تک گویی ایرانی

ایران سرزمین کهن و باستانی تا سال ۵۷ شمسی تحت سیطره پادشاهان بود. پادشاهانی که به ظاهر یا در باطن خود را نماینده خدا یا سایه خدا یا دست خدا بر زمین فرض می‌کردند، حالا خوب و بد رفتار آنان بماند که در این مقال جایی برای مطرح شدن آن نیست. این قدرت نمایی، تفرعن و استبداد همیشه، نوعی تک گویی، مونولوگ و فرمان دهی را آشکار می‌ساخت. یک نفر باید بگوید و گروهی آن را باید بدون چون و چرا بپذیرند و مو به مو اجرا کنند، وگرنه تخطی از فرمان پادشاه، زندان و اعدام و تبعید و سیاه روزی را در پی داشت.
از ۲۵۰۰ سال پیش در یونان رگه‌هایی از گفت‌وگو نویسی در هنر نمایش به نحو بارزتری متبلور شده و به تدریج گفت‌وگو و دموکراسی در سرزمین‌های غربی شکل عینی‌تری به خود گرفته اما این به معنای مطلق و دائمی آن نیست.
زمانی که تراژدی و کمدی در یونان متولد شد، در ابتدا ۱۲ تا ۱۵ سراینده برای تراژدی، و ۲۴ تن برای کمدی زیر رهبری سرآهنگ(۱) این نوع نمایش‌ها را در صحنه بازی می‌کردند. یعنی هنوز هم نوعی تک گویی بر صحنه حاکم بود. فضای باز و دموکراتیک عصر طلایی پریکلس قاعده را بر هم می‌زد. گفتار نمایش نخست به صورت تک گویی(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو می‌رسیم که در آغاز ابتدایی و ساده است و به تدریج به گفت و گویی حقیقی و مناظره بدل می‌شود.(۲)
به این ترتیب در آغاز تنها یک بازیگر یعنی سرآهنگ، با گروه همسرایان گفت‌وگو می‌کرد. اشیل با"ابداع" بازیگر دوم، گفت‌وگوی دراماتیک(نمایشی) را آفرید و سوفوکل، با افزایش تعداد بازیگران به سه نفر، آن را تکامل بخشید. تنها در برخی از کمدی‌های آریستوفان، چهار بازیگر را همزمان روی صحنه می‌بینیم.(۳) این که می‌گوییم تراژدی به تاریخ و دولت وابسته است چه مفهومی دارد؟ نخست این که ظهور تراژدی از پیروزی دموکراسی آتن و پیدایش دانش جدایی ناپذیر است.(۴) اما در این موعد چیزی به نام دموکراسی را در روابط دیپلماتیک و جریانات سیاسی و امور اجتماعی تجربه نکرده‌ایم. شاید نخستین بارقه‌های دموکراسی را بتوان از یکصد سال پیش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطیت در ایران جست‌وجو کرد. انقلابی که با بارقه‌های ریز و درشت‌تر دیگر تا طلیعه انقلاب ۵۷ امتداد یافت.
اما این نکات ما را نا‌امید نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌های دور نشانه‌های امیدوار کننده برای رسیدن به هدف‌های‌ دموکراسی وجود داشته است. نغمه ثمینی در این باره در کتاب"تماشاخانه اساطیر" می‌نویسد:«نخستین نشانه نمایشی در ادبیات نوشتاری پیش از اسلام، شیوه روایی اغلب متون است. شیوه‌ای که به سادگی می‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعریف کرد.»(۵)
او در ادامه با اشاره به این که می‌توان رگه‌هایی از گفت‌وگوهای نمایشی را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان پیدا کرد، می‌افزاید:«یسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسی میانه: Hat) یا فصل می‌باشد که بیشتر ستایش و نیایش‌های دینی است که در مراسم مذهبی خاص معمولاً به وسیله دو موبد که یکی زوت و دیگری راسپی نامیده می‌شوند، طی آئین‌نامه‌هایی تلاوت می‌شود.»(۶) این توضیح می‌تواند یادآور دیتیرامپ‌ها و سروده‌های مقدسی باشد که در یونان باستان توسط دو کاهن خوانده می‌شدند و در واقع صورتی از رد و بدل کلام بودند، از سوی دیگر شعر بودن یسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالی را قوام می‌بخشد. چه شعر است که می‌توان آن را با موسیقی آمیخت و به صورت روایی در جمع ارائه کرد.» (۷)
اگر بپذیریم که نقالی یک هنر نمایشی است که هیچ جای شک و شبهه‌ای نیز در پذیرش این نظر باقی نمی‌ماند باید پذیرفت که هنوز هم در نقالی جایگاهی اندیشه ورزانه و مطمئن‌ برای ارائه گفت‌وگو یا دیالوگ که پایه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوینده صرف در مقابل دیدگان تماشاگران(جمع) تک گویی می‌کند. نوعی تک گویی نمایشی و بیرونی که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پایان یک داستان یا روایت واقعه‌ای را دنبال می‌کنند. در روایت نقال هم جایی برای ارائه گفت‌وگو نیست. ‌شنوندگان یک روایت صرف و تخت را دنبال می‌کنند که در آن قهرمانی باز پرورانده می‌شود تا با غلبه بر همه چیز پیروزمندانه خودی نشان دهد. نمونه‌هایی از این دست را حتا هنرمندان امروزین ما بازآفرینی کرده‌اند. بهرام بیضایی استاد برخوانی‌نویس در ایران است. سه روایت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بیدخش" که جزء اولین آثار هنری این نویسنده برجسته به شمار می‌آید، با تکیه با شیوه نقالی یا برخوانی بازنویسی شده است. حتا در متکامل‌ترین شکل ممکن در همین دهه ۸۰ شمسی نمایش"افرا یا روز می‌گذرد" با تکیه بر همین برخوانی نویسی نوشته شده و اجرای آن در سال ۸۶ در تالار وحدت باعث شگفتی همگان شد چون در این متن ۱۰ نفر به طور همزمان و به موازات هم ۱۰ نقل متفاوت از یک واقعه را بیان می‌کنند. بی آن که بین این افراد که در همسایگی هم و در جریان شکل گرفتن یک تراژدی همسویی کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگویی در میان باشد. بنابراین بیضایی آموخته‌های خود از ریشه‌های هنر نمایشی در ایران را ممزوج با شرایط معاصر می‌کند تا همچنان به دردهای تراژیک انسان ایرانی تاکید کند که او همچنان با تک گویی‌های خود عجین و راحت به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.
یکی دیگر از علل این دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسی، همانا بی‌سوادی عمومی در سرزمین ماست. ‌ما هنوز هم به فرهنگ شفاهی دلبستگی داریم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمی و حق جویانه نیستیم. بیضایی نیز در"نمایش‌ در ایران" بر این عام گرایی در هنر نمایش‌ تاکید می‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و همیشه نمایشگران با تکیه بر بداهه پردازی سعی بر آن داشتند تا موقعیت‌های عامه فهم‌تری را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگی ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقایق تلخ اجتماعی و سیاسی می‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشیار شدن مردم و نمایشگران، زبان کنایه و استعاریک، زمینه ساز انتقادات شفاهی از حکمرانان را فراهم می‌کند و البته افرادی مانند میرزاآقا تبریزی، با دل و جرأت فراوان، در اولین متن‌های نمایش فارسی و متاثر از نمایشنامه‌نویسی غرب، به گفت‌وگو‌‌نویسی و بیان انتقادات صریح اجتماعی و اوضاع سیاسی زمانه خود پیش دستی می‌کنند. به همین ترتیب شریط ماقبل مشروطیت و پس از آن، دیگران را به تکاپو و صرافت بیان حقایق روشن‌تر زمانه خود وامی‌دارد. در زمان رضاخان نیز این روشنگری در متن‌های میرزاده عشقی، حسن مقدم و ذبیح بهروز موج می‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پیش از کودتای مرداد ۳۲ شمسی، عبدالحسین نوشین با کارگردانی متن‌های روشنگرانه و همچنین اجرای پیش پرده‌های طنز و انتقادی توسط افرادی مانند حمید قنبری، عزت‌الله انتظامی، مرتضی احمدی و دیگران زمینه‌یابی می‌شود.
البته در تمام این مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گری وجود دارد، هنوز هم دیکتاتور مانع از تخطی جویی و آشکارسازی درونیات آدم‌های ایرانی می‌شود. اما هر لحظه پیچ و تابی برای گریز از این نقالی سرد و بی‌روح به متن‌ها و اجراها داده می‌شود، چنانچه ایستادگی محمد مصدق در برابر استعمار انگلیسی خود یک مقاومت دموکراتیک و مبتنی بر گفت‌وگوی حقیقی است. این‌ها صدای این ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بیگانه با شجاعت و صراحت بیان کرده‌اند. این حرکت دموکراتیک تا بهمن ۵۷ به نتیجه‌ دلخواه نزدیک‌تر شد و در این سال‌ها نمایشنامه‌نویسان نیز به دنبال آموختن دیالوگ و بیان صریح دیالوگ در میان ملت به ویژه روشنفکران که نمایندگان حقیقی ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، محسن یلفانی، بهمن فرسی، عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، بیژن مفید، حسین قشقایی و دیگران می‌نویسند، در آن دهه‌های سیاه و اختناق، مملو از دیالوگ و آزادی‌خواهی است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نیست اما هر یک راه و روش خود را برای بیان حقایق پیدا کرده است. در این میان صراحت قلم یلفانی، ساعدی و امثالهم آنان را به زندان‌های شاه و بازجویی‌های عذاب‌آور ساواک می‌کشاند.
ما هر روز نسبت به دیروز خود بیشتر با محتوای گفت‌وگو آشنا می‌شویم و دامنه‌ تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسیع‌تر می‌شود. این نیاز ضروری و غیرقابل کتمان بشر امروزی است. بمباران اطلاعاتی آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اینترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بیان صریح و آشکار نظرات و میدان دادن به دیگران وامی‌دارد. ما هم جزئی از حقیقت هستی هستیم و البته دنیای ما با وقایع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراین نمی‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. برای آن که همه این توانمندی‌ را دارند که در پردازش حقایق، به اندازه خود وارد یک گفت‌وگوی مسالمت‌آمیز شوند و در تکامل دیگران و جامعه خود بکوشند. ما در این روزگار چاره‌ای جز پذیرش واقع‌گرایانه گفت‌وگو و برقراری دموکراسی به معنای حقیقی آن نداریم. چنانچه برای انسان امروزی معلوم شده که دیگر آمریکا مهد دموکراسی و زبان گویای دموکراسی نیست. بالعکس کشورهای مظلوم و بی ادعا بیشتر تابع برقراری دیالوگ جهانی هستند و تمدن‌های بشری هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معیارهای انسانی را بهترین عامل و اساس برای برقراری یک دیالوگ و گفت‌وگوی متمدنانه و صلح جویانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را برای تسلط بیشتر دنیا و دیگران ملاک و معیار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعی حقوق بشر تصنیع می‌شود. البته تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهد تا نمایشنامه‌نویس ایرانی با جهش‌های حسی، شهودی و عقلانی راه بهتری را برای ارائه گفت‌وگوی متمدنانه و انسان دوستانه پیش روی خود قرار دهد و هنر نمایش‌ یک وسیله در دست‌های او می‌شود تا این گونه ابراز وجود کند و در تغییر مسیر تاریخ، هر چند این امر نا‌ممکن می‌نماید، در حد لازم کوشا باشد.
نغمه ثمینی در نمایشنامه"اسب‌های ‌آسمان خاکستر می‌بارد"، امیررضا کوهستانی در نمایشنامه"در میان ابرها"، مهرداد کورش‌نیا در نمایشنامه"آقا لیلا"، همایون غنی‌زاده در نمایشنامه"ددالوس و ایکاروس"، محمد یعقوبی در نمایشنامه"یک دقیقه سکوت" و نمونه‌هایی از این دست، دیالوگ ‌یا گفت‌وگو را به مفهوم حقیقی آن می‌نویسد. شاید چون ما هنوز وارد عرصه‌های جدی تئاتر دنیا نشده‌ایم، دنیا کمتر صدای ما را شنیده و باید هنوز هم به فردای بهتر امیدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گویی یا تک صدایی راه را برای بیان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد.
پذیرش یا رد تک گویی
آن چه در بالا آمد‌ در رد تک گویی به مفهوم پذیرش فرامین مستبدانه و دیکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌های نه چندان دور در سرزمین ایران بوده است. عمده‌ترین عامل عقب ‌ماندگی ما نیز در طول تاریخ همین تن دادن به تک گویی‌ پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتی که یک جامعه آگاه و روشن با بیان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌های متفاوت در عرصه‌های مختلف به سمت پیشرفت‌های چندگانه اجتماعی، سیاسی، علمی و فرهنگی سوق پیدا خواهد کرد.
اما پذیرش تک گویی به مفهوم یک شیوه بیان نمایشی و یا پذیرش یک نوع تکنیک ادبی ـ نمایشی بلامانع است. چنانچه امروز از این فن و تکنیک و شیوه به انحای مختلف در درام‌های ایرانی استفاده می‌شود. مونولوگ، تک گویی اصطلاحی با معانی متعدد، اساسی و زیربنایی است که در آن شیوه فقط یک شخص حرف می‌زند ـ با تماشاگر یا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنایی و سوگواری‌ها به شکل تک گویی عرضه می‌شوند، اما جدای از این‌ها چهار نوع مونولوگ را می‌توان متمایز کرد:
۱) مونودرام مثل قویتر(the stronger) اثر اوگوست استریندبرگ(۱۸۴۹- ۱۹۱۳) درام‌نویس سوئدی
۲) soliloge یا گفت‌وگو با خود چون دلجویی‌های"مغربی" در اتللو اثر شکسپیر
۳) خطابه تک نفره یا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمایش، مانند توضیحات یا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از این که چه می‌خواهد انجام دهد؟
۴) تک گویی نمایشی. تنیسن نیز دو تک گویی نمایشی به نام‌های تیتونوس(Tithonus) و سیمئون استایلاتس قدیس(St. Simeon stylites) به رشته تحریر درآورده است. (۸)
مرتبط با این تعاریف همچنین باید بدانیم که مونودرام، نمایشی تئاتری است که در آن فقط یک شخصیت وجود دارد... نمونه اخیر این گونه نمایشی، "آخرین نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نویس و داستان‌پرداز ایرلندی است‌(۹) و مونوپولی لوگ، نمایشی[است] که در آن یک بازیگر نقش‌های بسیاری را در شکل مونودرام بازی می‌کند.(۱۰) از این شیوه می‌توانیم به نمایشنامه‌های"مویه جم" (قطب‌الدین صادقی، ۱۳۷۵)، "‌سحوری"‌ (قطب‌الدین صادقی، ۱۳۸۱)، "شعبده و طلسم"(چیستا یثربی، ۱۳۷۵)، "حشمت" (بهرام عظیم‌پور، ۱۳۷۷)، بهجت(محمد چرم‌شیر، ۱۳۸۱) و... اشاره کنیم.
بنابراین تک گویی نمایشی در زمانه حاضر دلالت بر تنهایی‌های بشر امروز می‌کند و نوعی وضعیت درونی و روانشناسانه را جلوه می‌دهد که شاید این هم کنشی جنجالی علیه تراشه‌ها و زوائد روحی و روانی دیالوگ و جامعه بیش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بیزاری از همه چیز کشانده است. دو جنگ جهانی اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پایان قرن ۱۹، بیداد کردن مدرنیزم در زندگی روزمره اروپاییان، نمایشنامه‌نویسان و داستان‌پردازان را ترغیب کرد که به درونیات آدم‌ها نیز توجه بیشتری نشان دهند. البته نظریات مارکس، نیچه و فروید نیز از این پس بی تاثیر در جلوه‌گری فرایندها و ضوابط درونی و روانشناختی در آثار هنری و ادبی نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژی در این عرصه پیشتازی کرده‌اند. ایران هم در گذار از سنت یا مدرنیته با بحران‌های روحی و روانی خود روبه‌رو شده که نمونه‌هایی از این دست در آثار درام‌نویسان ما متجلی شده است. بنابراین این تک گویی درونی و جهان شمول فرض می‌شود و در مقابل با تک گویی متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌های عمده و اساسی دارد.

رضا آشفته
پانوشت‌:
۱- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکرک و کریستف رسو‌یر، ترجمه نادعلی همدانی، نشر قطره، چ اول، ۱۳۸۱ ، ص ۲۸
۲- همان، ص ۲۹
۳- همان، ص ۲۸
۴- همان، ص ۳۶
۵- تماشاخانه اساطیر، نغمه ثمینی، نشر نی، چ اول، ۱۳۸۷، ص ۱۴۰
۶- همان، ص ۱۴۰
۷- همان، ص ۱۴۱
۸- فرهنگ اصطلاحات تئاتر، تالیف و ترجمه همایون نوراحمر، نشر نقطه، چ اول، ۱۳۸۱ ، ص ۱۳۶ و ۱۳۷
۹- همان، ص ۱۳۶
۱۰- همان، ۱۳۷

منبع : ایران تئاتر