ستایش و سرزنش

بیان‌ كلی‌، واژه‌ی‌ «نقد» به‌ معنای‌ ایراد گرفتن‌ است‌؛ مثلاً در جمله‌ی‌ «تو همیشه‌ از من‌ ایراد می‌گیری‌.» وقتی‌ واژه‌ی‌ «ایراد» در خانه‌ شنیده‌ می‌شود، به‌ این‌ معنی‌ نیست‌ كه‌: «به‌ لطف‌ تذكرات‌ مفید تو، من‌ توانسته‌ام‌ عملكردم‌ را در آشپزخانه‌ و نه‌ شاید جای‌ دیگر بهتر كنم‌.» بلكه‌ منظور این‌ است‌ كه‌ «دست‌ از نق‌زدن‌ بردار وگرنه‌ از شام‌ خبری‌ نیست‌.» منتقدان‌ آماده‌اند تا در چنین‌ مواردی‌، از خود دفاع‌ كنند و داعیه‌های‌ خود را در مقام‌ حامی‌، مفسر، تحلیل‌گر، واسطه‌ی‌ بین‌ هنرمند و اجتماع‌ او وسط‌ بكشند؛ انگار ایرادگیری‌ یكی‌ از محصولات‌ جانبی‌ و نامبارك‌ فعالیت‌ اصلی‌ آن‌ها است‌. به‌هرحال‌، هیچ‌ قضاوتی‌ از ایرادگیری‌ حتی‌ به‌ صورت‌ تلویحی‌ جدا نیست‌. چرا باید زحمت‌ تحلیل‌ یا تأویل‌ اثری‌ را به‌ خود بدهید، مگر آن‌ كه‌ تحسین‌ یا مخالفت‌ شما را برانگیزد. باید گفت‌ این‌ واژه‌ طیف‌ گسترده‌ای‌ از تفاسیر را برمی‌انگیزد. در اروپای‌ شرقی‌ دوره‌ی‌ برژنف‌، این‌ واژه‌ وسیله‌ای‌ آشكار برای‌ سانسور بود: «انتقاد شدید» به‌ این‌ معنی‌ بود كه‌ نمایش‌ و گاه‌ نویسنده‌اش‌ از صحنه‌ برچیده‌ خواهد شد. در نقطه‌ی‌ مقابل‌، نقد نشانه‌شناسانه‌، برج‌ بابلی‌ از تحلیل‌ می‌سازد كه‌ واژه‌های‌ فرقه‌ای‌ ] تخصصی نشانه‌شناختی‌ [ آن‌ در یك‌ نكته‌ یعنی‌ نفی‌ داوری‌های‌ ارزشی‌ به‌ هم‌ می‌رسند. نشانه‌شناسان‌ و ساختارگرایان‌ جز هنگامی‌ كه‌ به‌ خواننده‌ی‌ عادی‌ خطاب‌ می‌كنند، می‌توانند دوباره‌ سراغ‌ انگلیسی‌ رایج‌ برگردند و به‌ چیزهای‌ مورد علاقه‌ و نفرت‌ خود اذعان‌ كنند. برای‌ آن‌كه‌ چنین‌ موردی‌ را تا حد ممكن‌ بی‌طرفانه‌ برای‌ داوری‌ ارزشی‌ مطرح‌ كنند، بگذارید از گروه‌های‌ علاقه‌مند بگذرم‌ و از یك‌ هنرمند، پیتر بروك‌، نقل‌قول‌ كنم‌:
ما در عصری‌ زندگی‌ می‌كنیم‌ كه‌ در آن‌ وحشت‌ فراوانی‌ نسبت‌ به‌ داوری‌های‌ ارزشی‌ وجود دارد. اگر كم‌تر داوری‌ كنیم‌، گاه‌ با فریب‌ خود را برتر تلقی‌ می‌كنیم‌. باوجوداین‌، هیچ‌ جامعه‌ای‌ نمی‌تواند بدون‌ آرمان‌ها وجود داشته‌ باشد. به‌این‌ترتیب‌، رویارویی‌ میان‌ مخاطب‌ و كنش‌ نمایشی‌ از هر بیننده‌ای‌ می‌خواهد كه‌ با آن‌چه‌ می‌بیند و می‌شنود، موافق‌ یا مخالف‌ باشد. ۱
با وجود این‌، چنان‌كه‌ گونه‌های‌ نحوی (syntactic) داوری‌ نشان‌ می‌دهد، داوری‌ اصطلاح‌ غیرقابل‌اعتمادی‌ است‌. این‌ واژه‌ به‌خودی‌خود بی‌طرف‌ است‌ و نیاز به‌ صفتی‌ دارد كه‌ آن‌ را خوب‌ یا بد ارزیابی‌ كند. ما با واژه‌ی‌ «داورانه‌» (صاحب‌ قوه‌ی‌ تمیز) به‌ این‌ فكر منفی‌ می‌رسیم‌ كه‌ یك‌ نفر درباره‌ی‌ خود در این‌ نقش‌ خیال‌پردازی‌ می‌كند و احتمالاً غیرقابل‌اعتماد است‌. «داور» فردی‌ است‌ كه‌ علاقه‌اش‌ محدود به‌صدور رأی‌ می‌شود: پی‌رنگ‌ را از او نمی‌آموزید، یا چیزی‌ در مورد شركت‌ حمایت‌كننده‌ نمی‌شنوید؛ مگر آن‌ كه‌ خدمتكار در كتابخانه‌ نوری‌ انتقادی‌ بر جسد بیندازد. برای‌ آن‌كه‌ «درست‌ قضاوت‌ كنید»، باید متواضع‌ و نكته‌سنج‌ باشید و تا وقتی‌ خودتان‌ دارای‌ دیدگاه‌ نشده‌اید، چیزی‌ نگویید. «لازمه‌ی‌ ناقدانه‌ عمل‌كردن‌» داشتن‌ خصلتی‌ متضاد با نخوت‌ و همچنین‌ نتیجه‌گیری‌ بدون‌ غوطه‌ور شدن‌ در شواهد است‌. این‌ اصطلاحی‌ است‌ كه‌ منتقدان‌ غالباً در مورد بازیگران‌ به‌كار می‌برند، به‌این‌معنی‌ كه‌ بازیگر به‌ جای‌ فرورفتن‌ در قالب‌ شخصیت‌، خارج‌ از آن‌ قرار می‌گیرد و او را از دیدگاه‌ خود نمایش‌ می‌دهد. البته‌ منتقدان‌ برای‌ چنین‌ كاری‌ پول‌ می‌گیرند، درحالی‌ كه‌ بازیگران‌ (مانند تمام‌ هنرمندان‌) چنین‌ مسئولیتی‌ ندارند. در توهمات‌ گم‌شده‌ نوشته‌ی‌ بالزاك‌، دآرتز نقاش‌ می‌پرسد: «آیا این‌ كار مثل‌ دارویی‌ تقویتی‌ نیست‌ تا شب‌ سر را روی‌ بالش‌ بگذاریم‌ و باز هم‌ بتوانیم‌ بگوییم‌ كه‌ من‌ راجع‌ به‌ آثار دیگران‌ داوری‌ نكرده‌ام‌؟» ۲
كاملاً روشن‌ است‌ كه‌ مسئولیت‌ بازیگر چه‌ زمانی‌ متوقف‌ می‌شود. این‌ موضوع‌ ابداً برای‌ منتقد واضح‌ نیست‌.شاید كار او این‌ باشد كه‌ همه‌ چیز را دخیل‌ بداند، ولی‌ او برای‌ انجام‌ چنین‌ كاری‌ یك‌ فرصت‌ دارد. اگر در یكی‌ از بخش‌های‌ مهم‌ اثر حواس‌ او پرت‌ شود، نمی‌تواند صحنه‌ را دوباره‌ ببیند. وی‌ هر قدر هم‌ كه‌ دقیق‌ باشد، نمی‌تواند همه‌چیز را به‌ یاد بیاورد و هرقدر یادداشت‌های‌ بیش‌تری‌ بردارد، توجه‌ او كم‌تر می‌شود. همچنین‌ توانایی‌ او برای‌ تجربه‌ی‌ آن‌ رویداد، به‌ میزان‌ گرایش‌ شخصی‌ او نسبت‌ به‌ اثر بستگی‌ دارد. ماكس‌ بیربوم‌ از اندك‌ منتقدانی‌ بود كه‌ به‌خوبی‌ با این‌ مسئله‌ روبه‌رو شد: او فهرستی‌ از انواع‌ نمایش‌هایی‌ تهیه‌ كـرد كه‌ هرگز نمی‌خواست‌ دوباره‌ ببیند و سپس‌ اقرار كرد كه‌ اگرچه‌ آگاهانه‌ آن‌ها را شرح‌ داده‌ است‌، امّا خوانندگان‌ نباید انتظار داشته‌ باشند كه‌ به‌ بینش‌ خاصی‌ برسند. به‌این‌ترتیب‌، منتقد به‌ انحاء گوناگون‌ و بر مبنای‌ شواهد قطعه‌قطعه‌، درباره‌ی‌ كل‌ رویداد داوری‌ خواهد كرد. دزموند مك‌كارتی‌ در دوران‌ قدیمِ، یعنی‌ زمان‌ نقدهایی‌ كه‌ ماهیتاً ادبی‌ بودند، پاسخی‌ برای‌ این‌ مسئله‌ یافت‌. او گفت‌ كه‌ اجرای‌ تئاتری‌ مانند جزر و مد امواج‌ است‌ و منتقد باید اجازه‌ دهد كه‌ دریا بالا و پایین‌ برود و سپس‌ در شن‌ به‌ بررسی‌ نشانه‌ها بپردازد. به‌عبارت‌ دیگر، وقتی‌ نمایش‌ به‌ پایان‌ می‌رسد، كار او تازه‌ شروع‌ می‌شود؛ هنگام‌ جمع‌آوری‌ قطعات‌ چوب‌ و بطری‌های‌ شكسته‌ای‌ كه‌ برجای‌ مانده‌ است‌. این‌ موقعیت‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ شخص‌ در حرفه‌ی‌ خود امنیت‌ دارد و از بازخواست‌ نمی‌ترسد. منتقدان‌ عمدتاً رنجیده‌خاطرند، ولی‌ از امتیازات‌ فوق‌العاده‌ای‌ برخوردارند. شاید آنان‌ خصوصیتی‌ جز دارابودن‌ مدرك‌ لیسانس‌ زبان‌ انگلیسی‌ و مجموعه‌ای‌ از برنامه‌های‌ قدیمی‌ ندارند، امّا در مقام‌ كارشناس‌ مورد احترام‌اند. قواعد به‌ آن‌ها امكان‌ می‌دهد تا از موضع‌ بالا در مورد هنرمندان‌ سخن‌ بگویند، گویی‌ همواره‌ از موهبتی‌ الهی‌ برای‌ بهتر دانستن‌ و فهمیدن‌ برخوردارند. هنرمندان‌ تا دهه‌ی‌ ۱۹۵۰ به‌ندرت‌ پاسخ‌ می‌دادند و حتی‌ به‌ انتقادات‌ توجه‌ چندانی‌ نداشتند: كی‌ می‌داند كه‌ این‌ احمق‌ بددهن‌ دفعه‌ی‌ دیگر چه‌ خواهد گفت‌؟ و حتی‌ امروز نیز هنرمندان‌ آن‌ را در حكم‌ شرطی‌ لازم‌ برای‌ نمایش‌ عمومی‌ آثارشان‌ تحمل‌ می‌كنند و می‌پذیرند. هانس‌ كلر فقید كه‌ در دوران‌ خود ایرادگیر برجسته‌ای‌ بود، پس‌ از مرگ‌، كتابی‌ به‌ نام‌ نقد ۳ برجای‌ گذاشت‌ كه‌ در آن‌ چنین‌ امتیازات‌ جنبی‌ نهادینه‌ای‌ را مردود شمرد و كل‌ كار را «حرفه‌ای‌ ساختگی‌» دانست‌. او می‌گوید هیچ‌ هنرمند بزرگی‌ از نقد بی‌رحمانه‌ درامان‌ نمانده‌ است‌ و برخی‌ از آنان‌ زخم‌های‌ مهلكی‌ هم‌ برداشته‌اند. بنا بر اولین‌ نقدهایی‌ كه‌ در مورد كارمن‌ اثر ژرژ بیزه‌ نوشته‌ شد، این‌ اپرا فاقد هر نوع‌ انسجام‌ است‌. فرانك‌ هاوز، منتقد موسیقی‌ روزنامه‌ی‌ تایمز ، اظهار كرد كه‌ شوئنبرگ‌ اصلاً آهنگ‌ساز نیست‌. منتقد بر اساس‌ چه‌ حقی‌ هنرمندان‌ را حتی‌ پس‌ از مرگشان‌ «شكنجه‌» می‌كند و چرا سلیقه‌ و علایق‌ او باید جالب‌تر از سلیقه‌ و علایق‌ شما باشد؟ چون‌ شاید زندگی‌اش‌ را كلاً در حكم‌ مصرف‌كننده‌ در دنیای‌ موسیقی‌ گذرانده‌ است‌؟ شاید این‌ وضع‌ قضاوت‌ او را كلاً بدتر كند، چرا كه‌ سلیقه‌ی‌ او را خشك‌ و متحجر خواهد ساخت‌. ۴
كلر این‌ موضوع‌ را بررسی‌ می‌كند: هر كه‌ می‌خواهد منتقد شود، نخست‌ باید اشتیاق‌های‌ مخرب‌ نیرومندی‌ داشته‌ باشد و سپس‌ این‌كه‌ اشتیاق‌ منفی‌ بسیار ساده‌تر از اشتیاق‌ مثبت‌ ظهور می‌كند. او همه‌ی‌ این‌ جماعت‌ را قربانیان‌ عقده‌ی‌ پولیكراتس‌ ۵ می‌داند كه‌ توسط‌ ج‌. فولگر شناسانده‌ شد، و به‌این‌ترتیب‌ رویكرد روان‌كاوانه‌ای‌ پیش‌ می‌گیرد: «چنین‌ وضعیتی‌ ما را وامی‌دارد تا در عظمت‌، كوچكی‌ بیابیم‌. ما فی‌المجلس‌ به‌ هیچ‌كس‌ اجازه‌ نمی‌دهیم‌ تا بالاتر از جایگاهش‌ بایستد و اگر او به‌وضوح‌ نابغه‌ باشد، تنها امیدی‌ كه‌ برایمان‌ می‌ماند، این‌ است‌ كه‌ او در مقام‌ شخص‌ و انسان‌، موجود ناپسندی‌ باشد.» ۶ به‌علاوه‌، روش‌های‌ دیگری‌ هم‌ برای‌ كم‌ارزش‌ جلوه‌دادن‌ او وجود دارد: مانند حقه‌ی‌ «تراشیدن‌ یك‌ مسئله‌ و سپس‌ ناتوانی‌ در حل‌ آن‌.» به‌این‌ترتیب‌، هنرمند را دچار كمبود و عیبی‌ موهوم‌ قلمداد می‌كنند؛ درحالی‌ كه‌ از طریق‌ پیچیده‌تر جلوه‌دادن‌ جنبه‌های‌ اثر، جایگاه‌ خود را به‌عنوان‌ منتقد بالا می‌برند. كلر می‌گوید: «فقط‌ پاسخ‌های‌ غلط‌ پیچیده‌اند.» ۷
عرصه‌ی‌ كار كلر موسیقی‌ بود، امّا هر منتقد تئاتری‌ كه‌ این‌ جملات‌ سرزنش‌آمیز را بخواند، یا می‌خزد و مخفی‌ می‌شود یا حداكثر تلاش‌ خود را برای‌ مردود شمردن‌ آن‌ به‌ خرج‌ می‌دهد. من‌ با اغلب‌ چیزهایی‌ كه‌ كلر می‌گوید موافقم‌. نوشتن‌ مطالب‌ بی‌رحمانه‌ بسیار آسان‌تر است‌، صرفاً به‌ این‌ علت‌ كه‌ بی‌رحمی‌ به‌ شما امكان‌ می‌دهد تا مسلط‌ و فرمانده‌ باشید. به‌این‌ترتیب‌ نیروی‌ ذهنی‌ ایجاد می‌كند. تحسین‌ به‌ شما نقشی‌ تابع‌ می‌دهد؛ هنرمند كاری‌ انجام‌ داده‌ كه‌ فراتر از شما است‌ و شاید شما را به‌ افراط‌ در چرندگویی‌ یا فلج‌زبانی‌ بكشاند. همچنین‌ بی‌رحمی‌ از دیدگاه‌ عمومی‌ نیز جذاب‌ است‌. می‌توانید قربانی‌ را در دستانتان‌ بگیرید و بدون‌ افشای‌ چیزی‌ از خودتان‌، به‌ او حمله‌ كنید. وقتی‌ به‌ ستایش‌ روی‌ می‌آورید، باید ارزش‌های‌ خودتان‌ را هم‌ آشكار كنید و به‌این‌ترتیب‌ خود را در معرض‌ تمسخر عمومی‌ قرار دهید. در تمام‌ شرایط‌، نفرت‌ متناسب‌ با دفاع‌ از خود است‌، درحالی‌ كه‌ عشق‌ چنین‌ نیست‌. این‌ موضوع‌ هم‌ درست‌ است‌ كه‌ شرایط‌ معمول‌ كار، منتقد را به‌ رضایت‌خاطری‌ بی‌چون‌وچرا ترغیب‌ می‌كند؛ خصوصاً این‌ موضوع‌ كه‌ چون‌ ده‌ یا پانزده‌ سال‌ را صرف‌ تماشای‌ نمایش‌های‌ مختلف‌ كرده‌اید و جادوی‌ سیاه‌ چاپ‌ دیدگاه‌هایتان‌ را به‌ نحو تملق‌آمیزی‌ دگرگون‌ ساخته‌ است‌، این‌ حق‌ را به‌ خودتان‌ می‌دهید كه‌ بهتر از همه‌ می‌دانید. شاید به‌ این‌ معنی‌ كه‌ جز تعصبی‌ نفوذناپذیر هیچ‌چیز به‌ جای‌ نگذارده‌اید. دكتر جانسون‌ گفته‌ است‌ كه‌ اگر تجربه‌ مهم‌ترین‌ چیز باشد، سنگ‌های‌ لندن‌ هم‌ عاقل‌اند. به‌علاوه‌، استدلال‌های‌ كلر در مواردی‌ هم‌ درست‌ از كار در نمی‌آید. او طوری‌ می‌نویسد كه‌ گویی‌ فرایند نقد به‌ نحوی‌ گریزناپذیر هر منتقدی‌ را تبدیل‌ به‌ تبه‌كاری‌ سادیست‌ می‌كند كه‌ به‌ دلیل‌ ناتوانی‌ در آفرینش‌ هنری‌، هنرمندان‌ را مجازات‌ می‌كند. آشنایی‌ با نوشته‌های‌ انتقادی‌ گوناگون‌ بلافاصله‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ این‌ موضوع‌ نادرست‌ است‌. اگر دنبال‌ تروریست‌های‌ هنری‌ هستید، بدانید كه‌ خود هنرمندان‌ بهتر از هر منتقد اجیر و انگلی‌ می‌توانند این‌ كار را انجام‌ دهند. در حیطه‌ی‌ كار كلر، می‌بینیم‌ كه‌ شومان‌ در حكم‌ روزنامه‌نگار، آثار اسكارلاتی‌ و هایدن‌ را نفی‌ و هوگو وُلف‌، برامس‌ را تكه‌ و پاره‌ می‌كند. به‌نحوی‌ مشابه‌، نقد تئاتر نیز نمایش‌نامه‌نویسان‌ و كارگردان‌هایی‌ دارد كه‌ بی‌رحمی‌شان‌ كم‌تر از همكاران‌ غیرخلاقشان‌ نیست‌. از سوی‌ دیگر، این‌ كار را به‌ هیچ‌وجه‌ بهتر از منتقدان‌ انجام‌ نمی‌دهند.می‌توان‌ نوشته‌های‌ جان‌ آزبرن‌ را طی‌ دورانی‌ كه‌ در آبزرور منتقد مهمان‌ بود، جزء بهترین‌ نمونه‌های‌ دشمنی‌ عمدی‌ و بی‌اعتنایی‌ به‌ مبانی‌ انتقادی‌ دانست‌ (مثلاً او به‌ جای‌ بازی‌ هنرپیشه‌، درباره‌ی‌ ظاهر او می‌نویسد). منظورم‌ این‌ نیست‌ كه‌ منتقدان‌ «به‌ خوبی‌» هنرمندان‌اند، بلكه‌ به‌ نظرم‌ انگیزه‌ی‌ ابتدایی‌ این‌ دو گروه‌ یكی‌ است‌: آن‌ها می‌نویسند، چنان‌ كه‌ عده‌ای‌ دیگر نمایش‌نامه‌ می‌نویسند؛ زیرا می‌توانند این‌ كار را انجام‌ دهند، نه‌ آن‌كه‌ بر اثر عقده‌ی‌ پولیكراتس‌ به‌ چنین‌ كاری‌ روی‌ آورده‌ باشند. همان‌طور كه‌ ولف‌ یا آزبرن‌ هم‌ به‌دلیل‌ اشتیاق‌های‌ ویران‌گرانه‌ به‌ نمایش‌نامه‌نویسی‌ روی‌ نیاوردند، بلكه‌ دریافتند كه‌ می‌توانند این‌ كار را خوب‌ انجام‌ دهند. به‌همین‌ترتیب‌، حرفه‌ی‌ نقد ناشی‌ از كشف‌ نوعی‌ شم‌ و توانایی‌ است‌ كه‌ اگر محركش‌ شوق‌ به‌ ویرانی‌ باشد، می‌تواند به‌ سرعت‌ خود را بسوزاند. لایه‌ی‌ سطحی‌ را بشكافید و ببینید كه‌ زیر آن‌ یك‌ قهرمان‌ستا وجود دارد. برنارد شاوِ جوان‌ مبهوت‌ و تینان‌ نمونه‌های‌ آشكاری‌ هستند. همچنین‌ مورد آنتونی‌ مَسترز فقید، منتقد تایمز در دهه‌ی‌ ۱۹۸۰، نیز جای‌ اشاره‌ دارد. او پیش‌ از ورود به‌ مطبوعات‌، در كشور سفر می‌كرد و درباره‌ی‌ هر یك‌ از اجراهای‌ نمایشی‌ مهم‌ انگلیسی‌ یادداشت‌ می‌نوشت‌ و غالباً دو تا سه‌ هزار واژه‌ را به‌ یك‌ نمایش‌ اختصاص‌ می‌داد. تصویر آدم‌ قلدرمآبی‌ كه‌ داد وحدت‌ سر می‌دهد و به‌ بی‌دفاع‌ترین‌ قربانیان‌ حمله‌ می‌كند، هیچ‌ دخلی‌ به‌ دنیای‌ نقد انگلستان‌ ندارد؛ این‌ دنیا نسبت‌ به‌ شكایت‌های‌ متقابل‌ و تفرقه‌های‌ گیج‌كننده‌ بسیار آسیب‌پذیرتر است‌. چگونه‌ وقتی‌ منتقدان‌ بین‌ خود توافق‌ ندارند، می‌توانند ادعا كنند كه‌ بهتر از همه‌ می‌دانند. مسلماً، در این‌جا موردی‌ برای‌ پاسخ‌ وجود دارد و این‌ مورد به‌شدت‌ وابسته‌ به‌ عبارت‌ «معیارهای‌ انتقادی‌» است‌. خود من‌ هرگز به‌ تعریفی‌ از این‌ معیارها نرسیده‌ام‌، ولی‌ همواره‌ فرض‌ می‌شود كه‌ وجود دارند. جماعتِ تماشاگران‌ تئاتر می‌خواهند كه‌ این‌ معیارها وجود داشته‌ باشد. البته‌ شاید این‌ گرایش‌ در انگلستان‌ نسبت‌ به‌ آمریكا شدت‌ كم‌تری‌ داشته‌ باشد، زیرا در آن‌جا شخصیت‌ كارشناس‌ از احترام‌ بیش‌تری‌ برخوردار است‌. وقتی‌ این‌ معیارها هدف‌ جماعت‌ تئاتری‌ را تأمین‌ كند، قابل‌استفاده‌ است‌.خود منتقدان‌ هم‌ با فردیت‌ خود و نیز لذت‌ از حضور در جایگاه‌ كمیسرهای‌ زیبایی‌شناسی‌ می‌توانند به‌ این‌ معیارها متوسل‌ شوند. مسلماً همه‌ی‌ تماشاگرانِ باتجربه‌ به‌قدری‌ مهارت‌ فنی‌ نیاز دارند. هركس‌ از دستاوردهای‌ گذشته‌ خاطره‌ای‌ دارد. از نمایش‌نامه‌نویسان‌ توقع‌ دارید كه‌ دانش‌ نمایش‌ داشته‌ باشند. از بازیگران‌ توقع‌ دارید كه‌ با صدایی‌رسا سخن‌ بگویند، متین‌ باشند و صندلی‌ها را نیندازند؛ مگر آن‌كه‌ نمایش‌ درباره‌ی‌ گروهی‌ از افراد لال‌ و مست‌ باشد كه‌ به‌ یك‌ فروشگاه‌ مبلمان‌ خانه‌ حمله‌ می‌كنند. امّا فراتر از این‌ها، ایده‌ی‌ مجموعه‌ای‌ رمزگذاری‌شده‌ از معیارها صرفاً افسانه‌ است‌. خوانندگان‌ هم‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود حق‌ دارند تا انتظار توضیحی‌ دقیق‌ از آن‌ چه‌ می‌گذرد، داشته‌ باشند. این‌ انتظار ناشی‌ از ذكاوتی‌ خاص‌ است‌.منتقدان‌ مختلف‌ بنا بر ذهنیت‌ خود نسبت‌ به‌ دیگران‌، از برخی‌ كیفیات‌ آگاه‌ترند. آنان‌ زمینه‌های‌ مشروع‌ متفاوت‌تری‌ برای‌ آغاز كار دارند، امّا حتی‌ وقتی‌ همه‌ با چیزی‌ موافق‌اند، اهمیتی‌ ندارد كه‌ از فوق‌العاده‌ خوب‌ یا بد بودن‌ اثر حرف‌ بزنند؛ بلكه‌ علت‌ ارائه‌ چنین‌ نظری‌ اهمیت‌ دارد. وقتی‌ فردی‌ می‌گوید در بخش‌های‌ كوتاه‌ نمایش‌ وراجی‌ زیادی‌ وجود دارد یا دكور نمایش‌ خطوط‌ دید را مسدود كرده‌ است‌، باید به‌ حرفش‌ اهمیت‌ بدهیم‌. امّا وقتی‌ كار به‌ داوری‌ درباره‌ی‌ كل‌ رویداد می‌كشد، نقد با واژه‌ی‌ «زیرا» شروع‌ می‌شود.
نقد، مركب‌ از توصیف‌ و استدلال‌ است‌؛ حالت‌ آرمانی‌ استدلال‌ از طریق‌ توصیف‌ است‌. به‌هرحال‌، اجرای‌ تئاتری‌ عناصر متعددی‌ را دربرمی‌گیرد كه‌ در واژه‌نامه‌ی‌ انتقادی‌ معیار، هیچ‌ واژه‌ای‌ برایشان‌ وجود ندارد. به‌علاوه‌، این‌ واقعیت‌ هم‌ هست‌ كه‌ فرد غالباً نظرش‌ را در سطحی‌ پیش‌زبانی‌ شكل‌ می‌دهد و سپس‌ برای‌ دفاع‌ از آن‌، ساختاری‌ كلامی‌ را ایجاد می‌كند. فردی‌ كه‌ احساس‌ متضادی‌ دارد، ضدساختار آن‌ را شكل‌ می‌دهد: یانوس‌ خدای‌ نقد است‌. اگر تظاهر كنید كه‌ داوری‌ شما ریشه‌ در روند تفكر منطقی‌ دارد، خود را فریب‌ داده‌اید. ارزش‌ پی‌گیری‌ یك‌ استدلال‌ این‌ است‌ كه‌ نظرتان‌ را به‌ محك‌ آزمایش‌ می‌گذارد. درواقع‌، بر تعصب‌ محدودیتی‌ اِعمال‌ می‌كند و شاید در این‌ روند بینش‌های‌ تازه‌ای‌ پدید آورد. امّا به‌راستی‌ شما كه‌ هستید. شاید تازه‌كار یا كهنه‌كار باشید. شاید دوستانی‌ در میان‌ بازیگران‌ دارید. شاید پایان‌نامه‌تان‌ را در مورد این‌ نمایش‌ نوشته‌اید. شاید ماركسیست‌ هستید و نفرتی‌ ماندگار نسبت‌ به‌ نمایش‌های‌ تجاری‌ دارید یا منتقدی‌ سالخورده‌، چروكیده‌ و بدبین‌اید كه‌ تئاتر سیاسی‌ را یكی‌ از حماقت‌های‌ جوانان‌ می‌انگارد. این‌ موارد و صد مورد دیگر می‌تواند بر رأی‌ نهایی‌ و (با همان‌ اهمیت‌) لحن‌ شما نسبت‌ به‌ نمایش‌ تأثیر بگذارد. وقتی‌ ستایش‌ و سرزنش‌ یك‌ اثر تابع‌ متغیرهای‌ فراوان‌ است‌، چگونه‌ می‌تواند مهم‌ باشد؟
در این‌ پرسش‌، فرض‌ می‌شود كه‌ نقد باید هدف‌مند باشد و یا پاسخ‌ این‌ است‌ كه‌ نباید چنین‌ باشد و «نقد هدف‌مند» مرده‌ و منسوخ‌ است‌. ارسطویی‌های‌ قرن‌ هجدهم‌ مانند عناصر رئالیست‌ سوسیالیستِ ژدانوف‌ آن‌ را آزمودند: هر دو گروه‌ نشان‌ دادند كه‌ سنگرگرفتن‌ پشت‌ قواعد باعث‌ ایجاد نسخه‌ای‌ فهم‌ناپذیر می‌شود و حتی‌ بیش‌ از تندترین‌ نقدهای‌ فردی‌، در حق‌ هنرمند بی‌عدالتی‌ روا می‌دارد. بهتر آن‌ است‌ كه‌ منتقد، فردی‌ بی‌تجربه‌ باشد تا یكی‌ از اعضای‌ چیزخوانده‌ی‌ كمیته‌ای‌ و باتجربه‌. به‌علاوه‌، معتقدم‌ اگر دقیقاً بدانید كجا ایستاده‌اید و تظاهر نكنید كه‌ در جایی‌ بالاتر ایستاده‌اید، هرقدر هم‌ كه‌ دچار غفلت‌ باشید، حرفی‌ مشروع‌ و پذیرفتنی‌ برای‌ گفتن‌ خواهید داشت‌. پسرك‌ داستان‌ «جامه‌های‌ نوی‌ امپراتور» واجد صلاحیت‌ داوری‌ بود، زیرا لباس‌ چشمانش‌ را كور نكرده‌ بود. ولی‌ او نوع‌ خرقه‌هایی‌ را كه‌ می‌توانست‌ شایسته‌ی‌ مقام‌ امپراتور باشد، تعیین‌ نكرده‌ بود. تجربه‌ همان‌قدر كه‌ خوب‌ است‌، محدودیت‌هایی‌ هم‌ دارد. اگر امپراتور لباس‌ پوشیده‌ بود، منتقد خردسال‌ او حرفی‌ برای‌ گفتن‌ نداشت‌؛ درحالی‌كه‌ شاید ناظران‌ بزرگ‌سال‌ تفاسیری‌ در مورد انحطاط‌ غم‌انگیز جامه‌های‌ مراسم‌ درباری‌ ارائه‌ می‌دادند. به‌هرحال‌، موضوع‌ مهم‌ این‌ است‌ كه‌ بیش‌ از حد بر معیارهای‌ شخصی‌تان‌ تكیه‌ نكنید. در غیر این‌صورت‌؛ مچ‌ خودتان‌ را هم‌ می‌گیرند، درست‌ شبیه‌ مردی‌ كه‌ سعی‌ كرد خواننده‌ی‌ بل‌ كانتویی‌ ۸ را ضمن‌ مقایسه‌ با خواننده‌ای‌ دیگری‌ كه‌ صدایش‌ ضبط‌ نشده‌ بود، نقد كند. امّا دلیل‌ اذعان‌ به‌ محدودیت‌های‌ خود این‌ است‌ كه‌ به‌ شما نقطه‌ی‌ اتكایی‌ می‌دهد. این‌ نقطه‌ی‌ اتكا هر قدر هم‌ كه‌ كوچك‌ باشد، شما را قادر می‌سازد تا در جایگاه‌ خود بمانید. مهم‌تر آن‌كه‌ هنرمند را در مقابل‌ داوری‌های‌ ناعادلانه‌ی‌ بی‌شمار حفظ‌ می‌كند. ستایش‌ و سرزنش‌ ریشه‌ در ملاحظات‌ گوناگونی‌ دارد و در چارچوب‌ مرزهای‌ استقلال‌ صادقانه‌ قرار می‌گیرد. این‌ نخستین‌ كشف‌ مهم‌ منتقد تازه‌كار است‌. فرض‌ كنید او درحال‌ تماشای‌ اولین‌ بازی‌ یك‌ ستاره‌ی‌ فیلم‌ در هملت‌ است‌. فیلم‌های‌ این‌ ستاره‌ را ندیده‌ و بسیار جوان‌تر از آن‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از اجراهای‌ این‌ نمایش‌ را به‌ یاد آورد. با ترس‌ و دلشوره‌ به‌ این‌ رخداد نزدیك‌ می‌شود، امّا وقتی‌ اولین‌ پاراگراف‌ را شروع‌ می‌كند، در می‌یابد كه‌ نقد شامل‌ استفاده‌ از چیزهایی‌ است‌ كه‌ در چنته‌ دارید. اگر بتواند چنین‌ كند، حس‌ غفلت‌ او را خرد نخواهد كرد یا وسوسه‌ نمی‌شود كه‌ به‌ تحقیقات‌ دقایق‌ آخر خود متوسل‌ شود. شاید چیزهایی‌ كه‌ او می‌نویسد، دقیق‌تر از نوشته‌های‌ منتقدان‌ قدیمی‌تری‌ باشد كه‌ نسخه‌های‌ فراوانی‌ از هملت‌ را دیده‌اند و فراموش‌ كرده‌اند كه‌ هملت‌ راجع‌ به‌ چیست‌. خطر این‌ كشف‌ سرمست‌كننده‌ این‌ است‌ كه‌ شاید منتقد نوپا نتیجه‌ بگیرد كه‌ نیازی‌ به‌ آموختن‌ ندارد و توانایی‌اش‌ برای‌ نوشتن‌ نقدی‌ قابل‌فهم‌ باعث‌ می‌شود تا داوری‌هایی‌ مرجع‌وار ارائه‌ دهد. هر چه‌ كم‌تر بدانید، راحت‌تر می‌توانید قواعد را فرمول‌بندی‌ كنید. كوچك‌شمردن‌، جزئی‌ لاینفك‌ از غفلت‌ است‌. به‌این‌ترتیب‌، یك‌ ذهن‌ باز و صادق‌ ممكن‌ است‌ به‌ قالب‌ هنرستیزی‌ پرخاشگر در بیاید كه‌ به‌ خود هم‌ به‌ اندازه‌ی‌ قربانیانش‌ آسیب‌ بزند.این‌ عادت‌ باعث‌ می‌شود كه‌ هیچ‌ نقطه‌ی‌ اتكایی‌ نداشته‌ باشید. هركسی‌ كه‌ پا به‌ این‌ عرصه‌ می‌گذارد و شمشیری‌ می‌چرخاند، به‌زودی‌ در می‌یابد كه‌ دارد هوا را می‌بُرد. خوانندگان‌ هیچ‌ توجه‌ای‌ به‌ نظرات‌ منتقدی‌ نخواهند داشت‌ كه‌ صرفاً ملالت‌ و بی‌رحمی‌ را بروز می‌دهد. پس‌ پیشرفت‌ كلاسیك‌ از مقام‌ تازه‌كاری‌ پرشور كه‌ پنبه‌ی‌ هملت‌ هالیوودی‌ را می‌زند، به‌ كارشناس‌ مسنی‌ كه‌ وقت‌ فراوانی‌ صرف‌ مقایسه‌ی‌ این‌ هملت‌ با گیلگاد اولیویه‌ و رِدگرِیو می‌كند، باعث‌ می‌شود تا او هم‌ با طفره‌رفتن‌ و بی‌اعتنایی‌ این‌ هملت‌ را رد كند.«من‌ نقدتان‌ را خواندم‌، واقعاً چه‌ می‌خواستید بگویید؟» این‌ پرسشی‌ است‌ كه‌ منتقد از آن‌ می‌ترسد و حق‌ هم‌ دارد.شاو گفت‌: «منتقد متواضع‌ از بین‌ می‌رود.» شاید او در خیلی‌ از مواقع‌ متواضع‌ باشد، امّا از نظر خواننده‌ نسبت‌ به‌ ارزیابی‌ خود متعهد نیست‌. او باید این‌ ترفند را بیاموزد كه‌ حرفش‌ را بزند و استدلال‌ خود را بدون‌ افراط‌ در تكبر پیش‌ ببرد. ف‌.ر. لیویس‌ برای‌ این‌ معضل‌ راه‌حلی‌ داشت‌: تعریف‌ نقد در حكم‌ دیالوگی‌ یك‌طرفه‌ توأم‌ با بیانیه‌هایی‌ است‌ كه‌ این‌ پرسش‌ را مطرح‌ می‌كنند: «همین‌طور است‌، مگه‌ نه‌؟» مسلماً یادآوری‌ این‌ نكته‌ برای‌ منتقد مفید است‌ كه‌ اگر با عده‌ای‌ از مردم‌ در اتاقی‌ همنشین‌ شود، روزگارش‌ را سیاه‌ خواهند كرد؛ امّا درواقع‌ دیالوگی‌ در كار نیست‌. گویی‌ كه‌ در انتهای‌ نمایش‌ بازیگران‌ درجا خشك‌ می‌شوند و منتقد مانند یك‌ افسر وظیفه‌ قدم‌ می‌زند و به‌ گروه‌ خشك‌شده‌ می‌گوید كه‌ كلماتشان‌ را واضح‌ ادا كنند. برخی‌ از آن‌ها را به‌ دلیل‌ تلاش‌ برای‌ بامزه‌بودن‌ به‌ انتقاد می‌گیرد. چه‌ می‌شود اگر آن‌ها بتوانند جوابش‌ را بدهند، چنان‌ كه‌ ا.ب‌. واكلی‌ نوشته‌ است‌:
وقتی‌ فكر می‌كنم‌ خانمی‌ زیبارو مرا با انگشت‌ به‌ خواهر بازیگرش‌ نشان‌ می‌دهد، به‌ خودم‌ می‌لرزم‌: «این‌ یارو موحنایی‌ آبله‌رو رو می‌بینی‌ كه‌ كلاه‌ زشتی‌ بر سر گذاشته‌؟ اون‌قدر پرروست‌ كه‌ یه‌ روز به‌ من‌ گفت‌: "بازی‌تان‌ قابل‌تحمل‌ بود، امّا ژولیتی‌ كه‌ نقشش‌ را بازی‌ كردید، خصوصیتی‌ به‌ نام‌ جذابیت‌ نداشت‌." حالا می‌خوام‌ بدونم‌ كه‌ آدم‌ زشت‌ و مفلوكی‌ مثل‌ این‌ چه‌ چیزی‌ درباره‌ی‌ جذابیت‌ می‌دونه‌؟» ۹
به‌عنوان‌ فردی‌ كه‌ از این‌ كابوس‌ رنج‌ می‌برد، سعی‌ دارم‌ از اظهارنظر در مورد هنرمندی‌ كه‌ پس‌ از كشیدن‌ نفسی‌ عمیق‌ نمی‌توانم‌ همین‌ حرف‌ها را رودررو با او بزنم‌، طفره‌ بروم‌. باكلی‌ از وسوسه‌ی‌ منتقد برای‌ خشنودساختن‌ بازیگران‌ با چند صفت‌ متملقانه‌ و به‌كارگیری‌ خشم‌ تحلیلی‌ خود در مورد نمایش‌ سخن‌ می‌گفت‌: «زیرا نمایش‌نامه‌ هیچ‌ احساسی‌ ندارد كه‌ جریحه‌دار شود.» دفاعیه‌ی‌ معمول‌ برای‌ رویكرد فوق‌ این‌ است‌ كه‌ نمایش‌نامه‌ یك‌ ابژه‌ی‌ هنری‌ است‌ و مستقل‌ از خالقش‌ وجود دارد، درحالی‌ كه‌ میان‌ بازیگر و بازی‌اش‌ چنین‌ تفكیكی‌ وجود ندارد. فكر نمی‌كنم‌ حرفه‌ی‌ بازیگری‌ تحت‌تأثیر چنین‌ استقلالی‌ قرار داشته‌ باشد، چنان‌كه‌ روآن‌ اَتكینسون‌ در قطعه‌ی‌ كمدی‌ كوتاه‌ خود «بدن‌ من‌ ابزار من‌ است‌»، این‌ موضوع‌ را نشان‌ داد. از نظر آن‌ها، چنین‌ امری‌ عمدتاً شبیه‌ بهانه‌ی‌ منتقد برای‌ طفره‌رفتن‌ از نوشتن‌ درباره‌ی‌ بازیگر است‌ و نیز نوعی‌ دست‌كم‌گرفتن‌ نقش‌ آن‌ها. به‌همین‌منوال‌، در نمایش‌، ممنوعیتی‌ كه‌ در زمینه‌ی‌ ارجاع‌ به‌ فیزیك‌ بازیگر وجود دارد، ناشی‌ از تعادل‌ نابرابر میان‌ جنبه‌های‌ خصوصی‌ و حرفه‌ای‌ فرد است‌. اگر به‌ رقصنده‌ای‌ چاق‌ نگویید كه‌ چاق‌ است‌، نمی‌توانید انصاف‌ را در مورد او رعایت‌ كنید. شاید بتوانیم‌ بیان‌ و طیف‌ احساسی‌ نبیل‌ شعبان‌ را در اجرای‌ نقش‌ هملت‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ كنیم‌، ولی‌ اگر در نظر نگیریم‌ كه‌ او نقشش‌ را روی‌ ویلچری‌ موتوردار اجرا كرد، حق‌ او ضایع‌ می‌شود. با این‌ فرض‌ كه‌ توصیف‌ فیزیكی‌ بازیگران‌ در حركت‌، مرتبط‌ با مهارت‌ بازیگری‌شان‌ است‌، می‌توانیم‌ چنین‌ توصیفی‌ را انجام‌ دهیم‌. امّا نویسندگان‌ به‌هیچ‌وجه‌ تا این‌ حد پوست‌كلفت‌ نیستند. این‌ تصور غلط‌ برای‌ من‌ به‌ قیمت‌ ازبین‌رفتن‌ چند دوست‌ تمام‌ شد؛ تازه‌، كاری‌ به‌ سیلی‌ دردناكی‌ كه‌ به‌ گوشم‌ نواخته‌ شد، ندارم‌. صرفاً به‌ این‌ علت‌ جزئیات‌ شخصی‌ام‌ را آوردم‌ تا بر این‌ واقعیت‌ تأكید كنم‌ كه‌ افرادی‌ كه‌ از راه‌ نوشتن‌ زندگی‌ می‌كنند، به‌ نحو غریبی‌ نسبت‌ به‌ نیروی‌ كلام‌ نوشتاری‌ حساس‌اند. تام‌ استاپارد توضیح‌ می‌دهد كه‌ چرا نقدنویسی‌ را كنار گذاشت‌: «هرگز شجاعت‌ اخلاقی‌ لازم‌ برای‌ انتقاد شدید از یك‌ دوست‌ را نداشتم‌ یا بهتر بگویم‌ این‌ شجاعت‌ اخلاقی‌ را داشتم‌ كه‌ هرگز دوستم‌ را به‌ باد انتقاد نگیرم‌.» ۱۰
به‌ نظر می‌آید كه‌ به‌ بن‌بستی‌ با نام‌ «سخت‌ بكوب‌، ولی‌ كسی‌ را نرنجان‌» رسیده‌ایم‌. هیچ‌ راهی‌ برای‌ گریز از این‌ بن‌بست‌ نیست‌. اگر ناخشنودی‌تان‌ را بیان‌ كنید، یك‌ نفر ناراحت‌ می‌شود. اگر آن‌ را سركوب‌ كنید، كارتان‌ بی‌ارزش‌ می‌شود. اگر طفره‌ بروید، هنرمند احساس‌ می‌كند كه‌ مورد حمایت‌ قرار گرفته‌ و خواننده‌ فكر می‌كند از مسیر خارج‌ شده‌اید. به‌هرحال‌، روش‌هایی‌ برای‌ به‌حداقل‌رساندن‌ این‌ لطمات‌ وجود دارد. بگذارید كارم‌ را با واژه‌نامه‌ای‌ سیاه‌ از اصطلاحات‌ انتقادی‌ شروع‌ كنم‌ كه‌ هم‌ تحسین‌آمیزند و هم‌ طردكننده‌؛ اصطلاحاتی‌ كه‌ باید آن‌ها را از واژه‌نامه‌ی‌ منتقدان‌ بیرون‌ كشید. برخی‌ از این‌ها شعارهای‌ روزند كه‌ شاید هنگام‌ انتشار این‌ كتاب‌ ناپدید شده‌ باشند و بقیه‌ ابدی‌اند.
متظاهرانه‌ (pretentious)
در مورد اثری‌ به‌ كار برده‌ می‌شود كه‌ بیانیه‌های‌ مفصلی‌ صادر می‌كند و منتقد با آن‌ها مخالف‌ است‌. كاربرد تحقیرآمیز آن‌ غیرقابل‌دفاع‌ است‌، زیرا كار منتقد داوری‌ درباره‌ی‌ جنبه‌های‌ متظاهرانه‌ی‌ هنرمند نیست‌، بلكه‌ می‌خواهد نشان‌ دهد كه‌ آیا او تظاهر كرده‌ یا نه‌.
بی‌چون‌وچرا (definitive)
عموماً، در مورد بازسازی‌های‌ آثار كلاسیكی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد كه‌ نظر منتقد را جلب‌ كرده‌اند؛ مانند « ریچارد سومِ بی‌چون‌وچرای‌ لورنس‌ اولیویه‌ » یا « رؤیای‌ شب‌ نیمه‌ی‌ تابستانِ پیتر بروك‌» (به‌ندرت‌ چیزی‌ درباره‌ی‌ نورپردازی‌ بی‌چون‌وچرا می‌شنوید). نمایش‌هایی‌ كه‌ به‌ منزله‌ی‌ آثار كلاسیك‌ حیاتی‌ مستمر یافته‌اند، این‌ كیفیت‌ را با گنجاندن‌ چیزی‌ به‌ دست‌ آورده‌اند كه‌ از طریق‌ اجرایی‌ خاص‌ قابل‌انتقال‌ است‌. اگر بتوان‌ اثری‌ كلاسیك‌ را یك‌ بار و برای‌ همیشه‌ تعیین‌ كرد، بلافاصله‌ از حالت‌ كلاسیك‌ در می‌آید: نمایش‌ درست‌ مانند بیدی‌ در گنجه‌ تبدیل‌ به‌ اجرایی‌ بی‌چون‌وچرا می‌شود.
اغواكننده‌ (beguiling)
واژه‌ای‌ دوپهلو است‌ كه‌ آشكارا نشان‌ از موافقت‌ و خشنودی‌ می‌دهد، امّا تلویحاً حاكی‌ از آن‌ است‌ كه‌ منتقد بهترین‌ داوری‌ خود را ارائه‌ نداده‌ است‌. این‌ اصطلاح‌ در آمریكا محبوبیت‌ دارد و گرایش‌ آمریكایی‌ها را به‌ تئاترهای‌ دوران‌ شاه‌ ادوارد نشان‌ می‌دهد: در این‌ نمایش‌ها، منتقد آقایی‌ است‌ كه‌ شبی‌ را در شهر می‌گذارند و تئاتر عامل‌ اغواگری‌ است‌ كه‌ وی‌ را به‌ انجام‌ اعمال‌ ابلهانه‌ وسوسه‌ می‌كند.
بحث‌انگیز (controversial)
این‌ واژه‌ تا ابد آلوده‌ است‌، به‌ این‌ دلیل‌ كه‌ طی‌ دهه‌ی‌ ۱۹۵۰ برای‌ قراردادن‌ هنرمندان‌ آمریكایی‌ در فهرست‌ سیاه‌ از آن‌ استفاده‌ شد. وقتی‌ اثر هنرمندی‌ را «بحث‌انگیز» توصیف‌ می‌كردند، می‌خواستند او را از وسیله‌ی‌ امرار معاشش‌ محروم‌ كنند. این‌ واژه‌ كه‌ هنوز به‌ كار می‌رود، تلویحاً حاكی‌ از آن‌ است‌ كه‌ شاید سوژه‌ آدم‌ باهوشی‌ باشد، امّا نظرش‌ با عقیده‌ی‌ عمومی‌ همخوانی‌ ندارد، افكارش‌ نادرست‌ است‌ و احتمالاً خطری‌ را متوجه‌ جامعه‌ می‌كند. در این‌ بین‌، ماهیت‌ بحث‌انگیزی‌ مورد بررسی‌ قرار نمی‌گیرد. مرجع‌ این‌ اصطلاح‌ تهمت‌آمیز خوش‌سلیقه‌ بود، كه‌ اكنون‌ خوشبختانه‌ منسوخ‌ شده‌ است‌.
سبك‌مدار (stylized)
منتقد نمی‌تواند بگوید كه‌ سبك‌ اثر چیست‌ و احتمالاً در نمی‌یابد كه‌ چه‌ می‌گذرد. او به‌ این‌ اصطلاح‌ كلی‌ روی‌ می‌آورد تا بگوید كه‌ نمایش‌ بالاتر از حد انتظار است‌، در حالی‌ كه‌ از مسئولیت‌ توضیح‌ درباره‌ی‌ چگونگی‌ این‌ موضوع‌ طفره‌ می‌رود؛ اصطلاحی‌ شبیه‌ متظاهرانه‌ .
اقتباسی‌ (derivative)
تمام‌ آثار با درجات‌ گوناگون‌ برگرفته‌ از آثار پیشین‌اند. شاید اثری‌ كه‌ منتقدی‌ آن‌ را به‌ منزله‌ی‌ اثر اقتباسی‌ طرد می‌كند، به‌ دلیل‌ ویژگی‌های‌ سنتی‌اش‌ تحسین‌ منتقد دیگری‌ را برانگیزد. فهرست‌كردن‌ منابع‌ تأثیر صرفاً باعث‌ پرهیز از بحث‌ در مورد خود اثر می‌شود. این‌ واژه‌ در حالتی‌ كه‌ به‌ نحوی‌ تحقیرآمیز به‌كار برده‌ شود، حاكی‌ از ایراد اثر اصلی‌ است‌ كه‌ مورد اقتباس‌ قرار گرفته‌ است‌؛ همراه‌ با این‌ فرض‌ ملازم‌ كه‌ اثر قدیمی‌ همواره‌ بهتر از اثر فعلی‌ است‌. (مثلاً منتقد نمایش‌نامه‌ی‌ الف‌ را می‌كوبد. وقتی‌ نویسنده‌ نمایش‌نامه‌ی‌ ب‌ را می‌آفریند، نمایش‌نامه‌ی‌ الف‌ آن‌قدرها هم‌ بد به‌ نظر نمی‌آید. زمانی‌ كه‌ نویسنده‌ به‌ ژرفای‌ نمایش‌نامه‌ی‌ پ‌ فرو می‌رود، نمایش‌نامه‌ی‌ الف‌ تبدیل‌ به‌ شاهكار شده‌ است‌.) فردی‌ كه‌ چنین‌ دیدگاه‌هایی‌ دارد، چندان‌ متوجه‌ اصالت‌ حقیقی‌ نیست‌. رك‌ توقع‌ .
توقع‌ (expectation)
مثلاً: «صحنه‌ی‌ تبعید نل‌ كوچك‌ از كلبه‌ی‌ جنگلی‌اش‌ توقعاتی‌ را برمی‌انگیزد كه‌ در بازگشت‌ نهایی‌ او به‌ منزله‌ی‌ تاجر میلیونر الوار برآورده‌ می‌شود.» «تدارك‌» عنصری‌ اساسی‌ در دستور زبان‌ روایت‌ است‌ ولی‌ مانند تمام‌ قواعد باید شكسته‌ شود. پی‌رنگ‌ كه‌ كاملاً تدارك‌ دیده‌ شده‌ است‌، تلویحاً حاكی‌ از دنیای‌ باثباتی‌ است‌ كه‌ در آن‌ شخصیت‌ها به‌ رغم‌ ماجراهایشان‌ در جاده‌، همواره‌ به‌ خانه‌ برمی‌گردند. به‌این‌ترتیب‌، وجود دنیاهای‌ دیگر و ساختارهای‌ دراماتیك‌ جایگزین‌، از جمله‌ ترفند ایجاد یك‌ پی‌رنگ‌ كاذب‌ را كنار می‌زند. یكی‌ از نمونه‌های‌ مشخص‌، نمایش‌نامه‌های‌ اولیه‌ی‌ شاو است‌ كه‌ شكل‌های‌ استاندارد ویكتوریایی‌ (ملودرام‌، كمدی‌ رمانتیك‌) را دست‌مایه‌ قرار می‌دهد و سپس‌ آن‌ها را به‌جایی‌ ناشناخته‌ می‌رساند. درنتیجه‌، منتقدان‌ دائماً تصریح‌ می‌كردند كه‌ شاو اصلاً نمایش‌نامه‌نویس‌ نبود، ولی‌ او بیش‌ از آن‌چه‌ توقع‌ داشتند، به‌آن‌ها داد. پس‌ نل‌ هم‌ می‌توانست‌ آنان‌ را از فكر غلط‌ باز دارد، زیرا به‌ بیان‌ رسمی‌ او می‌بایست‌ طفلی‌ یتیم‌ باقی‌ می‌ماند و نمی‌بایست‌ استعداد تجاری‌ و دوری‌جستن‌ از كلبه‌های‌ جنگلی‌ را آشكار می‌ساخت‌. یكی‌ از هیجان‌انگیزترین‌ تجربیاتی‌ كه‌ منتقدی‌ می‌تواند داشته‌ باشد، تشخیص‌ گسترش‌ افق‌ انتظارات‌ است‌. برعكس‌، گلایه‌ درباره‌ی‌ «توقعات‌ برآورده‌نشده‌» از جانب‌ مردمی‌ است‌ كه‌ همواره‌ می‌خواهند همان‌ داستان‌ قدیمی‌ را بشنوند. یكی‌ دیگر از واژه‌های‌ افشاگر در واژه‌نامه‌ی‌ آن‌ها منحرف‌ (perverse) است‌، به‌ این‌ معنی‌ كه‌ نویسنده‌ ریل‌ شكسته‌ را برای‌ شروع‌ راهی‌ كه‌ آنان‌ هرگز پیش‌بینی‌ نكرده‌ بودند، ترك‌ گفته‌ است‌.التقاطی‌ (eclectic)
این‌ واژه‌ مانند «سبك‌مدار» و «اقتباسی‌»، گویای‌ آن‌ است‌ كه‌ هنرمند بیان‌ شخصی‌ خود را نیافته‌ و دیدگاه‌های‌ دیگران‌ را تقلید می‌كند؛ دیدگاه‌هایی‌ كه‌ خود منتقد نمی‌تواند مشخص‌ سازد. «التقاطی‌» اصطلاحی‌ نسبتاً خنثی‌ است‌ كه‌ خواننده‌ را ترغیب‌ می‌كند تا دیدگاهی‌ منفی‌ داشته‌ باشد.
شیوه‌مند (mannered)
این‌ اصطلاح‌ همچون‌ «سبك‌مدار» كه‌ در مورد اجرا به‌ كار می‌رود، به‌ بازیگران‌ اطلاق‌ می‌شود: اصطلاحی‌ كلی‌ برای‌ عادات‌ شخصی‌ در اجرا كه‌ منتقد به‌ توصیف‌ آن‌ها نمی‌پردازد. برخی‌ از بازیگران‌ ترفندهایی‌ را برای‌ بیان‌ به‌ كار می‌گیرند كه‌ به‌صورت‌ روش‌های‌ فسیلی‌ درآمده‌ است‌ و منتقد اگر عادت‌های‌ جالبی‌ چون‌ ژست‌ میشل‌ مك‌لیامور را تقبیح‌ كند، كار مفیدی‌ انجام‌ داده‌ است‌. امّا زمانی‌ كه‌ شیوه‌مندی‌ مشخص‌ می‌شود، بی‌فایده‌ است‌ كه‌ بازیگر را شیوه‌مند بنامیم‌.
احتمالاً/شاید
مثال‌: «احتمالاً، بهترین‌ نوازنده‌ی‌ نی‌ در آسیای‌ مركزی‌» یا «شاید برجسته‌ترین‌ رمان‌ هفته‌»، زوج‌ دیگری‌ از اصطلاحات‌ دوپهلویند: منظور این‌ است‌ كه‌ برتری‌ را نشان‌ دهند، امّا صرفاً بر این‌ موضوع‌ دلالت‌ دارند كه‌ نویسنده‌ مراقب‌ است‌ تا قهرمان‌بازی‌ در نیاورد. این‌ اصطلاحات‌ وقتی‌ به‌صورت‌ منفی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند (مثلاً «احتمالاً، بی‌مزه‌ترین‌ تمام‌ دلقك‌های‌ شكسپیر») عینیت‌ پذیرترند. در هر مورد، نویسنده‌ بهتر می‌داند كه‌ درباره‌ی‌ چه‌ حرف‌ می‌زند و درباره‌ی‌ نه‌ چیزی‌ كه‌ بتواند از دستش‌ بگریزد یا نگریزد. اصطلاحات‌ دیگری‌ هم‌ هست‌ كه‌ می‌تواند در فهرست‌ سیاه‌ قرار گیرد یا حداقل‌ لازم‌ است‌ با احتیاط‌ فراوان‌ به‌كار رود، مانند: لذت‌جو ، قابل‌پیش‌بینی‌ ، جالب‌ ، مبتكرانه‌ ، معتبر ، ابلهانه‌ و گستاخانه‌ امّا ... (چرا نه‌ گستاخانه‌ و ...؟). ولی‌ به‌ گمانم‌ مثال‌ها برای‌ روشن‌ساختن‌ موضوع‌ كافی‌ باشد: مثلاً این‌كه‌ علت‌ اصلی‌ حمله‌، ابهام‌ و عدم‌دقت‌ است‌. آزمایش‌ پایه‌ برای‌ هر نقد این‌ است‌ كه‌ از خودتان‌ بپرسید نویسنده‌ چقدر از آن‌ را می‌توانسته‌ بدون‌ دیدن‌ نمایش‌ بنویسد. وقتی‌ شاو نقد خوب‌ را با كت‌وشلواری‌ دست‌دوز مقایسه‌ كرد، این‌ موضوع‌ را بسیار خوب‌ توضیح‌ داد. چنان‌كه‌ هیچ‌كس‌ نمی‌تواند از چنین‌ كت‌وشلواری‌ شكایت‌ كند، چه‌ مردی‌ جوان‌ و خوش‌تیپ‌ باشد و چه‌ گوژپشت‌. هیچ‌یك‌ از آن‌ها از لباس‌ حاضری‌ رضایت‌ نخواهد داشت‌، لباسی‌ كه‌ با اندازه‌های‌ میانگین‌ دوخته‌ شده‌ است‌ و بر قامت‌ هیچ‌ كس‌ جز مانكن‌ پشت‌ ویترین‌ برازنده‌ نیست‌. واژه‌هایی‌ را كه‌ فهرست‌ كردم‌، واژه‌های‌ حاضری‌اند؛ عمدتاً مانكنی‌ تئاتری‌ را در ذهن‌ منتقد بازتاب‌ می‌دهند و نه‌ احساسی‌ غیرقابل‌جعل‌ از آناتومی‌ صحنه‌ای‌ خاص‌ را. اغلب‌ این‌ها صفت‌ و موضوعی‌ افشاگر در واژه‌نامه‌ی‌ انتقادی‌اند. درواقع‌، برای‌ آراستن‌ قطعه‌ای‌ به‌كار می‌روند كه‌ به‌ هیچ‌جا نمی‌رسد. اگر نویسنده‌ حرف‌ مشخصی‌ برای‌ گفتن‌ داشته‌ باشد، نیاز به‌ جست‌وجوی‌ صفات‌ تخیلی‌ و شیك‌ ندارد. ولی‌ عدم‌دقت‌ به‌ همین‌ جا ختم‌ نمی‌شود و شاید برخی‌ از بدترین‌ بی‌عدالتی‌ها را نویسندگانی‌ مرتكب‌ شوند كه‌ حرف‌های‌ مشخصی‌ برای‌ گفتن‌ دارند. مثلاً، كلمنت‌ اسكات‌ نمایش‌نامه‌های‌ ایبسن‌ را به‌ فاضلابی‌ روباز مانند كرد (به‌ هیچ‌وجه‌ بی‌دقتی‌ در كار نیست‌)، یا اسكابیچفسكی‌ گفت‌ كه‌ چخوف‌ در یك‌ جوی‌ خواهد مرد. بگذارید واكنش‌ خودم‌ را نسبت‌ به‌ نمایش‌ نجات‌یافته‌ (۱۹۶۵) اثر ادوارد باند مستثنا نكنم‌. پیش‌ از آن‌كه‌ این‌ نمایش‌ در سطح‌ جهانی‌ به‌عنوان‌ نمایش‌نامه‌ای‌ كلاسیك‌ مدرن‌ شناخته‌ شود، نوشتم‌ كه‌ جرمش‌ این‌ است‌ كه‌ انسان‌ را به‌ نحوی‌ نظام‌یافته‌ تحقیر می‌كند. من‌ احساسات‌ شدیدی‌ نسبت‌ به‌ نجات‌یافته‌ داشتم‌. پس‌ بی‌تردید كسانی‌ كه‌ گور ایبسن‌ و چخوف‌ را كنده‌اند، نیز چنین‌ احساسی‌ داشته‌اند. شكست‌ ما در همین‌جا است‌: احساساتی‌ كه‌ اُبژه‌ را مخدوش‌ می‌سازد. در مورد من‌، صحنه‌ی‌ پنج‌ دقیقه‌ای‌ كه‌ در آن‌ نوزادی‌ سنگسار می‌شود، كل‌ نمایش‌ را مخدوش‌ می‌سازد. من‌ هیچ‌چیز درباره‌ی‌ منابع‌ جنوب‌ لندن‌ و طبقه‌ی‌ كارگری‌ آن‌ نمی‌دانستم‌، ولی‌ این‌ نوع‌ اتفاق‌ ته‌ خیابان‌ ما نمی‌افتد. پس‌ تسلیم‌ گستاخی‌ طبقه‌ی‌ متوسط‌ شدم‌، اگرچه‌ این‌ موضوع‌ مرا واداشت‌ تا موضوعی‌ اخلاقی‌ را كنار بگذارم‌. من‌ تنها نیستم‌. در وجود بسیاری‌ از شهروندان‌ منطقی‌ و خوش‌فكر كشمكشی‌ توأم‌ با انزجار برای‌ رهایی‌ وجود دارد. شاید این‌ موضوع‌ در روند زندگی‌ خصوصی‌ چندان‌ اهمیتی‌ نداشته‌ باشد، امّا برای‌ آنان‌ كه‌ به‌ نشر دسترسی‌ دارند، مرگبار است‌. اگر آگاهی‌ در كار باشد، جایی‌ برای‌ آزردگی‌خاطر هم‌ هست‌. جان‌ پیترز حق‌ داشت‌ كه‌ نمایش‌نامه‌نویسان‌ انگلیسی‌ را به‌دلیل‌ لاس‌زدن‌هایشان‌ با ماركسیسم‌ لت‌وپار كند. نه‌ به‌دلیل‌ آن‌كه‌ دیدگاه‌ فوق‌ با دیدگاه‌ روزنامه‌ی‌ ساندی‌ تایمز و خوانندگانش‌ همخوانی‌ داشت‌، بلكه‌ چون‌ وی‌ در مقام‌ مهاجری‌ مجار كه‌ شاهد تهاجم‌ روس‌ها در سال‌ ۱۹۵۶ بود، بیش‌ از نویسندگان‌ بریتانیایی‌ از واقعیت‌های‌ ماركسیسم‌ آگاه‌ بود؛ نویسندگانی‌ كه‌ علاقه‌شان‌ به‌ سیاست‌های‌ انقلابی‌ حین‌ صرف‌ ناهاری‌ داغ‌ بروز می‌كند. البته‌ ماهیت‌ حرفه‌ی‌ ما این‌ است‌ كه‌ منتقد غالباً درباره‌ی‌ چیزهایی‌ می‌نویسد كه‌ آن‌ها را تجربه‌ نكرده‌ است‌. وقتی‌ دفترچه‌ی‌ خاطراتم‌ را به‌صورت‌ اتفاقی‌ باز می‌كنم‌، هفته‌ای‌ در آگوست‌ ۱۹۸۹ پیش‌رویم‌ باز می‌شود كه‌ طی‌ آن‌ چهار نمایش‌ بر صحنه‌ آمد: در مسیر اوكا نوشته‌ی‌ رابرت‌ هالمن‌، بازنویسی‌ مده‌آ ، نمایش‌نامه‌ی‌ اوریپید به‌ صورت‌ ایرلندی‌ مدرن‌، The Marat/Sade نوشته‌ی‌ پیتر ویس‌ و كشور ما خوب‌ است‌ به‌ قلم‌ تیمبرلِیك‌ وِرتنبِیكر. اگر بخواهم‌ با تسلط‌ راجع‌ به‌ موضوعات‌ این‌ نمایش‌ها صحبت‌ كنم‌، باید درباره‌ی‌ پرنده‌شناسی‌ در شوروی‌، پرداخت‌های‌ پیشا و پسافمینیستی‌ از افسانه‌ی‌ مده‌آ ، انقلاب‌ فرانسه‌ در پیوند با نگره‌ی‌ ماركسیستی‌ و آسیب‌شناسی‌ روانی‌ (psychopathology) و تاریخ‌ حمل‌ونقل‌ میان‌ نقاط‌ پادپا ] دو قطب‌ زمین‌ [ اطلاع‌ داشته‌ باشم‌. بنا بر تعریف‌، روزنامه‌نگار آدمی‌ است‌ كه‌ دانش‌ خود را به‌ سمت‌ اجتماع‌ هدایت‌ می‌كند؛ امّا منتقدان‌ به‌ یمن‌ جایگاه‌ تخصصی‌ خود، ممكن‌ است‌ به‌ دام‌ این‌ باور بیفتند كه‌ آشنایی‌ با قواعد نمایش‌ به‌ آن‌ها امكان‌ می‌دهد تا درباره‌ی‌ هر موضوعی‌ كه‌ بر صحنه‌ بازنمایی‌ می‌شود، اظهارنظر كنند. چنین‌ نیست‌. در مورد جان‌ پیتر كه‌ خشم‌ موجه‌ خود را علیه‌ی‌ قطعه‌ای‌ در مورد سرنوشت‌ خرده‌مالكان‌ هبریدی‌ ] منطقه‌ای‌ در اسكاتلند [ یا صنعت‌ شكار نهنگ‌ به‌ كار گرفت‌، سكوی‌ او زیرپایش‌ فرو ریخت‌؛ البته‌ نه‌ پیش‌ از آن‌كه‌ وی‌ برخی‌ از تماشاگران‌ بالقوه‌ را از دیدن‌ چیزی‌ كه‌ شاید نمایشی‌ خوب‌ بود، برحذر دارد. این‌ یكی‌ از دردسرهای‌ كار است‌: واردآوردن‌ لطمه‌ای‌ عامدانه‌ به‌ نمایش‌ و این‌ موضوع‌ منتقد را كه‌ از راه‌ به‌ در شده‌ است‌، گمراه‌ می‌كند كه‌ تشخیص‌ ندهد نظر مردم‌ درباره‌اش‌ چیست‌. جایی‌ كه‌ او می‌نشیند، آدرنالین‌ با قدرت‌ بیش‌تری‌ جریان‌ می‌یابد و توهین‌هایش‌ را مانند تیرهایی‌ زهرآلود روانه‌ می‌كند و مراقب‌ است‌ تا قطعه‌ی‌ او با نیشی‌ در دم‌ به‌ پایان‌ برسد. منتقد به‌ دلگرمی حس‌ گستاخی‌ خود و جریان‌ روان‌زبانی‌ كه‌ توأم‌ با گستاخی‌ است‌، احساس‌ می‌كند كه‌ شوالیه‌ای‌ سرگردان‌ به‌ دنبال‌ اژدهاهای‌ كارگردان‌ است‌ یا نمایش‌نامه‌نویس‌ ـ جادوگری‌ را به‌ صلابه‌ می‌كشد كه‌ چند بازیگر زن‌ جذاب‌ را در برج‌ سحرآمیز خود اسیر كرده‌ است‌. ولی‌ خواننده‌ در این‌ توهمات‌ دن‌كیشوتی‌ سهیم‌ نمی‌شود. از نظر خواننده‌، منتقد غولی‌ زورگو و سادیست‌ است‌. به‌زعم‌ چنین‌ منتقدانی‌، هر نمایشی‌ باید بهترین‌ یا بدترین‌ باشد. اگر مثلاً در مطابق‌ میل‌ شما ، بازیگر زنی‌ تأثیرگذار باشد، صرفاً رُزالیند نیست‌، بلكه‌ تجلی‌ آتنا، الهه‌ی‌ پالاس‌ است‌. اگر كارگردانی‌ متن‌ كمدی‌ كم‌ترشناخته‌شده‌ی‌ جانسون‌ را امروزی‌ كند، نتیجه‌ی‌ كار صرفاً تردیدبرانگیز نیست‌؛ بلكه‌ اثری‌ كلاسیك‌ و مقدس‌ به‌ انحطاط‌ و تباهی‌ كشانده‌ می‌شود (هر دو مثال‌ برگرفته‌ از برنارد لوین‌، مشهورترین‌ منتقد این‌ خط‌ فكری‌ است‌). چرا نویسندگان‌ این‌گونه‌ می‌نویسند؟ شاید آگاهی‌ از وضعیت‌ شغلی‌ در این‌ امر دخیل‌ باشد. اگر یكی‌ از اعضای‌ ثابت‌ تحریریه‌ و مطمئن‌ از چك‌ حقوق‌ ماه‌ بعدی‌ خود باشید، مهم‌ نیست‌ كه‌ نقدتان‌ ملال‌انگیز است‌؛ لازم‌ نیست‌ زور زیادی‌ بزنید. امّا نویسنده‌ مستقل‌ باید حرفش‌ را آن‌قدر بلند بزند كه‌ شنیده‌ شود وگرنه‌ دیگر چكی‌ در كار نخواهد بود. منتقدان‌ روزنامه‌های‌ كثیرالانتشار نیز بحث‌ می‌كنند كه‌ تنها امید آن‌ها برای‌ ارتباط‌ با خوانندگان‌ این‌ است‌ كه‌ همه‌ چیز را سیاه‌وسفید نشان‌ دهند و سالن‌های‌ تئاتر باید ممنون‌ باشند كه‌ ذكری‌ از آن‌ها به‌ میان‌ می‌آید. برخی‌ از تئاتری‌های‌ قدیم‌ و پوست‌كلفت‌ با این‌ نظر موافق‌اند. به‌ گفته‌ی‌ جورج‌ م‌. كوهان‌: «نخوانش‌: ارزیابی‌اش‌ كن‌!» حتی‌ شاو هم‌ تا حدی‌ موضوع‌ را تأیید كرده‌ است‌: «در این‌ دنیا اگر حرفت‌ را با لحنی‌ خشم‌آلود نزنی‌، بهتر است‌ كه‌ اصلاً آن‌ را نزنی‌.» (البته‌ «خشم‌آلود»، «نیش‌دار» نیست‌.) از نظر مطبوعات‌ جنجالی‌، تنها دو موضوع‌ قابل‌دفاع‌ وجود دارد: موافق‌ یا مخالف‌. هر چیز دیگری‌ به‌ رده‌بندی‌ تنفرآمیز «امّا» فرو می‌غلتد، چنان‌كه‌ با توصیه‌ یا طرد نمایش‌ و سپس‌ حركت‌ معكوس‌ در میان‌ راه‌ شروع‌ می‌شود.پس‌ نویسنده‌ به‌ بهای‌ گیج‌كردن‌ خوانندگانش‌ با امنیت‌ روی‌ دست‌هایش‌ می‌نشیند.ریطوریقای‌ (معانی‌ و بیان‌) سیاه‌وسفید هنوز هم‌ در نیویورك‌ نفوذ دارد، جایی‌ كه‌ منتقد چه‌ بخواهد چه‌ نخواهد در چنگ‌ تبلیغات‌چی‌ها است‌. در انگلستان‌، جایی‌ كه‌ نقد تئاتر از صفحه‌ی‌ مطبوعات‌ جنجالی‌ ناپدید شده‌ است‌، چنین‌ گرایشی‌ خوشبختانه‌ رو به‌ زوال‌ است‌؛ حتی‌ در نشریات‌ عامه‌پسند. جك‌ تینكر در دیلی‌مِیل‌ دوست‌ دارد با خواننده‌ای‌ ارتباط‌ برقرار كند كه‌ لازم‌ نیست‌ داستان‌ هملت‌ را برایش‌ بگوید و اجرای‌ دیشب‌ برایش‌ بزرگ‌ترین‌ یا بدترین‌ اجرایی‌ نیست‌ كه‌ تاكنون‌ از هملت‌ ارائه‌ شده‌ است‌. جای‌ پوشش‌ مطبوعات‌ جنجالی‌ را «فهرست‌های‌» موجز گرفته‌ است‌ كه‌ برای‌ سیاه‌وسفید نشان‌دادن‌ عذرهایی‌ دارند، ولی‌ این‌ رویكرد هم‌ به‌ مایه‌های‌ داورانه‌ی‌ خاكستری‌ گرایش‌ نشان‌ می‌دهد. در میان‌ اعضای‌ این‌ طیف‌ ملایم‌، هنوز روش‌های‌ فراوانی‌ برای‌ بی‌انصافی‌ وجود دارد. متمدن‌ترین‌ شخصیت‌ حرفه‌ی‌ نقد را در نظر بگیرید: یكشنبه‌نویس‌، مردی‌ كه‌ فرصت‌ زیادی‌ برای‌ سروسامان‌ دادن‌ به‌ كارش‌ دارد و مخاطبی‌ آگاه‌ كه‌ هنر را ورزشی‌ خونین‌ روی‌ صندلی‌ قلمداد نمی‌كند. نویسنده‌ بدون‌ نیاز به‌ ساده‌سازی‌ بیش‌ازحد یا اقدام‌ به‌ قتل‌ همچنان‌ می‌تواند به‌ سایر شكل‌های‌ ورزشی‌ روی‌ بیاورد. حمایت‌ از فرودستان‌ و زهرچشم‌گرفتن‌ از ثروتمندان‌ و قدرتمندان‌ به‌ شیوه‌ی‌ رابین‌ هود یكی‌ از این‌ موارد است‌. نقد تئاتر پر از ارزش‌های‌ جنگل‌ شروود است‌. منتقد پیش‌ از آن‌كه‌ بخواهد چیزی‌ به‌ نفع‌ شورای‌ هنر، مدیران‌ تجاری‌ یا ستارگان‌ هالیوودی‌ بگوید كه‌ ناخوانده‌ به‌ وِست‌ اِند ۱۱ وارد می‌شوند، باید شجاعت‌ خود را بیازماید. متقابلاً، دیدگاه‌های‌ حمایتی‌ او به‌وسیله‌ی‌ گروه‌های‌ حاشیه‌ای‌ نیازمند، نمایندگان‌ مناطق‌ و بازیگرانی‌ كه‌ به‌ حالت‌ آماده‌باش‌ ایستاده‌اند تا به‌ قله‌ی‌ شهرت‌ و اعتبار برسند، تغییر می‌یابد. بازیگران‌ زن‌ جوان‌ و خوش‌سیما با هاله‌ای‌ از سوءظن‌ موردتوجه‌ قرار می‌گیرند، درحالی‌كه‌ از بازی‌ تازه‌واردان‌ عادی‌ به‌ دلیل‌ استعدادشان‌ تجلیل‌ می‌شود. از سوی‌ دیگر، دنیایی‌ روبه‌گسترش‌ از تئاتر قومی‌، هم‌جنس‌گرا، كمونیستی‌، فمینیستی‌ و اجتماعی‌ به‌ مجموعه‌ی‌ تئاتر اضافه‌ می‌شود؛ همچنین‌ تئاتر ناشنوایان‌ و تئاتر معلولان‌ و تئاتر به‌عنوان‌ خانه‌ای‌ بین‌ راه‌ برای‌ آنان‌ كه‌ از زندان‌ آزاد شده‌اند. تمام‌ این‌ها بخش‌ عمده‌ای‌ از آدم‌های‌ مشكوك‌ تئاتری‌ را در برمی‌گیرند كه‌ منتقدان‌ به‌ندرت‌ با آن‌ها مواجه‌ می‌شوند؛ تا حدی‌ به‌ این‌ علت‌ كه‌ عده‌ی‌ زیادی‌ از آن‌ها قابل‌دسترسی‌اند. درعین‌حال‌، به‌ این‌ علت‌ كه‌ منتقدان‌ لیبرال‌ در مواجهه‌ با مكبث‌ یك‌پا، كر و سیاه‌پوست‌، زن‌ هم‌جنس‌گرا و ماركسیست‌ كه‌ شش‌ ماه‌ وقت‌ صرف‌ دزدی‌ از فروشگاه‌ كرده‌ است‌، نمی‌توانند بگویند كه‌ فلانی‌ برای‌ ایفای‌ نقش‌ مناسب‌ نبود.البته‌ منتقدان‌ با اَعمال‌ ضدقهرمانانه‌ نیز فعال‌ می‌شوند. غریزه‌ای‌ مشابه‌ برای‌ ایجاد حس‌ امنیت‌ وجود دارد كه‌ با قرارگرفتن‌ در كنار اسامی‌ معتبر به‌ بهای‌ كم‌اعتنایی‌ به‌ گم‌نامان‌ نمود می‌یابد. كِنِت‌ تاینان‌ برای‌ لت‌وپاركردن‌ مكبثِ سرجان‌ گیلگاد به‌ شجاعت‌ نیاز داشت‌. ۱۲ همان‌طور كه‌ هارولد هابسن‌ بر سر دفاع‌ از مهمانی‌ جشن‌ تولد پینتر، خود را شجاعانه‌ به‌ خطر انداخت‌، زمانی‌كه‌ اغلب‌ همكارانش‌ این‌ نمایش‌نامه‌ و نویسنده‌ی‌ گم‌نامش‌ را بی‌ارزش‌ قلمداد كردند. ۱۳ وسوسه‌ای‌ شدید برای‌ همراهی‌ هنرمندان‌ پیشگام‌ (خصوصاً بازیگران‌) وجود دارد. مهم‌ نیست‌ كه‌ چه‌ می‌كنند. مثلاً اولیویه‌ نمایش‌نامه‌ی‌ خانه‌ی‌ دارای‌ دیوار مشترك‌ نوشته‌ی‌ دیوید ترنر را به‌ افتضاح‌ تبدیل‌ ساخت‌ یا گلندا جكسون‌ فدره‌ ی‌ راسین‌ را نابود كرد. روی‌ دیگر سكه‌، نشانه‌رفتن‌ هدف‌های‌ ساده‌ است‌: هابسن‌، اندرو كرویكشَنك‌ جوان‌ را به‌ دلیل‌ یك‌ لحظه‌ فراموشی‌ موردانتقاد قرار داد یا جورج‌ جین‌ نِیتان‌ تفسیر كرد كه‌ در میان‌ بازیگران‌ نقش‌ دوم‌، گیدو نازو، «گیدو زننده‌» است‌ كه‌ بعد از این‌ گفته‌، آقای‌ نازو دیگر بر صحنه‌ی‌ تئاتر ظاهر نشد. پس‌ می‌خواهم‌ نتیجه‌ بگیرم‌ كه‌ بی‌عدالتی‌های‌ رابین‌ هود بر بی‌عدالتی‌های‌ افراد كلانتر ناتینگهام‌ ترجیح‌ دارد، امّا از هیچ‌یك‌ گریزی‌ نیست‌. درون‌ هر منتقد، یك‌ ورزشكار و یك‌ قلدر، یاغی‌ و حافظ‌ شرایط‌ حاكم‌ وجود دارد. این‌ تركیب‌ ممكن‌ است‌ بنا بر خلق‌وخوی‌ فردی‌ متغیر باشد، امّا در دنیایی‌ كه‌ میان‌ جست‌وجوی‌ بداعت‌ و دفاع‌ از سنت‌ دوقطبی‌ شده‌، شاید هر كس‌ وسوسه‌ شود كه‌ سوار بر واگن‌ نمایش‌ شود یا خود را در پرچم‌ بپیچد. وقتی‌ ستاره‌ای‌ بزرگ‌ به‌ دوران‌ بازنشستگی‌ می‌رسد یا تازه‌واردی‌ به‌ قله‌ راه‌ می‌یابد، روحیات‌ ورزشكاری‌ و قلدری‌ برای‌ ازتوان‌انداختن‌ یكدیگر در برابر اسمی‌ نهادینه‌ تلفیق‌ می‌شوند؛ حال‌ مهم‌ نیست‌ كه‌ هنرمند تا چه‌ حد سزاوار هر یك‌ از این‌ واكنش‌ها است‌. به‌علاوه‌، منتقد باید این‌ دو جنبه‌ی‌ خود را بشناسد و آن‌ها را مانند سگ‌های‌ نگهبانی‌ به‌ كار بگیرد كه‌ تنها به‌ فرمان‌ او آزاد می‌شوند و شروع‌ به‌ تعقیب‌ می‌كنند. چیزی‌ كه‌ آن‌ها را برده‌وارتر می‌سازد، صدای‌ شكار است‌. ماه‌ها پیش‌ از اجرای‌ كَری‌ محصول‌ آر اس‌ سی‌ (كه‌ در فوریه‌ی‌ ۱۹۸۸ در تئاتر رویال‌ شكسپیر، استرادفوردـ آون‌ بر صحنه‌ رفت‌)، شایع‌ بود كه‌ این‌ نمایش‌ افتضاح‌ از كار در می‌آید، یا آن‌كه‌ آیین‌های‌ «تئاتر فقر» (سپتامبر ۱۹۶۸) گروتوفسكی‌ منجر به‌ تجلیات‌ روحانی‌ می‌شود. منتقد در چنین‌ مواردی‌ باید سگ‌هایش‌ را ببندد. وسوسه‌ی‌ شدیدی‌ برای‌ ابراز استقلال‌ از طریق‌ نفی‌ اكثریت‌ است‌: شاهكارنامیدن‌ یك‌ نمایش‌ دقیقاً به‌ این‌ علت‌ كه‌ مبتدی‌ و خام‌ است‌ یا (غالباً) نبش‌قبركردن‌ برخی‌ از شخصیت‌هایی‌ كه‌ گویا جاودان‌ هستند. به‌همین‌ نحو، شاید او كم‌ترین‌ مقاومت‌ را نشان‌ دهد و به‌ گروه‌ كُر جمعی‌ بپیوندد. در هر صورت‌، وی‌ با تسلیم‌شدن‌ به‌ ذهنیت‌ گروهی‌، به‌ نقش‌ خود خیانت‌ ورزیده‌ است‌. به‌هرحال‌، كری‌ شكست‌ خورد و عده‌ی‌ كمی‌ كه‌ از نمایش‌ گروتوفسكی‌ خوششان‌ آمده‌ بود، دچار دگرگونی‌ روحانی‌ نشدند؛ امّا چنان‌كه‌ یادم‌ می‌آید در هر دو مورد، به‌قدری‌ نیروی‌ اراده‌ نیاز داشتیم‌ تا به‌ چیزهایی‌ كه‌ گفته‌ بودند قرار است‌ ببینیم‌ بی‌اعتنا باشیم‌ و صرفاً به‌ خود رویداد توجه‌ كنیم‌.(این‌ وضعیت‌ در مورد دوم‌ تشدید شد، زیرا از تماشاگران‌ گروتوفسكی‌ خواستند مایملكشان‌ را بیرون‌ بگذارند كه‌ طی‌ نمایش‌ به‌ سرقت‌ رفت‌.) هر دوی‌ این‌ موارد مثال‌هایی‌ افراطی‌اند. منتقدان‌ معمولاً تا این‌ حد تحت‌تأثیر نیروی‌ دیدگاه‌ عمومی‌ قرار نمی‌گیرند، امّا فرآیند داوری‌ همواره‌ مشتمل‌ بر مصالحه‌ میان‌ اطلاعات‌ قبلی‌ شما و چیزهای‌ است‌ كه‌ همان‌ شب‌ بر صحنه‌ ببینید. هر منتقدی‌ به‌ روش‌ خاص‌ خود با این‌ وضعیت‌ مواجه‌ می‌شود. غریزه‌ام‌ به‌ من‌ حكم‌ می‌كند كه‌ انتقاد را تا حد ممكن‌ پاكیزه‌ انجام‌ دهم‌. نمی‌گویم‌ منتقد آرمانی‌ كسی‌ است‌ كه‌ با ردیف‌كردن‌ اخبار و اطلاعات‌ از كار طفره‌ می‌رود؛ ترفند منتقد این‌ است‌ كه‌ تمام‌ دانش‌ خود را گرد آورد و سپس‌ حین‌ اجرای‌ نمایش‌ از ذهن‌ خود بیرون‌ بكشد. ترفند خواننده‌ی‌ نقد این‌ است‌ كه‌ با گوشه‌ی‌ چشمی‌ نسبت‌ به‌ مفروضات‌ دفن‌شده‌ و واژه‌های‌ دوپهلو، استدلال‌های‌ مطلب‌ را بادقت‌ ببیند و ملودرام‌ زمختی‌ را كه‌ غالباً زیر سطح‌ روان‌ منطق‌ وجود دارد، تشخیص‌ دهد.

یادداشت‌ها:
* برگرفته‌ از:
Irwing Wardle, "Praise and Blame", in Irwing Wardle, Theatre Criticism (London & New York: Routledge, ۱۹۹۲), pp ۳۳-۴۹.
۱. P. Brook, The Shifting Point (London: Metuen, ۱۹۸۸), p. ۲۳۵.
۲. H. de Balzac, Lost Illusions , trans. H. J. Hunt (Harmosdsworth: Penguin, ۱۹۷۱), p. ۳۳۱.
۳. H. Keller, Criticism (London: Faber, ۱۹۸۷), p. ۱۵۷.
۴. همان‌، ص‌ ۱۵۸.
۵. (مترجم‌): Polycrates : (۵۲۲؟ـ۵۳۶؟ پیش‌ از میلاد مسیح‌) حاكم‌ ساموس‌، مركز تجاری‌ و دریانوردی‌ دریای‌ اژه‌ كه‌ متعلق‌ به‌ یونان‌ بود. او در قرن‌ ششم‌ق‌م‌، عصر مستبدان‌ یونانی‌ زندگی‌ می‌كرد.
۶. همان‌، ص‌۹۸.
۷. همان‌، ص‌۴۳.
۸. (مترجم‌): bel canto : سبكی‌ تغزلی‌ در خوانندگی‌ اپرا كه‌ در آن‌ از تنالیته‌ی‌ وسیع‌، غنی‌ و كامل‌ استفاده‌ می‌شود.
۹. A. B. Walkely, Playhouse Impressions (۱st edn ۱۸۹۲); reprinted in G. Rowell (ed.), Victorian Dramatic Crticism (Methuen, ۱۹۷۱), p. ۳۶۴.
۱۰. K. Tynan, Show People (London: Virgin Books, ۱۹۸۱), p. ۶۶.
۱۱. (مترجم‌): West End : مركز نمایش‌ و خرید در لندن‌، رویال‌ آپرا هاوست‌. بخش‌ عمده‌ای‌ از چهل‌ سالن‌ تئاتر در لندن‌ و تعداد زیادی‌ سالن‌ سینما در این‌ منطقه‌ قرار دارد.
۱۲. نقد تاینان‌ اولین‌بار در ۱۹۵۲ منتشر شد و سپس‌ دوباره‌ به‌ چاپ‌ رسید، در:
K. Tynan, Curtains (London: Longman, ۱۹۶۱), p. ۲۴.
۱۳. نقد هابسن‌ نخستین‌بار در ۲۵ می‌۱۹۵۸ در ساندی‌ تایمز منتشر شد، و مجدداً در ۱۹۷۷ به‌ چاپ‌ رسید:
M. Esslim, Pinter the Playwright (London: Methuen, ۱۹۷۷), pp. ۲۱ff.

ایروینگ‌ واردل‌/ ترجمه‌‌ علی‌ عامری‌ مهابادی‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر