آنان که ساختند آنان که باختند

«شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، خاصه محصول مکتب «سوررآلیسم» که در اروپا جای بحث فراوان است و عدم توجه به نکته‌ها و گنجینه‌های گرانبهای شعر پارسی از بیماری‌ها و بی‌قیدی‌های غم‌انگیز شعر امروز است.
آیا تقلید کورکورانه از نوعی شعر باختر، بدون توجه به شرایط و اوضاع محیط اجتماعی ایران سرنوشتی بهتر از ترجمه قوانین اروپایی برای پابرهنه‌های ما خواهد داشت؟]از[ آن‌جا که گفت‌وگو از «دل» نیست، هنوز شعر نو نتوانسته است اثری بلند و دلپذیر به وجود آورد.
در قسمتی از این اشعار که چند سالی مجال انتشار یافت، درک و احساس عمیق وجود ندارد. خواننده به علت طرح یکنواخت مضامین، از ابتدا می‌تواند بقیه احساس گوینده را حدس بزند. » مجله فردوسی/۱۳۴۷/ بیماری‌های شعر نو/ دکتر مصطفی رحیمی
بازخوانی حرف‌های روشنفکری ایرانی که مترجمی متبحر هم بوده، برای روشن کردن نسبت شعر امروز و «ترجمه» جذابیتی دارد که نمی‌شود از آن گذشت.
چرا که به ما نشان می‌دهد هنگامی که «روشنفکری» تنها سویه‌های ایدئولوژیک را پوشش دهد و از سایر جنبه‌ها، مثلاً سویه «زیباشناختی» مدرن باز ماند، تبدیل به امری ارتجاعی می‌شود که منطق نقادی را هم فراموش می‌کند. از سوی دیگر، برهه‌ای از تاریخ شعر نو فارسی را در این مقاله بررسی می‌کنیم که اهمیتی تاریخی دارد.
مقطع پیروزی نوخواهی بر سنت‌طلبی شعری است و به روشنی نشان می‌دهد که تفکر سنتی تا چه حد در ذهنیت کتاب‌خوانده‌ها و دانش‌آموختگان ریشه‌دار بوده که حتی توان درک و تحلیل امر زیباشناختی نو را از آنان سلب کرده و در مواجهه با آن چاره‌ای جز انکار و پاک‌کردن صورت مساله و بازگشت به تلقی‌های سنتی از هنر، نداشته‌اند.
بررسی برهه‌ای دیگر از تاریخ شعر امروز فارسی در ۱۳۷۷ خورشیدی، نیمه غایب این مقاله است که موقعیت شعر تجربی و «پساآوانگارد» ایران را نسبت به انتقادهایی که از آن می‌شود، روشن‌تر می‌کند، به ویژه تاثیرپذیری ازنظریه‌های ادبی غربی که این امر را به آینده موکول می‌کنیم.
اکنون فهرست‌وار ببینیم در سال ۱۳۴۷ خورشیدی شعر نو در چه وضعیتی قرار داشته که مترجم روشنفکر آن سال‌ها درک و احساس عمیقی در آن نمی‌دیده:
نیما یوشیج در دی‌ ماه ۱۳۳۸ درگذشته بود، فروغ فرخزاد در بهمن ۱۳۴۵. پس کارنامه شعری آن‌ها کامل شده بود. نه نیما دیگر می‌توانست شعری به «ری را»، «خانه‌ام ابری است»، «تو را من چشم در راهم»، «برف» و شعرهای مشهورترش اضافه کند و نه فروغ فرخزاد به شعرهای کتاب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که پس از مرگ‌اش منتشر شده بود.
یک سال از انتشار کتاب «حجم سبز» سهراب سپهری می‌گذشت و «صدای پای آب» و «مسافر» را هم پیش از این شعرخوانان خوانده بودند. مهدی اخوان ثالث، «زمستان» ، «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» را چندسالی پیش از این تاریخ منتشر کرده بود و درباره شعرش آنقدر صحبت شده بود که تاثیرگذاری و تاثیرپذیری‌ آثارش حتی برای تازه‌کاران شعر آن روزگار مشخص شده بود.
احمد شاملو، کتاب‌های «باغ آینه» ، «لحظه‌ها و همیشه»، «آیدا در آینه»‌ ،‌ «آیدا، درخت و خنجر و خاطره» و «ققنوس در باران» را به مخاطبان شعر امروز عرضه کرده بود. دو کتاب «دریایی‌ها» ۱۳۴۴ و «دلتنگی‌ها» ۱۳۴۶ اثر یدالله رویایی چاپ شده بود و «از دوستت دارم» درست هم‌زمان با بیان این حرف‌ها در مجله فردوسی، وارد بازار شعر شده بود.
احمد رضا احمدی «روزنامه‌ی شیشه‌ای» را در ۱۳۴۳ و «وقت خوب مصائب» را باز هم هم‌زمان با چاپ این مقاله در ۱۳۴۷ منتشر کرده بود. از شعر هوشنگ ایرانی و مانیفست هنری‌اش درسال‌های ۳۰ خورشیدی صرف‌نظر می‌کنم چرا که فضایی یکسر متفاوت از فضای شعر پیروان شعر نیما و جریان رسمی شعر امروز را دنبال می‌کرد و به همین علت بیش از نیم قرن خوانش و پذیرش آن برای شعر فارسی به تاخیر افتاد.
روشنفکری ایدئولوژیک درست مثل ادبیات دانشگاهی، با معیارهای ناکارآمد شعر سنتی، درباره شعر امروز قضاوت می‌کرد. شعری که پدید آمده بود تا نگاه زیباشناختی جدیدی را به سابقه شعر فارسی اضافه کند، هنگامی که با شاخص‌های شعر کلاسیک بررسی می‌شد، امری زیبا نبود. ناشناخته ماندن معیارهای شعر امروز برای مخاطبانی که همچنان در عصری سپری شده زندگی می‌کردند، به علت توضیح ندادن معیارها نبود.
نیما یوشیج دستورٍ شعر خود را در موارد متعدد برای شاعران و مخاطبان پس از خود، توضیح داده بود. تنوع شعر پس نیما در مقایسه با یک‌شکلی شعر کلاسیک، علت دیگری داشت: هر یک از شاعران پس از نیما، خوانش خود از دستور شعر او را با داشته‌ها و دانسته‌های خود ترکیب کردند و از آن‌جا که انقلاب نیما فقط به قالب‌شکنی از شعر کلاسیک محدود نشده بود و دعوت به طرز تفکری جدید بود، هریک راهی جداگانه را برگزیدند.
شاعرانی که نام بردیم نه با تقلید از شعر اروپا و امریکا و جنبش‌های شعری آن‌ها که با تجربه زبان فارسی در فضایی بیرون از قراردادهای شعر سنتی، آثار خود را نوشتند. ترجمه شعر غربی، برای این شاعران پنجره‌ای بود که از آن چشم‌اندازهای دیگری را هم ببینند، اما هرچه را که دیده بودند در ذهن فارسی خود تغییر دادند و چیزی یکسر تازه از آن در شعر ارائه کردند.
مشابه‌سازی شعر غرب در دستور کار هیچ یک از این نام‌ها نبود. نخست به یک علت زیباشناختی: هرچند پیروان شعر نیما، خود را در برابر سنت شعر فارسی می‌دیدند، اما درصدد نادیده گرفتن و انکار آن نبودند. (همان چیزی که هوشنگ ایرانی را دست‌کم در مانیفست هنری‌اش از پیروان نیما جدا می‌کند.) همه این شاعران هریک با ترفندهایی در شعر خود راهی به ادبیات هزار و صد ساله فارسی باز می‌کردند. شخص نیمایوشیج که برای توجیه انقلابی که در شعر فارسی پدید آورد، به «گاثاها» یا سرودهای زردشت در «اوستا» هم استناد می‌کرد.
علت دوم امری زبان‌شناختی است: بسیاری ترجمه شعر را امری ناممکن می‌دانند، چرا که شعر فرهنگی‌ترین و زبانی‌ترین امر زیباشناختی است که با کم‌ترین جابه‌جاییٍ معنایی، از دست می‌رود. با این همه ترجمه شعر در همه‌جای جهان مرسوم است و مترجمانی داریم که کارشان ترجمه شعر است. شعر هرقدر آرایه زبانی بیشتری داشته باشد و با فرهنگ قومی و باورهای محلی بیشتری آمیخته شده باشد، ترجمه‌اش دشوارتر می‌شود.
به همین علت شعرهای ایماژیستی که به بیان دقیق و عینی چیزها توجه ویژه‌ای دارند، در زبان مقصد برای شعرخوان‌ها مانوس‌ترند. در برابر شعرهایی که آرایه‌های زبانی را به بازی می‌گیرند و از دل این بازی، مفهومی خلق می‌کنند، در ترجمه شعر، این کشف و شهود زبانی را از دست می‌دهند و به نوشته‌ای بیهوده بدل می‌شوند.
پس ترجمه شعر در حکم انتقال معناهای فرهنگی از زبان مبدا به زبان مقصد به خودی خود نمی‌تواند سازنده امر زیبا در زبان باشد. بارها با مقایسه ترجمه فارسی شعر با اصل آن در زبان مبدا دریافته‌ایم که بسیاری از معناهای ضمنی هر اثر در آرایه‌های زبانی آن است و با تغییر زبان چیزی از آن زیبایی زبانی باقی نمی‌ماند.
بنابراین اتهام شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، پیش از آن که نسبت بین شعر نو و تاثیر ترجمه بر آن را روشن کند، نشان‌دهنده ناشناخته بودن مفهوم و موقعیت شعر بودن یک اثر، برای مخاطبان شعر کلاسیک فارسی است، مخاطبانی که ممکن است خود مترجم ایدئولوژی خاصی باشند که سعی می‌کند همه چیز حتی شعر را هم از چشم‌انداز خود ببیند.
نیما زبان فرانسه می‌دانست و با ادبیات فرانسه آشنا بود. اما نه شعر فرانسوی هم عصر خودش را به فارسی ترجمه کرد و نه فرهنگ فرانسوی را در شعری که به جای شعر سنتی پیشنهاد می‌داد، جایگزینٍ فرهنگ بومی خودش کرد. اتفاقاً نیما شعری جهانی/ محلی را پایه‌ریزی کرد که در ترجمه به زبانی غیر از زبان فارسی، به توضیح نشانه‌های فرهنگی نیازمند است.
نیما نشانه‌های جغرافیای محلی را در بسیاری از شعرهای نو خود به کار گرفت و با این کار از اسم مکان و اسم خاص، نشانه‌ای نمادین ساخت. «ازاگو»، «وازنا»، «ماخ اولا» و «تلاجن» همه در شعر نیما به نشانه‌های نمادینی تبدیل شده‌اند که از نیت مولف هم فراتر می‌روند و بسته به خوانشی که از آن‌ها می‌شود، مولد موقعیت‌های معنایی می‌شوند.
از سوی دیگر نیما برای ساختن هارمونی مورد نظرش در شعر، ارکان دستور زبان را آن قدر جابه‌جا کرده که می توان گفت شعر نیما در زبان نیمایی خودش زندگی می‌کند. زبانی که نگاهی متفاوت از نگاه شعر کلاسیک دارد و در زبانی غیر از فارسی، هم باید اجرای هارمونیک شود، هم اجرایی سٍمنتیک:
در همه این لحظه‌های از پس هم رفته‌ی ویران/ ( از بن ویرانه‌اش امیدهای زندگان مدفون/ وز بر آن بزم‌های سرکشان برپا)/ با تکاپوی خیالش گرم در شور نهان‌ست او/ در دلاویز سرای سینه‌اش برپاست غوغاها/ ز آمد و رفت هزاران دست در کاران/ می‌گشاید چشم/ چشم دیگر روزگاری‌ست/ لب می‌انگیزد به خندیدن/ با دهان خنده‌ی او انفجاری‌ست/ ( برگرفته از شعر پادشاه فتح)
مهدی اخوان ثالث، سنتی‌ترین شاعر شعر نو است. فردی که براساس تقطیع عروضی شعرهای خودش و برخی از شعرهای نیمایوشیج، دستور کوتاه و بلند کردن ارکان عروضی در هر یک از اوزان شعر فارسی را تدوین کرد و از نظر تکنیکی جای درست شروع و پایان هر عبارت شعری را نشان داد. با روش اخوان ثالث می‌توان نقشه دقیق عروضی هر شعر نیمایی و تقطیع و سطربندی درست شعر را نشان داد. اما اخوان شاعری است که ترجمه شعر اروپایی فقط در حد مضمون‌سازی در یکی دو شعرش به چشم می‌خورد. اوج شعرش در زبان مطنطن و فرم‌های روایی است که برگرفته از سنت نقالی و شاهنامه‌خوانی است:
راویم من راویم آری/ باز گویم همچنان که گفته‌ام باری/ راوی افسانه‌های رفته از یادم/ جغد این ویرانه نفرین شده‌ی تاریخ/ بوم بام این خراب‌آباد/ قمری کوکوسرای قصرهای رفته بر بادم/ با کدامین جادوئی تدبیر/ با کدامین حیله و تزویر/ ای درستان! به درستی که بگوئیدم/ ناشکسته می‌نماید، در شکسته آینه، تصویر؟/ (برگرفته از شعر خوان هشتم)
احمد شاملو شاعری است که بسیاری از شعرهای مورد علاقه‌اش را به فارسی ترجمه کرده. اما مترجمی است که در زبان مقصد چیره‌دست است و با زبان مبدا که فرانسوی است، آشنا است. شعر شاعرانی مثل «پابلو نرودا»، «ناظم حکمت»، «ولادیمیر مایاکوفسکی»، «پل الوار» و «یانیس ریتسوس» را با ترجمه شاملو خوانده‌ایم. تنها با یک مکث در این ترجمه‌ها می‌توان دریافت که همه این نام‌ها دارند با زبان شعری شاملو با خواننده حرف می‌زنند.
برای شاملو اجرای لحنی خاص برای هر یک از این شاعران اهمیتی نداشت. مهم حرفی بود که می‌زدند و مهم‌تر حرفی که شاملو از زبان آن‌ها می‌زد:
بر آن بودیم که/ تنها مرگ/ تنها خاک/ محدودمان تواند کرد/ اما اکنون شرمساری است که/ زنده زنده/ حصاری‌مان کرده است:/ شرمساری از شرارت بی‌حد و حصر/ شرمساری از جلادان ابله خویش/ همیشه همانان/ همیشه همان به خود فریفتگان/ شرمسار قطارهای محکومانیم/ شرمسار کلمات زمین سوخته‌ایم، اما/ شرمسار درد و رنج خویش نیستیم/ شرمسار شرمسار بودن نیستیم/ پسٍ پشت جنگاوران گریزان/ حتا دیگر پرنده‌ئی زندگی نمی‌کند/ هوا از شهیق گریه تهی است/ از بی‌گناهی ما تهی است/ پر ولوله از نفرت و انتقام/ (هفت شعر عاشقانه در جنگ/ پل الوار/ ترجمه احمد شاملو)
لحن ترجمه شعر پل الوار با لحن شعری از خود شاملو قابل مقایسه است:
گفتند:/ «- نمی‌خواهیم/ نمی‌خواهیم/ که بمیریم!/ گفتند:/ «- دشمنید!/ دشمنید!/ خلقان را دشمنید!»/ چه ساده/ چه به سادگی گفتند و / ایشان را/ چه ساده/ چه به سادگی/ کشتند!/ و مرگ ایشان/ چندان موهن بود و ارزان بود/ که تلاش از پی زیستن/ به رنجبارتر گونه‌ئی/ ابلهانه می‌نمود:/ سفری دشخوار و تلخ/ از دهلیزهای خم اندر خم و/ پیچ اندر پیچ/ از پی هیچ!/ (برگرفته از شعر زندگان کتاب ققنوس در باران)
زبان شعری شاملو سه دهه بر شعر امروز فرمانروایی کرد. هنوز هم مترجمان شعر سعی می‌کنند با زبان و لحن شاملویی، شعر اروپایی و حتی عرب را به فارسی برگردانند. این شاملو نبود که تحت تاثیر ترجمه شعر غرب بود، برعکس، آنچه فارسی می‌شد از غربی‌ها، تحت تاثیر زبان شاملو در شعر بود. زبانی که با ترکیب نثر فارسی قرن چهارم و پنجم به اضافه زبان کتاب مقدس، با زبان روزمره ساخته شده بود و تجربه شخصی شاملو در شعر است.
شاملو تعریف خودش از شعر بودن را به ترجمه‌هایش از دیگران هم تعمیم داد و همین امر برای بسیاری باعث این توهم شد که شعر نو فارسی مقلد نابینای شعر غرب است و از گذشته خود بی‌بهره مانده است.
شاملو و اخوان ثالث هر دو از شاعرانی بودند که از شخص نیمایوشیج دستور شعر او را آموخته بودند. اخوان جذب موزونیت کلامی و هارمونی شعر نیما شد و آن را با دانسته‌هایش از شعر کلاسیک فارسی ترکیب کرد، در حالی که شاملو آزادی بیان و قالب‌شکنی نیما را با امکانات ادبی نثر قدیم فارسی و متون مقدس به هم آمیخت و شعر خودش را ساخت. فارسی‌سازی یا فارسی نگه داشتن شعر نو پروژه هر دو شاعر بود. آن چه که استادان ادبیات آن را ارمغان جهان غرب می‌دانستند.
فروغ فرخزاد اما بعد چاپ کتاب «نولدی دیگر» به چهره‌های شاخص شعر نو پیوست. فرخزاد بعد از آشنایی با شعر شاملو، بعد از خواندن شعرهای کتاب «روزنامه‌ی شیشه‌ای» احمدرضا احمدی و آشنایی با ابراهیم گلستان که آشنایی با فضای شعری «تی.اس.الیوت» هم بود، در شعر نو فارسی متولد شد. از یاد نبریم که شاملو در نوشتن به زبان محاوره‌ای هم تجربه قابل تاملی داشت و هر کلمه‌ای را که اراده می‌کرد، در شعرش به کار می‌گرفت.
زبان غیرادبی و روزنامه‌ای احمدرضا احمدی هم امکان تازه‌ای بود که به شعر فارسی افزوده شده بود. اما شعر احمدی وزن عروضی نداشت و همین نکته بود که فروغ فرخزاد بارها آن را به او گوشزد کرده بود. فرخزاد با ترکیب این امکانات با داشته‌های خودش و درک فضای شعری «تی.اس.الیوت» که الگوی جهانی شعر مدرن بود، موفق به خلق اثری مثل «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شد. کافی است تا شعرهای «سرزمین هرز»، «سرود عاشقانه جی.آلفرد پروفراک» و «مردان پوک» الیوت را خوانده باشید و با شعر «ایمان بیاوریم» مقایسه کنید تا راز آن وجود تکه تکه‌ را که در شعر فرخزاد به آن اشاره می‌شود، بیابید:
پیر می‌شوم... پیر می‌شوم.../ لبه‌های شلوارم را تا خواهم زد/ آیا باید از پشت سر موهایم را فرق کنم؟ آیا جرات می‌کنم یک هلو بخورم؟/ شلوار فلانل سفید خواهم پوشید و در ساحل قدم خواهم زد/ شنیده‌ام پریان دریایی برای یگدیگر آواز می‌خوانند/ فکر نمی‌کنم که بخواهند برای من بخوانند/ من آن‌ها را سوار بر امواج دریا دیده‌ام/ که موی سفید موج‌ها را به عقب شانه می‌زنند/ هنگامی که نفس باد، سیاه و سفید می‌کند آب را/ ما در اتاقک‌های دریا مانده‌ایم/ کنار دختران دریا که تاج‌گلی از جلبک‌های قرمز و قهوه‌ای دارند/ تا وقتی صدای آدمی بیدارمان کند و غرق شویم/ (برگرفته از سرود عاشقانه جی.آلفرد پروفراک)
فضای شعری این سطرها را می‌توان در شعر «ایمان بیاوریم» فرخزاد مشاهده کرد. فضایی که کاملاً درونی و ایرانی شده است و نشان‌دهنده تاثیر پذیری است نه تقلید کردن:
آیا دوباره گیسوانم را/ در باد شانه خواهم زد؟/ آیا دوباره باغچه‌ها را بنفشه خواهم کاشت؟/ و شمعدانی‌ها را/ در آسمان پشت پنجره خواهم گذاشت؟/ آیا دوباره روی لیوان‌ها خواهم رقصید؟/ آیا دوباره زنگ در مرا به سوی انتظار صدا خواهد برد؟/ (برگرفته از شعر ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد)
فرایند نوشتن شعر فرایندی پیچیده است و تا هنگامی که تاثیرپذیری‌ها که مولد و محرک نوشتن شعر هستند، به امری درونی و ذهنی و کاملاً شخصی تبدیل نشوند، اثری خلق نمی‌شود. فضاسازی با توصیف‌های کلامی و وصل عبارت‌های طولانی با حروف ربط از ویژگی‌های شعر سرزمین هرز است که در ترجمه فارسی آن هم مشهود است. این تکنیک بیانی را برای نوشتن یک سری تصویرهای پیاپی و مرتبط می‌توان به کار گرفت:
زنی گیسوان مشکی بلندش را سخت کشید/ و بر آن سیم‌ها خموشانه چنگی نواخت/ و خفاش‌ها با چهره‌های کودکانه در روشنایی کبود/ سوت زدند و بال بر هم کوفتند/ و بر دیواری سیاه با سر به پایین خزیدند/ و در میان هوا برج‌های وارونه‌ای بودند/ که به طنین ناقوس‌های خاطره‌انگیز، ساعت ها را برمی‌شمردند/ و اصوات از درون آب‌انبارهای خالی و چاه‌های خشک می‌خواندند/ (برگرفته از سرزمین هرز ترجمه بهمن شعله‌ور)
فرخزاد در شعر «ایمان بیاوریم» از این تکنیک استفاده می‌کند ولی چون تکنیک تکرار برش‌های کلامی را به طور هم‌زمان به کار می‌گیرد، از ضرباهنگ پیاپی صحنه‌های توصیفی صرف‌نظر می‌کند:
چه روشنایی بیهوده‌ای در این دریچه‌ی مسدود سرکشید/ چرا نگاه نکردم؟/ تمام لحظه‌های سعادت می‌دانستند/ که دست‌های تو ویران خواهد شد/ و من نگاه نکردم/ تا آن زمان که پنجره ساعت/ گشوده شد و آن قناری غمگین چهار بار نواخت/ چهار بار نواخت/ و من به آن زن کوچک برخوردم/ که چشم‌هایش، مانند لانه‌های خالی سیمرغان بودند/ و آن‌چنان که در تحرک ران‌هایش می‌رفت/ گویی بکارت رویای پرشکوه مرا/ با خود به سوی بستر شب می‌برد/ (ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد)
سهراب سپهری شاعر تصویرهای کلامی است. «ایماژیست» نیست. ایماژیست‌ها به توصیف دقیق و عینی چیزها اعتقاد داشتند. شعر سپهری سرشار از توصیف‌های ذهنی و مبهم است. ابهامی که از کابرد آرایه‌های زبانی تشبیه و استعاره در توصیف‌هایش پدید می‌آید.
شعر سپهری اما در برهه‌ای تاریخی، درست مقارن زمانی که در این مقاله انتخاب کرده‌ایم، مورد شدیدترین حملات روشنفکران طرفدار ایدئولوژی چپ قرار گرفت. علت حمله‌ها، بی‌توجهی و عدم‌تعهد شعر سپهری به اوضاع اجتماعی ایران بود.
روزنه تنگ ایدئولوژی چپ، هنر را امری درجه دوم و در خدمت نگاه خودش می‌خواست. و البته سپهری باهوش‌تر از آن بود که تثبیت شعرش را با ساکت کردن انتقادهای غیرهنری معاوضه کند. شعر سپهری برای حمایت از پابرهنه‌ها ساخته نشده اما نگاهی کاملاً شرقی به زندگی انسان دارد. شناخت و آگاهی او از هنر غربی و کنکاش مداوم‌اش در هنر شرق، شعر او را در مرتبه‌ای فراتر از نگاه ایدئولوژیک
به هنر قرار می‌دهد:
من از کنار تغزل عبور می‌کردم/ و موسم برکت بود/ و زیرپای من ارقام شن لگد می‌شد/ زنی شنید/ کنار پنجره آمد، نگاه کرد به فصل/ در ابتدای خودش بود/ و دست بدوی او شبنم دقایق را/ به نرمی از تن احساس مرگ برمی‌چید/ من ایستادم/ و آفتاب تغزل بلند بود/ و من مواظب تبخیر خواب‌ها بودم/ و ضربه‌های گیاهی عجیب را به تن ذهن/ شماره می‌کردم:/ خیال می‌کردیم/ بدون حاشیه هستیم/ خیال می‌کردیم/ میان متن اساطیری تشنج ریباس/ شناوریم/ و چند ثانیه غفلت، حضور هستی ماست/ (برگرفته از شعر مسافر ۱۳۴۵)
یدالله رویایی زبان فرانسه را به خوبی می‌شناسد. سال‌هاست که در پاریس ساکن است اما همیشه در زبان فارسی زندگی کرده است. هیچ نشانه‌ای از روزمره زندگی پاریسی در شعرهایش دیده نمی‌شود. در سال‌های دهه ۴۰ هم که مرتب بین تهران و پاریس در سفر بود، فقط در زبان فارسی اقامت و حرکت می‌کرد. شعرهای رویایی را تیمی از مترجمان فرانسوی که فارسی هم می‌دانند، به فرانسه ترجمه کرده‌اند. فرانسوی‌ها او را شوالیه‌ای فرانسوی می‌دانند که به زبانی بیگانه می‌نویسد. پس سعی می‌کنند از شعرش برای پایتخت هنر اروپا هم غنیمتی به چنگ آورند.
رویایی شعرهای شاعران فرانسوی‌ را هم به فارسی برگرداننده اما نوع نوشتن‌اش هر چیزی را به امری درونی و خودی تبدیل می‌کند. شاعر شعر حجم، فارسی‌تر از آن است که شعرش را بتوان به زبانی دیگر و فرهنگی دیگر نسبت داد.
متافیزیک شعر حجم را هم نمی‌توان در روزمره هیچ اجتماع و فرهنگی به دام انداخت. رهاتر از این حرف‌هاست، هرچند در بازی‌های زبانی فارسی مانور می‌دهد. رویایی به جایگاه کلمه‌ها در شعر معتقد است و جای کلمه‌ها را با ذهنی کاملاً فارسی انتخاب می‌کند. چیزی که در کارهای مقلدانه‌ای که فقط می‌خواهند شعارهای کلی بدهند و نصایح ایدئولوژیک کنند، دیده نمی‌شود. به همین علت شعرهای رویایی اگر به زبانی دیگر هم ترجمه شوند باید در آن زبان «اجرا» شوند. انتقال معنا کافی نیست، باید ارتباطات شکلی شعرش را در زبان مقصد بازآفرینی کرد:
آه ای خلیج آشفته/ با آب‌های دشوار/ با آب‌های زحمت!/ با آب‌های زحمت غلتیدن/ بر روی آب‌های دشوار دیگر/ با آب‌های بسته/ با آب‌های مشکوک/ با آب‌های منع/ آب قرق/ مقاطعه/ نجوا/ آب تنفس تاریخ/ در سینه فلات زندانی/ آه ای خلیج خسته/ خلیج تجاوز!/ درگاه آب‌های جهان!/ آن‌سوی فکرهای ما را/ با جرات گریز بیامیز:/ در ماوراهای نهان/ با آب‌های آزاد/ آب مراقبت نشده/ آب به‌طور کلی/ آن‌سوی فکرهای ما را/ ای آب‌های روی هم رفته/ با جرات گریز بیامیز/ (دریایی ۲۳ از کتاب دریایی‌ها ۱۳۴۴)
احمدرضا احمدی در برهه تاریخی مورد بحث ما، یک استثنا است. نه مترجم است، نه منتقد، نه ادیب است، نه نظریه‌پرداز. فقط شاعر است. شاعری ذاتی که نه سابقه نوشتن شعر کلاسیک دارد و نه حتی شعر نیمایی. آن‌چه را که فکر می‌کند شعر است، می‌نویسد و پذیرفته هم می‌شود. جریان موج نوی شعر فارسی با نام احمدرضا احمدی گره خورده است.
شاعری که چون ادبیات نخوانده، زبان روزمره و روزنامه‌ای را مثل امکانی تازه در شعر به کار می‌گیرد. البته امروز که به نخستین نوشته‌هایش نگاه می‌کنیم، نمی‌توان همه را به عنوان شعر پذیرفت. حتی با معیارهای هنوز شکل ناگرفته دهه چهل، بسیاری از کارهای احمدی، قطعه ادبی کودکانه‌اند. شاید همین ویژگی باعث شده احمدی در سال‌های بعد به عنوان نویسنده کودک و نوجوان هم کتاب‌هایی روانه بازار کند. کودکانه نوشتن نیازمند برخورداری از منطقی کودکانه است که هنوز هم در شعرهای احمدرضا احمدی به چشم می‌خورد. این منطق را نباید با تاثیرپذیری از ترجمه شعر غربی اشتباه کرد. منطق کودکانه چون منطقی غریزی است گاهی به تصویرسازی‌های سوررئالیستی شاعران فرانسوی نزدیک می‌شود.
به فرایند نوشتن خودبه‌خودی. اما شاعری که منتقد نباشد نمی‌داند کجا و در کدام ترفند نوشتاری از چشم‌اندازی سوررئالیستی دارد به شعر نگاه می‌کند و کجا به بیان انشاییٍ بچه‌های مدرسه‌ای رسیده است. شاعری که شکل شعر را نشناسد مدام در شعرهایش بین قطعه‌های ادبی کودکانه و شعرهایی با فکرهای درخشان در نوسان است. این اتفاق برای شعر احمدرضا احمدی سال‌هاست که دارد تکرار می‌شود. اما استفاده از زبانی که بین زبان روزنامه‌ای و زبان رویاپرداز کودکانه در نوسان است، به شعر فارسی این امکان را داد که از زاویه دیدهای جدیدی به شعر برسد.
راوی شعر «کسی که مثل هیچ‌کس نیست» فروغ فرخزاد را به یاد آورید که دختری نه ساله است و جهانی دارد با محدودیت‌های جهان دختری نه ساله از طبقه فقیر اجتماع. اما فروغ فرخزاد به درکی از شناخت شکل شعر رسیده بود که می‌توانست مثل بازیگری که نقش کودکی را بازی می‌کند، خود بازی کردن را هم به یاد داشته باشد و راوی کودک شعرش مرتکب اشتباه‌های فعلی و تقطیعی در شعر نشود.
بیان سوررئالیستی حتی اگر به طور تصادفی و غریزی در شعر احمدی شکل گرفته باشد، اتفاق مهمی است که در زبان شعر فارسی افتاده. آن هم در زمانی که هنوز جنگ بین وزن و بی‌وزنی از مساله‌سازهای مهم شعر فارسی به حساب می‌آمد و شعر احمدرضا احمدی همیشه بدون وزن عروضی بود و گاهی بیانی سوررئالیستی داشت و از نظر شکلی قابل توجیه بود:
ما را که آوردند/ بر نیمکت‌های علفی نشاندند/ مردانی بودیم/ هریک با رنگی/ هریک با رنجی/ مردی بنفش/ مردی قرمز/ مردی اخرایی/ سه مرد/ رنگ‌هایی بودند که در هر کاشی هویداست/ مردان دیگر/ از رنگ‌های کاشی طفره رفته بودند/ ما را که آوردند/ بر نیمکت‌های علف زرد نشاندند/ پاییز بود/ مردانی که از رنگ‌های کاشی طفره رفته بودند/ رفتند/ تا گل‌های سپید را رنگین کنند/ و ندانستند که/ هیچ مردی جایگزین پروانه نخواهد شد/ ما را که آوردند/ بر نیمکت‌های آبی نشاندند/ ماهی‌ها در بدن ما راه می‌رفتند/ چون تن ما در آب فرو شد/ آب را به خود کشید و خوشانید/ ماهیان مردند/ مرگ ماهیان مرگ ما را راهی کرد/ و گزمه‌ی روبه‌رویی/ دست بر ماشه برد/ مرا به خانه آوردند/ همه چیز در جای خود بود/ مردان رنگی در من مرده بودند/ رنگی در من فریاد می‌زد:/ چشمان آبی را پرستار باش/ و در قاب رویای کودکان بیاویز/ (مرگ ماهی/ روزنامه‌ی شیشه‌ای)
تاثیرپذیری از ترجمه شعر با رونوشت‌نویسی معنایی از آن متفاوت است. مرکزهای معنایی شعری ترجمه شده همان‌قدر می‌تواند مولد نوشتن شعر باشد، که نگاه کردن به تقدم و تاخر سکانس‌های فیلمی سینمایی یا تماشای یک نقاشی آبستره اکسپرسیونیسم.
تاثیرپذیری از ترجمه، نه تقلیدکورکورانه است نه بیماری. فرایندی روان/ زبان شناختی است که طی آن از معناهای تصریحی یا تلویحی اثری، معناهای یکسر جدیدی پدید می‌آید. شکلی از ارتباط زبانی است که در آن شاعر از هر عامل مولد و محرکی خوانش و تاویل خودش را به شعر تبدیل می‌کند. همان‌طور که «گوته» ترجمه آلمانی شعر حافظ را می‌خواند و «دیوان شرقی غربی» را می‌نویسد. حالا به قول نیما: کی ساخته است؟ کی برده است؟ کی باخته است؟

محمد آزرم
http://tafavot.blogfa.com