از تکثیر مکانیکی تا باز نمود الکترونیکی

در حالی‌كه پنجاه سال از انتشار مقاله‌ی بنیامین با عنوان «اثر هنری [در عصر تكثیر مكانیكی‏]» می‌گذرد، این نوشته هنوز هم تازه و ارزشمند است، چرا كه بنیامین در آن به دگرگونی‌هایی در عرصه‌ی هنر می‌پردازد و آن‌ها را به هم پیوند می‌زند كه بر شیوه‌‏های نام‏‌گذاری و دسته‏‌بندی آثار هنری، جایگاه مشروع آن‌ها و معیارهای ادراك آن‌ها تا تغییر در شیوه‏‌های بازتولید و بازنمود آثار زیبایی‌‏شناختی اثری بسیار چشم‌گیر داشته است. حكاكی و گراوورسازی در تمامی شكل‌هایش و به دنبال آن عكاسی و سپس سینما با نزدیك‌تر كردن اثر هنری به مخاطب و خلق اثریِ همه‌‏جا حاضر به جای اثری كه مكانی منحصر به‌‏فرد دارد، به‌‏تدریج مرز میان اصل و كپی را مخدوش كردند.در میان پیامدهایی كه بنیامین برای این امر برشمرده است، سه پیامد شایسته‌ی توجه خاص است. اول پیوند محكمی است كه او میان تكثیر انبوه ـ به عنوان آن نوع تكثیری كه هاله‌ی اثر هنری را ضایع می‌كند ‌ـ و خلق متمایز یك موضع زیبایی‌‏شناختی جدید، یعنی موضع طرفداران هنر برای هنر، برقرار می‌كند:
با ظهور اولین ابزار به‌‏واقع انقلابی تكثیر، یعنی عكاسی كه همزمان با ظهور سوسیالیسم صورت گرفت، هنر متوجه بحران قریب‏‌الوقوعی شد كه یك قرن بعد آشكار گشت. هنر در آغاز با آموزه‌ی «هنر برای هنر» یا به بیان دیگر، با نوعی الهیات هنر به این بحران واكنش نشان داد. این امر باعث بروز آن چیزی شد كه می‌توان آن را الهیات منفی در قالب ایده‌ی هنر «ناب» نام نهاد كه نه تنها هر نوع كاركرد اجتماعی برای هنر، بلكه دسته‏‌بندی موضوعی هنر به هر شكل را نیز نفی می‌كرد. (در حوزه‌ی شعر، مال‌ارمه اولین كسی بود كه این موضع را اختیار كرد.۱) (ص۲۲۴۱)
احساس نیاز به فرهنگ ناب (یا پالوده) كه با ذوق و سلیقه‌ی عوام فاصله داشته باشد، از قانون‏‌ها و قاعده‌‏های تولید اقتصادی جدا باشد و به لطف مشاركتی زیبایی‌‏شناسانه میان آفرینندگان آثار و عده‌ی محدود از مخاطبان به حیاتش ادامه دهد، در كنار پیروزی فرهنگی تجاری مطرح شد كه تحت سلطه‌ی سرمایه‌‏داری بود و در تعداد زیاد تكثیر و منتشر می‌شد. پیشنهاد بنیامین را می‌توان با اندكی تفاوت این‏‌طور بیان كرد: شكل‏‌گیری یك حوزه‌ی زیبایی‌‏شناسی متمایز ـ مبتنی بر استقلال، بی‌‏طرفی و عینی‌‏گرایی، و آزادی مطلق فرایند خلاقیت ـ نتیجه‌ی مستقیم و بی‌‏واسطه‌ی سرباززدن برخی از آفرینندگان از خدمت به هنرهای صنعتی یا ذوق عوام است كه می‌توانند باعث موفقیت آثار هنری شوند.۲
دومین پیامدی كه بنیامین به آن اشاره كرده مخدوش ‏شدن فزاینده‌ی تفاوت میان هنرمند و مخاطب، و تهیه‌‏كننده و مصرف‌‏كننده است: «تمایز میان مؤلف و مردم ویژگی بنیادی خود را از دست خواهد داد. این تمایز جنبه‌ی صرفاً كاركردی خواهد یافت و در هر مورد شكلی متفاوت خواهد داشت. در واقع، خواننده هر لحظه آماده است تا به نویسنده تبدیل شود» (ص ۲۲۳). بنیامین این تحول و دگرگونی را در یك لحظه‌ی تاریخی خاص می‌یابد («پایان قرن گذشته») و آن را به تحولی پیوند می‌زند كه در فرهنگ چاپ («گسترش مطبوعات») و نوع جدیدی از نوشتار («ستون خوانندگان») رخ می‌دهد؛ ستونی كه در آن «تعداد فزاینده‌ی از خوانندگان به نویسندگانی، در ابتدا گه‌گاهی، تبدیل شدند» (ص ۲۳۲). سینما با تبدیل تماشاگران عادی به قهرمانانی بالقوه، تمایز میان جایگاه و عمل تهیه‏‌كننده و مصرف‌‏كننده را كه پیش‏تر كاملاً مجزا بود، كم‏رنگ‏‌تر كرد.
شكی نیست كه عصر رسانه‌‏های الكترونیكی گامی دیگر در این جهت به شمار می‌رود، زیرا اقتصاد نوشتار الكترونیكی تولید و انتقال و دریافت همزمان متن را میسر می‌سازد كه به شكلی بی‌‏سابقه، وظایف نویسنده و دبیر و پخش‌‏كننده را در یك نفر جمع می‌كند. در این میان، آن تمایز بسیار كهنه میان نقش روشنفكران و دیگران و همه‌ی مقوله‌‏هایی كه دقیقاً بر همین تقسیم و تمایز متكی بود، ناگهان از معنا تهی می‌شود. به طور اخص، مقوله‌‏هایی كه به نویسندگان جایگاهی مشروع می‌داد (كپی‌‏رایت [حق رونگاری‏]، مالكیت‌ادبی، حقوق مؤلفان و غیره) به همراه مقوله‏‌هایی مربوط به جایگاه زیبایی‌‏شناختی از بین می‌روند. بنیامین در آغاز مقاله‌‏اش این مقوله‌‏ها را این‏‌طور برشمرده است: «خلاقیت و نبوغ، ارزش ابدی و رازآمیزی»۳ (ص ۲۱۸). خلاصه آن‏‌كه اكنون مجموعه‌ی نشان‏ه‌ایی كه رابطه‌ی ما را با نوشتن تبیین و تثبیت می‌كند باید دوباره تعریف شود، چراكه فن‏‌آوری نوشتار الكترونیكی ما را به پایان قطعی تحولی رسانده كه در مقاله‌ی بنیامین توصیف شده است.
سومین محور بحثِ بنیامین به دگرگونی در شیوه‏‌های ادراك اثر هنری توسط ما مربوط است. او در این‏‌جا به دو امر اشاره می‌كند: از یك سو، فنون جدید تولید و تكثیر عكس و فیلم ‏دیدن چیزهایی را برای ما ممكن می‌سازند كه برای چشم غیرمسلح ممكن نیست؛ و از سوی دیگر، بروز تغییراتی در اندازه و تركیب توده‌ی مردم و به‌‏ویژه «تعداد روزافزون مشاركت‌‏كنندگان در اثر هنری» باعث «تغییر در شیوه‌ی مشاركت آن‌ها» شده است (ص ۲۳۹). یكی از تلویحات روشن این طرح كلی بنیامین این است كه با توجه به رابطه‌ی میان قاعده‏‌هایی كه اصول تولید یا اشكال بازنمود را تعیین می‌كند و مقوله‌‏هایی كه تعیین‏‌كننده‌ی الگوهای ادراك و داوری درباره‌ی مخاطبان توده‌ی خاص است، می‌توان تاریخ دگرگونی‌‏ها در رابطه‌ی ما با آثار هنری را مشخص كرد.۴
در مناسبت با تكامل الكترونیكی تولید متن، دیدگاه بنیامین ما را به تعمق در رابطه‌ی میان «مادّیت» تازه‌ی متن و مقوله‏‌هایی عقلانی وا می‌دارد كه پیش‌‏فرض این مادّیت‌‏اند. بازنمود الكترونیكی نوشتار باعث تغییر ریشه‌ی مفهوم متن و بافت می‌شود، چرا كه توزیع در نوعی معماری منطقی ‏نرم‌‏افزاری كه پایگاه اطلاعاتی را سازمان‏دهی می‌كند، پرونده‌‏های الكترونیكی یا واژه‏‌های كلیدی را جایگزین مجاورت فیزیكی متونی می‌كند كه در یك ابژه‌ی چاپی واحد در كنار هم قرار می‌گرفتند. بازنمود الكترونیكی با سركوب رابطه‌ی فیزیكی میان متن و كتاب (یا هر ابژه یا نسخه‌ی چاپی دیگر) و با تبدیل خواننده ـ نه مؤلف یا دبیر یا ویراستار ـ به فرد تصمیم‌‏گیرنده، در مورد برش و ظاهر متن از «مادّیت» اثر تعریفی دوباره به دست می‌دهد.
به این ترتیب، كل نظام ادراك و دست‌‏كاری در متن مختل می‌شود و خواننده‌ی معاصری كه در برابر صفحه‌ی رایانه نشسته است تا اندازه‌ی حالت خواننده‌ی عهد باستان را به خود می‌گیرد كه طوماری در دست دارد. البته در این‏جا تمایزی چشمگیر در كار است، زیرا طومار (اسكرول) رایانه‌ی به صورت عمودی باز می‌شود و به شاخص‏‌های لازم برای كدگذاری‏۵ مجهز است؛ شاخص‌‏هایی چون صفحه‌‏بندی، نمایه، نمودار و غیره. در شكل‏‌های قدیمی‌تر پشتیبانی‏۶ از نوشتار (طومار، كدگذری)، این دو منطق مستقل از یكدیگر عمل می‌كردند؛ پیوند آن‌ها در بازنمود الكترونیكی نوعی كاملاً جدید از رابطه‌ی متن و خواننده را تعریف می‌كند. به همان ترتیبی كه «دریافت در حالت گیجی و مشغولیت ذهنی [سینما] یكی از نشانه‏‌های تغییرات بزرگ در ادراك آگاهانه‏۷ است»(ص‏۲۴۰)، كاركردن با متن (و تصویرها) در شكل الكترونیكی الزاماً باعث تغییر بنیادی مقوله‏‌هایی می‌شود كه به شكل دریافت و ادراك توسط خواننده شكل می‌دهند.
مقاله‌ی بنیامین كه در سال ۱۹۳۶ به چاپ رسید، در چارچوب تقابل دو جبهه‌ی فاشیسم‏‌های اروپایی (ایتالیایی و آلمانی) و ضدفاشیسم انقلابی یا كمونیستی نظر خوانندگان را به خود جلب كرد. با توجه به این بستر است كه می‌توان پیش‏بینیِ تا اندازه‌ی مبهم او را در مورد اثرات سیاسی تكثیر مكانیكی توضیح داد. از یك سو، تكثیر مكانیكی اِعمال نفوذ بر توده‏‌ها را در مقیاسی میسر می‌سازد كه پیش‏تر به ذهن هیچ‌‏كس نمی‌رسید، قدرت‏‌های دیكتاتوری را تثبیت می‌كند و به سیاست صبغه‌ی «زیبایی‌‏شناسانه» می‌دهند. بنیامین با قدری بدبینی اشاره می‌كند:
از آن‏‌جا كه نوآوری‌‏هایی چون دوربین و تجهیزات ضبط و تكثیر این فرصت را به خطیبان می‌دهد كه تصویر و صدایشان به چشم و گوش عده‌ی نامحدود برسد، تصویر مرد سیاست در برابر دوربین و تجهیزات ضبط هم در همه‌جا رواج خواهد یافت. در این حالت است كه پارلمان‌ها به اندازه‌ی تئاترها خالی می‌شوند... نتیجه‌ی این امر گزینشی جدید است؛ گزینش در برابر تجهیزاتی كه ستاره‌ی سینما و دیكتاتور از آن سربلند بیرون می‌آیند. (ص ۲۴۷)
از سوی دیگر، از میان‏ رفتن تمایز خالق و مردم (حالا جواز ادبی بر شالوده‌ی آموزش چند فن بنا می‌شود، نه بر آموزش تخصصی و از همین‌‏رو در مالكیت عموم قرار می‌گیرد» (ص‏۲۳۲)، تخریب مفاهیم آرمان‏‌گرایانه‌ی كه مقصود از آن‌ها به‏‌طور سنتی تعیین‌‏كردن چیستی هنر بود و در نهایت دگرگونی در «شیوه‌‏های ادراك آگاهانه» كه باعث شباهت كار نقد به شور و وجد۸ ناشی از سرگرمی‌ها می‌شود، («مردم بازبین‏اند، امّابازبینی گیج») همگی امكان ایجاد جایگزینی خوش‏بینانه‌‏تر را فراهم می‌كنند:
سیاسی ‏كردن امر زیبایی‌‏شناسانه كه ممكن است به ابزاری برای رهایی توده‌‏ها بدل شود.این مشاهدات، چه ارزش توصیفی تاریخی داشته باشند و چه نداشته باشند، به این واقعیت اشاره دارند كه از هر فن و تكنیكی می‌توان استفاده‌‏های گوناگون كرد. در مقاله‌ی بنیامین، جبرگرایی فنی‌‏ای نمی‌توان یافت كه به خودِ ابزار معنای سیاسی واحدی نسبت دهد؛ بلكه او می‌نویسد: «همتای تجاوز به توده‏‌ها را كه فاشیسم به واسطه‌ی كیشِ رهبرِ۹ خود آن‌ها را به زانو در می‌آورد، می‌توان در تجاوز و تخطی از اصول ابزاری یافت كه به تولید ارزش‏‌های آیینی وادار می‌شود» (ص‏۲۴۱، تأكید از من است). این نظر او به بحث‌‏های معاصر در مورد اثرات اشاعه‌ی الكترونیكی گفتمان بی‌‏ارتباط نیست ـ بحث‌‏هایی كه بر تعریف مفهومی و واقعیت اجتماعی فضای عمومی جامعه اثر گذاشته است (و بی‌‏تردید به این تأثیرگذاری ادامه خواهد دارد).۱۰ عصر دیجیتال حتی بیش از عصر چاپ، با تنشی بزرگ میان هم‏كناری جامعه‌‏های خاص (كه به‌‏واسطه‌ی انتشار متن‌‏ها در میان اعضای منحصر به‌‏فردشان محدود و عینی می‌شوند) و ساخت جامعه‌ی انتزاعی (كه با امكان مشاركت همگانی در گفتمان نوشتاری تعریف می‌شود) درنوردیده شده است.۱۱ ارتباط‌های نامحدود و آزاد و از راه‌‏دور رسانه‌‏های الكترونیكی همزمان به این دو امر بالقوه مجال ظهور و بالیدن می‌دهند. «جامعه‏‌های نوشتاری» مستقل و منزوی كه به واسطه‌ی تعلق به «شبكه‌ی» واحد از علاقه‏‌ها یا دل‏ مشغولی‌ها تعریف می‌شوند، در معرض از دست‏ رفتن ارجاع‌‏های جهان‏شمول قرار می‌گیرند. در مقابل و به طور همزمان، استفاده‌ی عمومی و تازه‌ی از خرد بدون محدودیت یا حذف ممكن می‌شود: همان استفاده‌ی كه «انسان پژوهشگر» در فضایی آزاد از خردش می‌كند تا نقدهایش بر نقایص نهادهای موجود» را «از طریق نوشته‌‏هایش» در اختیار «خوانندگان» قرار دهد.۱۲

یادداشت‌‏ها
برگرفته از منبع زیر:
,"From Mechanical Representation toElectronic Representation" ,Roger Chartier
Hans Ulrich Gumbrecht .ed ,The Workof Art in the Digital Age :in Mapping Benjamin
.pp ,(۲۰۰۳ ,Stanford UniversityPress :California ,Stanford) Michael Marrinan&
.۱۰۹-۱۱۳
۱. یادداشت گردآورندگان كتاب (هانس اولریش گومبرشت و مایكل مارینان): ارجاع‌‏های داخل متن و یادداشت‌‏ها كه در پرانتز آمده است به نسخه‌ی از مقاله‌ی بنجامین با عنوان «اثر هنری» است كه در زیر می‌آید:
,in Illumination ,"The Work of Art in the Age ofMechanical Reprodution" ,Walter Benjamin
.pp.۲۱۷-۵۱ ,(۱۹۶۹ ,Schocken :New York) Harry Zohn .trans ,HannahArendt .ed
برای تاریخچه‌ی پیچیده‌ی ویرایش و انتشار مقاله‌ی «اثر هنری»، رك:
,Gallimard :Paris Jean-MauriceMonnoyer .intro & .ed ,Ecrits Franµais ,Benjamin
.۱۱۵-۹۲ .pp ,(۱۹۹۱)
متن حاضر چاپ مجدد ترجمه‌ی پی‌‏یر كلوسووسكی (Pierre Klossowski) از نخستین نسخه‌ی مقاله است كه تعدادی از حذف‏‌ها و تغییراتی را شامل می‌شود كه بدون اجازه‌ی بنیامین بر متن اعمال شده است:
"eإpoque de sa reproduction mإcanisإ&#۰۳۹;L&#۰۳۹;oeuvte d&#۰۳۹;art a l"
۲. رك:
:Pari) Gense et structure duchamp littإraire :Les rgles de l&#۰۳۹;art ,Pierre Bourdieu
.۸۹ .p ,(۱۹۹۲ ,Seuil
۳. برای مسائل مربوط به كپی‌‏رایت و تألیف، رك:
Textual :Construction ofAuthorship ,(.eds) Martha Woodmansee and Peter Jaszi
;(۱۹۹۴ ,Duke University :Appropriation in Law and Literature(Durham/London
Harvard :Cambridge,MA) The Invention of Copyright :Mark Rose,Authors and Owners
in The Order of ,"Figuresof the Author" ,Roger Chartier & ;(۱۹۹۳ ,University
andLibraries in Europe between The Fourteenth and ,Authors ,Readers :Books
:andStanford ,Polity :Cambridge) Cochrane .Lydia G .trans ,EighteenthCenturies
.۲۵-۵۹ .pp ,(۱۹۹۴ ,Stanford University
كار كلاسیك درباره‌ی مقوله‌ی نبوغ عبارت است از:
.rot ;۱۹۲۶ ,Tubingen:Mohr) Die Entstehung des Goeniebegriffes ,Edgar Zilsel
.(Georg Olins,۱۹۷۲ :Hilodesheim /New York
A Primer :Painting and Experience inFifteenth-Centurg Italy ,Michael Baxandall
۴. ,Oxford University :Oxford/New York) in the Social History ofPictorial Style
.(۲nd edn.۱۹۸۸
این كتاب در این زمینه، بررسی و مطالعه‌ی نمونه است. برای خوانشی از مقاله‌ی بنیامین كه در آن بر رابطه‌ی میان «شیوه‌ی ادراك و شیوه‌ی تصویركردن» تأكید شده باشد، رك:
AReading of the Work of :Benjamin on Reproducibility and Aura" ,Joel Snyder
,History ,Philosophy :in Benjamin ,"Art in the Age of Its TechnicalReproducibility
.pp ,(University of Chicago,۱۹۸۹ :Chicago/London) Gary Smith .Aesthetics,ed
.۱۵۸-۷۴
۵. codex
۶. support
۷. apperception
۸. jouissance
۱۰. رك:
,Representation ,"Place of Books in the Age of ElectronicReproduction" ,Geoffrey Nunberg
.۱۳-۲۷ .pp ,(spring ۱۹۹۳) ۴۲
۱۱. رك:
Publication and thePublic Sphere in :Letters of the Repulic ,Michael Warner
.(۱۹۹۰ ,MA:Harvard University ,Cambridge) Eigheenth-Century America
A Comprehensive :in TheEnlightenment ,"?What Is Enlightement" ,Immanuel Kant
۱۲ .۳۸۴-۸۹ .pp .(۱۹۷۳ ,Schuster & Simon :Peter Gay(New York .ed ,Anthology
مترجم: امید نیك‌‏فرجام‏
منبع:فصلنامه بیناب

منبع : روزنامه جوان