نگاهی به مستند دل واره ساخته امید نجوان

تولید فیلمی مستند براساس آثار شاخص سینمایی كه پس از مدت ها تبدیل به كالت (فرهنگ) شده اند امری مرسوم در جهان به شمار می آید. بویژه از زمانی كه پدیده دی وی دی در امر رسانه فراگیر شد، این مستندها بیشتر با نام فیچر به عنوان بخشی جدا به فیلم های اصلی افزوده شد تا در توضیح فیلم بیشتر مورد استفاده مخاطبان قرار گیرد.
حتی این فیلم های مستند بعدتر در رابطه با فیلم های اصلی در دانشكده های سینمایی جهان، تدریس شدند. این فیلم ها سعی دارند زوایایی از فیلم را آشكار كنند كه یا از مطرح شدن آنها با گفت وگوهای مطبوعاتی و یا نقدهای نوشتاری زمان اكران، مدت طولانی گذشته و یا فیلمساز و عوامل تولید فیلم در زمان نمایش فیلم چندان تمایلی به بیان آنها نداشته اند.
این فیلم ها در سینمای ایران چندان جدی گرفته نشده اند. تنها شمار كمی بوده كه آنها هم به سفارش تهیه كننده و در حد گرفتن چندین پلان از پشت صحنه فیلم و یا گفت وگو با برخی عوامل بوده است.
شاید چند سال پیش بود كه شاهد احمدلو پس از این كه ناصر تقوایی بعد از سال ها فیلم كاغذ بی خط را جلوی دوربین برد فیلمی مستقل و در زمانی حدود ۷۰ دقیقه ساخت كه شكل و شمایلی فراتر از پشت صحنه های معمول داشت و پس از آن این موضوع برای ۲ فیلم سگ كشی و مسافران تكرار شد.
با این توجه كه پشت صحنه مسافران بازسازی شده و در مورد سگ كشی هم به همان شیوه معمول چند گفت وگو و اشاره به چند نما از پشت صحنه كه زمان فیلمبرداری فیلم از سر اتفاقی و ثبت یادگاری گرفته شده بود اكتفا شد.
تا آن جا كه حافظه نگارنده یاری می كند پشت صحنه فیلم های فرش باد (كمال تبریزی) گنگ خواب دیده (هوشنگ گلمكانی)، پشت صحنه هزاردستان (روح الله امامی) و مسافرری نیز ساخته شد كه به صورت اثری جداگانه پس از نمایش فیلم به بازار عرضه و پشت صحنه فیلم خوابگاه دختران هم به وسیله میثم مولایی تبدیل به مستند شد كه هنوز خبری از پخش آن نیست. به هر حال زمانی كه پشت صحنه مجموعه فیلم های پدرخوانده در دنیا خود كلاس درس در زمینه كارگردانی و بخصوص شیوه های تولید كلان به شمار می آید، حیف است ما زمانی كه بسیاری از فیلمسازان را در دسترس و قید حیات داریم سراغ مقوله تهیه فیلم مستند از آثاری كه در تاریخ سینمای ایران دارای ابعادی ویژه هستند، نرویم.
رضا میركریمی یكی، دو سال قبل در قالب تعریف چند طرح تصمیم گرفت این مهم را در زمینه سینمای ایران به انجام برساند. حاصل تولید چند فیلم شد با عنوان طرح «یك فیلم، یك فیلمساز» این طرح برای معدودی فیلم انجام شده و هم اكنون بعدازظهر روزهای جمعه از شبكه ۴ سیما پخش می شود.
یكی از فیلم های این مجموعه كه با دیگر آثار ساخته شده اندكی متفاوت می نماید، دل واره مستندی است كه امید نجوان براساس فیلم آژانس شیشه ای اثر ابراهیم حاتمی كیا جلوی دوربین برده. فیلم آژانس شیشه ای جایگاهی ویژه در سینمای ایران و بویژه دهه ۷۰ دارد. این فیلم در كارنامه حاتمی كیا نیز یك نقطه عطف به شمار می آید.
فیلمی كه حاتمی كیا مضامین موردنظرش را كه از سال ها قبل پرداختن به آنها را آغاز كرده بود با تكنیك درهم آمیخت و اثری را ارائه داد كه فیلمی كامل به شمار می آمد. از این پس بود كه او سعی كرد زبان تكنیك را كامل تر كند و حاصل پس از این فیلم روبان قرمز است.
امید نجوان فیلم دل واره را با فضایی ذهنی آغاز می كند. دیالوگ های پراكنده ای را از فیلم می شنویم كه می آیند و یكدیگر را قطع می كنند.این گفت وگوها در نهایت به كاغذی سپید می رسند كه حاتمی كیا روی آنها مشغول نگارش دیالوگ هاست.
آن چه طبیعی به نظر می رسد به دلیل فاصله ای ۱۰ ساله از زمان تولید فیلم است كه نمی توان به شیوه های تولید فیلم پرداخت و از بدو تولد فیلم آن را با تصاویری ساخته شده در زمان تولید فیلم مورد بررسی قرار داد. راهی نمی ماند مگر تداعی خاطره از آن دوران و واداشتن عوامل برای صحبت از زوایایی كه زمینه های شكل گیری اجتماعی فیلم را بیان دارند و از همین طریق یك بازآفرینی كامل جامعه شناسانه از زمان تولید فیلم و مهم تر از آن شرایطی كه فیلمساز در آن واقع شده به دست آورد.
آژانس شیشه ای فیلمی است كه از منظر احساسی قابلیت این را دارد كه تماشاگر را با خود درگیر كند. احساسات گرایی كه مخاطب را با خود می برد و پس از این كه ناخودآگاه او را درگیر كرد قدرت رهایی از آن كمی مشكل به نظر می رسد. بنابراین نجوان گفت وگوهای خود را با توجه به شناختی كه از عوامل فیلم و روحیات آنها دارد به چند دسته تقسیم می كند. این مسأله در مونتاژ این گفت وگوها به یكدیگر نیز قابل تأمل به نظر می رسد.
به طور مثال چون، حاتمی كیا را از ابتدا در حال نگارش می بینیم؛ در ادامه هم صحبت های او برای مخاطب نوعی ذهنیت گرایی را تداعی می كند. گزارشی كه او به تماشاگر درباره فیلم می دهد چیزی شبیه احساسی است كه او نسبت به فیلم دارد و نوعی سیالیت ذهنی كه تماشاگر و فیلمساز را از خطر درغلتیدن به سوی احساسات گرایی فیلم باز می دارد. برای جلوگیری از تكراری شدن فضاهای بصری فیلم هم نجوان حاتمی كیا را زمانی كه صحبت از شرایط روحی اش پیش از شروع فیلمبرداری می كند به خیابان می برد و سعی می كند صحنه هایی مانند مسافركشی و كاركردن حاتمی كیا در مغازه پدرش را عینی نماید.
سپس هنگامی كه نیاز به سكون است و تصاویر فیلم، یعنی آنچه از زمان تولید آژانس شیشه ای باقی مانده، می تواند تنوع تصاویر و در نهایت شكل گرافیكی منسجمی را برای فیلم متصور شود. او، حاتمی كیا را در فضایی بسته همچون عرف كلاسیك گفت وگوها در فیلم های مستند جلوی دوربین می نشاند.
ایده ماشین سواری در خیابان و فصل مغازه پدر جالب توجه است و زوایایی از وجود حاتمی كیا را برای ما روشن می كند كه شاید تا به حال چندان به آن پرداخته نشده است. اما یكی از مشكلات فیلم نیز از همین نقطه ناشی می شود.
این تصاویر در حد ایده هایی كلی باقی مانده و چندان مورد پرداخت قرار نمی گیرند. از دیگر سو زمانی كه ما وارد ذهنیت حاتمی كیا می شویم و او دورانی را روایت می كند كه با ساختن قایق در دوران كودكی و به جوی آب انداختن آن تفریح می كرده، لحن فیلم دستخوش دوگانگی می شود. این نكات كه ایده های جالبی در فیلم هستند می تواند مستند مستقلی را شكل دهد كه نجوان با توجه به زمان محدودی كه در اختیار داشته نخواسته است كه با پرداختن و غرق شدن در این ایده ها زمان مناسب برای پرداختن به اصل سوژه یعنی فیلم را از دست بدهد.
به هر حال در ادامه گفت وگوها به پرویز پرستویی می رسیم. اینجاست كه بار عاطفی كار به او سپرده می شود. لحن پرستویی به گونه ای است كه حس نوستالژیك مورد نظر نجوان را به تماشاگر منتقل می كند اما فیلمساز چون باز هم قصد داشته این احساسات گرایی را به حدی نرساند كه تنها حس غالب باشد، پرستویی را در حال راه رفتن به مخاطبش نشان می دهد. سرعت پرستویی در هنگام راه رفتن و ادای جملات به گونه ای تنظیم شده كه گاه نفس او را به شماره می اندازد.
همین نكته سبب می شود فاصله ای میان احساس گرایی كه در صدا و طنین و لحن صحبت كردن او وجود دارد، ایجاد شود. اما هنگامی هم كه لازم است این احساسات گرایی تشدید شود، نجوان، پرستویی را به داخل ماشین دعوت می كند. این جا هم اگرچه حواس پرستویی باید متوجه رانندگی باشد، اما به دلیل حرفه ای بودن او در زمینه بازیگری این فرصت را پیدا می كند تا كمی بیشتر در احساسات غرق شود.
بخش فرمالیستی قضیه هم بر عهده رضاكیانیان است. او روی صندلی نشسته و بسیار عبوس. كه چنین حالتی را چندان از كیانیان سراغ نداریم. رو به دوربین سخن می گوید. صحبت های او و فیزیكش نیز گویای شرایط سخت كار است. شاید همه چیز در برخی دیالوگ ها كه دائم به هم قطع می شوند كمی ساده به نظر آید، اما كیانیان چنان آن را تعریف می كند كه در كنه به این نكته پی می بریم. آنچه اتفاق افتاده چندان كار راحتی نبوده است.
حبیب رضایی و بیتا بادران نیز در حكم توضیحات تكمله به صحبت های حاتمی كیا، پرستویی و كیانیان عمل می كنند. جدا از آنچه در تفسیر شیوه انجام گفت وگو با این سه عامل فیلم به میان آمد به هر حال مهم ترین وجه گفت وگوها اطلاعاتی به شمار می آید كه از این طریق به تماشاگر منتقل می شوند.
نكته دیگری كه در زمینه فیلم دل واره می توان به آن اشاره داشت فاصله گذاری هایی است كه گهگاه خواسته یا ناخواسته به وسیله فیلمساز ایجاد می شود و این فاصله گذاری ها مانند فصل كشتن پشه در خانه حاتمی كیا، حضور پلیس در هنگام گفت وگو با پرستویی و غیره فضاهای خالی را ایجاد می كنند تا ذهن تماشاگر برای لحظه ای از فضا جدا شده و مستند بودن فیلم را به ما یادآوری كند.
آنچه به طور جداگانه از آنچه آمد می توان مورد توجه قرار داد، بحث فیلمساز با حاتمی كیا در مورد بررسی تطبیقی فیلم آژانس شیشه ای و بعدازظهر سگی (سیدنی لومت) است كه زمان نمایش فیلم هم مورد مداقه بسیاری از منتقدان قرار گرفت. نجوان با اختصاص زمانی به نسبت طولانی به این مقوله می كوشد با همنشینی تصاویر این ۲ فیلم به منظور خود دست یابد و صحبت های حاتمی كیا پیرامون آن این بخش را به یكی از جذاب ترین بخش های دل واره تبدیل كرده است. بخشی كه اطلاعات ارائه شده از سوی فیلمساز را تنها به چگونگی تولید محدود نكرده و ابعادی متناسب با دیگر وجوه فیلم را به ما یادآوری می كند و به این ترتیب امتداد فیلم پس از نمایش را نیز مورد تأمل قرار می دهد.
فیلم دل واره امید نجوان مستندی است كه می كوشد چندان به آژانس شیشه ای وابسته نباشد و هویت خود را با هویت حاتمی كیا تعریف نكند، تنها یك ای كاش باقی می ماند كه نجوان از كنار ایده های خود به راحتی نمی گذشت و به جزئیات آنها بیشتر می پرداخت.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران