چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می گراید

اكثر مردمی كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهی هم به تئاتر این سرزمین كرده‌اند. با این‌همه، در بیشتر موارد بیش از تئاتر كابوكی۱ (Kabuki) یا تالار موسیقی نیچی گكی Nichigeki چیز دیگری در نیافته‌اند كه این خود جای تأسف است، چون در توكیو رشته وسیعی از تئاتر مدرن ژاپنی وجود دارد كه برای بیگانگان (و برای بسیاری از خود ژاپنی‌ها) هم ناشناخته باقی مانده است. به هر تقدیر حتی با نگاهی اجمالی به تئاتر كابوكی، به تفاوت اصلی میان تئاتر ژاپنی و تئاتر غربی پی می‌بریم. مثلاً آشكار است كه بازیگران و نمایشنامه‌نویسان ژاپنی به جای آنكه بكوشند از واقعیت تقلید كنند، پیوسته و عملاً می‌كوشند با روش و سبك خود دنیای تئاتری ویژه‌ای خلق كنند. ماسك‌ها (بازیگران نقابدار) گریم‌های مبالغه‌آمیز، عروسكهای خیمه‌شب‌بازی و موسیقی پیوسته در سبك تئاتری ژاپنی تجلی كرده‌اند. نمایشهای خیمه‌شب‌بازی، و بازیگران آن هرگز نكوشیده‌اند خود را به خاطر رفیع كردن پندار واقعیت كه در غرب مرسوم است،‌از نظر تماشاگران پنهان بدارند. به همین نحو در تئاتر كابوكی یك عبارت و یا یك ژست زیبا به گونه‌ای ارائه می‌شود كه بیشترین تأثیر تئاتری را بر تماشاگر بگذارد. بنابراین یكی از این سبكهای عمدهٔ تئاتری را در نمایشهای ژاپنی باز می‌یابیم. تئاتر در این سرزمین به گونه یك آیین دینی شكل می‌گیرد. رقص برای خدایان برنج، با روش آیین پرستش و دیگر اعمال دینی آغاز تئاتر ژاپنی (شاید در هر جای دیگر) بوده است. اما تئاتر غربی به خاطر ریشه‌های دینی سختگیرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بیشتر و بیشتر شكل روشنفكرانه‌ای پیدا كرد. این شكل‌گیری هرگز در ژاپن تا زمان تجدید حیات ادبی مجی (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكی را به سختی می‌توان آیین‌های دینی پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز ورای تجربه روزانه شكل می‌گیرد. بازیگران تئاتر كابوكی از جهات بسیار در رقص‌های كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند. درواقع هر نمایش كابوكی به هنگام اجرا هنوز میان‌پرده‌هایی از رقص را در خود جای می‌دهد كه از رقص‌های تئاتری درام نو Noh مایه گرفته است. این رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسیار به اشكال رقصهای تئاتری نزدیك‌اند. افسانه معروفی وجود دارد كه می‌گویند الهه خورشید، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو میكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمی‌آید. این افسانه نشان می‌دهد كه رقص و دین در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمایلات شهوانی پیوند داشته‌اند و تا به امروز همین عناصر بر تئاتر ژاپنی مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در این سرزمین كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزدیك می‌شود. در این مورد ما با نوعی رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا می‌شویم. دلیل دیگری هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشیده است این رقص تئاترگونه را تغییر شكل دهد. تماشاگران ژاپنی پیوسته در این اندیشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقی رخ می‌دهد، آنها می‌خواهند حیله‌ها و تمهیدهای واقعی را نظاره‌گر باشند، به گونه‌ای كه بتوانند این مهارت را لمس كنند و به تحسین آن بپردازند. وقتی فیلمی برای نخستین بار نشان داده می‌شود، تماشاگر می‌خواهد نیمی از زمان نمایش آن را با دیدن دستگاه فیلمبرداری نگاه كند. لزومی ندارد بگوییم وقتی كسی می‌كوشد واقعیت را تقلید كند تا دنیای دیگری را پدید آورد، باید وقت زیادی صرف كند و به همین علت است كه فیلمها و نمایشنامه‌های ژاپنی از نظر بسیاری از بیگانگان آهسته می‌گذرند، درحالی‌كه غربیها به اكسیون و یا عمل تند در نمایش عادت دارند. با این‌همه، برای آنكه زیبایی تئاتر و سینمای ژاپنی را درك كنیم، باید با این طرز و روش عمل خو بگیریم. زیراكه در نظر ژاپنی‌ها یك پرده از تئاتر كابوكی و یا فیلمی كه سختگیرانه ویرایش شده است، تأثیر خود را برای تماشاگر از دست می‌دهد. از زمان تجدید حیات ادبی مجی (Majji) ژاپن نهایت سعی خود را كرده است تا از بسیاری جهات از غرب تقلید كند، اما این تجربه آشكارا نتایجی مصیبت‌بار داشته است. یكی از اموری كه ژاپن كوشیده است در آن ـ با مدرنیزه كردن آثار هنری ـ با طرز تفكر غربی عمل كند، تئاتر بوده است. نهضت جدید در تئاتر خلق شده كابوكی، باعث شده است كه طرز عمل بومی از میان برود و تئاتر كابوكی به تئاتری روشنفكرانه بدل گردد و درنتیجه نفس‌گرایی آن از میان برود، و تماشاگر دیگر رغبتی به دیدن تئاتر كابوكی نداشته باشد. تئاتر ژاپنی در آغاز این قرن، با نام تئاتر شینگكی Shingeki (تئاتر نو) كوشیده است تا به موازات خطوط غربی، تئاتر رئالیستی خلق كند. در این راستا نمایش عروسكی خیمه‌شب بازی، نمایش با نقاب و موسیقی در ژاپن از این رو مسائل و مشكلات سختی برای بازیگرانی كه تربیت شده‌اند‌- تا با سبك سنجیده‌ای نقش خود را ایفا كنند و از تكنیك‌های رایج در ژاپن پیروی كنند ـ پدید آمده است. بازیگران ژاپنی تعلیم ندیده‌اند تا روان‌شناختی فردی را با هویت دادن به خود- چون بازیگران غربی‌ـ مطابقت دهند. در ژاپن بازیگر پیوسته بازیگر بوده است نه فردی مقلد. بازیگران ژاپنی ناگزیرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا این حس در وجودشان پدید می‌آید كه گم شده‌اند. بنابراین اجرای نمایشنامه‌های «ایبسن» یا «چخوف» برایشان خیلی دشوار می‌شود و نمی‌توانند در بازیگری موفقیتی به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غریبه» خود در این مورد می‌تواند زیبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گیس و بینی‌های مصنوعی خود با تئاتر ژاپنی هم‌آهنگی دارد. خوشبختانه در ۱۹۶۰ عكس‌العمل بزرگی در برابر این نوع از تئاتر در ژاپن پدید آمد و به موازات تظاهرات سیاسی بر ضد تئاتر ایالات متحده دانشجویان ژاپنی اقداماتی به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتیجه تئاتر ژاپنی صفت بارز خود را نشان داد و به تكنیك پیشین خود بازگشت كه اكنون بدین‌گونه اعمال می‌گردد. اروتیسم (Erotism، تحریك تمایلات جنسی) سیاه كه پیوسته بخش مهمی از فرهنگ ژاپن بوده است، بار دیگر به معرض نمایش درمی‌آید. اگرچه هنر دراماتیك سنتی مقدار زیادی از زرق و برق مجی Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پایین‌تر تا حد زیادی این خصیصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمایشهای متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرمیهای خیابانی و تئاترهای توده‌پسند درخشندگی ویژه‌ای دارند و همین سرگرمیهاست كه بسیاری از تهیه‌كنندگان جوان ژاپنی از سنت پیشین خود الهام می‌گیرند. ژاپنی‌ها نه‌تنها تكنیك‌هایی را كه غالباً بسیار به تكنیك‌های گروههای تئاتری توده‌پسند شباهت دارند، به كار می‌گیرند، بلكه سبك زندگی سرزمین خود را نیز در معرض دید تماشاگران می‌گذارند.گروههای تئاتری مدرن به اطراف شهرها می‌روند، و نمایشنامه‌های خود را در چادرها‌ـ همانند اجراكنندگان پیشین، به سبك كهن ـ به نمایش می‌گذارند. مهمترین تئاتر گروهی از این دست، گروه جوكیو گكی‌جو Jokyo Gekijo به كارگردانی جورو كارا Juro Kara است كه تمام نمایشهای ژاپنی را خود می‌نویسد، و در تئاتر تنجو ساجیكی Tenjo Sajiki (فیلم‌ساز، داستان‌نویس، كارگردان و نمایشنامه‌نویسی به نام شوجی ترایاما Shuji Terayama) كار می‌كند كه آثار تئاتری او به اجرا درمی‌آورد. دو گروه مشهور دیگر ژاپنی عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكی‌جو Waseda Shogekijo كه نمایشهای آن را تاداشی سوزوكی Tadashi Suzuki كارگردانی می‌كند و گروه «چادر سیاه» كه آثار تئاتری را به كارگردانی ماكوتو ساتو Makoto Sato به نمایش می‌گذارد. ترایاما با بسیاری از فرمهای گونه‌گون تئاتری، از نمایشهای كهن عجیب و غریب كه در حومه شهرهای ژاپن اجرا می‌شد و از هوروگو Hurogo (گروه بازیگران كابوكی) الهام می‌گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. می‌خواهد دنیای تئاتری ویژه‌ای داشته باشد. درواقع بر آن است تا تئاتر از خود تماشاگران مایه بگیرد، و بازیگران در دنیایی تخیلی سیر كنند. از این‌رو در نمایشنامه‌های خود هر نوع فضایی را از اروپای شرقی تجربه می‌كند. مثلاً از خشونت، تمایلات نفسانی، موسیقی بلند و پی‌درپی سود جوید.در یك جشنواره بین‌المللی حتی در صحنه‌ای جیغ مدهشی ایجاد كرد، و حال آنكه در یكی دیگر از نمایشنامه‌های خود جوجه‌ها را سر می‌بریدند، كه این خود، سالها، رسمی كهن در نمایشهای فستیوال به شمار می‌آید. ده سال پیش كودكان فراری را به دور خود گرد آورد كه هسته اصلی گروه مطلوب او را تشكیل می‌دادند. البته فلسفه ترایاما با خانواده سنتی ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما این روش او را از كار باز نداشت. جورو كارا نمایشنامه‌های خود را در خیمه بزرگ قرمزی به صحنه می‌آورد و افراد گروهش را از مكانی به مكان دیگر انتقال می‌دهد تا دیوارهای خفقان‌آور تئاترهای كهن را از میان بردارد. تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروههای توده‌پسند شباهت دارد كه خیمه‌هایشان را در جلو معابد حومه شهر برپا می‌دارند و در آنها آثار عامیانه كابوكی و درامهای سامورایی را برای مردم به نمایش می‌گذارند.مهارت و اصالت شفاهی و زبانی نمایشنامه‌های كارا غالباً با سیلی از لفاظیهای عامیانه و بصری تغییر شكل می‌دهند و غالباً با هیجان و هوشمندانه عرضه می‌شوند. بازیگرانش معمولاً با سر و وضعی چرك و كثیف به كار خود پایان می‌دهند، درحالی‌كه صحنه پس از یك شب پ‍ُرتحرك در هم ریخته باقی می‌ماند. درواقع فلسفه تئاتری او در كلام ناگیسا اوشیما شینجوكو (Nagisa Oshima Shinjuku) (یادداشتهای یك دزد) خلاصه می‌شود. كارا خود در شصت فیلم‌ـ كه با این مضمون تهیه شده است ـ شركت كرده است. نقش مرد اصلی را تادانوری یوكو (Tadanori Yokoo) بازی می‌كند او اغتشاش ذهنی و ناتوانی جنسی خود را در یكی از فیلمها به گونه فانتزی در معرض دید می‌گذارد حال آنكه جنبه اخلاقی داستان را- فقط- در ناسازگاری تئاتری می‌توان یافت. كارا همانند ترایاما تئاتری بر طبق تخیلات خود خلق كرده است. با این‌همه اختلاف زیادی در آثار این دو می‌توان یافت. در دنیای تئاتری، كارا در خیمه‌اش محبوس می‌شود. آخر، كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غیر از واقعیت باشد. ترایاما از سوی دیگر تمام دنیا را همانند تئاتر می‌داند و نظاره می‌كند. ترایاما به تئاتر جدا از هستی و موجودیت نگاه نمی‌كند. تفاوت كلی این دو در آن است كه نمایشنامه‌های كارا ساختار و استحكام بیشتری از نمایشنامه‌های ترایاما دارند. نمایشنامه‌هایش ادیبانه‌تر است و در انتها چون انتهای نمایشنامه‌های ترایاما آزاد و بی‌قاعده نیست تا آن را به داوری تماشاگر واگذارد. نمایشنامه وسداشوگه كیجو احتمالاً به نمایشنامه‌های كلاسیك شباهت دارد. آثار نمایشی او خیلی زیاد تحت تأثیر تئاتر كابوكی و كیوجن Kyogen (با میان‌پرده‌های كمیكی چون میان‌پرده‌های نمایشهای نو Noh) قرار گرفته‌اند. او نمایشنامه‌های غربی را به‌روشنی برای صحنه‌های ژاپنی سازگار می‌كند. مثلاً شرح ویژه‌ای از تئاتر كابوكی چون «زنان تروا» را در آنها می‌گنجاند كه با موفقیت بزرگی همراه می‌شوند. او در آخرین اثر خود در توكیو، ژاپن مدرن را به نمایش گذاشت كه آزادانه از نمایشنامه مكبث اثر شكسپیر متأثر بود. یكی از مشخصات تئاتر او تأكید بر بدن و كالبد آدمی به‌عنوان وسایل بیان است. هنرپیشه زن و عموی اوكایوكو شیراشی Kayoko Shiraishi افسانه‌ای برای كارهای برجسته‌اش در تئاتر می‌شود و بازیگران مرد اندامها و بدنها، چهره‌ها و صداهای خود را از شكل می‌اندازند تا نقشهایشان را تغییر دهند.
سیاسی‌ترین گروه به یقین گروه تئاتر «خیمه سیاه» است كه نمایشنامه‌های آن را ماكوتو ساتو (Makoto Sato) كارگردانی می‌كند. این گروه كار خود را از ۱۹۶۸ با اعضای سابق گروه دیگری به نام جیو كگیجو(Jiyu Gekijo) آغاز كرد كه خیمه سیاه خود را از مكانی به مكان دیگر می‌برند و می‌كوشند نهضتی سیاسی در تئاتر مدرن پدید آورند تا با تئاتر سوزوكی، ترایاما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردی سر و كار پیدا كند.
ساتو پیوسته نمایشنامه‌هایش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپنی فاشیسم نام گرفته است، به اجرا درمی‌آورد. صحنه این‌گونه نمایشنامه‌ها غالباً اوضاع پیش و یا طی آخرین جنگ آرایش می‌گیرند و قهرمان آنها به شكل مسخره یا دلقك جلوه‌گر شود. ساتو از میلیتاریسم Militarism (نظامی‌گری) نفرت دارد و آن را برای ژاپن امری مخاطره‌آمیز می‌داند. غیر از تجدید حیات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگیری در رقص ویژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سالها كوشیده است در تئاتر بالهٔ مدرن به وجود آورد اما موفق نشده است..
مردی كه خواسته است این تغییرات را در تئاتر پدید آورد، تاتسومی هیجی‌كاتا Tatsumi Hijikata بود. او رقصهای غربی را مردود دانست و به جای آن تلاش كرد سبكی از رقص را كه با كالبد و فرهنگ ژاپنی هماهنگی داشت، خلق كند.این سبك جدید در رقص را «رقص ظلمت» نامیده‌اند كه اندكی به رقص مذهبی و جادوگرانه مسیحیت شباهت دارد و حالت جذبه پیدا می كند. رقاصان، مرگ و ظلمت را برای تماشاگر مجسم می‌كنند و ریشه زندگی بشری را عرضه می‌دارند. مرگ و اروتیسم كه پیوسته با فرهنگ ژاپنی پیوند داشته است، بیان واقعی خود را می‌یابد. رقاصان پیوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان آهسته و دردآلوده است. درواقع هدف غایی از این نوع رقص در صحنه به رقص تئاتر نو Noh و به فرم مذهبی اولیه ژاپن شباهت دارد كه نوع دیگرگونی در روح آدمی پدید می‌آورد. یوكو آشیكاوا Yoko Ashikawa ستاره رقص گروه آسوبسو توكان Asubesutokan از گروه تئاتری هیجی‌كاتا Hijikata است كه اكنون یكی از افسونگرانه‌ترین رقاصان دنیا است.قدرت او در رقص پیوسته تماشاگر را در نوعی آشفتگی و گیجی فرو می‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخی جهات، جامعه‌ای زن‌سالاری است. احتمالاً رقاصان مذهبی اولیه در ژاپن زنان بوده‌اند و درحقیقت بنیان‌گذار تئاتر كابوكی زنی به نام اوكونی Okuni بود. بنابراین جالب خواهد بود كه بگوییم پس از سالها به جای تسلط مرد بر تئاتر ژاپنی، اكنون و سرانجام زنان جای مردان را در ارائه این‌گونه رقصها گرفته‌اند. در سالهای اخیر مارو Maro تجربه جالبی كرده است. بدین معنا كه رقص تئاتری را با موسیقی جاز زنده عرضه می‌دارد. جدیدترین كار ادبی با نوازندگی گروه سه نفری جاز یوسوك یاماشیتا Yosuke Yamashita انجام گرفته است. تركیب تصاویر هراسناك و مرگ‌آور با صداهای دیوانه‌وار موسیقی جاز نمای جالبی ارائه می‌دهد.نسل جدید ژاپن خاطراتی از جنگ ندارد. بنابراین از سالهای دربند فقر و فاقه‌ای كه گریبانگیر تئاتر شده بود بی‌اطلاع مانده است. دیگر تئاتر این كشور با مسائل سیاسی و یا اموری از این دست درگیر نمی‌شود. به هر حال اگر روش جدیدی در تئاتر ژاپن پدید بیاید، بازتابی از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزی دیگر تمایلی به مسائل سیاسی ندارد تا او را آشفته‌خاطر كند. فقط می‌خواهد برای خود سرگرمی و تفریح داشته باشد. نمایشنامه‌نویس بزرگی كه اكنون پركارترین فرد تئاتر ژاپن به شمار می‌آید، كوهی تسوكا Kohei Tsuka نام دارد. نمایشنامه‌هایش لبریز از خنده است گویی خنده با وجودش عجین شده است. او دیگر تماشاگرانی چون تماشاگران ده سال پیش ندارد و چنین كیفیتی نمایشهایش را از دیگر نمایشها متمایز می‌كند و این خود برای تماشاگران جوان سرگرمی و شادمانی فراوانی پدید می‌آورد.

پانوشت:
۱ـ تئاتر كابوكی Kabuki نوعی درام ژاپنی است. نمایشی متداول تراز درام درباری یا غنایی شبیه درام نو (No) با وجود این كابوكی از این درام تأثیر گرفت و گسترش یافت. به هر تقدیر موضوعها و قواعد بسیاری از درام نو را دریافت، درامهای كابوكی در صحنه‌ای شبیه درام نو به نمایش درمی‌آیند. صحنه این نمایش عریض و كم‌عمق است و راهی به نام «راه گ‍ُل» Flower way دارد كه از عقب تالار یا اوویتوریوم به كنار صحنه می‌رسد و هنرپیشگان از این راه وارد و خارج می‌شوند، صحنه تقریباً همیشه صحنه‌ای گردان و آرایش آن استادانه و مفصل است. لباسها را هم استادانه و باشكوه تهیه می‌كنند. بازیگران نقاب بر چهره ندارند، اما آنان را غلو شده گریم می‌كنند. نقش زنان را مردان بازی می‌كنند. این درامها را معمولاً موسیقی همراهی می‌كند كه طبیعت آن بستگی به موضوع نمایش و داستان دارد. صحنه نمایش را دو تن از دستیاران مدیر نمایش تغییر می‌دهند. بر طبق قاعده این دو نباید دیده شوند. این‌گونه نمایشها بر اساس افسانه و اساطیر متداول (و گاه موضوعهای تاریخی) و پر از حادثه‌اند. كابوكی سه گونه موضوع دارد؛ نمایشهای تاریخی، نمایشهای خانوادگی و رقص‌ها. نمایشهای تاریخی را جیدایمونو jidaimono و نمایشهای خانوادگی را سوامونو Sewa Mono و رقص‌ها را شوساگوتو (Shosagoto) می‌نامند.

آیون بوروما/ترجمه:همایون نوراحمد

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر