چهارشنبه, ۹ اسفند, ۱۴۰۲ / 28 February, 2024
مجله ویستا


استفاده های جنجالی از جنسیت در سینما (لیندا ویلیامز)


استفاده های جنجالی از جنسیت در سینما (لیندا ویلیامز)
تا دهه ۱۹۶۰ میلادی ، ممیزی آمریکا به تولیدکنندگان فیلم دستورداده بود که شخصیت هایشان بدون خون و خونریزی تیر بخورند، بدون بد و بیراه دعوا کنند و بدون مقدمه بچه دار شوند. تیغ مهلک ممیزی به خصوص به مضمون و انگیزه های شخصیت های فیلم بند می کرد، در داستانهایی که تعریف می شد، رابطه جنسی به عنوان یکی از رویدادهای مهم زندگی بشر، یا جا انداخته یا سد می شد.
اما این حرف بدان معنا نیست که میل جنسی در فیلمهای آمریکایی جایی نداشت، داشت؛ ولی جایش عوض شده بود: هدف این میل معمولا" خارجی بود، غالبا" اروپایی بود؛ از همان زنان جذاب اروپایی در مایه های گاربو و دیتریش، بسیار شیک وغیر قابل دسترس، که روحشان نیز همیشه به گونه ای از امیالی که بر می انگیختند بی خبر بود.
از سوی دیگر در اروپا وبه خصوص در کشورهای اسکاندیناوی، به تصویر کشیدن مسائل جنسی، نسبتا" با ممیزی کمتری روبرو بود.دست سینمای فرانسه و ایتالیا در مورد پرداختن به روابط نا مشروع بازتر بود؛ این مسائل اگرهم نشان داده نمی شدند ولی لااقل در طول قصه توضیحات مبسوطی راجع به آنها داده می شد. به عنوان مثال امیال جنسی در سینمای فرانسه دوران صامت و ناطق- هم به منزله موضوع فیلم وهم به صورت انگیزه قهرمانان داستان - از فیلم نانا (ژان رنوار۱۹۲۶) تا ساخته های خارق العاده ماکس افولس (چرخ و فلک۱۹۵۰، لذت۱۹۵۲ و مادام دو۱۹۵۳) به نمایش درآمده اند. در ایتالیا، یعنی کشوری که همیشه در آن یک جور بی پیرایگی وبه عبارت دیگر، لودگی حاکم بوده انگیزه قهرمانان ماجرا غالبا" جنسی بوده است.
نمونه گویای این ادعا ، فیلم وسوسه(لوکینو ویسکونتی۱۹۴۲) است که از کتاب دشوار جیمز کین با نام پستچی همیشه دوبار زنگ می زند، اقتباس شده بود. گرسنگی جسمی و مادی شخصیت های روستایی در این فیلم آنچنان به تصویر کشیده شده بود که اقتباس آمریکایی آن در سال۱۹۴۶ نمی توانست به آن بپردازد.
در ایتالیا ؛ با ورود مکتب نئورئالیسم به صحنه، ارائه واقعیات دوران معاصر بدان معنا بود که فیلم هایی متفاوت همچون معجزه(روسیلینی۱۹۴۸)، برنج تلخ (دوسانتیس۱۹۴۸) و بعدها فیلم هایی پسا- نئورئالیست مثل دو زن(دسیکا ۱۹۶۰) و زندگی شیرین(فلینی ۱۹۶۰) به مضامین جنسی از زوایای مختلف نگاه کنند، از تصویر پاک و معصوم آنا مانیانی گرفته تا سقوط مارچلو ماسترویانی در بی بندوباری های منحط جنسی.
به رقم تفاوتی که کشورهای مختلف در این زمینه بایکدیگر داشتند حدود سالهای ۶۰ با تجدید حیات سینمای بعضی کشورها و به راه افتادن "موج نو" ها نشانه واضحی از نوعی تسامح رسمی یا غیر رسمی در ممیزی به چشم آمد.پا به پای سبکهای جدید و شیوه های نوین در تولید فیلم، سینمای بسیاری از کشورها به سوی مرحله جدیدی از بیان بی پرده وحتی گونه ای سوءاستفاده از مسائل جنسی گام برداشتند. ولی این آزادی به دلیل همان محدودیتی که قبلا" صحبتش رفته آن چنان در اروپا به چشم می آمد که در آمریکا مثلا" فیلم وخدا زن را آفرید (روژه وادیم۱۹۵۶) ؛ با شرکت بریژیت باردوکه تجربیات جنسی موجود سرگردانی را در بندری در جنوب فرانسه به تصویر می کشید، جنجالی غریب به پا کرد، حال آنکه فیلم وادیم با ساخته های فرانسوی سال های قبل تر از خود که به ارتباطی عاطفی می پرداختند چندان تفاوتی نداشت، صحنه های نسبتا" طولانی و زیاد سکسی ، رنگهای شاد و زنده، وشکل پرده عریض فیلم بود که تأثیری ناآشنا و جدید روی تماشاگر می گذاشت- تأثیری که حتی در دوران موج نو هم باقی ماند. یکی از جنبه های مهم این موج نو ، متداول بودن داستانهای عاشقانه در آنها بود؛ در این فیلمها ماجراهایی که در اتاق خواب اتفاق می افتادند به همان اندازه ماجراهای دیگر اهمیت داشتند. عشاق (لویی مال ۱۹۵۸) به بررسی تنش های رابطه یک زن شوهردار با مردی جوان تر می پرداخت؛ هیروشیما عشق من، میل جنسی، مرگ و بمب اتم را با یکدیگر پیوند می داد. ژول و ژیم (فرانسوا تروفو ۱۹۶۱) با آن شخصیت ایده آل زن خود، دردسرهای یک رابطه سه سویه را به تصویر می کشید. در گذران زندگی ساخته ژان لوک گدار(۱۹۶۲)، که یک بازنگری به کتاب نانا اثر امیل زولا است نگاهی دقیق و تحلیل گرایانه به تبادل سکس و پول است.
در اروپای شرقی، آسان گرفتن ممیزی، مقارن شد با ظهور الگوهای جدیدی از سوسیالیسم، پایان استالینیسم ودر نهایت، حتی پایان کمونیسم بنابراین تعجب آور نیست که موج نوهای کشورهای اروپای شرقی روابط زن و مرد را با نگرشی انتقادی با مسائل اجتماعی جوامع خود در هم آمیختند. گاهی این گونه فیلم ها توقیف می شدند؛ مثل فیلم یوگوسلاوشهر (گراد ۱۹۶۳) که منتقدین به خاطر آن چه به تنزل زندگی به هوا و هوس های پوچ تعبیرش می کردند از آن انتقاد کردند.
در سالهای میانی دهه ۶۰، دوژان ماکایف، کارگردان صرب، هوشمندانه؛ در تعدادی از فیلم های خود مأمور صفحه سویچ (۱۹۶۷) و دبلیو.آر: رازهای ارگانیسم (۱۹۶۷) که نگاهی طنزآمیز به زندگی اجتماعی و جنسی افراد جامعه خود داشتند، لذات جنسی را هم وارد کرد. در چکوسلواکی، کشوری که در آن، سینما سنتی دیرینه داشت و در واقع فیلم معروف سرمستی (۱۹۳۲) از آنجا ریشه گرفت، دگرگونی غریبی رخ داد: در اوایل دهه ۶۰، سینمایی ضد استالینیسم، ضد واقع گرایی سوسیالیستی، همراه با نوعی شوخ و شنگی جنسی و بی قانونی به وجود آمد. مهم ترین سینماگر این موج، خانم درا چیتیلوا و فیلم میناها (۱۹۶۶)ی او است که نگاهی سورئالیستی و پر از شور و نشاط به زندگی انارشیستی دو زن می اندازد.
به نظر می آمد که در سوئد گونه ای احساس گناه مذهبی، هنرمند را وامی داشت که با هدفی روشنفکرانه تر و عبوس تر از روابط زن و مرد استفاده کند. اینگمار برگمان پیوسته ازاین روابط برای به تصویر کشیدن نوعی اضطراب وجودی مثلا در صحنه معروف تجاوز در چشمه باکره (۱۹۵۹) و توصیف هم خوابگی دسته جمعی در پرسونا (۱۹۶۶) بهره برده است.
در مقابل در هالیوود، تاریخچه طولانی برخورد محافظه کارانه با مسئله سکس و خود سانسوری فیلمسازان به دلیل وجود دستگاه ممیزی، آنچنان وجود انگیزه های مستقیم جنسی را در قصه پردازی سینمایی از پرده سینما دور کرده بود که وقتی هم سر و کله چنین مسائلی پیدا شد گویی با تمامی شدت و افراط امیال سرکوب انسانی سر باز کرد. به چالش طلبیدن ممیزی در آمریکا علنا" ازسال ۱۹۵۳ و با فیلم ماه غمگین (اتو پره مینجر) آغاز شده بود؛ فیلمی که حتی به کارگیری کلماتی چون باکره و معشوقه در آن مشکلاتی به وجود آورده بود.
چالش های بعدی، فیلم شور و تعصب (پره مینجر ۱۹۶۲) که در لابه لای مضمون خود به هم جنس باز بودن یکی از اعضای کنگره می پرداخت و سپس با چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد (مایک نیکولز ۱۹۶۶) نمایش دعوای یک زن و شوهر که چرخش ناگهانی داستانش برملا شدن یک حاملگی هیستریکال بود، جرالدمست در سال ۱۹۸۶ در مقاله ای به تجزیه و تحلیل فیلمهایی می پرداخت که بعد از سست شدن ممیزی در هالیوود ساخته شده اند و نوشت که ویژگی این فیلم ها در استفاده ای است که از سکس و خشونت کرده اند: ا" این فیلم ها در واقع نگاهی کلبی مسلکانه و کنایه آمیز به ژانرها و ساخته های پیشین هالیوودی انداخته اند." به اعتقاد مست بازنگری هالیوود به ژانرگانگستری[مثلا" دربانی و کلاید۱۹۶۷]ویا وسترن[ این گروه خشن ۱۹۶۹ ، بوچ کسیدی و ساندس کید۱۹۶۹ و همینطور کیب و خانم میلر۱۹۷۱] به خوبی حس کردن ژانری که قبلا" بیشتر ژانری جدی و برون نگر بود را نشان می دهد. بانی و کلاید احتمالا برجسته ترین مثال در هم آمیختن انگیزه های جنسی و خشونت به سبک آمریکیی است: در آمیختن سکس (که گرد ناتوانی جنسی مرد و فرونشاندن عطش جنسی اش به وسیله سرقت از بانک می گردد) و خشونت (اوج دراماتیک فیلم در صحنه قتل بانی و کلاید که با حرکتی آهسته و فراموش ناشدنی به نمایش در می آید و تکان موزون بدن آنها که با گلوله سوراخ-سوراخ می شود) نمونه این باز نگری مرثیه وار به فیلم های گانگستری است.
ولی به هر تقدیر امروزه با نگاهی به گذشته در می یابیم که تأثیر گذار ترین فیلم هالیوودی در این دوره روح (۱۹۶۰) آلفرد هیچکاک بوده است. این فیلم در زمان نمایش خود به دلیل افراط درنمایش سکس و خشونت توسط منتقدین مورد تمسخر قرار گرفت؛ فیلم چشم چرانی (۱۹۶۰) ساخته مایکل پاول که به مراتب تأثیر کمتری روی سینماگران گذاشت نیز به همان اندازه مورد انتقاد قرار گرفت. سکس در هر دو فیلم، کارکرد یک راز سرپوشیده و زشت را دارد که در نهایت پرده از روی آن برداشته می شود.
در واقع می توان این گونه برهان آورد که موفقیت های تجاری هیچکاک در بهره گیری از این راز به رغم بی مهری اولیه منتقدین نقش مهمی در محکم کردن جایگاه <استفاده> حسی و جنجالی از سکس و خشونت در سینمای آمریکا بازی کرد و در همان حال می توان ادعا کرد که شکست تجاری فیلم پاول در بریتانیا، راه را در استفاده هایی این چنین، در آن کشور سد کرد. اگر امروزه افراط گری های فیلم روح، معصومانه و حتی قابل پیش بینی به نظر می رسد بدین خاطر است که آمیزه سکس و خشونت در آن فیلم نه تنها الگویی شد برای یک سری فیلم های ترسناک در همان مایه بلکه سرمشقی شدبرای تریلرهای اروتیک:فیلمهایی چون مکش مرگ ماا(۱۹۸۰) ساخته برایان دی پالما، و فیلم های پرفروشی مثل جذابیت مرگبار (۱۹۷۸) و غریزه اصلی (۱۹۹۱).
روح نمایانگر نقطه عطف مهمی در تاریخ سینمای آمریکا است: دورانی که تجربه دیدن فیلمی از جریان اصلی فیلمسازی درآن کشور تبدیل به شور و لذتی جنسی شد؛ همانند تجربه سادومازوخیستی سوار شدن بر یک ترن هوایی (در یک شهر بازی) که لذت نهفته در آن دقیقا" در همان بی ثباتی و حرکت های تند و نامتعادلش نهفته است.
امروزه فقط یک بازنگری به گذشته است که می تواند روح را در چهارچوب ژانر ترسناک قرار دهد؛ این بر چسب هم به این خاطر موجه به نظر می رسد که این فیلم ما را می ترساند. ولی در زمان نمایش روح آنچه در واقع احساس می کردیم آمیزه ای از لذتی اروتیک و ترس بود که در قالب هیچ ژانری قابل توضیح و طبقه بندی نبود.
عامل دیگری که در سینمای آمریکا خودی نشان داد و باز دنباله همان رمز و راز پنهانی بود که سرانجام رو شده بود ، در رواج نوعی بازیگری معروف به آکتورز استودیو نهفته است. بیان نارسانای بازیگران پیرو این سبک با فصاحت جسمانی آنها که سرچشمه از جذابیت های جنسی می گرفت ا- در هم آمیخته بود؛ جنسیتی که به خصوص از انگیزه های متضاد زنانه- مردانه و سادومازوخیستی ریشه می گرفت. ستارگانی چون مارلون براندو، جیمز دین و مونتگمری کلیف راه را برای نسلی از بازیگران مرد(رابرت دونیرو، ال پاچینو، وارن بیتی) باز کردند که مردانگی شان بر خلاف هنر پیشگانی چون جان وین و یا کری گرانت تو در تو و پیچیده بود. بدیهی است این قضیه در مورد بازیگران زن که بار جسمی جنسیت شان بیشتر و حس هایشان نمایان تربود، فرق می کرد. به نظر می رسید که افزایش انگیزه های جنسی در زنان، تأثیر محدود کننده ای بر بیان احساسات درونی آنها گذاشته است؛ طوری که هوش و سرسختی بت دیویس جایش را به نرمی و مهربانی مریلین مونرو یا ظرافت و شکنندگی یک بعدی جین فاندا داد.
و بدین ترتیب سکس و خشونت که زمانی دو نیروی خارج از میدان سینمای مردم پسند آمریکا به شمار می رفتند، اصولا" تبدیل به علت وجودی یک سنت کامل جدید سینمایی شدند. جریان اصلی سینمای آمریکا نه تنها تحت تأثیر فیلمی چون روح بلکه با کمک کارگردانان جوان و مستقلی مثل اسکورسیزی، دی پالما و کوپولا، بدون هیچ خجل زدگی، شروع به استفاده علنی از سکس و خشونت کرد؛ این کارگردانان جوان تجربیات گذشته خود را در سینمایی که حالا علنا" با احساسات تماشاگر بازی می کرد به کار زدند و به موجودیت چنین سینمایی مشروعیت بخشیدند.
سینمای بی پرده و وقیحانه به تدریج از آن حالت غیر قانونی و زیر زمینی در آمد و جای فیلم های کوچک و مستقل را پر کرد. سینمای آوانگارد آمریکا هم که دنباله روی سنت سورئالیسم و دادا بود، دوران بالندگی اش در دهه ۶۰ بود و با چالش هایی که از سوی رسانه ای ارزان تر، یعنی ویدیو و بی پرده گی هر چه بیشتر جریان اصلی سینمای آمریکا پیش آمد، بی سر و صدا از صحنه خارج شد. در واقع اعتقاد و خدشه ناپذیری سینمای آوانگارد که سکس را عاملی ممتاز و منحصر به فرد برای شکافتن پوسته مصنوعی تمدن برای رسیدن به یک - به اصطلاح - شالوده موجودیت بشری می پنداشت تبدیل به حقیقت تازه کشف شده جریان اصلی سینمای آمریکا شده بود. حالا نمایش جنجالی و پر زرق و برق و مرز شکن مسائل جنسی دور نمایه اصلی فیلمها شده بود و دیگر سینمای آوانگارد حق انحصاری این مسائل را در اختیار نداشت.
بنابراین، اگر چه رفتن سانسور دولتی یا خود سانسوری در کشورها، به صور مختلف صورت گرفت اما شکی نیست واقعا" چیزی که می توان آن را آزاد سازی یا واقع گرایی بیشتر نمایش مسائل آن چنانی نامید، رخ داده بود. تکیه تاریخچه نویسان آن دوران بیشتر بر این نکته است که پیشرفت های اجتماعی و فنی آن دوران باعث و بانی این نگاه واقع گرایان بوده است.
گویی صنعتی که به هر حال در همان زمان هم به پیشرفت های قابل توجهی در ثبات واقعیت نائل شده بود، جهت این پیشرفت ها را به سوی بررسی آزادانه تر از سکس گسترش داده باشد. این نگرش واقع گرایانه جدید به جنبه هایی از زندگی که قبلا" دچار تیغ ممیزی می شده اند، با ظهور پدیده سینما- حقیقت ، به بازار آمدن فیلم هایی که رنگهای طبیعی را بهتر به نمایش می گذاشتند ، تمایل بیشتر به فیلمبرداری با شکل های پرده عریض و پیشرفت روز افزون در زمینه صدا گذاری و پخش آن ارتباط داده می شوند. ولی مساله اینجاست که علت را فقط در پیشرفت های تکنولوژیک جستجو کردن به بیراهه رفتن است چرا که ما با یک واقع گرایی افراطی در زمینه <جنسیت> روبرو می شویم که حد و حدود خوش سلیقگی یا استانداردهای اخلاقی جامعه را هم زیر پا گذا شته است.
به هر تقدیر قاعده بازی در سال های بعد از دهه ۶۰ بر این پایه گذاشته شد که هر چه حد و مرز و محدودیت است پیوسته به چالش طلبیده شود. شهرت فیلم هایی چون سالو (پازولینی۱۹۷۵) اقتباسی افراطی از کتاب مهم ۱۲۰ روز سدوم اثر مارکی دو ساد که قهرمانان بی بندوبار ساد را به قرن حاضر می آورد وجامه رهبران فاشیست حکومت موسولینی را تنشان می کند ویا امپراطوری احساس (ناگیسا اوشیما۱۹۷۶) درباره عشق گناه آلود یک دختر پیشخدمت و ارباب خانه که در نهایت به اعمالی سادومازوخیستی و خفه کردن و غیره می کشد و یا فیلم آشپز، دزد، همسر و رفیقه اش (پیتر گریناوی) همگی بر قابلیت آنها به تکان دادن هر چه بیشتر تماشاگر بستگی دارد.
در ایالات متحده کار به آن جا کشیده شده که صنعت فیلم های وقیحانه چشم به جریان اصلی سینمای آمریکا می اندازد : چیزهایی که آنها هنوز نتوانسته اند نشان دهند، اینها نشان می دهند. شباهت سینماهای کشورهای مختلف در نمایش این گونه مسائل، بیش از تفاوت های آنها است. نمایش سکس در فیلم هایی که می خواهند هنری یا تجاری باشنذ، از جریان اصلی باشند یا حواشی، همگی نشان دهنده رواج هر چه بیشتر سوءاستفاده از این قضایا در تمامی کشورهای دنیا است. به کمک سیستم درجه بندی فیلم ها و نیز به یاری <قانون ضد هرزگی> در آمریکا، سکس رسما" تبدیل به موتور جلو برنده جدید صنعت سینما شد.
اگر سینما از دهه ۶۰ به این سو، بیش از پیش زمینه ای برای نمایش هرزگی به معنای دقیق کلمه (یعنی نشان دادن چیزهای پشت پرده بر روی پرده) شد فقط به خاطر ملغی گردیدن ممیزی و ظهور اروتیسم و خشونتی که در گذشته ممنوع بوده نیست، علت در واقع به همان ممیزی و ممنوع اعلام کردن چیزها برمی گردد، ممنوعیتی که باعث شد آن چیزها کم یاب و جذاب و بنابراین قابل فروش شوند. وقتی چیزی در معرض فروش همگانی گذاشته شود، خود مفهوم وقیحانه عملا" از بین می رود. همه چیز بر روی پرده نشان داده می شود؛ مساله فقط می ماند چگونه و برای چه کسی؟
علی نیرومندپور (آرش)
منبع : عصر يخبندان


همچنین مشاهده کنید





روزنامه توسعه ایرانیسایت در لحظهسایت سلام نوسایت جهان صنعت نیوزسایت مجله شبکهسایت اکوایرانوبگردیسایت مشرقسایت اقتصاد 24سایت رویداد 24