تجربه مشغولیت ذهنی مخاطب

گرچه امروزه به نظر می‌رسد که گرایش تلویزیون به فیلم کوتاه در جهت ساخت فیلم‌های تبلیغاتی افزایش چشمگیری داشته است، اما ذهنیت کلی که در باره‌ این قالب بیانی وجود دارد، آن را به عنوان فراهم‌ کننده‌ فرصتی برای تمرین، تجربه و تقویت مهارت در روایت و داستان‌گویی قلمداد می‌کند آن هم بدون صرف هزینه‌های هنگفت و تحمل مشکلات ناشی از روند طولانی تولید فیلم‌های بلند. از سوی دیگر، لحاظ کردن چنین شاخص‌هایی در تعریف فیلم کوتاه، مشکلات خاصی را در سر راه کسانی که در پی توضیح و تبیین قواعد ساخت فیلم کوتاه هستند، قرار می‌دهد. اگر فرض را بر این بگذاریم که تمام کسانی که به نحوی دست ‌اندر کار ساخت فیلم‌های کوتاه هستند، دائما در حال کسب تجربه و آزمایش و خطا هستند، پس از حجم انبوه فیلم‌های کوتاهی که معمولا بخش‌های اصلی بسیاری از جشنواره‌ها را به خود اختصاص داده‌اند، نباید انتظار محصولی قابل قبول و جدی داشته باشیم. با این حال، این مسئله مورد بحث قرار خواهد گرفت که مطالعه فیلم‌های کوتاه، دستیابی به یک ارتباط پویا میان نظریه ‌پردازی و عمل‌ گرایی در ساخت فیلم را ممکن می‌سازد و علاوه بر آن، گونه‌های متنوع و جدیدی را درمسئله مشغولیت ذهنی، روانی و عاطفی ناظر یا تماشاگر با فیلم، پیش روی ما قرار می‌دهد.
● تئوریزه کردن عمل
در اغلب موارد، متخصصین در یک رشته خاص یا یک فعالیت معین، قادر نیستند تا مهارت‌های خود را به فعل درآورند. آنها به مشکلات و راه حل آنها توجه کافی دارند و آنها را بازشناسی می‌کنند اما درکی آگاهانه از آنچه یک مشکل را به ‌وجود می‌آورد ندارند و یا آنکه نمی‌دانند چگونه به راه ‌حل آن مشکلات، دسترسی پیدا کنند. این واقعیت نیز حائز اهمیت است که توانایی تفکر بدون توجه آگاهانه به آن مراحل استنباطی و بر بستر الگوهای کل ‌نگرانه، هسته مرکزی هوش و فراست انسانی است. این مسئله اما در مورد دانشجویان و هنرآموزان فیلمسازی متفاوت است. بررسی و آزمایش فرضیات درباره فیلم کوتاه و به طور کلی فیلم با لحاظ کردن این امر که این فرضیات تا چه حد می‌توانند به طور عینی به روند تولید کمک کنند، اقدامی متهورانه خواهد بود. مثلا فرض کنید که یک فیلم کوتاه خوب، فیلمی است که از دیالوگ (گفتگوهای میان شخصیت‌ها) استفاده نکند. بر‌اساس این فرضیه، ما باید مصداق‌های مبتنی بر این فرضیه و هم ناقض آن‌ را جستجو کنیم و شرایط لازم و مقتضی در اعمال گفتگو یا عدم بهره ‌گیری از آن را در تئوری ‌پردازی خود لحاظ کنیم. در این میان، بر ما آشکار می‌شود که این پیش‌ فرض تا چه حد به هنرآموزان در تولیدات خود کمک می کند. اگر دیالوگ از فیلم حذف شود اما خلا و کمبود آن در فیلم احساس شود، یا باید به دنبال پارامترها و شاخص‌های دیگری - مثل تصویربرداری یا بازیگری- باشیم و یا آن فرضیه را رد کنیم. پایه‌های تئوریک این رویکرد که مبتنی بر حذف ابزارهای یک قالب بیانی و بررسی شرایط بعد از آن، در جهت تعیین و تعریف شاخص‌های اصلی و فرعی آن قالب بیانی - در اینجا، روایی - است، بسیار قابل تامل است؛ چرا که در بررسی و طبقه ‌بندی همه‌ جانبه تمام ابزارهای موجود در یک قالب بیانی - مثلا فیلم - گرایش‌‌های متفاوتی وجود دارد.
دراین میان برخی رویکردها سویه‌ ای تاریخ ‌نگرانه دارند یعنی برای تمامی ابزارهای موجود در یک قالب بیانی اصالت قائلند، گو اینکه برخی دیگر که نگرشی موازی با این تاریخ ‌مداری دارند، ضمن مشروع دانستن همه ابزارهای بیانی و روایی یک رسانه، باز در درون آن به طبقه‌ بندی و قیاس میان تک ‌تک آنها به لحاظ میزان انطباق و هارمونی با ذات آن قالب بیانی مشغول می‌شوند مثلا عنوان می‌کنند که در سینما، تصویر و نور، اصیل‌ ترین شاخص‌های بیانی هستند چراکه از هسته و ذات ماهوی تصویر متحرک برخاسته‌ اند؛ کنش‌های حرکتی را در مرتبه پایین ‌تر قرار می‌دهد چون ادعا می‌کنند که حرکت محور تمام کنش‌های بصری و روایی تئاتر بوده و هست و از آنجایی که قدمت تاریخی تئاتر بیش از سینماست، پس نمی‌تواند در فیلم جایگاهی اصیل و محوری پیدا کند؛ و در نهایت، عنصر صدا را - بیشتر از حیث کلام و گفتگوهای انسانی- در رده بعدی لحاظ می‌کنند. با این اوصاف، این رویکردها چه به لحاظ نظری و چه عملی برای تمام آن ابزارها و عناصر ماهوی یا غیرماهوی، موجودیت قائلند و به همه‌ آنها مجال حضور می‌دهند.
در مقابل، رویکردهایی وجود دارند که گرایش های حذفی را برای تحلیل مصداق‌های عینی سینما- یعنی فیلم - برگزیده‌اند. در این میان باز دو روند کلی ‌تر وجود دارد؛ یکی آنکه برای بررسی عناصر بیانی مجاز در فیلم، ابتدا تمام آن عناصر و ابزارها را حذف می‌کنند و دوباره به چینش آنها مشغول می‌شوند و تا آنجا پیش می‌روند که ابزارها برای بیان روایت فیلم کافی و لازم به نظر آیند؛ چنین روند پیکر شناسی در فیلم اما تا اندازه زیادی به ورطه‌ ذهنیت‌ گرایی و انتزاع می‌افتد چرا که این پیش‌ فرض هیچ گاه با ذهنیت فیلمساز منطبق و سازگار نبوده و نخواهد بود؛ فیلمساز تمایل دارد تا تاریخ را پشت سر خود زنده و ایمن نگاه دارد و حد اکثر می‌تواند آن ابزارها را به لحاظ کارکردی شالوده ‌شکنی کرده و بار مفهومی هر کدام از آنها را آشنا زدایی کند. گرایش دوم در این رویکرد، که در ابتدای این بحث درباره‌ عنصر دیالوگ در فیلم مثال زده شد، حذف ابزارها از انتها به ابتداست؛ حذف محتاطانه‌ تک ‌تک عناصر از مجموع ابزارها و بررسی کنش‌مندی روایی و بیانی فیلم بعد از آن، در جهت رسیدن به یک چارچوب و قاعده‌ بیانی ناب و نه مطلق. این روش پیامدهای منفی کمتری را به دنبال دارد و ضریب خطا را پس از هر آزمایش کمتر می‌کند. چون منتقد در ابتدا با یک فضای خالی از ابزارهای پیشین روبرو نمی‌شود و فرصت دارد تا بر روی نتایج حذف هر کدام از عناصر در حضور عناصر و ابزارهای دیگر تمرکز کند و در نهایت، به حذف یا ارجاع دوباره به آن عنصر تن دهد. البته این رویکرد حذفی نیز نمی‌تواند برخوردار از مشاهدات علمی و فنی باشد چرا که هر کدام از فیلمسازان که به عنوان مثال صدا را از فیلم خود حذف می‌کنند، برای پر کردن جایگزینی خلا گفتگوها، روش‌های متفاوتی را به‌ کار می‌گیرند.
این مسئله در مورد فیلم‌های کوتاه اهمیت و حساسیت بیشتری می‌یابد؛ چون در فیلم کوتاه برای شروع، پیکر بندی و پایان دادن به روایت، زمان کمتری در اختیار فیلمساز است؛ پس فیلمساز برای رفع نقیصه زمان می‌تواند به نشانه‌ها و ارجاعات روی آورد. بخشی از یک واقعه را به تصویر کشد و روند تکاملی آن را به ذهن بیننده واگذار کند؛ یا بعدی از یک شخصیت را نشان دهد و او را در یک موقعیت و فضای خاص و از پیش تعیین شده قرار دهد و بخش غالب کنش‌ها و واکنش‌های او را به درک و دریافت بیننده از آن شخصیت ارجاع دهد. در این میان، اگر فیلمساز فیلم کوتاه دغدغه‌ آن را داشته باشد که تمام یک واقعه را نمایش دهد یا یک شخصیت را به طور کامل به ذهن و روان مخاطب تلقین کند، چه تمهیداتی را به کار می‌گیرد؟ او باید کوتاه سخن گوید. این کوتاهی و ایجاز، محور تمام شاخص‌های بیانی در روایت فیلم کوتاه را تحت‌ تاثیر قرار می‌دهد. او از نماد، نشانه و استعاره کمک می گیرد، یعنی تمهیداتی که حاوی مقادیر ارجاعی فشرده شده و موجز از متون کلامی، بصری، صوتی هستند. در این راستا، مقایسه اصول کنش‌مندی روایی در داستان و فیلم می‌تواند به روشن شدن معیارهای بیانی در فیلم کوتاه کمک کند.
در کلاس‌های فیلمنامه ‌نویسی همواره این مسئله مورد تاکید قرار می گیرد که چارچوب روایت داستان می‌بایست بر اصل رابطه‌ علت و معلولی استوار باشد، یعنی آنکه هر واقعه باید با برخورداری از یک علت و سبب منطقی به واقعه دیگر منجر شود؛ این امر، میزان پیش ‌بینی ‌پذیری کل داستان را از ابتدای ایجاد یک مقدمه، بسط بدنه وقایع تا اوج ‌گیری روایت و در نهایت فرود در پایان کار بالا می‌برد. اما هدف فیلم، و بخصوص فیلم کوتاه، درگیری ذهنی و روانی مخاطب است، پس باید در روند کنش‌ روایی خود ابهام ایجاد کند. نحوه و شکل پرداخت عنصر ابهام، معیار قوت و ضعف روایی فیلم کوتاه است؛ چون هنگامی که بیننده در معرض این ابهام قرار می‌گیرد، حس کنجکاوی او برانگیخته می‌شود و درگیری مورد نظر فیلمساز برای همراه کردن او تا انتهای فیلم در ذهنش ایجاد می‌گردد؛ هرچه این درگیری قاعده‌مند تر و برخاسته از خود حوادث و نحوه‌ بروز شخصیت‌های فیلم باشد، قدرت تماشاگر نیز در پیشبرد تکاملی وقایع و ابعاد شخصیتی آدم‌های فیلم بیشتر می‌شود و پس از پایان فیلم ادامه پیدا می‌کند.
فیلم کوتاه به این تداوم واکنش‌های ذهنی و عاطفی تماشاگر در کامل‌ کردن روند شکل‌ گیری حوادث، به سرانجام رساندن آنهاو شکل دهی تصوری محتوم از سرنوشت شخصیت یا شخصیت‌های فیلم در ذهن خود، نیازی اساسی و حیاتی دارد، آن هم در حین گذر از سیر وقایع و حتی پس از پایان فیلم. دلیل این امر، اجبار فیلمساز فیلم کوتاه به اعمال همان تمهیدات ایجازی و نمادین در فیلم است. ابهام در روایت باعث می‌شود که وقایع و شخصیت‌های هرچند آشنا، همچون قالب‌های از پیش شکل گرفته و کلیشه شده، دیده نشوند؛ دغدغه ذهنی تماشاگر درمورد شخصیت‌های گرفتار در بطن مشکلات و کشمکش عاطفی آنها درباره سرنوشت آدم‌ها، بر ضعف‌های احتمالی داستان فیلم در بسط روابط منطقی و علت و معلولی سایه می‌اندازد و بر آنها غلبه می‌کند. البته اغراق در ابهام ‌گویی به راحتی مخاطب را دچار سردرگمی و تعلیق بی‌مورد می‌کند. ایجاد ابهام در ساختارهای بصری و کلامی فیلم کوتاه تا آن حد شایسته است که بیننده را به پرسش از خود وا دارد که چه اتفاقی افتاد؟ اکنون چه اتفاقی قرار است بیفتد؟ در نهایت چه می‌شود؟ تا حدی که بیننده را از پرداختن به چرایی این ابهام‌ها دور کند. تنها در این حالت است که مخاطب پس از تماشای کل فیلم، آگاهانه درمی‌یابد که تمهید ابهام گویی جزئی از فرم و ساختار روایی فیلم و در خدمت داستان آن بوده است.
● فیلم کوتاه و ذهن ‌مشغولی مخاطب
فیلم‌ها، روش‌ها و تمهیدات بی شماری را در جهت درگیری روانی ذهن بیننده با فیلم به ‌کار می‌برند؛ طبیعی است که منتقد فیلم نباید هیچ اصالت و برتری خاصی برای هرکدام از آنها قائل شود. تمهیدی که فیلم‌های آوانگارد (پیشرو) در جهت مشغولیت ذهنی مخاطبین خود به ‌کار می‌بردند، تاکید بر تجربی بودن کار و بداعت در ساختار فرمی و محتوایی آن بود؛ فیلمسازان آوانگارد اصرار داشتند که از هر ابزاری که فضا و لحن فیلم را از پیش گماشته و مصنوعی می‌نمایاند، پرهیز کنند؛ دوربین خود را از استودیوها بیرون آوردند و به مکان‌های طبیعی و شهری منتقل کردند، از نور پردازی طبیعی استفاده می‌کردند؛ حتی ‌الامکان بازیگران غیر حرفه را به ‌کار می‌گماشتند؛ از چهره‌ پردازی اغراق‌ آمیز اجتناب می‌کردند؛ و موضوع فیلم‌های خود را بر محور جامعه شهری، خانواده و انسان اجتماعی متمرکز کردند. پس بعید به نظر می‌رسید که این فیلم‌ها با هدفی که در پیش گرفته ‌اند، کسالت و افسردگی را در تماشاگران خود ایجاد کنند؛ تجربه و بداعت، فی‌ نفسه دل‌ مشغول و سرگرم کننده ‌اند، به شرطی که فیلم در متن خود سرنخ‌ها و نشانه‌هایی ارائه دهد که این بداعت و تازگی چه جنبه‌ها و سویه‌هایی در فیلم پیدا کرده و به چه شکل نمود پیدا می‌کند و آن تجربه ‌گرایی چه ابعادی دارد و با چه چیز ارتباط می‌یابد. اکنون می‌توان تفاوت‌های محسوس و مستقیم میان فیلم‌های آوانگارد و فیلم‌های داستانی را به لحاظ درگیر ساختن ذهن و روان بیننده توضیح داد. فیلم‌های آوانگارد نیازمند حساسیت و آگاهی بالای بینندگان خود هستند.
بداعت و تجربه ‌گرایی به لحاظ توانمندی‌های کلی و فراگیر فیلم در درگیر ساختن ذهن تماشاگر، تنها می‌توانند به صورت مقطعی و محدود، مشغولیت ذهنی و روانی ایجاد کنند. موثرترین و کارآمد ترین روش در درگیری عاطفی و روحی بیننده، ایجاد مشغولیت ذهنی و برانگیختن دغدغه‌ها و علایق انسانی او نسبت به شخصیت‌های فیلم است. این راهکار به دو شکل صورت می‌گیرد؛‌ یا به هیئت اشکال حسی کلی‌ تر و فراگیر تر مثل ایجاد علاقه یا کنجکاوی (نسبت به حیات و سرنوشت شخصیت‌ها) و یا از طریق تحریک احساسات تلقینی و همذات ‌پندارانه مثل دلسوزی، همدردی و تحسین نسبت به آدم‌های فیلم.
همراه ساختن بیننده با فیلم کوتاه طی یک فرایند خودکار به ‌دست نمی‌آید. فیلمساز ممکن است در این راه به تجربه‌ گرایی فرمی دست زند تا از این طریق به دغدغه‌ مخاطب به درک بداعت و خلاقیت پاسخ دهد؛ اما این گرایش فیلمساز تا اندازه ‌ای مخاطره‌آمیز است، چرا که مخاطب همواره توجه خود را به شخصیت‌ها یا نمادهای انسانی معطوف می‌کند.
استراتژی قدرتمندتر دیگری که فیلمساز فیلم کوتاه می‌تواند به کار ببرد، برانگیختن حس همذات‌ پنداری (تلقین روحی) مخاطب است. همذات پنداری در قالب حس ترحم و همدردی که با تماشای موقعیت آزار و شکنجه‌ انسانی در روان بیننده ایجاد می‌شود، تمهیدی است که در فیلم‌های کوتاه قابلیت نمایش می‌یابد. شاید فیلمساز بخواهد موقعیتی آن‌ گونه را در شرف وقوع نشان دهد و یا از تمهید تداعی و بازنمایی استفاده کند. در فرایند همذات ‌پنداری، هیچ نیازی نیست که احساسات مخاطب با احساسات شخصیت‌هایی که ترحم و دلسوزی او را برانگیخته‌اند، همانند باشد بلکه در این فرایند، تعمیم مصداق‌های انسانی و هویتی شخصیت‌ها، حسی تلویحی و با واسطه به بیننده منتقل می‌شود. در یک فیلم کوتاه، این فرایند ظرف چند دقیقه صورت می گیرد، در یک فیلم بلند شاید یک ساعت نیاز باشد. حتی اگر مخاطب از جزئیات کنش مندی آغازین فیلم، یعنی وقایع عینی و تجربی و کیفیات روایی و نمایشی آنها، بی‌خبر باشد، باید فرض را براین گذاشت که آن شاخص‌ها به حتم بر ذهن و روان او تاثیر خواهند گذاشت. یک فیلم بلند، معمولا یک سوم ابتدای روایت خود را صرف آمیخته کردن حسی مخاطب با شخصیت فیلم می‌کند و پس از آن است که از بیننده خود می خواهد که به عنوان مثال، حس تعلیق و سردرگمی برآمده از موقعیت کنشی و واکنشی یکی از شخصیت‌ها را دریابد.

ترجمه: شراره گل محمدی

منبع : روزنامه رسالت