرار نگرفت؛ و افكار رومانسی بر ضد احكام صادره سركشی كردند، و دعوت به آزادی قلم، شایع شد كه در برابر هیچ‌چیز جز الهام از روح شاعر سر فرود نیاورند. در قرن نوزدهم كلاسیسیسم آهسته آهسته رنگ باخت و لورنس تیرن از زبان قهرمان ترسترام شاندی تمر‌ّد بر ضد احكام روایی آن مكتب را چنین تفسیر كرد: «خود را پای‌بند هیچ حكم صادره‌ای نمی‌كند از هر كس كه می‌خواهد باشد. ولی این بدان معنی نیست كه آن نظریه م‍ُرده است. تقالید به سختی می‌میرند. و نظریه امكان دارد كه از نو زنده شود.» در قرن بیستم این نظریه دوباره زنده شد ولی همه قواعد آن به منزلهٔ احكام مطلقه، پذیرفته نشد؛ این قواعد كلی كه از نمونه‌های خاص سرچشمه گرفته بود زمینه تولد موضوعی تحول مستمر نمونه‌های پیچیده جدیدی از آثار هنری را فراهم ساخت. با این منطق یكی از بزرگ‌ترین منتقدان قرن نورتروپ فرای را می‌بینیم كه در نیمه اول این قرن به احیای نظریه ارسطو برمی‌خیزد. فرای به دفاع از ارسطو از كتاب او برداشتهایی كرد و با افزوده‌های خاص خود به پایان رساند. او چهار نظریه دربارهٔ ارسطو، اسلوب، نمونه‌های هنری و رمز مطرح كرد. برای مثال در رابطه با اسلوب فرای به افكار ارسطو استناد كرد. در رابطه با رده‌بندی انسان به بدتر و بهتر ـ كه ما توصیف می‌كنیم ـ فرای رده‌بندی جدیدی ارائه كرد كه ریشه این تقسیم‌بندی اندیشه‌ای اخلاقی نیست بلكه تابع قوه‌ای است كه قهرمان در حوادث دراماتیك قرار می‌گیرد.اگر از نظر نوع غیر انسانی وضعیتی برتر داشته باشد خدا، یا نیمهٔ خداست و این قصه حكایتی است خرافاتی. ولی اگر از نظر مرتبه برای دیگران وضعیت انسانی باشد این قصه‌ای است رومانس. برای اینكه قهرمان اسطوره‌ای است، ولی از نظر وضعیت، همچنان انسان است. و اگر بالنسبه مترقی‌تر از دیگران یا عادی باشد از نظر ارسطو او قهرمان تراژدی است. ولی اگر كه نسبت به دیگران دارای هردو حالت باشد این قصه كمدی یا رئالیستی است و اگر از هردوی آنها كمتر باشد این قصه هزل است. با این شیوه، فرای توانست از طریق تقریب و نسبیت برای هریك از نمونه‌های ادبیات غرب، قهرمانان را بررسی كند. از سویی دیگر، فرای به ارزش‌یابی واژه‌های ارسطو پرداخت؛ واژه لاتینی كه در نقد امروز به (Theme) ترجمه شده است به هسته مركزی قصه اشاره دارد؛ با این‌همه مفاهیم جدیدی به این صورت به ما می‌دهد: ۱ـ اشاره به موضوع دارد. ۲ـ مفهوم. ۳ـ تم اصلی یا گره دراماتیك. و شكل نهایی آن در ادراك ما كامل می‌شود. بنابراین كلمهٔ (Theme) با توجه به مفاهیمی كه در خود دارد كلمه جامعی است كه اصطلاح تم اصلی یا گرهٔ دراماتیك افضل است و جانشینی آن را امكان‌پذیر می‌سازد. در جهت تلاشهای ارزشمند فرای، برای احیای نظریه ارسطو، باید به كتاب ادوین مویر (كه از سال ۱۹۲۷ تاكنون ده بار چاپ شده است) اشاره كرد كه دربارهٔ ساختار روایت به افكار ارسطو استناد كرده است. مویر، تم اصلی را مورد بررسی قرار داد كه بر سه نوع، روایت متمركز بود:
۱ـ روایت حوادث كه وجود آنها بر عنصر زمان مبتنی است. و حوادث، محور همه‌چیزند و شخصیتها به وظیفهٔ تعیین‌شده خود، عمل می‌كنند.
۲ـ روایت شخصیت كه وجود آن متكی بر عنصر مكان است و تم اصلی بر اساس تصادف، شكل می‌گیرد تا آنجا كه محور روایت آفرینش شخصیتها می‌گردد.
۳ـ روایت دراماتیك، كامل‌ترین نوع روایت است و دو عنصر زمان و مكان در آن متعادل است. در آنها حالتی از تعاون و مشاركت دیده می‌شود چراكه هیچ‌یك از آنها بدون وجود دیگری محوریت پیدا نمی‌كند... و راوی در آن به خطا پا از محدوده فراتر نگذاشته و وارد نمونه اول و دوم نمی‌شود. مویر، شخصاً معتقد بود كه تم اصلی امكان می‌یابد به‌عنوان مركز ثقلی واحد از مهم‌ترین عناصر ادبی بماند و دیگر اینكه هیچ‌گونه نیازی به تحول یا دگرگونی ندارد ولی اكثر منتقدان قرن بیستم بر این عقیده‌اند كه تم اصلی با مفهوم قدیمش یارای‌ِ تفكر نقد معاصر را ندارد. در سالهای آخر قرن بیستم شیوهٔ نقد جدید واقعاً قدیمی شد و مدرسه ارسطاطالیون جدید شیكاگو اهمیت خود را از دست داد. روایت، جانشین قصیده شد و موضوع اصلی برای نقد مدرن گردید، تا آنجا كه بیشتر منتقدان روایی و حتی خود رواییون به ارائه تئوری جدید پرداختند. و در این میدان كارهای ارزشمندی را انجام دادند كه همه آنها برگرفته از این كلمه جدید است كه از ساختار دست و پا گیر اصطلاح تم اصلی قدیم آزاد شد. آنها به بحث دربارهٔ معنی پرداختند. پیتر گاریت این حركت را چنین توصیف می‌كند: «درونمایه شكل به سمت معنی راه افتاد.» كه همه عناصر روایت با درونمایه‌های حوادث، اندیشه و شخصیتها معنی می‌دهد تا روایت تحقق پذیرد. ولی جیمس جویس از زبان ستیفن دودلاس قهرمان قصه «چهره هنرمند» تعبیری به ما می‌دهد كه اشاره‌ای است به طبیعت آفرینش خود، و آن حالتی از غرق شدن كامل است كه هنرمند با رسیدن به آن از خود جدا می‌شود؛ و هرچه این گسست بیشتر و بیشتر می‌شود هنرمند به كار خود نزدیك‌تر می‌گردد و در آن غرق می‌شود ـ و این حالتی از مركزیت بخشیدن است كه در ذهن خلاق هنرمند شكل می‌گیرد و به سمت معنی پیش می‌رود كه اصل آفرینش هر اثر ادبی است. جوزف كنراد، گامی بلندتر برمی‌دارد. او فقط از حضور هنرمند و غرق شدن در كارش سخن نمی‌گوید بلكه روی‌آوری او را به هر وسیله‌ای كه بر خواننده مسلط شود و او را متوجه ادراكی می‌كند كه از پشت نوشتهٔ ادبی، تراوش می‌كند. رالف فریدمان، نمونه‌ای از (روایت غنایی) ارائه می‌كند كه روایت زمان است تا كه اشاره‌ای به این تصور مدرن طبیعت تم بدهد ـ و همان‌طور كه ادیث وارثون می‌گوید: «دگرگونی طبیعت حوادث در یك روایت گذر از خیابان به روح است، و روایت غنایی حوادثی است درونی و نه آموزشی و نه دراماتیك كه بر تقالید استوار باشد بلكه شكلی رمزی است كه با ویژگیهایش به قصیده‌ای شاعرانه نزدیك می‌شود و بر پایه تكنیك گرایشی استوار می‌گردد چراكه حوادثی كه آن طریق روایت می‌شود تصویری است منطبق با اصل عقل انسانی، همان‌گونه كه از درون تجربه درونی خاصی به نظر می‌رسد.»ولی فریدمان بین گرایش شعور و دیگر گرایش به‌نام گرایش آگاهی كه شامل همه حالتهای استجابت عقل از جهان كه در آن گرایش شعور است تفاوت قائل است. گرایش شعور یك تكنیك است.درحالی‌كه گرایش آگاهی تكنیك نیست... و به همین دلیل این امكان را می‌دهد كه روایت بدون گرایش شعور باشد، ولی این امكان را نمی‌دهد كه روایتی بدون گرایش آگاهی كه روح روایت است تحقق یابد. آنچه كه به‌طور هم‌زمان این اختلاف را به وجود می‌آورد این است كه گرایش حوادث همان تجربه‌ای است كه از خارج برایش در نظر گرفته شده است. فریدمان، ادبیات روایی قرن بیستم را، چنین توصیف می‌كند: «ادبیاتی كه از قصهٔ كامل به قصهٔ دارای پایانی باز، متحول شد ـ كه موافق با ادراك جدید زمان است ـ و مطابق با ذوق زمانه و در گریز از همه اشكال هنری كه عقل را تسكین می‌بخشد. قصه مدرن همان‌طور كه به آن اشاره شد ـ همچنین ـ آلن روب گریه از خواننده می‌خواهد، مشاركتی ایجابی و فعال در تركیب شكلی كه برای آن در نظر گرفته شده داشته باشد. آنچه كه زمان ارائه می‌دهد ـ همان‌طور كه از خلال نظریات فلسفی و ادبی متحول شد ـ دارای طوفان بزرگ است، زمانی‌كه با تغییر مفهوم تم اصلی توأم می‌شود. چنانچه زمان در كارهای ادبی در نظر گرفته نشود؛ زمان همان مقیاس بیرونی (وقت) و مفهوم زمان به اعتبار آن حاملی برای تجربه خواهد بود. این زمان تاریخی نخواهد بود و زمان همان وقت یا بنا به ضرورت لحظه‌ای است كه عقل تجربه را درك می‌كند. و این تفسیرگری شكل روایت با پایانی باز است كه متضاد با روایت تقلیدی‌ِ دارای پایان مشخص است و ساختار آن را به عاریت می‌گیرد. آغاز، میانه و پایان درام است. در قصهٔ امروز، زمان را صرفاً یك محمل تجربه به كار نمی‌برد ـ بلكه نقش «ركن» غالب را ایفا می‌كند. در كارهای پروست ما شاهد حركت زمان هستیم كه متكی به هیچ معیار قیاسی نیست بلكه تابع ارادهٔ راوی و عقل اوست. قصه مدرن متكی به پیشرفت حوادث در زمان نیست ـ بلكه پس از ویرانی این شكل منطقی ـ انكار زمان را یك مقیاس ـ موافق با شیوه‌ای اتخاذ می‌كند كه عقل در حالت لحظه به لحظه با آن روبه‌رو می‌شود. هنگام خواندن قصه‌های پروست به‌طور هم‌زمان از شاهكارهای بزرگ انگلستان می‌آموزیم چگونه امكان زمینه رشد تكنیك قصه مدرن را فراهم سازیم. از طریق ویران‌سازی حافظه، اراده بر گریز از یادآوری گذشته، استوار می‌شود، و به تبع آن ارتباط و جدایی رخ می‌دهد و حقیقت وجود انسانی آشكار می‌شود. و همین تلاشهاست كه درواقع گرهٔ دراماتیك روایت را تشكیل می‌دهد به سخنی دیگر، تم اصلی یا گرهٔ دراماتیك بر پایه‌های نظریات زیباشناختی یا ادبی زیاد، متكی نیست تا موضوعهای فلسفی؛ به همین دلیل است كه زیر پرچم مكتب هنر برای هنر یا هنر برای تقلید، قرار نمی‌گیرد، بلكه هنر در خدمت عقل است، همچنین است كه هنر امانتدار حقایقی است كه عقل بیشری می‌تواند آن را ابلاغ كند. دیگر اینكه چنانچه در صدد ارائه نظریه‌ای دربارهٔ تم هستیم به‌ناچار باید از زاویه تطبیق به آن بپردازیم، و نه یك نظر جداگانهٔ ناقد یا فیلسوف، و این بدان معنی است كه می‌بایست گامهای دیگری در رویكرد جدیدی در جهت اشباع تمایلات مردم برداریم چراكه ما، در ژرفای هنر به كشفیاتی دربارهٔ طبیعت ساختاری آثار هنر نائل شده‌ایم كه بسیار هیجان‌انگیز و شگفت‌آور است. ازجمله آثاری كه مدام پرسش گوناگونی مطرح می‌كنند آثار شكسپیر است. او چگونه توانست حوادث روایاتش را تنظیم و هماهنگ سازد؟ نمونه‌ای می‌آوریم. در نمایشنامهٔ ریچارد دوم ـ صحنهٔ دوم، در خلال دیدار جان جانیت و دوشس گلاسترها از جنایت ریچارد در رابطه با مرگ عمویش گلاستر آگاه می‌شویم، و در صحنه اول نمایشنامه به شخصیت ریاكارانه ریچارد در جایگاههای مختلف پی می‌بریم. اگر شكسپیر روایت را از صحنهٔ دوم آغاز می‌كرد بدون شك این شخصیت برای تماشاچی ملموس‌تر و نزدیك‌تر بود، ولی شكسپیر چرا این كار را نكرد؟ او درواقع می‌خواست پیش از آنكه به جایگاه انسانی او اشاره كند طبیعت شخصیت و مظاهر نیرنگ و ریاكاری را به نمایش بگذارد. با این تكنیك غیر مستقیم (این تكنیك آثار شكسپیر را متمایز می‌سازد) به تماشاچی این امكان را می‌دهد كه طبیعت شخصیت را از درون رفتارها بشناسد، قبل از اینكه به حقیقت آن شخصیت مستقیماً اشاره شود. این نمایشنامه اوضاع بیرونی را ـ فرصت ـ به ما می‌دهد كه خود را برای كشف طبیعت اسلوب كه زیربنای همهٔ كارهای ادبی است، آماده كنیم. مثال دیگر روایت قرن نوزدهم است كه ساختار آن متأثر از وضعیت نشر ساده آن زمان است؛ اكثر روایات دوره‌ای، فصلی در پی فصل دیگر، یا ماهانه است كه بیش از یك فصل می‌شود. و هر فصل آن در نوع خود تأثیر مستقل خود را دارد. این‌گونه روایتها تأثیری طولانی بر ذهن خواننده داشت. تا آنجا كه یك‌ماه و حتی بیشتر ذهن خواننده را به خود مشغول می‌كرد. خواننده را به حال تعلیق، نگه می‌داشت و همین امر باعث می‌شد كه خوانندگان همهٔ شمارگان ماهنامه را می‌خریدند و نویسنده برای اینكه سیطرهٔ خود را بر خواننده حفظ كند؛ روایت را بر اساس هیجانهای ملودرامی تنظیم می‌كرد و حوادث بسیار زیادی را در آن می‌گنجاند كه هیچ ارتباطی با هم نداشتند و لحظات مدام در تغییر سرنوشت شخصیتها ـ بدون هیچ محدوده‌ای ـ نقش داشتند. تا آنجا كه ضعف اسلوب نگارش ویژگی غالب این‌گونه روایات بود. از تلاشهای بسیار ارزشمندی كه برای فهم اسلوبی كه آفرینش بعضی كارهای هنری بر آن قوام گرفت كارهای جیروم بیتی بود و آن پی‌گیری گام به گام پژوهش در نوشته‌ها و خطبه‌ها و یادداشتهای روزانه‌ای بود كه مراحل خلق روایتی به نام «نیمه مارس» نوشتهٔ جورج الیوت را نشان می‌داد. او دو قصهٔ «نیمه مارس» و «آقای بروك» را كه قصه اصلی «نیمه مارس» بود، به هم آمیخت و اثری واحد به وجود آورد. همچنین یادداشتهای روزانه آندره ژید دربارهٔ قصهٔ «مزیفون»، شیوه‌ای در پرداخت ساختار این روایت بود؛ كه دارای مشكلات تطبیقی بود مانند نگاشتن زمان وقوع حادثه و كشف حقایقی كه در روزنامه فیگارو دربارهٔ خودكشی دختر دانشجو؛ و زمان وقوع حوادث پولهای تقلبی نوشته بود.آندره ژید معتقد بود ـ كه به حق چنین است ـ خود ماجرای یك كار هنری از خودكاری هنری هیجان‌انگیزتر است، چراكه در خواننده رغبتی شدید برای شناخت طبیعت عملیات آفرینش یك اثر هنری به وجود می‌آورد، او كنجكاو است كه بداند در پس پرده چه گذشته است، به همین دلیل با ولعی زیاد برای دانستن این امر می‌كوشد.

الیزابت دیپل/ترجمه:قاسم غریفی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر