بررسی نشانه شناختی داستان «گراکوس شکارچی»اثر کافکا

فرانتس كافكا، یك زندگی ناتمام
كافكا در خانواده‌ای یهودی در ۱۸۸۳ در پراگ به دنیا می‌آید. از ۱۸۹۳ تا ۱۹۰۱ به دبیرستان آلمانی می‌رود، بعد از آن درس حقوق می‌خواند و در ۱۹۰۶ دكترا می‌گیرد. چهار سال پیش از این با ماكس برود دوست اندیشمند خود آشنا می‌شود. این دوستی كه بسیار هم عمیق بود تا پایان عمر كوتاه كافكا ادامه پیدا می‌كند. یك‌‌سال بعد از دریافت دكترای حقوق در یك شركت بیمه ایتالیایی كاری پیدا می‌كند، اما سال بعد به شركت نیمه ‌دولتی بیمه حوادث می‌رود و تا سال ۱۹۲۲ كه استعفا می‌كند در آنجا به كار می‌پردازد.در ۱۹۰۹ نخستین داستان خود را چاپ می‌كند، سه سال بعد با «فلیس باوئر» آشنا می‌شود. جدایی از او و بحران روحی كافكا در ۱۹۱۵ به خلق رمان مشهور «محاكمه» می‌انجامد. در ۳۵ سالگی به بیماری سل مبتلا می‌شود و چهار سال پیش از مرگش در ۱۹۲۴ از ماكس برود می‌خواهد كه كلیه آثارش سوزانده شود، اما «برود» از این عمل سر باز می‌زند و گنجینه‌ای از آثار ادبی را برای ادبیات غرب و جهان حفظ می‌كند. كافكا علاوه بر محاكمه، داستان كوتاه داوری و مسخ را در ۱۹۱۲، آمریكا را در ۱۹۱۴ و قصر را در ۱۹۲۱ می‌نویسد. دنیای كافكا، جهان سلطه دیوانسالاری، فقدان تعریف، دلهره، معماگونگی زندگی و رازآمیز بودن موقعیت انسانی است. در محاكمه «ژوزف ك» بی‌آنكه از گناه خود آگاهی داشته باشد محكوم به مرگ می‌شود و سرانجام همچون «سگ» می‌میرد. در رمان قصر «ك» كه برای مساحی قصری خوانده شده تا پایان اثر نمی‌تواند وارد قصر شود، چرا كه قصر اساسا‌ً دری ندارد و تازه هیچ‌گاه او را به درون راه نمی‌دهند.جهان معماگونه كافكا هیبتی هولناك دارد و در آن انسانها علی‌رغم بی‌گناهی‌شان محكوم می‌شوند. كافكا همه امكانات لازم برای نویسنده شدن را در اختیار داشت. احساس گناه در مقابل پدری سختگیر و تمسخرگر كه هیچ‌گاه موجودیت كافكا را جدی نگرفت، در داستان داوری و مسخ و كتاب ‌نامه به پدر، كافكا این هراس خود را بیان می‌كند و خطاب به پدرش می‌نویسد:
«من اعتماد به نفس خود را در چیزی كه شما به آن علاقه‌مند بودید از دست دادم و به جای آن احساس بی‌حد و مرزی از گناه رشد یافت.» در داستان داوری، پدر راوی داستان را به مرگ محكوم می‌كند و راوی علی‌رغم بی‌گناهی‌اش آن را می‌پذیرد. در داستان مسخ «سامسا» كه به حشره‌ای غول‌آسا بدل شده از طرف خانواده‌اش طرد و توسط پدر خانواده مجروح می‌شود و سرانجام می میرد و او را همچون زباله دور می‌اندازند. امكان دیگری كه در اختیار كافكا بود، احساسی از تبعید، طردشدگی و یأس ناشی از یهودی بودن بود. بر این اساس است كه قهرمانان او زندگی را چون نوعی تبعید، تجربه می‌كنند، هیچ وطن حقیقی ندارند كه در آن بتوانند از حس فلج‌كننده خود بكاهند و زندگی را تاب آورند. آنها یا در برابر دروازه‌های قانون از پا درمی‌آیند، یا همچون گراكوس شكارچی در میان مرگ و زندگی سرگردان‌اند و هرگز به آرامش نمی‌رسند.و در نهایت بیماری سل بود كه درماندگی كافكا را كامل كرد. می‌توان ناامیدی و رنج او را بعد از آنكه از این بیماری آگاهی یافت درك كرد، وقتی از ماكس برود می‌خواهد كه تمام آثارش را بسوزاند.
كافكا جایی در خاطرات خود كه آن را به‌طور مرتب از ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۴ می‌نوشت، می‌نویسد:
«بالزاك با خود عصایی داشت كه افسانه‌ای بر آن حك كرده بودند، من هر مانعی را در هم می‌شكنم، افسانه من چنین می‌گوید: هر مانعی مرا در هم می‌شكند.» این شاید تعریفی كوتاه و غم‌انگیز از حیات كافكا باشد. حیاتی كه در طنزی سیاه، تلخ، دلهره‌آور و پر از كابوس جلوه‌گر می‌شود و تنهایی غمباری كه خود كافكا می‌گوید كه تا حد زیادی به آن نیاز دارد. چرا كه «همه آنچه كرده‌ام حاصل تنهایی است». در سبك نوشتاری كافكا ما با نوعی آشنایی‌زدایی از زبان روبه‌رو هستیم با تأكید بر چیزهای بسیار كوچك، نداشتن طرح كلی و در عین حال توجه به واژ‌گان، آن هم در كاربردی نمادین و دوگانه. هر آنچه كه كافكا به ما نشان می‌دهد جهانی در درون خود نیز دارد، هر واژه یك نشانه است كه از معنایی دور، حكایت می‌كند و بعضا‌ً معنی آنها قطعی نیست. شاید بتوان با «موریس بلانشو» در تحلیل گفتار كافكا هم‌عقیده شد، وقتی می‌گوید:
«تنها با خیانت به آثار كافكا می‌توانیم آنها را درك كنیم، هنگام خواندنشان مشتاق می‌شویم كه آنها را بد بفهمیم.» كافكا هیچ‌گاه نمرده است. او از طریق آثارش در میان ما زندگی می‌كند. اما همچنان گنگ، رازآمیز، بیگانه، عظیم و مضطرب، شبحی كه بارها باید دیده شود.

نشانه‌شناسی و پیرس
نشانه‌شناسی را مطالعهٔ علائم و عملكرد آنها در رمزها تعریف كرده‌اند. در این دانش، فرآورده‌های فرهنگی كه حامل پیامها و مفاهیم رمزگذاری شده‌ای است در اختیار مخاطبان قرار می‌گیرد تا رمزگشایی شوند. آن هم با تأكید بر این مسئله كه در مورد این مفاهیم رمزی هیچ چیز مطلقی وجود ندارد.
امبرتو اكو نشانه را این‌گونه تعریف می‌كند:
«نشانه، تمامی آن چیزهایی است كه بر پایه قرارداد اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگری معرفی می‌كند.» تعریف پیرس از نشانه نیز كم و بیش در همین جهت است. پیرس می‌گوید:
«نشانه چیزی است كه برای كسی در مناسبتی خاص به عنوانی خاص نشان چیز دیگری باشد.»نشانه از منظر پیرس با دو واحد دال‌ّ و مدلول روشن می‌شود. دال‌ّ لفظی است كه بر زبان می‌آوریم دود یا چیزی است كه می‌بینیم جای پا و مدلول تصوری است كه در ذهن ما شكل می‌گیرد، آتش یا مردی كه جای پای او را می‌بینیم، یا به تعبیر «سوسور» دال‌ّ سویه آشكار نشانه و مدلول سوی پنهان آن است كه در ذهن ساخته می‌شود. نكته مهمی كه در نگاه پیرس به نشانه وجود دارد، حضور تفسیرگر است. رابطه دال‌ّ و مدلول نیاز به مفس‍ّر دارد. ارتباط میان نشانهٔ الف با موضوع ب را تفسیرگر ج می‌تواند دریابد. این موضوع برای درك نشانه‌های نمادین پیرس ضروری است.چرا كه بر اساس حضور تفسیر‌كننده نه فقط معانی بی‌نهایت می‌شود، بلكه امكان تعابیر گوناگون از یك اثر ادبی كه انبوهی از نشانه‌هاست به‌وجود می‌آید، و شاید بر همین اساس باشد كه پیرس از «تأویلی نشانه‌ای» سخن می‌گوید. اینكه ما از یك نشانه به نشانه دیگر می‌رویم و هرگز به حقیقت مطلق نمی‌رسیم. از این منظر پیرس به دریدای فرانسوی نزدیك می‌شود. ما قادر به درك كامل نشانه‌ها نیستیم، چرا كه معنای آنها حاصل تأویل است و نشانه همواره امكان تأویلی تازه را دارد. پس معنای یك نشانه هرگز كامل و تمام نمی‌شود. در واقع حركت ما از یك دال‌ّ به دال‌ّ دیگر است و در این بازی بی‌پایان دال‍ّها معنا هر بار دورتر می‌رود. معنا سیال و گریزپاست و همواره به سوی بی‌نهایت امتداد دارد. پیرس همچنین تقسیم‌بندی مهمی از انواع نشانه‌ها دارد. به عقیده او یك نشانه می‌تواند به سه شكل عرضه شود؛ نشانه‌های شمایلی (iconic)، نشانه‌های شاخصی (indexical) و نشانه‌های نمادین (synbolic).نشانه‌های شمایلی بر شباهت نشانه با موضوع استوارند و منش اصلی موضوع را به ما نشان می‌دهند. مثل ماكت ساختمان، عكس و نقشه‌ها. بهترین مثالی كه می‌توان برای این نوع نشانه زد، آیینه است كه در آن موضوع (سوژه) و تصویر كاملاً یگانه‌اند. در نشانه‌های نمایه‌ای رابطهٔ علت و معلولی میان نشانه و موضوع وجود دارد.به عبارت دیگر نوعی نسبت درونی و وجودی میان نشانه و موضوع هست كه نشانه را به طور فیزیكی با موضوع در ارتباط قرار می‌دهد. زمانها و افعال در یك اثر ادبی عموماً از این دسته‌اند. به طور معمول می‌توان مثالهایی چون رد‌ّ پا را كه نشانه گذر است، بادنما را كه نشانه هواسنج است، تب را كه نشانه بیماری است، نم خاك را كه نشانه باران است از نوع نشانه‌های نمایه‌ای دانست. اما نشانه‌های نمادین بر اساس قراردادهای نشانه‌شناسیك استوارند. مثل پوشیدن لباس سیاه در عزاداری. در این نوع نشانه‌ها دلالت ضمنی نقش اساسی دارد و در ادبیات، عموما‌ً به ساحت پنهان معنا، اشاره دارند. در نشانه‌های نمادین میان موضوع و نشانه رابطه غیر علنی حاكم است و نشانه رابطه انتسابی با موضوع خود دارد. بر همین اساس است كه «پیرس» حضور تفسیرگر را در این شكل از نشانه ضروری می‌داند. نشانه‌های نمادین، گرچه ظاهری قراردادی دارند، اما این قراردادها باید به‌وسیله تفسیركننده بیان و معنا شوند و از آنجایی كه تفسیرگرها متعددند، معانی نیز، گوناگون و چند بعدی می‌شود، و از سوی دیگر مدلول این نشانه‌ها خود در حكم دال‌ّ جدید وارد بازیهای جدید معنایی می‌شوند. اما آنچه كه باید به آن توجه داشت این نكته است كه در یك اثر داستانی، نشانه‌ها قابلیت تبدیل به یكدیگر را دارند. یعنی یك نشانه هم می‌تواند شمایلی باشد و هم در عین حال نمایه‌ای و نمادین، و نشانه‌ای كه در ابتدا نمایه‌ای تصور می‌شد می‌تواند به نشانه‌ای نمادین بدل شود، و این مسئله از آنجا ممكن است كه در یك اثر نشانه‌ها فقط در ارتباط با معنای كل اثر، قابل درك‌اند. در واقع یك نشانه، موجودی انتزاعی و در خود فرو رفته نیست، بلكه از حیاتی جمعی برخوردار است و در كل نظام اثر و با توجه به جایگاه خاص خود در این نظام قابل ارزیابی است. به عبارت دیگر هر نشانه، بخشی از معنای اثر است كه بخشی دیگر را در خود پنهان دارد، و هر چه ما به معنای كلی اثر اشراف بیشتری پیدا می‌كنیم درك وجه پنهان نشانه‌ها، برای ما صورت شفاف‌تری می‌گیرد، تا آنكه خود اثر تماما‌ً به نشانه تازه‌ای بدل می‌شود كه راه به معانی جدیدی می‌برد.‌۱

گراكوس شكارچی
گراكوس شكارچی داستان كوتاهی است كه دوازده پاراگراف و نود و پنج جمله دارد اما در عین حال جامع تم و اتمسفری است كه می‌توان آن را اتمسفر كافكایی نامید. ابهام، رازآلودگی، اضطراب، گنگی و معلق ماندن میان واقعیت و رؤیا. گراكوس، شكارچی جنگلهای سیاه، یك روز در حال شكار بز كوهی از پرتگاهی به زیر می‌افتد و می‌میرد اما روح او نمی‌تواند به آسمان صعود كند و به ناچار در روی زمین و در میان آبهای ژرف سرگردان می‌ماند. گراكوس نمی‌داند كه چرا آرامش بعد از مرگ از او دریغ شده است. همه چیز نامعلوم است و در این میان اندوه گراكوس بی‌پایان و سرنوشت او بی‌تخفیف می‌نماید. در بررسی نشانه‌ها از همان پاراگراف اول فضایی خاص و مبهم در برابرمان تصویر می‌شود. در جمله اول چنین می‌خوانیم «دو پسر روی دیوار بندرگاه نشسته بودند و طاس‌بازی می‌كردند» تصویر همچون نشانه شمایلی جلوه می‌كند، به عكسی می‌ماند ثابت كه در برابرمان قرار گرفته باشد، و گویای مكان است و حال و هوا. اما وقتی آن را در كل پاراگراف قرار می‌دهیم، یا بعد در كل متن می‌گذاریم احساس می‌كنیم كه دیگر با یك نشانه خام و صرف روبه‌رو نیستیم و در كنار پنجره‌ای از نشانه‌ها، این تصویر، به صورتی شناور، نمایه‌ای و نمادین می‌شود، تا از یك سو به بی‌اعتنایی مردم به گراكوس و از سوی دیگر به تنهایی و سرگردانی قهرمان‌ نگون‌بخت كافكا اشاره كند. جملات بعدی پاراگراف با همین كیفیت تصاویر را كامل می‌كنند. مردی كه نشسته و روزنامه می‌خواند. میوه ‌فروشی كه دراز كشیده و به دریا خیره شده است. دو مرد كه شراب می‌نوشند، صاحب كافه‌ای كه چرت می‌زند، زورقی كه با دستی ناپیدا و آرام به بندری نزدیك می‌شود و تابوتی كه مردی در آن دراز كشیده است. در «افعال» هیچ تصویری از عمل و واكنش دیده نمی‌شود. گویی همه چیز مرده است و ما، در جهان دیگری سیر می‌كنیم.ما ارتباط میان تابوت، مرد درازكشیده در میانش و سكوت و بی‌عملی مردم را نمی‌دانیم. كل پاراگراف در مقابل متن، شمایلی است، اما نسبت به جملات خود نمایه‌ای می‌شود و به بی‌تفاوتی كشنده‌ای اشاره دارد كه مردم نثار سرنوشت گراكوس می‌كنند، و وقتی ماهیت زندگی و مرگ غم‌‌انگیز این مرد، روشن می‌شود ما ناگهان درمی‌یابیم كه با نشانه‌ای نمادین روبه‌رو هستیم، از سرنوشت مردی كه حیات او از مسیح هم، غم‌انگیزتر است و بدون رسالتی به رنج بردن، آن هم بدون رستگاری محكوم است. مرد را به درون خانه‌ای می‌برند. شهردار ریوا به دیدنش می‌آید. نوار سیاهی به كلاهش بسته است. در خانه دیوارهای ساده، سیاه و خاكستری‌اند، مراسمی كه برای گراكوس برپا می‌كنند، شبیه مراسم تدفین است.با این همه تا پاراگراف هفتم ما نمی‌دانیم كه گراكوس مرده است. از صحبتهای میان شهردار و همسر گراكوس پی به این مسئله می‌بریم. «آن وقت نیمه‌های شب زنم فریاد زد: «سالواتوره، اسمم را صدا می‌زد.به آن كبوتر پشت پنجره نگاه كن، راستی راستی كبوتر بود، آن هم به بزرگی یك خروس. به طرف من پرواز كرد و در گوشم گفت: فردا گراكوس شكارچی مرده از راه می‌رسد به نام شهر به استقبالش بروید.» ۲
[گراكوس شكارچی. ص ۲۸۲]
فضای غریب و غیر واقعی داستان از پاراگراف پنجم شروع می‌شود. وقتی گراكوس بعد از آنكه با شهردار تنها می‌شود، چشم باز می‌كند و با شهردار حرف می‌زند و خودش را معرفی می‌كند. و شهردار نیز به او می‌گوید كه از آمدن او آگاه شده است. در س‍ِفر پیدایش. باب ۸ از داستان نوح می‌خوانیم: «پس كبوتر را نزد خود رها كرد تا ببیند كه آیا آب از روی زمین گمشده است... و هفت روز دیگر نیز درنگ كرد، باز كبوتر را از كشتی رها كرد و در وقت عصر كبوتر نزد وی برگشت و اینك برگ زیتون تازه در منقار داشت پس نوح دانست كه آب از روی زمین گمشده است»۳
[كتاب مقدس. ص.۱]
كبوتر در ادبیات مسیحی، نشان صلح، پایان رنج و آغاز حیاتی تازه است. در داستان نوح اشاره به فروكش كردن آبها، پایان سرگردانی نوح و بخشیده شدن آدمیان دارد. اما در داستان كافكا این‌گونه نیست. با آنكه كبوتر از شهردار می‌خواهد كه از گراكوس استقبال شود، اما می‌بینیم كه كسی به مرد توجهی نمی‌كند.شهر در بی‌اعتنایی غم‌‌انگیزی فرو رفته است، و بندر «ریوا» نیز، كوه آرارات نیست تا كشتی گراكوس بتواند بر آن فرود آید و ساكن شود. كسی به استقبال گراكوس نمی‌آید. بشارت كبوتر هم كمكی به پایان گرفتن رنجهای شكارچی نمی‌كند. او نمی‌داند كه آیا در ریوا خواهد ماند یا نه؟ كبوتر در ارتباط با ناآگاهی شهردار از ساكن شدن شكارچی، و بی‌‌اعتنایی مردم به سرنوشتش و استمرار سرگردانی مرد نشانه‌ای نمادین است. تصویری است از پایان نیافتن رنجهای این مرد كه بر هیچ دلیل و گناهی مبتنی نیست. نشانه دیگری كه به ما در درك هویت شكارچی كمك می‌كند «خروس» است. در انجیل متی و مرقس در ارتباط با پطرس ـ‌ حواری مسیح كه او را انكار می‌كند‌ ـ می‌خوانیم: پطرس را گفتند: «البته تو هم از اینها هستی زیرا كه لهجه تو بر تو دلالت می‌كند. پس آغاز لحن كرد و قسم خورد كه این شخص (مسیح) را نمی‌شناسم و در ساعت، خروس بانگ زد.» [انجیل متی. باب ۲۶. ص ۴۸] و در جای دیگر، به پطرس گفتند: «در حقیقت تو از آنها می‌باشی زیرا كه جلیلی نیز هستی و لهجه تو چنان است. پس به لعن كردن و قسم خوردن پرداخت كه آن شخص (مسیح) را كه می‌گویید نمی‌شناسم. ناگاه خروس مرتبه دیگر بانگ زد پس پطرس را به خاطر آمد آنچه عیسی بدو گفته بود كه قبل از آنكه خروس دو مرتبه بانگ زد سه مرتبه مرا انكار خواهی كرد و چون این را به خاطر آورد بگریست.»
[انجیل مرقس. باب ۷۳ ـ ۷۰. ص ۸۳]
در همین دو انجیل است كه عیسی فراز صلیب فریاد می‌زند كه «الهی الهی چرا مرا ترك كردی». بانگ زدن خروس نه تنها گویای شكل گرفتن پیشگویی عیسی در مورد پطرس است، بلكه از سوی دیگر نشانه انكار مسیح و رسالت او و تنها ماندنش نیز می‌باشد. به همین دلیل نزد كافكا پیام كبوتر نه فقط بشارت و آرامش و زندگی نیست، بلكه گویای بی‌اعتنایی مردم به سرنوشت شكارچی، تنها ماندن او و عمیق‌تر شدن اندوهش می‌باشد تا آنجا كه در پایان با رنج به شهردار می‌گوید: «در اینجا كسی حرف مرا نمی‌خواند، كسی به كمك من نمی‌آید، حتی اگر به همه مردم گفته شود كه مرا یاری كنند، هیچ در و پنجره‌ای باز نمی‌شود، همه به رختخواب می‌روند و شمد خود را بر سر می‌كشند... كسی مرا به جا نمی‌‌آورد.»
[گراكوس شكارچی. ص ۲۸۵] این تنهایی با آن بی‌اعتنایی، این حس درد و رنج با آن تصویر بی‌تفاوتی رابطه‌ای نمایه‌ای پیدا می‌كنند. رنج شكارچی از بی‌اعتنایی مردم است و یكی علت دیگری است. در ارتباط با سرنوشت نهایی مرد كه عدم رستگاری است، ظلمت كه بر سر او سایه انداخته و احساس گناهی كه با سرنوشت خود كافكا قرین است، و جهانی كه رو به ویرانی می‌رود و كافكا نخستین نشانه‌های آن را حس كرده است موقعیتی نمادین می‌یابد در واقع یك نشانه فراتر از متن، به جهانی اشاره می‌كند كه نشانه ریشه‌های خود را در اعماق آن فرو برده است و از آن تغذیه می‌كند. نشانه در دنیای بسته متن نمی‌ماند ارجاع یك نشانه به نشانه دیگر، تفسیر یك نشانه و تبدیل آن از تصویری شمایلی به نمایه‌ای و نمادین همواره یك نشانه را با جهشی نیرومند به جهان بزرگ‌تر از متن پیوند می‌زند.وقتی شكارچی از جنگلهای سیاه می‌گوید، و از مرگ دلخراشش و محكومیت بی‌دلیلش و بی‌گناهی‌اش و در عین حال رنجی كه به این سبب تحمل می‌كند، از همه این نشانه‌ها می‌توانیم به موقعیت دردناك كافكا، یهودی بودن او، محكومیت قومش و احساس گناه بی‌پایان و غیر قابل توضیحی برسیم كه همواره سایهٔ تیرهٔ خود را بر زندگی كافكا انداخته بود. گراكوس شكارچی است، اما همواره تصویر مردی بومی را می‌بیند كه با نیزه و سپری رنگارنگ مراقب اوست و او را تهدید می‌كند. این نشانه تبدیل شكارچی به شكار وقتی با موقعیت كافكا به عنوان فردی یهودی سنجیده می‌شود، آشكارا نمادی از وحشت و هراس قوی می‌شود.جنگلهای سیاه، آلمان در رابطه قرار می‌گیرد و آلمان با نازیسم و نازیسم با شكار یهودیان و در نهایت با این احساس كه امكان رستگاری برای قومی كه محكومیت خود را نمی‌داند و گناهش را همچنین، وجود ندارد.بنابراین یك نشانه همچون «جنگلهای سیاه» وقتی برای نخستین بار در متن می‌آید، یك نشانه ساده و شمایلی است كه فراتر از تصویر خود نمی‌رود. وقتی در ارتباط با شغل شكارچی و عمل او قرار می‌گیرد، نشانه نمایه‌ای می‌شود و زمانی‌كه با كل متن و جهان پیرامون آن مرتبط می‌شود به نمادی بدل می‌شود كه معنا را تفسیر می‌كند. و این تبدیل نشانه‌ها می‌تواند حركت عكس نیز داشته باشد. بنابراین هر نشانه ضمن ‌آنكه قابلیت تبدیل دارد، واجد درجاتی نیز هست. نشانه در معنای نمادین ممكن است همچنان در این معنا قرار بگیرد، یا آنكه ضمن تفسیر تبدیل شود. اما نشانه نمادین عمیق همواره لایه پنهان معنای خود را حفظ می‌كند و همین دسته از نشانه‌ها هستند كه امكان تفسیر معناهای متعدد را از یك متن ممكن می‌كنند. گراكوس، در جنگلهای سیاه بز كوهی شكار می‌كند. این حیوان در ادبیات یهودی و در آیین دیونیزوس حیوانی است كه باید برای رهایی یك قوم و یا باروری حیات، قربانی شود. پس موجودی است قربانی. شكارچی بز را شكار می‌كند، اما بعد در مقابل تصویر مرد بدوی، خود به شكار بدل می‌شود كه قربانی ستیز مطامع و رقابت اروپاییان می‌گردند. دلیل سرگردانی گراكوس نامشخص است. كشتی مرگ او راهش را گم كرده. می‌گوید ممكن است س‍ُك‍ّان اشتباهی چر‌خیده باشد، یا آنكه حواس ناخدا پرت شده یا شوق دیدن سرزمین مادری سبب شده. قضیه نامعلوم است دو مورد اول كنایه از بی‌رحمانه بودن سرنوشت اوست، چرا كه برای او سر‌نوشتی رقم خورده كه خودش در آن سهمی نداشته و مورد سوم را می‌توان با موقعیت زن «لوط» در تورات سنجید كه وقتی برمی‌گردد و به شهر خود كه در حال ویرانی است نگاه می‌كند به مجسمه‌ای از نمك بدل می‌شود. گراكوس نیز كه بعد از مرگ، باز به سرزمین مادری‌اش وابسته است محكوم به سرگردانی می‌شود. هر دو به جرم گناهی اندك محكوم به عذابی هولناك می‌شوند.
مقایسه دیگری كه می‌تواند ما را در درك متن كمك می‌كند، داستان یهودی سرگردان است. مردی نفرین‌شده كه محكوم به سرگردانی ابدی است اما در نهایت به واسطه عشق زنی كه حاضر می‌شود به خاطر او بمیرد، از قید زندگی پررنج خود رها می‌شود. اما وضع گراكوس غم‌انگیزتر است. او نمی‌داند كه مرده است یا زنده. اگر مرده است چرا نمی‌تواند به سرزمین ابدی برسد و از آرامش مرگ بهره‌مند شود، و وحشتناك‌تر تنهایی این مرد ا‌ست. كسی حاضر نیست حتی به حرفهایش گوش كند، چه برسد به اینكه بخواهد برای آرامش و رستگاری او بمیرد. این نشانه از محتوای كلی متن و موقعیت ذهنی كافكا بیرون می‌زند و تصویری نمادین است از وضع انسان كافكایی كه گویی در اقیانوس هستی محكوم به سرگردانی ابدی است. گراكوس این شكارچی آرام و شاد جنگلهای سیاه به گناهی نامعلوم محكوم به سرگردانی شده است. این مسیحی كه از رسالت خود آگاهی ندارد، قربانی نگون‌بختی است كه كسی او را و رسالتش را درنمی‌یابد. وضع او حتی از مسیح هم غم‌انگیزتر است. مسیح آگاهانه خود را قربانی نجات بشر كرد. رنج كشید و رستگار شد. گراكوس نیز رنج می‌كشد اما بی‌آنكه هدفی و پایانی معنوی برای این رنج وجود داشته باشد. سوسور معتقد بود كه زیباشناسی در نهایت به علم نشانه‌شناسی منجر خواهد شد.این گویای ارتباط میان نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی است. فهم ارجاعات زبانی برای درك نشانه‌ها لازم است. اما زبان امری انتزاعی نیست و نمی‌توان نشانه‌شناسی را به شناخت واجهای زبانی، كششها، و اصوات خلاصه كرد. زبان به دلیل لایه‌های متعددی كه در هر رویارویی با جامعه و تاریخ می‌یابد واجد نشانه‌هایی متنوع و گوناگون می‌شود. به همین دلیل یك نشانه در متن به سوی جهان بیرون از متن خیز برمی‌دارد و بار دیگر به درون متن باز می‌گردد. برای درك جهان‌بینی عمیق یك نویسنده ما باید به این بازی سی‍ّال نشانه‌ها، میان متن و جهان بازگردیم. بررسی نشانه‌ها نوعی آشنایی‌زدایی است، و به همین دلیل است كه معنای یك نشانه دگرگون می‌شود و در معنایی جدید جهانی از ناشناخته‌ها را در برابر ما قرار می‌دهد، و این مرحله نمادین شدن یك نشانه است. در اینجاست كه بررسی نشانه‌شناسیك از مرزهای متن بیرون می‌زند و موقعیتهای فرامتنی را برای درك متن به خدمت می‌گیرد. نشانه‌شناسی دانش بسته تحلیل متن نیست، بلكه گستره بی‌پایان دلالتهای ضمنی میان متن و جهان بیرون از متن است.
كسانی كه با زندگی كافكا آشنایند به راحتی می‌توانند حضور مؤلف را در متن نوشته‌اش تشخیص دهند.گراكوس غیر از كافكا كسی نیست.همان طور كه «گرگوار سامسا» در مسخ، «ژوزف ك» در محاكمه و «ك» در قصر و جوان محكوم قصه داوری همه و همه فرانتس كافكای تنها، منزوی، مضطرب و طرد‌شده و پر از احساس گناه‌اند. موقعیت كافكا نسبت به ادبیات كه همه زندگی خود را وقف آن كرده بود و به عبارت دیگر قربانی ادبیات می‌شود و تنهایی و ا‌نزوایش با همین حس و موقعیت در گراكوس مشابه است.كافكا، گاهی احساس می‌كرد كه قربانی رسالتی شده است كه آن را به ناچار پذیرفته، یا آنكه بی‌پذیرش او به انجامش واداشته شده است. در یهودی بودنش احساسی از تنهایی و انزوا داشته، و در برابر پدرش از حس گناه و نداشتن اعتماد به نفس رنج می‌برد. همه این عواطف زخم‌خورده و ناامید در قالب گراكوس تصویر می‌شود. نشانه‌ها از یك داستان با زندگی مؤل‍ّف امتداد می‌یابد و هر نشانه، تكه تكه تصویر كافكا را در قالب شخصیتی داستانی ترسیم می‌كند.گراكوس در زبان لاتین به معنای زاغچه است. كافكا نیز به زبان چك معنای زاغچه می‌دهد. آرم تجارتی مغازه پدر كافكا نیز زاغچه بود. پس كافكا از همان ابتدا با نشانه به بیرون از متن پا می‌گذارد. در ‌آثار كافكا افعال، رنگها، مكان، حیوانات، ... بدل به نشانه می‌شوند فعلها تصویری از بی‌تحركی، اعتنا و بی‌عملی را تصویر می‌كنند. كسی كاری نمی‌كند. حتی پنجره‌ای گشوده نمی‌شود و حتی سخنی گفته نمی‌شود.رنگها تیره، خاكستری، و سیاه‌اند، حتی مشعلها هم نوری ندارند، جنگل سیاه است، زمین میهمانخانه شب و چهاردیواری اتاق تاریك و كفن سفید به لباس عروسی تشبیه می‌شود. آن هم بی‌سرانجام. موقعیت میان مرگ و زندگی در نوسان است و حتی خود گراكوس نیز نمی‌تواند كاری انجام دهد. موقعیت او نوعی بیماری است كه برای درمانش به قولی «باید در رختخواب دراز كشید». مكان، نامعلوم است و رویدادها گنگ.كشتی س‍‍ُك‍ّان ندارد. بادی كه آن را پیش می‌راند، از «د‌َر‌َك‌ِ ا‍‌َس‍ْف‍َل‌ِ سرزمین مرگ می‌وزد». سرگردانی شكارچی پایانی ندارد و این همه در حالی است كه او دیگر توان حركت هم ندارد. این احساس كافكای بیمار است. وقتی از «سل» رنج می‌برد و كاری از دستش ساخته نیست. در نهایت وقتی به آسایشگاهی پرت رانده می‌شود و دیگر توانی برای او باقی نمی‌ماند، همچون گراكوس در انتظار مرگ می‌نشیند، و جایی كه كافكا سرانجام به آرامش مرگ می‌رسد، سرنوشت گراكوس همچنان در میان بیم و امید، اندوه و هراس رها می‌شود.

یوسف فخرایی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر