بررسی روابط قدرت و شناسایی تقابل‌های دوتایی در نمایشنامه"غرب حقیقی" نوشته‌ سم شپارد

«زبان به رغم ازلیت انسانی‌اش همچون شیئی است که قدرت بر آن حک شده است. زبان یا بهتر بگویم ناگزیری بیان حامل قدرت است.» (۷/ص۱۰۰) رولان بارت‌
اراده به خواندن، چالشی خودخواسته است و شروع یک رابطه؛ رابطه ‌ متن و خواننده. رابطه‌ای که در آن نمایش اقتدار متنِ/ نویسنده نهفته و آشکار است. این رابطه نمونه‌ای است از روابط قدرتی که در سراسر پیکر متن متکثر است و از جهاتی به جهاتی دیگر اعمال می‌شود. قدرتی که به بیان فوکو «در کلیه‌ سطوح جامعه تسری دارد و هر عنصری هر قدر به فرض ناتوان، خود مولد قدرت است.»(۲/۱۶۰)
میشل فوکو در جستار سوژه و قدرت تعریفی متفاوت از آنچه قبل از او قدرت نامیده می‌شد، ارائه می‌دهد. به باور او«قدرت، ساختار کلیِ اَعمالی است که بر روی اَعمال ممکن دیگر اثر می‌گذارد؛ قدرت برمی انگیزاند، ترغیب می‌کند، اغوا می‌کند، تسهیل می‌بخشد یا دشوار می‌سازد. نهایتاً محدودیت ایجاد می‌کند و یا مطلقاً منع و نهی می‌کند؛ با این حال قدرت، همواره شیوه‌‌ انجام عمل بر روی فاعل عمل است، زیرا فاعل عمل، عمل می‌کند و یا قادر به انجام عمل است. قدرت، اِعمال مجموعه‌ای از اَعمال بر روی اَعمال دیگر است.»(۱/۳۵۸) به این ترتیب در لوای خوانده شدن هر اثر نیز جنگ قدرتی پنهان صورت می‌پذیرد.
اگر در شروع عمل خواندن، به جبهه‌گیری مخاطب در برابر متن باور داشته باشیم، کار نویسنده عملاً رام کردن خواننده و گشودن گارد بسته‌‌ او به روی میدان متن است یا به تعبیری همان اِعمال قدرت. عمل نوشتن بر عمل خواندن تأثیر می‌گذارد و هر قدر مخاطب در برابر اقتدار متن ایستادگی کند، بر اِعمال قدرت متن/‌ نویسنده افزوده می‌شود.
با اتمام خوانده‌ شدن اثر و خاتمه ‌ این کشمکشِ لذت‌جویانه و اقتدارگرایانه، احساس پیروزی خواننده، نه به معنی شکست نویسنده، که نشانگر توفیق او در شکستن موضع‌گیری خواننده است و نتیجه‌‌ تبحر او در تدارک و پیشبرد یک بازی"دو طرف برنده". آن‌چه در این بازیِ بدونِ بازنده، لذت خواندن را چند برابر می‌کند، آن است که هر دو سوی این بازی قدرت، عامل باشند و تأثیرگذار؛ نه منفعل و تأثیرپذیر.
‌به پیروی از فوکو که باور دارد «پی‌جویی فاعل قدرت و کارکردهای آن در رأس هرم حاکمیت، راه به جایی نخواهد برد و به جای بررسی سرچشمه‌های قدرت باید به پیامدهای آن توجه کرد.»(۲/۱۵۷) به نظر می‌رسد در"غرب حقیقی" نیز هر چه هست، در بررسی روابط و مناسبات برقرار بین آدم‌های متن قابل پیگیری است. اِعمال قدرت، تهدید، اجبار، سرکوب و... در روابط آدم‌های نمایشنامه تبعات هولناکی در پی دارد.
قدرت در این متن از سوی شخصیت‌های نمایشنامه بر یکدیگر و از طرف جامعه‌‌ مثالی‌شان(خانواده) بر آن‌ها اعمال می‌شود؛ اعمال قدرتی که از بالا سیطره ندارد و اتفاقاً از پایین و به شکلی خزنده در این خانه ریشه دوانده است. به باور فوکو «قدرت نقش مستقیم ‌مولد را ایفا می‌کند و ‌‌چند جهته است و هم از بالا به پایین و هم از پایین به بالا عمل می‌شود... چیزی به نام قدرت که فرض می‌شود به صورت عمومی و به شکلی متمرکز یا پراکنده موجود‌ باشد، وجود ندارد. قدرت تنها وقتی وجود دارد که در قالب عمل درآید...»(۱/۳۱۲و۳۵۷)
‌غرب حقیقی، داستان دو برادر است که پس از پنج سال رو در روی هم قرار می‌گیرند. برادر بزرگتر(‌لی‌) دزد است و برادر کوچکتر(‌آستین) فیلمنامه‌نویس. کنش‌ها و گفته‌های لی در طول نمایشنامه به ناخشنودی او از موفقیت، درآمد و موقعیت اجتماعی برادر کوچکترش اشاره دارد. لی از ابتدای نمایشنامه به شیوه‌های مختلف سعی در برتری جستن بر آستین و مغلوب کردن او در جنگی را دارد که خود به راه انداخته‌.
او به تلافی کم‌بینی خویش در برابر برادر کوچکتر، جدلی را آغاز می‌کند تا توانایی خویش و ضعف برادر را به رخ کشد. اما در انتها طغیان آستین در برابر استراتژی‌های قدرت لی، کنترل وضعیت را از اختیار هر دوِ آن‌ها خارج می‌کند.
‌از ابتدا تا انتهای نمایشنامه، ابزار اِعمال قدرت بین لی و آستین دست به دست می‌شود. لحظه‌ای یکی تسلیم خواسته‌های دیگری می‌شود و دَمی دیگر، اِعمال فشار از سوی دیگری صورت می‌گیرد. در غرب حقیقی، اعمال قدرت مکرراً شکل عوض می‌کند. لی خود را در هچل رقابتی می‌اندازد که هر لحظه عرصه را بر خود و برادرش تنگ‌تر می‌کند؛ ابتدا ماشین آستین را تصاحب می‌کند، سپس خود را به پروژه‌‌ کاری آستین ـ که نوشتن یک فیلمنامه است ـ تحمیل می‌کند. کمی بعد خود به تهیه‌کننده طرحی را پیشنهاد می‌دهد.
با تهیه‌کننده بر سر ساخت فیلم شرط می‌بندد. تهیه کننده شرط را می‌بازد و مجبور می‌شود فیلمنامه‌ آستین را کنار بگذارد و طرح لی را دست بگیرد. لی به این ترتیب کار آستین را از چنگش در می‌آورد. اما فیلمنامه نوشتن بلد نیست، پس به کمک آستین نیازمند است. آستین ابتدا زیر بار همکاری نمی‌رود، اما بعد در صورتی حاضر به نوشتن طرح لی می‌شود که بعد از نگارش فیلمنامه، لی او را با خود به صحرا ببرد. اما لی به عهدش وفا نمی‌کند؛ قصد ترک خانه را دارد که آستین به او حمله می‌کند و فاجعه را به اوج می‌رساند.
استراتژی‌هایی که لی برای برتری یافتن، سرکوب کردن و تحت انقیاد درآوردن آستین اتخاذ می‌کند، با وجوهی از استراتژی که فوکو در مبحثی تحت عنوان"روابط قدرت و روابط استراتژی" به دست می‌دهد، قابل قیاس است. فوکو برای واژه‌ استراتژی سه معنی متصور است؛
‌«یکی به معنی ابزاری که برای دستیابی به هدف خاصی به کار می‌روند. در این مورد مسئله، عملکرد به شیوه‌ای عقلانی برای رسیدن به مقصدی معین است.»(۱/ص۳۶۳) تصمیم لی برای نوشتن فیلمنامه، ابزاری است برای رسیدن به هدف نهایی او که همان نمایش اقتدارش به آستین است.
او به هر ترتیب خود را وارد دنیای آستین می‌کند تا نشان دهد با او همتراز و برابر است و حرفه‌ای که او از طریق آن کسب درآمد می‌کند، آنقدر سهل و سطحی است که از عهده‌‌ هر کس برمی‌آید. «دوم به معنی شیوه‌ عملی است که یکی از طرفین بازی، در خصوص آن چه به گمان او دیگری انجام خواهد داد و یا آن چه به گمان او دیگری گمان می‌کند که او انجام خواهد داد، انجام می‌دهد. در این جا یکی می‌خواهد بر دیگری برتری یابد.»(۱/۳۶۳) تمامی کنش‌های لی بر اساس این تعریف قابل تحلیل هستند او دقیقاً کاری را انجام می‌دهد که از سوی رقیب او انتظار می‌رود.
گویی حرکت‌های آستین را پیش‌بینی می‌کند و وقتی فرض‌هایش به خطا می‌روند، به خشونت متوسل می‌شود یا بازی را یک طرفه بر هم می‌زند. «سوم به معنی روش‌های معمول در وضعیت مواجهه و رقابتی است که در آن، یکی می‌کوشد رقیب را از وسایل مبارزه‌اش محروم سازد و او را وادار کند تا دست از مبارزه بکشد.»(۱/۳۶۳). تصاحب ماشین آستین، گرفتن کلیدهای او، خرد کردن ماشین تحریر، دخالت در حرفه ‌ آستین و برهم زدن آرامش روانی او، همگی می‌توانند ذیل این معنی استراتژی معنی شوند.
‌به باور فوکو «این سه معنی در وضعیت‌های مواجهه و برخورد ـ خواه در جنگ‌ها یا در بازی‌ها ـ با هم تلفیق می‌شوند؛ در همه‌‌ موارد، هدف اقدام علیه رقیب به شیوه‌ای است که ادامه‌‌ مبارزه را برای او ناممکن سازد. بنابراین استراتژی بر پایه‌‌ گزینش راه‌های پیروزی تعریف می‌شود.»(۱/ص۳۶۴) هم راه‌هایی که لی می‌آزماید تا بر آستین تفوق یابد و هم سرکشی و مقاومت آستین در برابر استراتژی‌های لی، روابط قدرت را بین آن دو تحکیم و تثبیت می‌کنند.
مقاومت آستین بر هم زننده‌‌ رابطه‌‌ قدرت نیست؛ چرا که نافرمانی و مقاومت سرسختانه و آزادانه شرط همیشگی و لازم روابط و مناسبات قدرت است. اگر مقاومتی صورت نگیرد، قدرت امکان اِعمال نمی‌یابد و اگر طرفی که قدرت بر او اعمال می‌شود، منفعل و بی‌تفاوت باشد، عملی که روی او انجام می‌شود، قدرت نیست، بلکه نوعی اجبار و زورگویی است. «زمانی که فرد واجد اختیار کامل محسوب شود، امکان اعمال قدرت بر او بیشتر خواهد شد.» (۲/۱۵۹)
شپارد این جنگ قدرت را به گونه‌ای در نمایشنامه‌اش پیش می‌برد که در مقاطعی پیروزی یکی بر دیگری مسلم به نظر می‌رسد، اما به محض نزدیک شدن به حدود این نتیجه‌گیری، دو شخصیت‌اش را وارد فاز جدیدی از مبارزه کرده و بازنده یا برنده‌ حتمی این بازی را معین نمی‌کند. عملکرد عصیانگر و خصمانه‌ دو رقیب این نمایشنامه، مجال پیروزی را به هیچ یک از آن‌ها نمی‌دهد تا نزاع به نقطه‌ی پایان خود برسد.
پایان نمایشنامه، پایان جنگ قدرت لی و آستین نیست؛ به عکس، به نوعی نقطه ‌ آغازی است برای آزمودن گونه‌ای دیگر از جنگ قدرت؛ نزاع فیزیکی و نمایش قدرت بدنی. در پایان نمایشنامه، لی و آستین در موقعیتی گریزناپذیر قرار می‌گیرند. رو در رو و چشم در چشم، خیره به یکدیگر آماده‌‌ مبارزه می‌شوند. آخرین شیوه‌‌ برتری جویی که همان بدوی ترین گونه‌‌ آن است. در صحنه‌‌ آخر‌«لی و آستین چون دو حیوان وحشی رو در روی هم ایستاده‌اند. بین‌شان فاصله‌ای است. صدای گرگی از دور دست به گوش می‌رسد.
نور به آرامی به نور مهتاب کاهش می‌یابد. برادرها به نظر می‌رسد در چشم‌انداز صحرای درندشتی قرار گرفته‌اند. آن‌ها همچنان بی‌حرکتند، اما هر کدام منتظر حرکت بعدیِ دیگری است. نور رفته رفته می‌رود و بعد از ناپدید شدن برادرها، صدای گرگ‌ها هم خاموش می‌شود.» (۶/ص۸۹) لی و آستین مجبورند که در سکوت در انتظار خطای دیگری بمانند. یا منتظر شوند رقیب خسته شود، از پا درآید و تسلیم گردد. به نظر می‌رسد قانون تنازع بقا، تنها همین راه را برای آن‌ها باقی گذاشته ‌است؛ در تاریکی صحنه و میان صدای زوزه گرگ‌های گرسنه، یکدیگر را بدرند و تکه و پاره کنند.‌‌
. «انسان ابتدایی هنوز به زندگی خود در انسان متمدن ادامه می‌دهد. بدویت در مدنیت حضور دارد. پس نباید گمان کرد که انسان متمدن فاقد"اندیشه‌‌ اسطوره‌ای" است و انسان بدوی، فاقد اندیشه‌‌ منطقی و خردپذیر بوده است.»(۳/ص۱۱۳)‌
‌سم شپارد مخاطب خود را برمی‌انگیزد و او را با خود در مسیر متن همراه می‌کند. در این فرایند آنچه به او بسیار مدد می‌رساند، وجوهی از طرح داستان اوست که برگرفته و دربرگیرنده ‌ تقابل‌های دوتایی و الگوهای ازلی است.
آنچه در ناخودآگاه جمعی ما مستتر است. لی و آستین دو برادر نمایشنامه، شیوه زندگی خود را از اساس بر دو الگوی متفاوت روش حیات بنیان گذاشته‌اند. تقابل دو گانه یكجانشینی(دهقانی) و كو‌چ‌گری(شبانی)، عمده‌ترین تقابلی است كه از زمان پیشا تاریخ، دلیل درگیری‌ها و كشمكش‌های اقوام متعدد بوده است. تضادی كه جدل هابیل(شبان) و قابیل(كشتگر) را نیز درخود معنی می‌كند. تمایزی كه در ذهنیت و عملكرد لی و آستین موجود است، نشأت گرفته‌ از دو گونه متفاوت و مغایر شیوه زندگی آن‌ها است.
اقوام بادیه‌نشین و مردمان شهرنشین هر كدام خصیصه‌ها و خصایلی ویژه دارند كه بنا بر شرایط جغرافیایی و محیطی و شیوه و ابزار تأمین معاش آن‌ها تعریف می‌شود. آستین و‌ لی به مثابه نمونه‌های این تناقض ازلی ـ ابدی، بار دیگر امید آشتی انسان یكجانشین و انسان كوچ‌گر را به یأس تبدیل كنند. تضاد در نمایشنامه‌ غرب حقیقی اساساً بر الگوهای تكرار شونده استوار است... شپارد کشمکش دراماتیک متن خود را میان دو برادر به راه می‌اندازد.
جنگ دو برادر که تمثیلی است از نبردی"هابیل و قابیل" گونه یا جدلی"روموس و رومولوس"‌وار. لی و آستین با قرار گرفتن در الگوی متقدم برادرکشی، ـ پیش‌نمونه‌ای اسطوره‌ای/ کهن نمونه‌ای که پتانسیلی پیشبرنده و فرمولی کاربردی دارد ـ سرنوشت برادران ازلی خود را تکرار می‌کنند. اما آن چه به روی تحلیل لی و آستین و کل جهان متن، راهی تازه می‌گشاید، تمایز این دو برادر از نمونه‌های مشابه پیشین‌شان است و مناسبات متفاوت حاکم بر روابط آن‌ها. لی، دله‌دزد و بی‌خانمان، ولگرد، بیابانگرد و بیکار و آستین تحصیلکرده، متأهل، دارای شغل و وجهه‌‌ اجتماعی. تعارض موجود در مؤلفه‌های شخصیت آستین و لی به دید انتقادی شپارد در پرداختن به تضاد میان قشر روشنفکر و عامی تفسیر شدنی است.
«عوام چه در جوامع پیشرفته و چه در جوامع ابتدایی بیشتر اسطوره اندیش، تلقین‌پذیر و مصرف‌کننده‌ اندیشه و ابزار هستند.»(۳/ص۱۱۷) شکلی از زندگی که لی اختیار کرده‌است بر این باور استوار است. اما بیشتر به نظر می‌رسد که نزاع لی و آستین جدل بدویت و تمدن است که شاید ذیل همان عامی و روشنفكر قرار گیرد. تقابل‌های دوتایی متن از همین‌جا آغاز می‌شود.تنهایی و قطع ارتباطات اجتماعی و انسانی، میدان دادن به غریزه و سائق‌های نفسانی، مصرف کننده و بیکار بودن، لی را در تضاد با آستین که مشخضاتی عکس او دارد قرار می‌دهد و از او موجودی بی‌نزاکت، غریزی و بی‌تمدن می‌سازد. لی و آستین همچون دو شق موجودی واحد، دو ساحت متفاوت، اما کامل‌کننده‌‌ انسان را پیش چشم می‌گذارند. انسان اسطوره‌اندیشی که در انسان متمدن زیست می‌کند و مدنیتی که انسان اسطوره‌زی را به سمت خویش می‌کشاند. بدویت لی، بدویت غرب است.
روی دیگر تمدن غرب‌، آستین، غرب وحشی در برابر غرب مدنی. لی و آستین به مثابه دو روی سکه‌ غرب و در تعبیری جامع‌تر در مقام نمادی از سرگردانی بشر در حد فاصل خردگریزی و خردباوری نمود می‌یابند و بر تردید انسان امروز در برابر وسوسه‌‌ رهایی از قید دنیای پیچیده و آشفته‌‌ امروز و رستن از بند تعلق می‌افزایند. اما نکته نه در تفاوت نمادین آن‌دو که در میل سر به مُهر هر دوِ آن‌ها به دیگری بودن است.
گرایشی که به شکلی در هر دوی آن‌ها سرکوب شده است. اما در خلال جدالی قدرت‌طلبانه و ویرانگر در گرمای کشنده ‌ تابستانی در خانه‌ مادر در حومه‌ جنوب کالیفرنیا، تقریباً چهل مایلیِ شرقِ لوس‌آنجلس افشا می‌شود. همچنان که همه چیز با مادر و در مادر آغاز می‌شود، در نمادی از بطن او(‌خانه) نیز خاتمه می‌یابد. فرزندان به خانه بازمی‌گردند، اما خانه خالی از مادر است. پس نظم خانه به هم می‌ریزد. لی و آستین هر دو خواهان تملک و تصاحب خانه و نگهداری از آن هستند. بر اساس تحلیلی سمبولیستی، رقابت آن‌ها نه صرفاً بر سر اثبات قدرت خود به دیگری و در دست گرفتن اختیار خانه که به قصد جلب نظر مادر نیز هست. خانه همچنان که نمادی از مادر و زهدان اوست، در روانشناسی یونگ سمبولی از "خود" است.
«به گفته‌ی گاستون باشلار همانطور که خانه و غیر خانه تقسیمات اصلی فضاهای جغرافیایی هستند، خود و ناخود هم بیانگر تقسیمات اصلی فضاهای اصلی‌اند. خانه هرگز یک جعبه و چهاردیواری خنثی نیست؛ بلکه به تجربه درمی‌آید و به نمادی از خود، خانواده، مادر و امنیت بدل می‌شود.»(۴/ص۵۸) به این ترتیب بازگشت پسرها به خانه‌ مادر، رجعتی در جهت واکاوی "خود" است. و آنجا که لی و آستین خانه را ویران می‌کنند و از هم می‌پاشند، وسایل‌اش را به غارت می‌برند و سرا‌ی مادر را به یک آشغالدانی صحرایی بدل می‌کنند، نمودی عمیقاً بیمارگونه و روانی می‌یابد.
ویرانگری آنها یورش به "خود" است و بازگشت آن‌ها به خانه ‌‌مادر تنها نبش قبری مخرب است که کارکردی جز به اوج رساندن فاجعه پیدا نمی‌کند. آن دو در پایان این سفر با طغیان خود هم "خود" خویش و هم تصویر مادر خویش را در هم می‌شکنند. بازگشت آنها به مبدأ مانند بازگشت قهرمان‌های افسانه‌ای ظفرمندانه و آرامش‌بخش نیست. سفر و بازگشت آن‌ها الگوی کهن‌ نمونه‌‌ سفر را دنبال نمی‌کند؛ چرا که رفتن و آمدن آن‌ها به عکس عزیمت و رجعت قهرمان اسطوره‌ای دستاورد و بلوغی به همراه ندارد؛ جز آنکه گوشه‌‌ ناامن دیگری را به جهان آن دو اضافه‌ کند. در اواخر نمایشنامه وقتی مادر وارد صحنه می‌شود، دعوای لی و آستین به اوج خود رسیده است. اما مادر در تمام طول درگیری فیزیکی وحشیانه و دیوانه‌وار پسرانش، فقط ناظر آن‌ها است. نه میانجی می‌شود و نه جانبداری می‌کند.
او تنها نگران پاکیزگی و آرامش خانه‌اش است و وقتی خانه را واژگون و به هم ریخته می‌بیند، ترک‌اش می‌کند و پسرانش را در موقعیتی هولناک تنها می‌گذارد. عصیان و شوریدن لی و آستین نه فقط نشانگر وجود عقده ‌ مادر در آن دو، که نشان دهنده‌‌ درگیری آنها با "خود" خویشتن است. که موجب فروپاشی روانی هر دوِ آن‌ها می‌شود.‌‌
«شر، اگر شری در کار باشد، دستکاری و تصرف در ماهیت طبیعی نوع بشر به دستِ نیروهای سرکوبگرِ جامعه است.» (۵/ص۲۳۱)‌
‌تقابل و تضاد دوگانه‌‌ لی و آستین تداعی‌گر تقابل‌های دوگانه ‌ دیگری نیز هست، که تقابل خیر و شر یکی از آن‌ها است. با توجه به ویژگی‌هایی که شپارد به مدد آن‌ها شخصیت‌هایش را برمی‌سازد و به تبعیت از نقش نمادینی که در الگوی بدوی و متمدن به هریک از دو قطب نمایشنامه‌اش می‌دهد، لی و آستین به ترتیب در طرف شر‌ و خیر این جدال قرار می‌گیرند. لی متجاوز است، اما نه فقط به اموال مردم که به حقوق و حوزه‌های فردی آن‌ها. او به حریم برادرش تجاوز می‌کند.
وارد جهان شخصی، فضای کاری و حدود خصوصی او می‌شود و به این وسیله او را به شروع مجادله‌ای که ریشه در گذشته‌ و رابطه‌ آن ها با پدرشان دارد، ترغیب و تحریک می‌کند. به عکسِ دیگر نمونه‌های الگوی خیر و شر‌، طرف خیر(آستین) موعظه‌گر و خودنما نیست و بر موضع خود پای نمی‌فشارد. به نظر می‌رسد که آستین بیش از آنکه مثبت و قهرمان باشد، فردی سرخورده و خسته است که فقط در تقابل با شرارت‌های برادرش و در مقایسه با ویژگی‌های منفی اوست که در طرف خیر قرار می‌گیرد، نه با تکیه بر مؤلفه‌های شخصیت خود.
در واقع به نظر می‌رسد آستین به دنبال پذیرفتن نقش قربانی، محکوم به ایفای نقش تحمیلی خیر نیز می‌شود، تا موازنه‌‌ درگیری دو طرف کشمکش برهم نخورد. اما آستین، همان سرخورده‌‌ بی‌حوصله‌‌ خسته، که تا اواسط نمایشنامه قربانی ناتوان این بازی هم محسوب می‌شود، در اواخر نمایشنامه تصمیم می‌گیرد که دیگر آن قربانی آئینی و ازلی خانواده ـ جامعه نباشد. نقش تحمیلی‌اش را پس می‌راند و با پرده برداشتن از وجه دیگری از خود، نقاب از شرارتی برمی‌دارد که در پس هر خیری نهفته است.
او با میدان دادن به وجه شر‌ موجود در خویش در واقع امکان و ‌توان و گرایش ‌انسان نیک را در بدل شدن به موجودی خطرناک و شرور ‌پیش چشم ما می گذارد. و این باور كهنه ‌که معتقد است؛ «شر‌ یا شخص بد، همانا شخص بدوی است و آدمیان به جانب آدمیان نیک تکامل پیدا می‌کنند و متعاقباً جامعه به سوی جامعه‌ای نیک تکامل پیدا می‌یابد»(۵/ص۲۳۱) را نقض می کند و بیشتر به سمت تأیید این نظریه روانکاوانه گرایش پیدا می‌کند که «شر و شرارت را آسیبی روانی می داند، نه معضلی اخلاقی و نیز معتقد است افراد بشر، شرور نیستند، بلکه صرفاً بی‌کفایت، نابالغ، ساده لوح، غیرعقلانی و روان نژند هستند که شاید قربانی انگیختار طبیعی خودشان شده باشند، ولی نه قربانی شر‌ و به این ترتیب درمان شخص راه حل است نه مجازات او.» (۵/۲۳۲) آستین که تا اواخر نمایشنامه در تقابل با برادرش لی در طرف خیر این دوگانگی قرار گرفته بود در پایان، دچار چنان از هم گسیختگی و بی‌تعادلی روانی می گردد که به برادرش حمله می‌کند و به طرز وحشیانه ای گلوی او را تا پای جان دادن می‌فشارد.
او تمامی پیش‌فرض‌های ما را برهم می‌ریزد.‌ «اندیشه‌‌ روانکاوی [فروید] جامعه یا خود فرهنگ را فی‌نفسه به منزله ‌ شر‌ می بیند؛ به این معنا که فرهنگ، امر فردی یا جزئی را در تنگنا می‌گذارد، آن را از شکل می‌اندازد یا گرفتار می‌سازد و بدین ترتیب، آزادی فردی را کاهش می دهد. اگر بیشینه‌سازی انتخاب فردی و کنش فردی، یکی از اصول بدیهی ارزشی اندیشه‌‌ روانکاوانه باشد، لاجرم شر‌ در حکم آن نیروی اجتماعی ای است که در آزادی فردی مداخله می‌کند.»(۵/ص۲۳۲) بنابراین نه لی را می توان مطلقاً شر‌ دانست و نه آستین را خیر محض.
اگرچه آستین با وجود همه سرکشی‌ها و مقابله‌هایش همچنان قربانی محتوم این نمایش است، اما همین که از پوسته ‌ قربانی منفعل و ضعیف بیرون می‌آید و برای رهایی خود تلاش می کند، قابل ارزش است. حتی اگر تلاشی مذبوحانه باشد و او را به صید طبیعت قربانی گیرنده بدل کند.
‌به نظر می رسد که پیچیدگی ها و بحران های رابطه‌ لی و آستین در اکثر مواقع با حضور شخص سومی در رابطه ‌ آن‌ها افشا می شود و به سبب مواجهه با آن شخص به نهایت خود می رسد. آن‌دو به محض قرار گرفتن در حالتی مثلثی، فرصت را غنیمت می‌شمارند تا حساب‌های شخصی و قدیمی خود را تسویه کنند.
اگرچه روند دیالوگ های آن‌ها همیشه و حتی درغیاب فرد ثالث نیز پر تنش، کنایی و تهاجمی است، اما با ورود نفر سوم به قلمروِ آن‌ها مجادله‌‌ قدرت نمایانه ‌ آن دو نمود واضح‌تری می یابد. گویی آن‌ها همیشه در رابطه‌ خود به حضور نفر سومی نیاز دارند تا داوری و ارزیابی شوند و در موقعیتی جدید و نزد شخصی دیگر توان و قدرت خود و دیگری را محک بزنند.
این رابطه‌ مثلثی با ورود سول کیمر(‌تهیه کننده‌‌ هالیوودی)، مادر و همین طور در یادآوری خاطره‌‌ پدر شکل می‌گیرد. رقابت لی و آستین بر سر از آن خویش کردن این افراد به بحران خود نزدیکتر می شود. رابطه‌‌ آن‌ها اساساً به واسطه‌ حضور یا غیاب فردی دیگر شکل می‌گیرد و تعریف می‌شود. ابتدا غیاب مادر موضوع بحث آن‌هاست سپس غیاب پدر و کلاً موضوع سفر پدر مضمون جدل آن ها می شود و در نهایت با ورود سول کیمر رابطه آن‌ها متشنج شده و بحران رابطه ‌ آن‌ها اوج می گیرد. این اشخاص خواسته یا ناخواسته به درگیری و کینه ‌ لی و آستین دامن می‌زنند و اصلاً آن غریبه‌‌ یاری‌گر داستان‌های اساطیری و پریانی نیستند که به وقت لزوم به قهرمان یاری می‌رسانند تا بلا را از سر خود بگرداند.‌‌
«آستین: دیگه چیزی به اسم غرب وجود نداره! این موضوع دیگه مُرده! فاتحه‌ش خونده‌س، سول، فاتحه تو هم خونده‌س» (۶/ص۵۲)‌
‌به نظر می‌رسد تقابل زندگی طبیعی و زندگی مدنی(‌به تعبیری همان تقابل دوگانه‌‌ بدویت و تمدن) از دغدغه‌های اصلی مؤلف است که در متن با تقابل حقیقت و ناحقیقت نیز متناظر گشته است. سول کیمر تهیه‌کننده‌ هالیوود، غرب حقیقی را غربی می‌داند که کاکتوس و صحرا و سوار و اسب و کابوی دارد.
حقیقتی که به زعم آستین مُرده و پایان پذیرفته است. آستین در مقابل، زندگی پدر دائم الخمرش را حقیقت غرب می‌داند. پیرمردی که به خاطر تنگدستی نتوانسته‌است از ریختن دندان هایش جلوگیری کند. به هر روی به نظر می‌رسد فوکو پاسخ قانع کننده‌ای برای هر دوِ این تعابیر دارد؛ «حقیقت هم خود خالی از قدرت نیست. اما قدرت آن در خدمت صراحت و صحت و نوعی خیر والاست هر چند آن خیر والا چیزی ماهوی‌تر و حقیقی‌تر از وضوح و صراحت نباشد.»(۱/ص۲۳۷)
‌به نظر می رسد ویژگی‌های خاص دو حرفه‌ی نویسندگی و بازیگری همچنان که گاه بسیار به یکدیگر یاری می‌رسانند، بعضاً در تقابل با یکدیگر نیز قرار می‌گیرند.
گویی دوگانگی و دوآلیته‌ای که در کاراکتر سم شپارد به مثابه یک نویسنده ـ بازیگر وجود دارد به جهان متن نیز تسری می یابد. این ابعاد متفاوت می تواند شپارد را به نمادی از دوپارگی و سرگشته‌گی انسان معاصر تبدیل کند. شقه‌ای از شپارد، نویسنده‌ای نخبه‌گرا و روشنفکر است که چنانکه از آثارش پیداست دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های متفاوت و غریب انسانی و اجتماعی دارد که نمی‌تواند آن‌ها را ناگفته بگذارد و شق دیگر او، شپاردی است که روی پوسترها و سردر سینماها و جلد مجلات پرفروش، تنها در چهره‌اش خلاصه می‌شود و در دستگاه ستاره‌سازی هالیوود اِلینه شده‌است.
غرب حقیقی اعتراض شپارد به دوگانگی خود و جهانش است. گونه ای رازگویی با مخاطب، پرده برداشتن از سِّر‌ی سر به مهر؛ بازیگر خوش چهره و پرجذبه‌ای که روی پرده سینماها و صفحه‌ تلویزیون‌های خانگی‌تان، سرشار از زرق و برق سرمایه داری و سرخوش از تأیید عوام می بینید، همیشه میلی عمیق به انزوا، رهایی، سادگی، سکوت و خلوت طبیعت دارد. گرایشی درونی به دوری جستن از جنجال‌های هالیوودی و تبلیغاتی.
مطرود و تنها، پناهنده به طبیعت بکر و آرام. منفک از هیاهو و بی‌هنجاری زندگی مدنی. اما به نظر می‌رسد علایق دوگانه ای که در ناخودآگاه او زیست می‌کنند او را میان انتخاب این یا آن زندگی سرگردان کرده‌است. از طرفی جذابیت‌های تصویر و رسانه، تمجید و تأیید هواخواهان، از سویی دیگر حظّ پشت پا زدن به هر آنچه پرطرفدار و مردم‌ پسند جلوه می‌کند و تکیه زدن بر فردیت و دنبال کردن خواسته‌های شخصی و رستن از تعلقات مادی.
مانند آستین که عاصی از شرایط خود، تصمیم می گیرد همه‌‌ تعلقاتش را رها کند و گوشه ای ساکت و امن برای خود بیابد. شاید شپارد نیز چنین رویایی را در سر می پروراند و از انتخاب کردن راهی و ارجح کردن آن بر دیگر مسیرها در هراس است و عاجز. سرگردانی و تردیدی که نه فقط شپارد، آستین و لی که بشر مبتلای به آن است و گویی تمامی ندارد.

آزاده شاهمیری:‌
منابع و مآخذ:
۱- دریفوس، هیوبرت و پل رابینو، میشل فوکو فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، مترجم حسین بشیریه، نشر نی، چاپ اول ۱۳۷۶.
۲- ضیمران، محمد، میشل فوکو: دانش و قدرت، انتشارات هرمس، چاپ سوم ۱۳۸۴.
۳- گفت‌وگوی محمدرضا ارشاد با محمد صنعتی، گستره‌‌ اسطوره (اسطوره در گفتمان روانکاوی)، انتشارات هرمس، چاپ اول ۱۳۸۲.
۴- ارباب جلفایی، آرش (گزیده و ترجمه)، مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا، نشر خاک، چاپ اول ۱۳۷۹.
۵- منسل پاتیسن، ئی، روانکاوی و مفهوم شر‌، مترجم امید مهرگان، فصلنامه‌ ارغنون، شماره‌۲۲، پاییز ۱۳۸۲.
۶- شپارد، سم، غرب حقیقی، مترجم امیر امجد، نشر نیلا، چاپ اول ۱۳۸۲.
۷- اکو، اومبرتو، اسطوره‌‌ سوپرمن و چند مقاله‌‌ دیگر، مترجم خجسته کیهان، انتشارات ققنوس، چاپ اول ۱۳۸۴.

منبع : ایران تئاتر