عصر کارگردان‌ها

سال های پایانی قرن ۱۹ و سال های آغازین قرن ۲۰ را می توان سال های ظهور نظریه پردازان بزرگ در حوزه کارگردانی تئاتر دانست. در آن دوره و در پی تلاش کسانی چون دوک ماینینگن و آندره آنتوان کارگردانی و مفهوم میزانسن هویتی مستقل یافت و به دنبال آن کارگردان ها و نظریه پردازانی به وجود آمدند که تمام جوهره تئاتر و روح حاکم بر آن را در کارگردان و اندیشه های وی می جستند و بدین ترتیب پس از عصر نویسندگان (از تئاتر کلاسیک یونان باستان به بعد) و عصر بازیگران (از تئاتر دوره الیزابت به بعد)، سومین عصر بزرگ تئاتر یعنی عصر کارگردان ها آغاز گشت، عصری که تا به امروز نیز کمابیش ادامه دارد.
چنین جنبش هایی در سرتاسر غرب بر آن بودند تا از اقتدار نمایشنامه و بازیگر بکاهند و بیش از هر چیز بر جنبه های دیداری تئاتر و آنچه میزانسن نامیده می شود تاکید داشتند. جنبشی که در فرانسه آرتو با تئاتر شقاوت، جدال بر علیه کلام محوری و اقتدار متن داعیه دار آن بود، در سویی دیگر ادوارد گوردون کریگ هم علیه نخوت و خودنمایی بازیگران به پا خاست. چنانچه در روسیه مایر هولد بر علیه توهم واقعیت و صحنه پردازی های پرزرق و برق شورید و بدینسان مفهوم کارگردان به عنوان هنرمند بیش از پیش تجلی یافت.
اگرچه بخشی از کار هر کارگردانی حضور او به مثابه یک هنرمند طراح است اما بخش عمده ای از موفقیت وی در به انجام رساندن یک اثر هنری، وابسته به حضور او به مثابه مدیری توانمند است زیرا تئاتر در عین آن که هنری جمعی و ارگانیک است، نیاز مبرمی به نظم و سازماندهی دارد و این بالاخص در پروژه های بزرگ و وسیع تئاتری چندین برابر خود را می نمایاند.
از میان نظریه پردازان و جنبش هایی که ذکر آنان آمد گوردون کریگ بیش از هر نظریه پرداز دیگری بر حضور کارگردان به عنوان یک مدیر قدرتمند تاکید دارد اگر چه وی در طول دوران کاری اش هرگز موفق به اعمال چنین مدیریتی نشد و اغلب پروژه های بلندپروازانه اش با شکست مواجه گشت. کریگ اعتقاد دارد کارگردان بر تمام ابزار و عوامل صحنه تا بدان حد تسلط و شناخت داشته باشد که بتواند در تمام اجزای آن از نور و موسیقی گرفته تا طراحی صحنه، لباس و حتی بازیگری تاثیری مستقیم و حضوری موثر داشته باشد.
این حضور مستقیم و همه جانبه مستلزم داشتن مدیریتی مقتدرانه است که بر تمام عناصر تئاتر، حتی تئاتری عظیم نظارت دارد و از کارگران نور و صحنه گرفته تا راهنمایان سالن هیچ چیز و هیچ کس از دید وی پنهان نمی ماند. به زعم وی با چنین اقتداری است که اثری به سامان و هماهنگ خلق می شود. کریگ در پی آن بود تا تالاری نوین، صحنه ای نوین، اجرایی نوین و تماشاگری نوین خلق کند و در یک کلام او نیز همچون آرتور و مایرهولد در پی تئاتر آینده بود تئاتری که مدیریت همه جانبه یکی از ارکان مهم و ضروری آن به شمار می آید.
در ایران و به نسبت امکانات موجود در تئاتر ایران بهروز غریب پور را می توان یکی از مصداق های عینی آن نوع از کارگردانی دانست که کریگ بر آن تاکید می ورزید. غریب پور از آن دسته کارگردان هایی است که هیچ ابایی از پروژه های بزرگ تئاتری و اجراهای پربازیگر، پردردسر و پرهزینه ندارد و به همین دلیل نام او به عنوان کارگردان پرهزینه ترین و پربازیگرترین تئاتر تاریخ ایران یعنی بینوایان ثبت شده است.
کلبه عموتم نیز همچون بینوایان یکی از پروژه های بزرگ و کم سابقه در تئاتر ایران است. اجرایی که نقطه بارز آن بیش از هر چیز کارگردانی است. غریب پور در این اجرا سعی دارد از هر دو سویه مکمل کارگردانی، چه سویه مدیریتی و چه سویه هنری بهره گیرد تا اثر بیادماندنی دیگری خلق کند. ما در این جستار با توسل به اندیشه های کریگ به بررسی این دوسویه در کارگردانی کلبه عموتم خواهیم پرداخت:
۱) کارگردان به مثابه مدیر کلبه عموتم اجرایی است با نزدیک به ۵۰ بازیگر روی صحنه که ۶ بازیگر آن خردسال هستند، دکوری حجیم، ثابت و انبوهی دکورهای متحرک و متغیر و آکسسوارهای مختلف، اجرایی با ده ها خط نوری مجزا و افکت ها و موسیقی های متعدد. بر این سیاهه می توان استفاده از سیستم صوتی جهت تقویت صدای بازیگران، حجم زیادی از لباس های طراحی شده، گریم پرکار و سنگین، انواع افکت های بصری از قبیل دود و آتش را نیز افزود.
بی شک گردآوری و هماهنگ کردن چنین مجموعه عظیمی از بازیگران و عوامل و عناصر نشان از توان مدیریتی بالایی دارد. این توان مدیریتی بیش از هر چیز برگرفته از الگوهایی است که کریگ پیشنهاد می دهد. کریگ می نویسد: بیان لحن و روح و محتوای ظرف اثر بر عهده کارگردان است اوست که باید وحدت، انسجام و هماهنگی اثر را حفظ کند. آیا او حق دارد و صلاح است که این وظیفه را بین خود و همکارانش تقسیم کند. (۱) و بعد می افزاید که این تنها راه دستیابی به وحدت و یکپارچگی هر اثر هنری است. بر اساس الگوهای کریگ، غریب پور در تمام اجرای کلبه عموتم حضوری فعال و موثر دارد و باز بنا به توصیه کریگ او جدای از آن که کارگردان اثر است در مقام نویسنده، طراح صحنه، طراح لباس و نور نیز ظاهر می شود و حتی خود در تالار بر کار نورپرداز نظارت مستقیم دارد و این همه نشانگر وسواس او برای اجرای دقیق و هماهنگ اثرش است. اگر آنچنان که کریگ می گوید مفهوم زیبایی در تئاتر حد اعلای هماهنگی است (۲) پس به این استناد می توان کلبه عموتم را اثری زیبا دانست و آنچه باعث این زیبایی می شود حضور کارگردان به مثابه مدیری مقتدر و مسلط است.
۲) کارگردان به مثابه طراح هنری یک اجرای تئاتر تنها در سایه مدیریت و هماهنگی به دست نمی آید، بلکه حضور کارگردان، دیدگاه وی نسبت به اثر، اندیشه هایی که از طریق اجرا بازتاب می یابد و نوع طراحی ها در این زیبایی موثرند. در این جا و با تاکید بر دو عنصر طراحی صحنه و نحوه هدایت بازیگران سعی خواهیم کرد جنبه های هنری اثر غریب پور را به عنوان طراح بررسی کنیم.
کریگ برای طراحی صحنه نمایش پس از انتخاب طرح و رنگ توصیه می کند: طراح به انتخاب چیزی اقدام کند که در حقیقت مرکز و هسته اصلی تمام دکور اوست چیزی نظیر یک سردر، یک فواره، یک بالکن یا یک تختخواب و سایر اجزای دکور پیرامون این هسته مرکزی شکل می گیرد. ( ۳) در طراحی صحنه کلبه عموتم ما شاهد سکویی با پله هایی در اطراف آن هستیم که چهارچوبی روی آن نصب شده است. این سکو که در نقطه طلایی صحنه قرار دارد هسته مرکزی دکور این نمایش را تشکیل می دهد و بقیه اجزای دکور در ارتباط با آن تعریف می شوند.
دکوری ثابت که غریب پور به تبعیت از کریگ با تغییرات نور و حرکت سعی در آشنایی زدایی از آن با توجه به فضای اثرش دارد. سکویی که گاه به شکنجه گاه و مکانی برای شلاق زدن تبدیل می شود و گاه به عنوان بار یک کافه گاه به عنوان سکوی فروش بردگان، گاه به عنوان تماشاخانه، گاه به عنوان محراب کلیسا و گاه به عنوان فضای داخلی خانه مورد استفاده قرار می گیرد.
اجرا در پی القای رئالیستی فضای آمریکا در نیمه اول قرن ۱۹ نیست و بیش از ظاهرسازی بر فضاسازی تکیه دارد. القای فضایی دال بر محنت و خشونت، به همین دلیل به جای دکور رئالیستی از المان های بصری ساده استفاده می کند اما در عین حال از باور تماشاگر نسبت به فضای آمریکا در پیش از جنگ داخلی نیز دور نمی افتد.
انتخاب انبار بزرگ پنبه به عنوان پس زمینه خلق رویدادها و حضور برده های سیاه پوست با ارابه های حامل پنبه در دورتادور صحنه و ایجاد سطوح ناهموار در زیر ارابه ها بیش از هر چیز بر حضور سیاهان در جنوب آمریکا به عنوان نیروی تولید و انبار ذخیره شمال صنعتی تاکید دارد و نشانگر آن است که غریب پور به شکلی غیررئالیستی قصد دارد این فضا را به مخاطب منتقل کند. در عین حال هر کدام از عناصر فوق بر زیبایی ظاهری صحنه نیز می افزایند. نورهایی که از پشت بر انبار پنبه تابیده می شود جلوه های نوری و سایه روشن های زیبایی در صحنه پدید می آورد. حضور بردگان در دورتادور صحنه جدای از آن که بیانگر رنج ها و آلام سیاهان است چشم تماشاگر را در تمام صحنه بزرگ نمایش به گردش درمی آورد و حضور ناهمواری ها بر کف صحنه نوعی حائل و خط مرزی میان صحنه و تماشاگر ایجاد می کند.
در استفاده از دکورهای متحرک نیز به لحاظ فنی سعی غریب پور بر آن است تا از نقاط مختلف صحنه بهره گیرد و هر بار توجه و تمرکز تماشاگر را به گوشه ای از صحنه بزرگش هدایت کند. از دیگر عواملی که در خلق فضا و فضاسازی به یاری غریب پور می آید بازیگران و به خصوص بازیگرانی هستند که اصطلاحا سیاهی لشکر نامیده می شوند. گوردون کریگ درباره نحوه استفاده از سیاهی لشکر توصیه می کند: با سیاهی لشکر به عنوان یک توده کلی و یکپارچه رفتار کنید. (۴) غریب پور در نحوه هدایت این مجموعه از بازیگران اثرش توصیه کریگ را به کار می گیرد و از آن ها به عنوان توده بردگان و نه شخصیت های مستقل استفاده می کند و آن ها را در راستای تصویرسازی، بالانس صحنه و خلق فضا به کار می گیرد. حتی در صحنه پایانی نمایش ـ که البته صحنه ای به لحاظ بصری زیبا اما به لحاظ بیانی شعاری است- او تمام بازیگران نمایش را فارغ از شخصیت ها و شخصیت پردازی به صحنه فرا می خواند تا سرود آزادی سر دهند.
البته این بدان معنا نیست که او از شخصیت پردازی شخصیت های نمایشش غافل مانده است اما میزانسن و طراحی های وی در ارتباط با توده بردگان و حرکات جمعی بسیار موفق تر است، به عنوان مثال می توان به صحنه هایی همچون پیاده روی مردم در خیابان و فیگورهای فیکس شده سیاهان و یا صحنه حضور جمعیت در کلیسا و یا آتش سوزی پایان نمایش اشاره نمود. بازیگران کلبه عموتم کار دشواری را به انجام می رسانند چرا که جدای از شخصیت پردازی فردی بر روی نقش، در نقش توده های مردمی نیز ظاهر می شوند و در امر تعویض صحنه ها و جابه جایی دکورها نیز شرکت می کنند به عبارت دیگر غریب پور حتی برای یک لحظه آن ها را بیکار، بی هدف و سرگردان بر صحنه رها نمی سازد و بی شک بازی در چنین نمایش هایی تمرکزی فراوان از سوی بازیگران می طلبد.
بر اساس این دو عامل می توان گفت غریب پور در مقام طراح هنری نیز اجرایی موفق از کلبه عموتم ارائه می دهد و سوای پاره ای از ضعف ها همچون شعارزدگی پایان نمایش و یا صحنه سپردن بچه به دست تماشاگران که یکدستی سبکی و حسی اثر را از بین می برد در اجرای کلبه عموتم شاهد هماهنگی اثر چه به لحاظ مدیریتی و چه به لحاظ هنری هستیم.

رحیم عبدالرحیم زاده
پی نوشت ۱
۱- در باب هنر تئاتر- گوردون کریگ، ترجمه دکتر افضل وثوقی، نشر قطره، چاپ اول ۱۳۸۳ ص ۱۷۲
۲- همان منبع ص۶۴
۳- همان، ص ۱۷۳
۴- همان، ص ۶۱

منبع : روزنامه جوان