و این بار رودکی را نمایش می‌دهند!

نمایش “رودکی شاعر واژه‌های سبز” در تالار وحدت در حال اجراست، تالاری با ویژگی‌های خاصش که می‌توان در آن نمایش‌های حجیم و مجلل و پر بازیگر را اجرا کرد و به روی صحنه آ‌ورد، تالاری که برای اپرا و باله طراحی شده است. این تالار باهمه ویژگی‌هایش اکنون میزبان نمایشی از سیر دوران تاریخ ادبیات یعنی دوران سامانیان و با برجستگی شخصیتی تاثیرگذار در آن به نام رودکی سمرقندی است. تاریخ ادبیات ما از رودکی به نیکی یاد می‌کند و برخی از مورخین از او به نیکی فراوان یاد می‌کنند و او را پایه‌گذار ادبیات و موسیقی باهم می‌دانند و او را همتراز باربد و نکیسا می‌دانند که جای شگفت نیست. چرا که رودکی در دوران خود موجبات رونق این هر دو هنر را فراهم ساخت و در اوج نگه داشت تا بعدتر، که نوبت به فردوسی توسی و سنایی غزنوی برسد. با تذکر این نکته که دوران رودکی دورانی بس‌ پرتلاطم بوده و از همین تلاطم ایام بوده که موج‌های توفان‌زا دامن رودکی و طرفدارانش را گرفته و آنان را نیز به نوعی دچار مصائب نموده که از جمله خود رودکی که چشمانش را در این راه از دست داد. پس این زندگی ارزش دراماتیزه شدن را دارد. کارگردان هم به خوبی می‌تواند روی این مسئله مانور کند و خانم کابلی هم باتوجه به محتوا و درونیات متن به خوبی می‌تواند حرکات موزون را در خدمت داستان و اهداف کارگردان قرار دهد. پس باید ببینیم آیا این نمایش توانسته نمایش خوبی از آب درآید؟
آنچه درباره اجرای این نمایش می‌توان گفت این است که در اجرا، ما شاهد تلاش خوبی از سوی عوامل فنی برای اجرای خوب آن بر روی صحنه بوده‌ایم و حرکات موزون به خوبی جا افتاده و نورپردازی به خوبی طراحی شده بود. فخامت کلام و محتوای متن نیز به خوبی در اجرا جا افتاده و از طرفی کارگردانی خوبی نیز در کار صورت گرفته بود. ولی نکاتی قابل اشاره نیز وجود دارد که می‌توان با اشاره به آنها از این کلیات جدا شد و جزیی‌تر به مسائل دقت کرد.
ابتدا سراغ متن برویم. متن این نمایش کار ایوب آقاخانی است. نویسنده‌ای جوان و پرکار که گاهی هم اگر از دستش بربیاید بدش نمی‌آید که بازیگری و کارگردانی هم انجام دهد. بنابراین با این پیشینه نویسنده خود هنرمندی است که نمایش را به خوبی می‌شناسد و جنس کار را در می‌یابد. وی متون بسیار خوبی می‌نویسد که آینده بسیار خوبی را پیش روی ترسیم می‌کند. متن رودکی شاعر واژه‌های سبز که وی نگاشته شاید از جمله متونی باشد که این بار وی در حوزه تاریخ ادبیات پارسی نگاشته است. از لحاظ فنی شاید بتوان متن وی را دارای شروعی محکم و به کار بردن گره‌ها و تعلیقات بسیار خوب و ابهام افکنی و ابهام‌زدایی قوی و خوبی دانست ولی آنچه مهم است این است که ما باید بدانیم نکته اصلی مورد اشاره در تدوین گوشه‌ای از تاریخ ادبیات ایران برای چیست و اینکه دوباره این سرزمین سکانداری ادبیات و فرهنگ خویش را از چه زمانی آغاز کرده است؟ شروع نمایش با توفان دریا بسیار عالی است! آوردن ماج غریق (دوست و شاگرد و همراه رودکی) به ساحل، تمثیل بسیار مناسبی است و بعد پیش رفتن داستان بر بستر این ماجرا! ولی عقبه مناسبی از علت این رویداد ارائه نمی‌شود.
در مورد رودکی نیز عقبه مناسبی از شناخت نامه وی ارائه نمی‌شود. همین طور از شناخت نامه آنچه بر زبان وی جاری است یعنی ادب و فرهنگ پارسی نیز ایضا موقعیت سیاسی و اجتماعی وی و ...
اگر این نمایش قرار است از رودکی سخن بگوید باید جای جای این نمایش را اشعار نغز وی پر می‌کرد البته وی وجود دارد ولی نه در جای خویش و نه در هنگام اهم و مهم کردن طرح مسائل و گره‌های دراماتیکی داستان!
مغز و محتوای اصلی این نمایشنامه باید شعر جاری رودکی در همه اعصار و زمانه‌ها می بود، ولی این‌گونه برگزیده نشده است و این نقص کوچکی برای این کار نیست.
به هر حال روح و محتوای کار باید چنان با ظرافت در کار جلوه می‌کرد که بتواند تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. رودکی اصالت را برگسترش سخن پارسی قرار داده بود و این نیک بر همه روشن است ولی این اصالت‌مندی وی در این نمایش مورد توجه واقع نمی‌گردد و از آن غفلت می‌شود. در مسئله محاکمه وی نیز آنچه مد نظر است مظلومیت اوست در حالی که وی در دفاع خود هیچ احتجاجی مدلل و کوبنده ایراد نمی‌کند و به هیچ روشنگری محکم و قاطعی نمی‌پردازد.
حال این متن نمایشی در اختیار کارگردان باتجربه‌ای به نام علی پویان قرار گرفته است. در تجزیه و تحلیل تاثیر کارگردان بر روی متن و برعکس آن یعنی تاثیر متن بر روی کارگردان، اگر بخواهیم از دیدگاه فنی به قضیه بنگریم معمولا کارگردان‌ها شگرد خاصی دارند یا اینکه بالکل متن را بنا به دلخواه خود تغییر می‌دهند و بازنویسی و بازنمایی می‌کنند. یا اینکه این کار را در کنار نویسنده انجام می‌دهند و یا از یک دراماتورژ خاص برای این کار و بهتر کردن جلوه‌های نمایش در آن بهره می‌جویند.
هرچند ایوب آقاخانی معترض به این است که تغییرات انجام شده در متن با هماهنگی وی نبوده و از طرفی علی پویان نیز در این مورد ساکت بوده است. ولی اگر علی پویان هرکدام از آن کارها را انجام داده باشد یا نه ؟! به هر حال ضعف‌های آشکار وی در برخی از صحنه‌ها وجود دارد که خیلی چشم‌نواز نیست. کارگردان می‌توانست خیلی بهتر از اینها عمل کند و تکلیف شیوه کاری خود را روشن کند. چرا که مشخص است وی در این کار تلفیقی از چند شیوه نمایشی به کار برد که دو شیوه مشخص که وی در آن چهارچوب عمل کرده است باله به اضافه نمایش دراماتیک می‌باشد. البته حرکات در این نمایش توسط فرزانه کابلی کاملا منطبق بر شیوه باله نمی‌باشد ولی انتخاب نوع حرکات چرخش بیشتری به آن سمت و سو نشان می‌دهد. برای همین است که می‌گوییم این حرکات به خوبی در این نمایش جا افتاده و هماهنگی کاملی با موسیقی و متن کار دارد. به هر حال علی‌رغم ضعف‌های کمابیش موجود در آن، این متن، متن جانداری است که در اینجا نکته‌ای پیش می‌آید که بگوییم متاسفانه متن موجود، خوب کارگردانی نشده و دست نخورده تر از حد انتظار باقی مانده است، از لحاظ طراحی صحنه نیز کارگردان باتوجه به امکانات موجود در تالار وحدت، کار زیاد سختی در پیش روی نداشته است ولی آن تصاویر انتخابی در پشت صحنه به نظر زیاد دلچسب نمی‌آید چرا که تصاویر تخت است و در یک نمایش ویژه تالار وحدت فکر می‌کنم تصاویر لایتچسبکی به نظر بیاید.
چرا که این تصاویر اگر با افکت‌های صحنه‌ای همراه بود تاثیر بهتری در تماشاچی برجای می‌گذاشت و در معرفی بهتر رودکی می‌توانست موثرتر باشد.
بحث دیگر که آخرین نکات این مقال می‌باشد، راجع به دراماتورژی یک نمایش است، از آنجا که هنر نمایش یک هنر جامع و وحدت‌آفرین و وحدت‌بخش سایر هنرها هم می‌باشد، بنابر این در این هنر آنچه باید تجلی بر جسته‌تری بیابد خود ذات هنرهای نمایشی می‌باشد و این جلوه سایر خواست‌ها و تمایلات را تحت تاثیر قرار داده و آنها را در شعاع اصلی هدف قرار می‌دهد. یکی از فنونی که جدیدا هر کارگردان می‌تواند از آن بهره ببرد فن تحلیل نمایش (دراماتورژ) و وجود یک شخص در کنار نمایش به عنوان تحلیلگر است که هنوز چنین فردی در کنار کارگردان و حتی نویسنده می‌تواند نظرات این دو تن را به یکدیگر نزدیک و نظرات سایر عوامل فنی را هم نیز با نظرات کارگردان همسو گردانیده و کیفیت کار را بالا ببرد. این کار بخصوص در زمینه کارهای تاریخی همچون رودکی به نظر نگارنده از ضروریات بوده که متاسفانه به آن توجه‌ای نشده است. ظرافت‌های موجود در بررسی تاریخ هنر یک ملت حوزه ظریفی است که باید با تامل و تعمق کافی وارد آن شد و رعایت اعتدال را نمود. بخصوص مبحثی مانند هنر و خاصه حوزه شعر و ادب و موسیقی و رقص! وقتی ما در کاری مانند رودکی به هر بهانه‌ای بیاییم و بساط حرکات موزون را بگنجانیم و تن به افراط هم بگراییم خوب اینجا اگر مثلا یک دراماتورژ خوب در کنار کار باشد و هوشمندانه به موقعیت زمانی خاص به فرهنگ ناب مردم، به تاثیر فرهنگ اسلامی بر آن دوران واقف باشد مسلما وقتی صحنه شادمانی و پایکوبی‌ها شکل می‌گیرد با هر بهانه‌ای نمی‌گذارد شادمانی و پایکوبی زن و مرد را د اخل هم گردانند، چون یک پیش زمینه ذهنی خاص وجود دارد که زنان باید قدری بیش از همه چیز حجب و حیا را نگاه دارند نه اینکه خیلی زود حرمت خویش نگاه ناداشته اولین فرد حاضر در وسط میدان باشند. افراط در اختلال این مسئله را پیش می‌آورد که گویی ما با زنان و مردانی طرفیم که شوریده سر و شیفته و شیدا رامشگرانی هستند که فقط این عرصه را برای ابراز وجود کافی می‌دانند. مثال‌هایی متعدد می‌توان در این مورد زد مثلا آنجا که رودکی می‌گوید هنر به وجود پادشاه و همت ایشان ماندگار شد.
ما هیچ ظرافتی از تعمیق آن در شعر و ادب و پرورش شاگردان رودکی مشاهده نمی‌کنیم در حالی که مسلم است که جز “ماج راوی و شاعر”” شاگردان دیگری هم داشته است.
مثلا در صحنه اول و شروع ورود به داستان آیا نمی‌‌شد مثلا خود رودکی از میان دریا چنگ‌زنان بیرون آید و ماج هم به دنبال او! اینها ظرافت‌هایی است که می‌توانست نمایش را از صرف روایت‌گویی و استفاده تخت از شخصیتها، تصاویر و ... رها کند ولی چنین ظرافت‌هایی مورد غفلت واقع شده و به وجود مسائل فرا متنی توجه کافی نشده است. ولی اگر یک تحلیلگر وارد و یا دراماتورژ مسلط وجود می‌داشت می‌توانست با تذکر این مسائل بر زیبایی و جلوه کار بیفزاید و با تذکر به رعایت ظرافت‌ها در کار صیقل‌ بهتری بر آن بزند. در حال حاضر در دنیا دراماتورژی یک فن برجسته و جا افتاده است. پیتر بروک کارگردان برجسته تئاتر دنیا کلودشاریر را همواره به عنوان دراماتورژ در کنار خویش دارد. الان شیوه کار تئاتر در دنیا این‌گونه است که با نمایشنامه به عنوان یک کار حاضر و آماده و راحت و در دسترس با تمامی جزییات برخورد نمی‌شود بلکه حتی نمایشنامه اولیه به عنوان یک طرح کلی و با رعایت فنون خاص در نظر گرفته می‌شود و نمایشنامه اصلی در طی تمرینات تا اجرای نهایی است که شکل می‌گیرد. در این نقد و شیوه کاری، نمایشنامه‌نویس و دراماتورژ (که معمولا سعی می‌شود یکی باشند) همواره در کنار کارگردان هستند و همراه با او و مشاهده شیوه کاری وی و خواست و تمایل وی نمایشنامه را تکمیل و تکمیل‌تر می‌نمایند و به سرانجام می‌رسانند. این امر با وجود همه تاثیرات مثبت‌اش در تئاتر ما ندید گرفته شده و یا خیلی کمرنگ به آن پرداخته می‌شود. ما در تئاتر ایران مشاور زیاد داریم در حالی که مشاور کارگردان یک اعتبار تخصصی نبوده و تاثیر آن چنانی در کیفیت کار ندارد.
در حالی که دراماتورژ یک فن از فنون نوین کار است که با تاسی به دوران الیزابتن و تکمیل آن‌ در حوزه تئاتر شکل گرفته است. چنانچه در زمان تئاتر الیزابتن، شکسپیر به عنوان نمونه برجسته نمایشنامه‌نویسی، صحنه به صحنه کار را می‌نوشت و عرضه می‌کرد. با تکامل این شیوه در حال حاضر نمایشنامه نویسی دراماتورژ و کارگردان با بودن در کنار هم به وحدت‌نظر و رای رسیده و یک نمایش را با تمام ویژگی‌های خاص آن خلق می‌کنند. باید به این نکته اشاره کرد که تئاتر ما امروزه بیش از هر چیز به این نوع از نگرش به نمایشنامه احتیاج دارد. خصوصا اینکه در ایران ما معمولا کارگردانان مولف،‌ خود نوشتن و کار چرخانی و بازیگردانی را در کارهایشان راسا برعهده می‌گیرند و در چنین شرایطی احتیاج به دراماتورژ را خیلی کمتر احساس می‌کنند.در حالی تاثیرات مثبت وجود یک دراماتورژ در کنار کار خیلی فراتر از معمول است. وجود یک دراماتورژ که تسلط و اشراف بر کار داشته و از زمان تمرینات در کنار کار باشد تاثیر کیفی بر کار خواهد داشت. نتیجتا در کاری مثل “رودکی شاعر ... “ما نه دچار سکته تاریخی می‌شویم” نه تعابیر مشکوک به تماشاچی ارائه می‌نمائیم، نه ابهام ناشی از فقر مطالعات تاریخی و ادبی و هنری را القاء می‌نمائیم. و نه اینکه از شان رودکی در عدم معرفی دقیق او به مردم می‌کاهیم امیدواریم از اینپس چنین شود و چنین باشد و جز این هرگز!

علی‌اکبر باقری ارومی

منبع : روزنامه رسالت