موسیقی زیرزمینی پایدار خواهد بود

دکتر مهدی سمتی، استاد دانشگاه ایلینویس شرقی (Eastern Illinois University) در رشته علوم ارتباطات است. از جمله‌ حوزه‌های تدریس و تحقیق دکتر سمتی «ارتباطات بین‌الملل» و «‌رسانه و فرهنگ عامه‌پسند» است.
از دکتر سمتی چهار کتاب و ده‌ها مقاله علمی در حوزه ارتباطات به زبان انگلیسی منتشر شده است. از این مجموعه کتاب «عصر سی‌ان‌ان و هالیوود» با ترجمه نرجس خاتون براهوئی و با مقدمه دکتر حسین بشیریه توسط نشر نی در ایران هم منتشر شده. دکتر سمتی همچنین کتابی در مورد رسانه، فرهنگ و جامعه در ایران دارد که به زبان فارسی منتشر نشده است.
با دکتر سمتی در مورد وضعیت موسیقی زیرزمینی در ایران و مقایسه آن با تجربه موسیقی زیرزمینی در غرب گفتگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید. گفتگو به زبان انگلیسی انجام و سپس به فارسی ترجمه شده است. متن اصلی گفتگو به زبان انگلیسی را می‌توانید در این صفحه بخوانید.
▪ ظاهرا مفهوم موسیقی زیرزمینی در ایران و غرب تفاوت دارد. در ایران به هر موسیقی‌ای که از نهاد دولت یعنی وزارت ارشاد مجوز پخش دریافت نکند و به طریق دیگری غیر از شکل رسمی به دست مردم برسد موسیقی زیرزمینی گفته می‌شود. اما در کشورهای غربی روند دریافت مجوز به شکل ایران وجود ندارد، درحالی که مفهوم موسیقی زیرزمینی از غرب آمده و ظاهرا به موسیقی‌های متفاوت و معترض گفته می‌شود. موسیقی زیرزمینی واقعا به چه معنی است و چه ویژ‌گی‌هایی دارد؟
ـ شاید بهتر باشد پیش از آنکه در مورد موسیقی زیرزمینی بحث کنیم، با تشریح مفهوم زیرزمین به خودی خود شروع کنیم. واژه زیرزمین چندین معنی دارد. تعریف لغت‌نامه‌ای واژه زیرزمین شامل این موارد است: مخفی، پنهان، غیرمشروع، متعلق یا وابسته به سازمان‌هایی که سری هستند، غیرقانونی، ضد حکومت یا جنبشی سیاسی.
این واژه همچنین به جنبش‌ها و گروه‌های هنری که مبتکر هستند اشاره می‌کند (مانند آوانگاردها). به عنوان یک مفهوم در هنر این واژه معنی آزمایشی‌شدن در هر دو حوزه اجتماعی و هنری را دارد. امروزه "موسیقی زیرزمینی" به عنوان یک اصطلاح، از آنچه در آغاز معنا می‌داد گنگ‌تر و مبهم‌تر شده است.
واژه "موسیقی زیرزمینی" بیشتر شیوه‌ای است از سخن گفتن در مورد موسیقی که در مقابل جریان غالب (mainstream) موسیقی قرار می‌گیرد. همچنین شیوه‌ای است برای تشخیص موسیقی‌ای با پیروان کمتر و با قابلیت تجاری کمتر تا اینکه گونه یا شکل خاصی از موسیقی را شناسایی کند. به عنوان یک اصطلاح، موسیقی زیرزمینی طیف وسیعی از سنت‌ها و گونه‌های موسیقی (مانند جاز، رپ، راک) را دربرمی‌گیرد.
بنابراین، ما باید در مورد ژانر خاصی از موسیقی ـ به منظور شناسایی ویژگی‌های آن به عنوان موسیقی زیر زمینی ـ صحبت کنیم. (من در زیر در مورد راک بحث خواهم کرد به این دلیل که احتمالا آشناترین گونه موسیقی برای خوانندگان است.)
در این بستر (context) هم‌چنین می‌توان گفت، برای بسیاری زیرزمین با جایگزین (alternative) یا مستقل (indie) مترادف است که اغلب هم با کمپانی‌های تولید موسیقی مستقل مرتبط است. منظور از کمپانی‌های مستقل، کمپانی‌های کوچکی است که جزئی از کمپانی‌های عظیم‌ مثل سونی بی‌.ام‌.جی (Sony BMG Music Entertainment) نیستند.
تنها ویژگی عمومی در بین گونه‌ها و انواع مختلف موسیقی که برچست زیرزمینی دارند این است که (حداقل در آغاز) برای ذائقه و حس‌های هنری، فرهنگی و سیاسی محدودتری جذاب بوده‌اند. نکته آخر اینکه ارزش اندکی تعمق بیشتر را دارد.
نوعی سنت موسیقی در غرب وجود دارد که موسیقی اعتراض (protest music) یا نغمه اعتراض (protest song) خوانده می‌شود. این نوع موسیقی نباید با موسیقی زیرزمینی اشتباه گرفته شود. موسیقی اعتراض ضرورتا از زیرزمین یا جنبش هنری جدیدی نمی‌آید و می‌تواند برخواسته از جریان غالب طبع موسیقیایی جامعه باشد.
آهنگ‌های که به بی‌عدالتی، نژادپرستی، جنگ، فقر و نابرابری اعتراض می‌کنند اغلب از جریان غالب موسیقی امریکایی می‌آیند. مثلا قبل از اینکه جیمی هندریکس (Jimi Hendrix) آهنگ مسلسل (Machine Gun) را به عنوان یک آهنگ اعتراضی بنویسد، او یکی از پیشگامان محبوب موسیقی راک در امریکا محسوب می‌شد.
به عنوان مثال دیگر می‌توان از آلبوم «چه خبره؟» (what’s going on) متعلق به ماروین گری (Marvin Gaye) صحبت کرد. او وقتی این آلبوم را شامل بازتاب‌هایی از فقر، فساد اجتماعی و جنگ است منتشر کرد، در اوج محبوبیتش و محبوبیت موسیقی سول (soul) و آر‌.اند.‌بی (R&B) بود.
باید اضافه کنم که موسیقی زیرزمینی ضرورتا موسیقی اعتراض (اجتماعی) نیست. مثلا رپ‌خوان‌هایی مانند بیستی‌بویز (Beastie Boys) با وجودی که بخشی از تاریخ اولیه موسیقی رپ هستند هرگز به چیزی در صحنه سیاسی- اجتماعی اعتراض نکردند.
مشهورترین آهنگ از اولین آلبوم آنها «برای حقت بجنگ» نامیده می‌شد. هرچند از این عنوان به نظر می‌رسد آلبوم درباره اعتراض اجتماعی باشد، اما عنوان کامل و اشعار روشن می‌کند این یک فراخوان است که نوجوانان اوقات خوبی داشته باشند، زیرا عنوان کامل این است «تو باید برای حقت در پارتی بجگی!». این جنگ با جنگی که یک گروه رپ سیاسی- اجتماعی مثل پابلیک انمی (Public Enemy) ـ هنگامی که فریاد «جنگ با قدرت» را سر می‌دهند در ذهن‌ دارد ـ متفاوت است. به زبان ساده و آشنا بگویم، موسیقی زیرزمینی، در هر دو بعد شکل و محتوا نوآورانه است.
موسیقی زیرزمین اغلب خرده‌فرهنگ ویژه‌ای که خود را خارج از جریان غالب جامعه می‌بیند شامل می‌شود. برای مثال مضمون پانک (Punk) نوعی موسیقی ضد اجتماعی (anti-establishment ) ـ با شکل‌های متفاوت ـ است که قدرت، میزان‌های اجتماعی و همنوایی را لکه‌دار می‌کند. پانک تاحدی به عنوان اعتراض علیه صداهای شسته‌رفته‌ی راک دهه هفتاد پدیدار شد. سبک موسیقی پانک یک ضدسبک (anti-style) بود!
کسانی که آن را می‌نواختند اغلب فاقد مهارت‌های حرفه‌ای در نواختن سازها بودند یا توجهی به تولید محصولات حرفه‌ای که قابل تشخیص باشد نداشتند.
یکی از رسوم پانک این بود که هرکس می‌توانست آن را انجام دهد. برخی این رسم را DIY می‌نامیدند. (مخفف do it yourself به معنای خودت انجامش بده) یعنی برای ساختن موسیقی نیازی نیست مثل یک موسیقی‌دان نظر کارشناسانه بدهید. از سکس پیستولز (Sex Pistols) گرفته تا رامونس (Ramones) و تاکینگ‌هد (Talking Heads) اغلب شنیده‌ایم که (حداقل در آغاز) چقدر اندک از چم و خم‌های راه حرفه‌ای آگاهی داشتند و برای ساخت موسیقی و نوشتن ترانه‌هایشان از موسیقی‌دانان آگاه و تعلیم‌دیده استفاده نمی‌کردند. برای این گروه‌ها تخصص در نوشتن ترانه و آهنگ‌سازی بی‌معنی بود. از دید آنها در واقع همه افراد متخصص محسوب می‌شدند.
پانک چیزی بود بیشتر از تنها یک طبع موسیقایی. پانک با خود خرده‌فرهنگی شامل حس مد و سبک ‌زندگی را به همراه داشت. آنها می‌خواستند با روش‌های بسیاری به حساسیت جریان غالب جامعه و سلطه اجتماعی و هنجارهای فرهنگی حمله‌کنند.
▪ مضامین مورد توجه و زبان بکار رفته در موسیقی زیرزمینی غربی چه ویژگی‌هایی دارد؟
ـ همانطور که در پاسخ قبلی اشاره کردم، موسیقی زیرزمینی طیف وسیعی از موضوعات، شکل‌ها، تمایلات و سبک‌های ترانه‌سرایی را در بر می‌گیرد و گونه‌های متنوع و شکل‌های موسیقایی متفاوتی را پوشش می‌دهد.
این موسیقی از تجربیات این‌جهانی و دنیوی تا ماورایی را مورد خطاب قرار می‌دهد، به عنوان مثال از نژادپرستی، بی‌عدالتی اجتماعی، سکس، پدرسالاری، سکس‌گرایی، پوچ‌گرایی، جنگ، سلطه والدین، سرکوبی سیاسی و نابرابری اقتصادی می‌گویند.
آنها همچنین سبک‌های شعری متفاوتی را بکار برده‌اند؛ از شعر زیبای موسیقی قومی و محلی تا زبان راک و رپ که خیلی‌ها آن را اهانت‌آمیز می‌دانند.
در ایالات متحده، کمپانی‌های تولید موسیقی به‌طور اختیاری این نوع موسیقی را با هشداری مبنی بر «توصیه به والدین: حاوی اشعار صریح» مشخص می‌کنند.
▪ چه تفاوت‌هایی بین نوع مضامین موسیقی زیرزمینی در ایران و در غرب دیده می‌شود؟
ـ تا جایی که می‌دانم موسیقی زیرزمینی ایرانی نیز گستره وسیعی از موضوعات را در بر می‌گیرد. ازآنجایی که خیلی از فعالیت‌های موسیقی در ایران مجوز ندارند، آنها خود ‌به ‌خود زیرزمینی می‌شوند، دیگر اهمیتی ندارد که موضوعات‌شان چقدر تا چه حد پیش پا افتاده باشد یا نباشد.
در هر حال، من طیفی وسیع از موضوعات که توسط موسیقی‌دانان در ایران پوشش داده شده‌اند را دیده‌ام.
به عنوان مثال آهنگ کنکور متعلق به گروه امزیپر درباره تجریه اجتماعی بسیار شناخته شده توسط جوانان و خانواده‌هایشان صحبت می‌کند. در موسیقی زیرزمینی ایرانی همچنین آهنگ‌هایی وجود دارد در مورد موضوع انرژی هسته‌ای (گروه ۰۱۱۱)، بدگویی یا بی‌احترامی به رقبا (در تعداد زیادی از ترانه‌های رپ دیده می‌شود)، لاف زدن در مورد توانایی کسی در رپ‌خوانی، خوش‌آمدگویی (خوش آمدید به تهران)، قصد ازدواج داشتن و ... . این‌ها تعدادی از موضوعاتی هستند که در موسیقی رپ ایرانی پوشش داده می‌شوند.
البته باید اشاره کنیم که در غرب طیف وسیع‌تری از گروه‌های اجتماعی موسیقی اعتراضی یا زیرزمینی می‌سازند (زنان، اقلیت‌ها و ...)
▪ دوره اقبال به موسیقی زیرزمینی در غرب خصوصا موسیقی رپ و راک دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی است. در حالی که در ایران به طور خاص این نوع موسیقی در دو-سه سال اخیر مورد توجه قرار گرفته. دلیل این تاخیر چیست؟
ـ این سوالی جالب اما پیچیده است و پاسخ به آن احتیاج به فضایی بیشتر از آنچه من در اختیار دارم، دارد. پدیده‌های فرهنگی بسیاری وجود دارند که با تاخیر زمانی از شمال به جنوب (یا شرق به غرب) منتقل می‌شوند. انتقال تعدادی از پدیده‌های فرهنگی زمان زیادی می‌گیرد و رسیدن برخی زمان کمتری را صرف می‌کند.
تکنولوژی‌های ارتباطی بین‌المللی، جابجایی‌های انسانی، و تمام آنچه جهانی شدن می‌نامیم به کاهش تاخیر زمانی کمک کرده‌اند، اگر چه این تاخیر هنوز برای تعدادی از پدیده‌ها وجود دارد. در ارتباطات بین‌المللی این موارد را جریان‌های فرهنگی (cultural flows) می‌نامند. پدیده‌هایی مثل مد، سریع‌تر منتقل می‌شوند. اگر ما به خود ویژگی‌های مشخص پدیده‌های فرهنگی و نه شرایط انطباق آنها نگاه کنیم، می‌توانیم نتیجه‌گیری کنیم که عموما آن جریان‌های فرهنگی که برای انطباق‌شان به مجاورت زبان‌شناختی (linguistic proximity) یا مجاورت فرهنگی (cultural proximity) وسیع‌تر نیاز دارند، بیشتر طول می‌کشد تا جذب شوند یا در جریان بومی‌سازی قرار بگیرند. به طور مشابه جالب است اشاره شود که نسبتا زمان زیادی صرف شد تا جنبشی روشنفکرانه مانند مطالعات فرهنگی به ایران بیاید و به عنوان بخشی از چشم‌انداز روشنفکرانه ایرانی درآید.
▪ چه تحول اجتماعی یا فرهنگی در جامعه ایرانی اتفاق افتاده که استقبال عامه از موسیقی زیر زمینی در سال‌های اخیر افزایش یافته است؟
ـ در بین دلایل فرهنگی، یک دلیل مهم می‌تواند پذیرش موسیقی پاپ به‌وسیله حکومت و مقامات رسمی باشد. تا حدی که مجوز صادر شد و هر کسی توانست موسیقی پاپ را در انواع متنوع آن آزادانه در رادیو بشنود و آنرا از کنار خیابان بخرد، موسیقی پاپ وجه مخرب (subversive) خود را از دست داد و به عنوان یک صدای قابل قبول متعلق به فرهنگ جوانان مشروعیت کسب کرد. (راز شب نمونه‌ای از مجوزهای صادر شده است.)
این دلیلی است که راک و به طور خاص رپ به شکل‌های فرهنگی ترجیح داده شده برای جوانان به شکل موسیقی زیرزمینی تبدیل شده‌اند. در این بستر رپ با اهمیت‌تر است، به این دلیل که رپ‌گویی به عنوان شکلی از شعر به آشنایی کمتری با شکل‌های کلاسیک شعر در سنت فارسی نیاز دارد.
به عنوان دلایل سیاسی- اجتماعی می‌توانیم به چندین تغییر به طور خلاصه اشاره کنیم. اولین دلیل عبارت است از قابل دسترس بودن اینترنت و دیگر شکل‌های تکنولوژی‌های ارتباطی دیجیتالی که اجازه می‌دهند دسترسی و به اشتراک گذاشتن اطلاعات، فایل‌های موسیقی و علایق در درون و بیرون مرزها میسر شود.
اینترنت همچنین در زمینه‌ موسیقی، گردهم‌آمدن، تجمع، رقابت و تبادل را تسهیل کرده است. به عنوان مثال ما می‌توانیم به سایت تهران‌اونیو (tehranavenue.com) اشاره کنیم. این سایت از سال ۲۰۰۲ یک مسابقه موسیقی زیرزمینی را میزبانی می‌کند که جشنواره موسیقی آنلاین است و در آن شنوندگان به آهنگ‌ها گوش می‌کنند و در وب‌سایت به آنها رای می‌دهند. این روند به طور آشکارا بخشی از توسعه بیان فرهنگی است که به‌وسیله اینترنت میسر شده است. (هفت‌سنگ هم به این بستر تعلق دارد.)
عوامل مهم دیگری که در این بستر اهمیت دارند عبارتند از جمعیت جوان ایران، گسترش سواد، افزایش تعداد دانشگاه‌ها و دانشجوان با دسترسی به اینترنت و گسترش شهرنشینی. جمعیتی تحصیل‌کرده، جوان، شهری با دسترسی به اطلاعات نمی‌تواند از فرهنگ‌های جوانانه جهانی وسیع‌تر مجزا باشد.
علاوه بر این، هر قدر هم که بخش‌هایی از جوانان تصور کنند صدایشان توسط فرهنگ رسمی به حاشیه‌رانده شده، راهی برای بیان خودشان پیدا خواهند کرد. اگر فضای بیان برای آنها قابل دسترس نباشد، آنها خود آن فضا را به هر ترتیبی خواهند ساخت ـ از این راه نشد، از آن راه دیگر!
▪ به نظر شما وجهه اعتراضی و انتقادی موسیقی زیرزمینی نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی در ایران نسبت به موسیقی زیر زمینی کشورهای دیگر در چه حدی است؟
ـ بیان و شکل‌های رسانه، فرهنگ و ارتباطات در همه جامعه‌ها به‌وسیله امکانات و محدودیت‌های معینی عمل می‌کند. این موارد محدودیت‌های مذهبی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی را شامل می‌شود.
برای مثال در ایالات متحده نسبتا با محدودیت‌های سیاسی اندکی مواجه هستند، به سبب آنکه ایدئولوژی امریکایی به آزادی بیان ارزش بالایی می‌دهد. با این وجود ساده‌انگارانه است تصور کنیم رسانه‌های امریکایی بدون محدودیت فعالیت می‌کنند. در رسانه‌های ایالات متحده یکی از بزرگترین عامل‌هایی که حدود اظهارات سیاسی را محدود می‌کند محدودیت‌های تجاری و اقتصادی است: رسانه‌های تجاری (که برای سود اقتصادی فعالت می‌کنند) از بیان پاره‌ای مسائل خودداری می‌کنند چرا که بیم دارند بیان واقعیت موجب رنجاندن کسانی شود که هزینه‌های آنها را می‌پردازند. (از آگهی‌دهندگان گرفته تا مخاطبانی که ممکن است محتوای برنامه‌های آنها را آزاردهنده تشخیص دهند.) این نشان می‌دهد در جوامع سرمایه‌داری با محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی کمتر (مانند امریکا و اروپای غربی) نیز جدلی بین فرهنگ غالب و زیرزمینی وجود دارد؛ به منظور به حداکثر رساندن سود، سیستم‌ اقتصادی دائما برای یافتن شکل‌های فرهنگی جدید و متفاوت و تجربه‌ها و تمرین‌های هنری جستجو می‌کند. در اقتصاد سرمایه‌داری امروز «تفاوت» موتور ]سیستم[ را می‌گرداند.
با توجه به تاخیر زمانی که پیش از این در موردش صحبت کردیم، جای تعجب نیست که رپ در حال حاضر در ایران موسیقی زیرمینی است، در حالی که رپ و هیپ‌هاپ در امریکای شمالی و اروپای غربی شکل‌های کاملا تجاری هستند، به این معنی که کاملا در قلب فرهنگ غالب قرار دارند.
در جامعه‌ای مثل ایران این محدودیت‌ها و امکانات در تطابق با فرهنگ، مذهب و چارچوب‌های سیاسی وجود دارند. به طور منطقی تا زمانی که ما محدودیت‌های بیشتری ـ به‌ویژ‌ه محدودیت‌های سیاسی ـ داریم، و تا زمانی که این‌چنین موسیقی به وسیله فرهنگ رسمی به رسمیت شناخته نمی‌شود، این نوع موسیقی طبق تعریف زیرزمینی خواهد بود.
با توجه به محدودیت‌های سیاسی- اجتماعی کمتر و سنت قوی‌تر دفاع از آزادی بیان در غرب طیف کوچکتری از انواع موسیقی وجود دارند که بر مبنای محدودیت‌های قانونی سیاسی و اجتماعی، به عنوان زیرزمینی شناخته شوند، این بدان معنی است که محدوده وسیعی توسط موسیقی‌دانان زیرزمینی ایران پوشش داده می‌شود. (همانطور که پیش از گفتم این موسیقی موضوعات زیادی را در بر می‌گیرد.)
در عین حال، محدودیت‌های موجود همه هم سیاسی نیستند. مذهب، فرهنگ و دیگر هنجارهای اجتماعی ما، برخی محدودیت‌های بیان مجاز را مشخص می‌کنند، که در عوض مورد اعتراض (contestation) بخش‌هایی از فرهنگ عامه‌پسند جوانان هستند.
▪ موسیقی زیر زمینی در غرب بیشتر توسط کدام طبقه اجتماعی پیگیری می‌شود. از این نظر تفاوتی بین طبقه اجتماعی خوانندگان زیر زمینی غربی و ایرانی دیده می‌شود؟
ـ این حوزه‌ای است که ما می‌توانیم برخی تفاوت‌ها را بین تجربه موسیقی زیرزمینی در ایران و تجربه موسیقی عامه‌پسندی که خارج از جریان غالب در غرب شروع شد ببینیم. به نظر می‌رسد در ایران بخش عمده‌ای از موسیقی زیرزمینی توسط کسانی ساخته و شنیده می‌شود که در مقایسه با همتایان‌شان در غرب از امتیاز بالا‌تری برخوردارند. (طبقه متوسط، بالاتر از متوسط و طبقات بالاتر.)
رپ ریشه‌هایش را از تجربه زندگی میان‌شهری اقتصادی فقیرشده سیاهان امریکایی دارد. همچنین هم جنبش راک و هم پانک و انشعاب‌های متنوع آنها مولفه‌های طبقه کارگر را در خود داشتند.
به نظر می‌رسد که اینچنین مولفه‌های طبقه کارگری در موسیقی زیرزمینی ایران غائب هستند، هرچند که برای اظهارنظر معین به تحقیقات بیشتری در این حوزه نیاز است.
آنچه درباره تجربه ایران منحصر به فرد است، این است که ما جمعیت وسیع جوان، شهری و تحصیل‌کرده‌ای داریم، اما در زمینه دسترسی به اینترنت، تکنولوژی‌های ارتباطی و مجاورت زبانی و فرهنگی (دانش زبان انگلیسی و فرهنگ عامه‌پسند غرب) ـ با توجه به اختلافات طبقاتی ـ ممکن است محدودیت‌هایی داشته‌باشیم. (مفاهیمی نظیر سرمایه فرهنگی یا سرمایه اجتماعی می‌توانند اینجا معنادار باشند.)
همانطور که گفتم، برای اظهارنظر معین به تحقیقات تجربی احتیاج است، اما وقتی که موسیقی زیرزمینی نه تنها خارج از جریان غالب است، بلکه این موسیقی غیر قانونی محسوب می‌شود، این تحقیقات مشکل است.
▪ موسیقی زیرزمینی بیشتر صدای اعتراض است و توسط گروه‌های اقلیت در جامعه که از کانال‌های رسمی اطلاع‌رسانی محروم هستند دنبال می‌شود. اما در بین موسیقی‌های زیر زمینی فارسی آهنگ‌هایی وجود دارد که دنباله‌رو دیدگاه‌ها و شعارهای رسمی دولتی هستند. مثلا آهنگ‌هایی در مورد انرژی هسته‌ای ساخته شده و مضامین و شعارهایی که در تمام شبکه‌های تلویزیونی و مطبوعات دولتی مطرح می‌شود و به نوعی موضع رسمی حکومت است، را به صورت موسیقی ارائه کرده است. این کارکرد موسیقی زیرزمینی در ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ این هم یک سوال جالب ولی پیچیده دیگر در مورد موسیقی زیرزمینی ایران است. من تصور می‌کنم ما فقط می‌توانیم با اشاره کردن به هر مورد مشخص، یعنی هر موسیقی‌دان، گروه، آهنگ یا آلبوم مشخص بدون عمومیت بخشیدن به کل موسیقی زیرزمینی به سوال پاسخ دهیم.
هر چند برخی عناصر این نوع از تطابق، تلاقی یا همکاری بلاغت، زبان و احساسات می‌تواند با پارامترهایی که برای عمل‌کرد موسیقی زیرزمینی در ایران تعریف کرده‌ایم، توضیح داده شود.
مثلا اگر «انرژی هسته‌ای» و این باور که «حق مسلم ماست» را ـ که به وسیله گروه رپ ۰۱۱۱ تهیه شده است ـ بررسی کنیم، می‌توانیم آنرا به عنوان واکنشی میهن‌پرستانه به قلدری کردن مراکز جهانی قدرت به طور عمومی و سرکردگی (hegemony) امریکا به طور خاص تحلیل کنیم.
از آنجایی که رپ و هیپ‌هاپ بخشی از فرهنگ جوانانه جهانی هستند، و از آنجایی که جوانان ایرانی از طریق اینترنت، تلویزیون ماهواره‌ای، فیلم و سایر شکل‌های فرهنگ عامه به فرهنگ جوانانه جهانی وصل شده‌اند، آنها به نحوی جوابی محلی به وقایع جهانی عظیم‌تر (در این مورد وقایع سیاسی) به این شکل و شکل دیگر خواهند داد. البته باید اضافه کرد که این فقط یک بعد قضیه است و ابعاد دیگری هم وجود دارد. میهن‌پرستی اینجا بیشتر منعکس‌کننده یک نوع آگاهی جهانی (global consciousness) و به‌خودنگاری (reflexivity) است.
ملی‌گرایی خالص یا میهن‌پرستی ممکن است به عنوان پاسخی بی‌اختیار نسبت به فشارهای جهانی عظیم‌تر ظاهر شود. موسیقی‌دانان امریکایی تعداد زیادی موسیقی‌های ملی‌گرایانه و میهن‌پرستانه تولید کرده‌اند.
وظیفه منتقد و مفسر فرهنگی محلی این است که در هر مورد بیان‌های خالص و حقیقی را از پاسخ‌های فرصت‌طلبانه به‌وسیله گروه‌هایی که ممکن است بخواهند خوشایند مقامات رسمی یا وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را برانگیزند، جدا کند.
▪ بین موسیقی تولیدی داخل کشور که موسیقی زیرزمینی بخشی از آن است، و موسیقی ایرانی که خارج از کشور به طور خاص در لس‌آنجلس تولید می‌شود همیشه رابطه‌ای وجود داشته است. در سال‌های گذشته این نظر وجود داشته که بخشی از موسیقی داخل کشور تقلیدی از موسیقی تولید شده در لس‌آنجلس است. با رشد و گسترش موسیقی زیرزمینی داخل کشور تغییری در این فرآیند و رابطه حاصل شده است؟
ـ مختصر و مفید بگویم، بله! در هر حال موسیقی مردم‌پسند در هر جای جهان تقلید، تاویل و اقلید (اقتباس) از موسیقی‌های دیگر را در خود دارد. تقلید در همه جا و در اکثر ژانرهای موسیقی مردم‌پسند به چشم می‌خورد. موسیقی راک هم بدون تقلید اصلا وجود نمی‌داشت. البته که همیشه می‌توان مواردی از تقلید و اقتباس مستقیم را مشاهده کرد، اما این مختص ایران نیست. این قضیه در ایران از این حیث جالب توجه است که این اقتباس از فرهنگ مردمی آن‌سوی مرزها منتقل می‌شود و در مواردی هم از چشم دولت و فرهنگ رسمی داخل کشور پنهان می‌ماند. به هر حال باید خاطرنشان کنم که پذیرش موسیقی پاپ در ایران به معنای توسعه‌ آن ـ نه فقط از لحاظ حجم ـ که از لحاظ سطح خلاقیت نیز ‌هست. صدای موسیقی پاپ که از ایران به گوش می‌رسد (چه از زیرزمین و چه از رادیو) بسیار تاثیر گذار است و از نظر من قابلیت تولید صنعت موسیقی را دارد که از لحاظ تجاری نیز قادر به رشد و ترقی است. (البته اگر دولت بتواند راهی برای دسترسی به فضای بیشتر جهت توسعه‌ اشکال و محتواهای موجود بیابد.) در این زمینه باید اضافه کنم که برخی موسیقی‌های پاپ لس‌انجلس هم شروع به تقلید از موسیقی پاپی می‌کنند که از ایران می‌آید. موسیقی بنیامین در میان جوانان ایرانی (یا جوانان ایرانی خارج‌نشین) ایالات متحده و سایر کشورها بسیار محبوب است.
به عقیده‌ من موسیقی رپی که در ایران تولید می‌شود از لحاظ سبک، محتوا و ترکیب خلاقانه‌ ژانرهای موجود از موسیقی رپ، خلاقانه‌تر از موسیقی رپی است که خارج از ایران توسط جوانان ایرانی خارج‌نشین تولید می‌شود. جالب است که رپ‌کن‌های ایرانی در به‌کارگیری و الگوبرداری از رپ و هیپ‌هاپ آمریکایی ـ و به‌طور کلی خارجی ـ بی‌پرواتر و خلاقانه‌تر عمل می‌کنند. از یک دیدگاه به‌خصوص می‌شود ادعا کرد، درخشش موسیقی زیرزمینی درون امروز ایران همراه است با خاموشی‌ ستاره‌های پاپ ایرانی لس‌آنجلس.
▪ ورود پدیده سکس و مواد مخدر به یک محصول رسانه‌ای برای اولین بار در ایران با موسیقی رپ اتفاق افتاده است. پیش از این هر چند کاربرد الفاظ رکیک در مراودات روزمره لایه‌هایی از جامعه دیده می‌شد اما هیچ گاه به شکل محصول رسانه‌ای قابل پخش اعم از موسیقی، روزنامه یا فیلم در دسترس قرار نداشت. این پدیده محصول چه تغییر اجتماعی‌ای است و چه تغییرات اجتماعی دیگری را می‌تواند در پی داشته باشد؟
ـ این پدیده‌های رپ به تاریخ رپ ربط دارند. اولا رپ از بستری بیرون می‌آید که آغشته با خشونت، فقر و تباهی موقعیت اجتماعی بود. ثانیا این پدیده‌ها در رپ به عناصر زیبایی‌شناختی تبدیل شدند. ثالثا بعضی از کمپانی‌ها و تاجران موسیقی این پدیده‌ها را به عاملی برای بازارگرمی و فروش بیشتر رپ تبدیل کردند. گروه‌های گوناگونی در آمریکا خشونت، اهانت و رفتارهای بهره‌بردارانه در مقابل زنان را در این موسیقی محکوم کرده‌اند. سیاهان این موسیقی را به این دلیل محکوم می‌کنند که از سیاهان کلیشه‌ای دائمی می‌سازد و از زبانی استفاده می‌کند که متعلق به گذشته‌ای منفور است. (نژادپرستی علیه سیاهان در تاریخ آمریکا.)
این تمایل در ایران نیز هم شبیه و هم متفاوت با تجربه‌ رپ در ایالات متحده ظهور می‌کند. در هر دو، استفاده از چنین زبانی نمایان‌گر اعتبار کوچه و خیابان (street credibility) است. این تصور با مفهوم "جاهل" در فرهنگ گذشته ایران بی ارتباط نیست. در آمریکا چنین زبان و "تصویر"هایی گاه به عنوان تدابیری تجاری برای فروش بیشتر آثار به‌کار گرفته شده‌است. آنچه به نظر می‌رسد رپ‌کن‌های ایران را به سوی استفاده از این زبان و تصاویر سوق می‌دهد تقارب با رپ خارجی و موقعیت رپ به‌عنوان یک موسیقی زیرزمینی است؛ که بنا بر تعریف فعالیتی قانون‌شکن است که تا حدی این آزادی را دارد که حد و مرز و هنجارهای اجتماعی و فرهنگی را نادیده بگیرد.
در هر حال، تمایلات فرهنگ زیرزمینی همینکه صحنه زیرزمینی خود را ترک گویند و فضایی بدان‌ها داده شود تا در حیطه‌ حد و مرزهای فرهنگ رسمی به فعالیت بپردازند، جذابیت خود را برای جوانان طغیان‌گر از دست می‌دهند. به هر حال، تجربه غرب که چنین نشان می‌دهد.
▪ موسیقی زیرزمینی ایرانی چه در سبک راک و چه در سبک رپ تا چه اندازه تقلیدی از موسیقی غربی است؟ در انواع ایرانی آن خلاقیت و ویژگی‌های ایرانی دیده می‌شود؟ آیا این نوع موسیقی‌ها اصولا موسیقی‌های غربی هستند یا قابلیت انطباق با فرهنگ ایرانی را دارند؟
ـ این هم یک سوال پیچیده‌ دیگر است. به‌خصوص در دو مورد آخر. پدیده "الگوبرداری" که به خلق رپ منجر شد (استفاده از صفحه گردونه و یک میکروفون ـ مثل رپ‌خوانان پیش‌گام)، به این‌صورت بود که از ترانه‌ها و صداهای موجود استفاده می‌شد و آنچه از نو ساخته می‌شد بیان جدید صداها و کلمات بود. این نشان می‌دهد که تقلید و اقتباس ـ همان‌طور که قبلا اشاره کردم ـ مختص ایران نیست. در مورد تاریخچه‌ی راک نیز به سختی می‌توان صحبت کرد و حرفی از اقتباس به میان نیاورد، اقتباساتی که بعضاً از ملل دیگر گرفته شده‌اند (اقتباسات فرا ملی). برخی اعتقاد دارند حتی موسیقی رپ را ـ که در تجربه‌ آمریکایی‌اش به عنوان یک ژانر معرفی شد ـ نمی‌توان به‌طور خاص تجربه‌ای آمریکایی خواند چرا که ریشه‌های وسیع‌تری دارد. نمونه مشابه این امر سینما است. برخی اعتقاد دارند سینما از ابتدا صنعتی بوده فراملی و می‌توان گفت پدیده‌ سینمای ملی تا حدودی بی‌معناست. در اینجا باید اضافه کنیم که حداقل از نگاه تئوری، رپ بخشی از فرهنگ ایرانی‌است چرا که در عصر جهانی‌سازی و رسانه فرا ملی نمی‌توان خط تمایز میان مرزهای "درون" و "بیرون" را به روشنی ترسیم کرد.
باید خیلی مواظب باشم، چون نمی‌خواهم منظورم اشتباه برداشت شود. نکته‌ تئوری این است که امروزه بسیاری تجربیات فرهنگی (که گاهی آن را جهانی‌سازی فرهنگی می‌خوانیم) از حیطه جغرافیای فیزیکی خارج هستند. (deterritorialization ).
این مفهوم، به منزله جدایی فعالیت‌های فرهنگی و اجتماعی از مکان‌هایی خاص، یا به فرسایش رابطه‌ "طبیعی" فرهنگ با قلمروهای خاص جغرافیایی و اجتماعی است. این بدان معنی نیست که جوانان ما سنت‌های فارسی و یا اسلامی ما را به‌کل نادیده می‌گیرند. بدین معنا هم نیست که جوانان ما قادر نیستند این فعالیت‌های فرهنگی را بر طبق شرایط خود بومی‌سازی کنند. خوشبختانه به نظر می‌رسد جوانان ایرانی درک عمیقی از هویت و ریشه‌های خویش دارند. ملتی پر غرور با میراث هنری و فرهنگی غنی و سنتی مانند سنت ما، می‌داند چطور این اشکال فرهنگی را به شکل نیازها، ذائقه و حساسیت‌های خود درآورد. اما این معنا را می‌توان برداشت کرد که منزوی کردن یک فرهنگ از فرهنگ دیگر به اسم "تفاوت" به آسانی قبل نیست. چه بر اساس زمینه‌های تجربی و چه تئوری.
گاهی تاثیرات عملی چندان مطلوب نیست. به‌عنوان مثال، در زمینه سینما اگر می‌خواستیم سینمای ایران را بر اساس تفاوت‌های بسیاری که با تاریخ و سنت سینماهای سایر جوامع دارد مشخص کنیم، می‌بایست آن را کاملا ایزوله می‌کردیم و راهی هم وجود نداشت تا سایر بازارها را قانع کنی تا آن را ببینند یا خریداری کنند. رده‌بندی هنر به عنوان "بومی" در بعضی موارد منجر به منزوی کردن آن از بازار بین‌المللی هنر و فستیوال‌ها شده‌است. تا جایی که به آن از نظر مالی زیان هم رسانده‌است. (مانند هنر بومیان استرالیا)
▪ چه آینده‌ای می‌توان برای موسیقی زیرزمینی ایران تصور کرد؟ موسیقی زیرزمینی فعلی جامعه را به چه سمتی می‌‌برد؟
ـ به‌ عقیده من پدیده‌ موسیقی زیرزمینی پایدار خواهد بود. به نظر می‌رسد این موسیقی آثاری برجسته در فرهنگ مردمی تولید کند و البته تعدادی هم اثر کمتر مطلوب (درست مانند هر جامعه‌ی دیگر). اینکه می‌گویم این موسیقی پایدار است به دلیل این است که نیروی محرکه آن احساسات و خواسته‌های جوانان در ایران و فرهنگ جوانان جهانی (global youth cultures) از خارج است. جامعه‌ای که سینمایی جذاب، تلویزیونی جالب توجه، صنعت چاپ و سنت ادبی را به عنوان پشتوانه با خود یدک می‌کشد و حضور قابل‌توجه در اینترنت دارد که آن را در فرهنگ جهانی سهیم می‌کند، حتما موسیقی‌ای تولید خواهد کرد که بازتاب همین تمایلات و حقایق است. در این بستر خاص، دقیق‌تر این است که به جای اینکه سوال کنیم موسیقی زیرزمینی جامعه را به کدام سو سوق خواهد داد، بپرسیم جامعه موسیقی زیرزمینی را به کدامین جهت هدایت می‌کند.

نویسنده: محمدمهدی مولایی

منبع : مجله اینترنتی هفت سنگ