... و سرنوشتی که با من دوید

● یادداشتی بر نمایش «پلنگ خالهایش را پاك می كند»
رب النوع، الهه و اساطیر در كلاف ذهنیت هر تمدنی در پیچشی محكم همه نشانی از معنی و تداعی حاجتی دارند. هر كدام عهده دار منصبی از امپراتوری عظیم باورها بوده اند. میان آب و باد و آتش و خاك. هر كدام شكلی از هستی را رقم می زدند.
و بر ماهیت چیزی برآورنده بودند. اساطیر و الهه های ایرانی نیز كه در باور ثنویت پذیر باستانی خود در دو رج خیر و شر یا اورمزد و اهرمن و جانشین بوده اند بخشی از تخیل بدوی تمدن شفاهی و تاریخی وطن را كباده كشیده اند. این گفته در آیین مهر چنان فخیم و پرپیرنگ است كه می توان حلاوت آموختن شان را به عینه چشید. «علی نرگس نژاد» این بار به «دئنا» می پردازد.
«دئنا» هادی خیر كه برخلاف شكل پذیری «نسا» كه حادثه پرداز اثر قبلی اش «وقتی فرشته خواب سگ می بیند» بود. «دئنا» راهگشا و هموارساز سنگلاخ راه تقدیر است. رد او را می توان به مثال در «غربت غربی» شیخ شهید یحیی سهروردی جست یا قبل تر از آنش در «حی بن یقضان» شیخ الرئیس. البته نه محرز و به اشاره اسم بلكه در تك ولای آموزه های سهروردی بزرگ درشیز تكاب، آنجا كه دل به سیندخت باخت.
نمایش در فضایی انتزاعی و خلوت شكل می پذیرد. ماهیت اثر در عین قاعده ساده داستانی فضای لخت از ضرورت ماده دارد كه انگار در پی امحای معنایی می كوشد بازسازی یك شكل رئالیستی در فضایی پسامدرن با ترویج و به كارگیری جهاتی از برداشت های پدیدار شناسانه، البته در این مورد می توان از متن تا فرم در اجرا به تناقض رسید. تضادهایی را حس كرد. كارگردان جهان نمایشش را با گستاخی برهنه كرده تا سوژه را، آدمهاش را مركزیت ببخشد به واسطه یك اتفاق واقع گرایانه. اینجا آدم ها انگار صاحب اختیار و موضوع یكدیگرند.
با مولفه های نشانه شناسانه كه متن را از زبان آدمها به یك سنت و باور قدیمی رهنمون می شود. شكار گراز و در پوست وی درآمدن و... بازگویی این كهن مناسك در این شیوه اجرایی در حقیقت بازچینی، تكامل و امتداد یك فریضه است.
به قول هابرماس «یك الگوی باستانی را رخت نو می پوشاند و آن را در اندیشه سوژه ها محوریت می بخشد.» یعنی كارآمدش می كند در محیطی كه همه چیز جدید است و اصلا فرآیند اعتقاد چیزی علی السویه برآورد می شود. علت خودداری و سرباز زدن زن از رها كردن طفل و رفتن در پی این باور، از همین روست.
شوهر زن را پی نخود سیاه روانه كرده آیا به قطع چنین است، شاید هم نه، چون زن گرازی ندیده كه شكارش كند و طبق دستور آن را استعمال نماید. پدر بچه اش را می كشد كه مادر خونش را سه بار (!) به او ندهد. چون امكان مرگ در راه است.
كارگردان از یك سو آدم هاش آزاد گذاشته تا گزینش كنند و از سویی دیگر تقدیری پرهیبت را سایه می اندازد و كودك را به مرگ ختم می كند. جوانه های توالت روشور كه تنها هیاتی به جا مانده در صحنه است، وسیله ای است كه در این نمایش خلق شده تا جان كودكی را بگیرد. یك پسركشی دیگر. اما این بار آگاهانه. (شاید مرادم رستم باشد و سهراب و تهمینه مثلث شان. یا اسفندیار و گشتاسب و كتایون هم) در فضای دو رنگ كف سن كه سفید و قرمز است. رنگ تند از انتها در شكلی مورب به سوی شیر و كنده دستشویی كج می شود... یك خط شكسته كه به این پدیده سفید و ساكت توجه می بخشد. كارگردان به خوبی توانسته چیزی به نام میان و مرز را در نمایشش منحل كند.
اینجا آدمها با تمام شكلی كه از اختیار دارند، فریب محض است. جبری و حكمی نانوشته مسلط است و اوست كه راه را پیش می راند در فضایی ذهنی. دور و برزخی.
تحفه ای كه شاید محصول یك تصویرسازی از خلأ باشد كه تفكر محال اندیش اندیشمندان دهه هفتاد را به خود مشغول كرده بود. به هر حال اثر به خوبی توانسته خود را از پس و پیش منگنه ها خلاص كند. در غیر این صورت پیدا بود كه به مانند اثر قبلی گروه نمی توانستیم این چنین معنای دائم در تاخیر اجرا را در عین درك، نپذیریم. حضور ملموس «دئنا» در حالی كه كودك را در آغوش كشیده و پس از مرگش كه در حضوری فیزیكال مادر فرزند از دست رفته را مامان، می خواند خود حجت ربطی مبنی بر نبود تمام پرده هاست.
انگار كه چیزی اینجا برای ندیدن وجود ندارد. همه چیز واضح است در صحنه آخر كه دیالوگ های متن ابزودگون می نماید برآیندی از تداخل یك چند زمانی و چند مكانی است كه در هم چفت شده، از همین روست كه مهار دیالوگ و مفهوم در یك شیوه مشكل به نظر می رسد. چون هر كدام متعلق به موقعیتی از فضایی مخلوقات هستند كه اینجا در هم مونتاژ شده اند. به راستی اگر از این جهت نگاه نكنیم هیچ چیز اینجا نیست. هیچ چیز یك فضای لخت بی خاصیت تماشاگر مسخره كن. حالی از قیاس ندارم اما مثلا «مالون می میرد» ساموئل بكت را ببیند. تمام تار و پودش در بافتارهای لحظه ای و شكل های كم داستان كلمه است. فضایی گسسته، رخوت آور و پرمانیفست.
گفتاری كه تو حتی تا آخر نشان درستی از گوینده اش در دست نداری. البته این گونه با نمایش «نرگس نژاد» به فاصله، متفاوت است. اما صرف شكل ایراد و گفتمان متن است با تویی كه تئاتر می بینی یا رمان می خوانی. اینجا می طلبد كه تو ذائقه ات را در معنا عوض كنی. انتظار نداشته باش كه «هكاپ» بینی یا «آژاكس» اینجا نیروهای ماهوی در قسم قوت ترسناك خود تقلیل یافته اند و در همان چارواداری ذهنی، مصور شده اند.
البته نرگس نژاد بعضی وقت ها هوش تعدیل از كفش در رفته و آنچنان كه باید نتوانسته توازن این هیولای بودن را به ثبوت نگه دارد. چرا این قدر مستعمل و بیش از اندازه می كند استفاده از خرطوم پلاستیكی و رج رج پشت روشور را كه مثل آكاردئون در هم می غلتد و تولید صدا می كند. یا مثلا ساك چرا باشد باشد. زن از سفر برگشته كه برگشته. آیا اگر این ساك نبود ما نمی فهمیدیم كه او از سفر عزیمت كرده. حضور و غربیل مناسب اسباب صحنه نمایش كه شیشه شیر باشد و كارد و خرطومی توالت، چرا باید دستخوش شراكت با یك ساك احمقانه شود.
سر آخر باید گفت پلنگ خال هایش را می كند حركتی است رو به جلو از «علی نرگس نژاد» كه بیشتر توانسته در كشتن و بی اهمیت كردن ریتم در اجرا بكوشد. (به واسطه زمان كوتاه یا زبان نمایش). اما بازیهاش چنگی به دل نمی زند هر چند بازی اینجا مهم نیست. بازیگران هر چقدر هم كه بازیگر باشند، راهی جز پذیرش تفكر گالوانیزه اجرایی ندارند؛ تفكری كه از فردیت كارگردان چشم دارد. با تحلیلی كاملا انفرادی كه به جمع تحمیل می شود. (این سیاق در نمایش قبلی خوب نبود و اینجا خوب است).
بازیگران مطیع یك تفكرند كه باید با احتیاط از غلیان ذهن در شكل بیرونی تشعشع ایجاد كنند. این است كه بازیها را در حد ربوت پایین می آورد. چون چیزی نیستند، اگر فضای مطلوب كارگردان تاسیس نشود. و این تك بیت هم بدرقه راه كودكی كه غرق شد. رو تو جباری رها كن خاك شو تا بنگری ‎/ ذره ذره خاك را از خالق جبار مست.

علی شمس

منبع : روزنامه جوان