سیستم «استانیسلاوسکی»

«در كار هنرپیشه» تورزوف (سخنگوی استانیسلاوسكی در روایت)، در پایان دو سال كار به شاگردانش می‌گوید: «آنچه كه شما در این دو سال آموخته‌اید، اكنون به نحو مغشوشی در ذهن شما جا گرفته است. جمع كردن و تثبیت همهٔ عناصری كه آن‌ها را یكی‌یكی با حساسیت استخراج و تحلیل كرده‌ایم، كار ساده‌ای نیست. با این‌همه، آنچه ما یافته‌ایم، چیزی بیش از ساده‌ترین و عادی‌ترین شرایط بشری نیست. (...) درك این مطلب آدم را آزار می‌دهد كه چگونه چیزی چنین معمولی، چیزی كه معمولاً فی‌البداهه خلق می‌شود، به محض اینكه بازیگر پا به صحنه می‌گذارد، بی‌اینكه اثری از خود بر جای بگذارد ناپدید می‌شود و برای ایجاد مجدد آن این‌همه كار، مطالعه و تكنیك لازم است. (...) درك صحنه‌ای عمومی به دلیل تك‌تك عناصر تشكیل‌دهندهٔ آن ساده‌ترین و طبیعی‌ترین حالت انسانی است. روی صحنه، در جهان ساكن آن، در میان زوایا و گوشه‌های آن، در میان رنگ‌ها، لته‌ها و اسباب و لوازم، این درك صحنه‌ای صدای زندگی انسان، صدای واقعیت است.»
در مورد «سیستم» استانیسلاوسكی پیش‌داوری‌های زیادی وجود دارد: اینكه فقط با هم‌ذات‌پنداری با شخصیت سر و كار دارد،‌ اینكه فقط به درد بازیگران طبیعت‌گرا یا واقع‌گرا می‌خورد، اینكه حاصل بوطیقای۲ خاصی است و امثال این حرف‌ها.
اما استانیسلاوسكی، آن‌طور كه ما دیده‌ایم، ربطی به چنین عقایدی ندارد. خود او می‌گوید كه هدف از سیستم ایجاد «درك صحنه‌ای عمومی» یعنی بازآفرینی ساده‌ترین و معمول‌ترین شرایط انسانی روی صحنه است.
● ساده‌ترین شرایط انسانی؛ ذهن/ تن طبیعی
با تغییر دیدگاه ناچار پیش‌داوری در مورد سیستم استانیسلاوسكی به واكنش غیر‌تعصب‌آلود تبدیل می‌شود، برای شروع بهتر است قبل از اینكه به سراغ مكتب یا ذوق این كارگردان بزرگ روسی برویم، از تعریف چیزی آغاز كنیم كه او آن را «ساده‌ترین و طبیعی‌ترین شرایط انسانی» می‌نامند. در واقع این هدف سیستم بود و چنین هدفی هیچ ربطی به زیباشناسی كارگردان و انتخاب‌های عملیاتی او ندارد.
استانیسلاوسكی بعداً در «آفرینش یك نقش» می‌گوید: «هر كارگردانی در كار كردن روی نقش و برنامه خود برای پیشبرد كارش شیوهٔ خاص خودش را دارد: هیچ قانون تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی كار و فرایندهای روان ـ فیزیولوژیكی را كه در سرشت ما ریشه دارند، باید دقیقاً رعایت كرد. شرایط انسانی كه استانیسلاوسكی از آن سخن می‌گوید بر فرآیندهای روان، فیزیولوژیكی مبتنی است كه در سرشت ما ریشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبیعی» تعریف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانیم طبیعی بنامیم كه بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد كه نه بیهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد.
▪ یعنی هنگامی كه:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ بدن به همهٔ خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ واكنش به همهٔ خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هایی كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.
هماهنگی ذهن ـ‌ بدن در بدنی آشكار می‌شود كه در خلأ عمل نمی‌كند، كه از كنش لازم نمی‌پرهیزد، كه به نحوی تناقض‌آلود و سترون، واكنش نمی‌كند. ذهن ـ بدن طبیعی عملاً ساده‌ترین و طبیعی‌ترین شرایط انسانی است و كاملاً آزاردهنده است كه به «محض اینكه بازیگر پا به صحنه می‌گذارد، بی‌آنكه اثری از خود به جا بگذارد، ناپدید می‌شود.» آزاردهنده است، اما همان‌طور كه می‌دانیم، حقیقت دارد، بدن به محض رفتن روی صحنه میل به بیهودگی، اضافه بودن و ناهماهنگی می‌كند. در بیهودگی عمل می‌كند، اصلاً نمی‌خواهد عمل كند، خودش را نقض می‌كند، آن حالت طبیعی را از دست می‌دهد كه قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترك صحنه آن را بازخواهد یافت. برای بازآفرینی این سرشت طبیعی، این «صدای زندگی انسانی، این واقعیت» كار، مطالعه و تكنیك لازم است. سیستم این است. ذهن ضرورت‌ها را می‌سازد: پرژیوانی۳ (بازگشت به زندگی)
با فرض اینكه بدن باید به همهٔ ضرورت‌های ذهن، یا بعضی از آن‌ها، واكنش نشان دهد، قبل از هر چیزی لازم می‌آید ذهن بازیگر برای پروردن و ایجاد ضرورت‌ها تربیت شود. ذهن از نظر استانیسلاوسكی معادل است با خرد، ارائه و احساس در ارتباطی متقابل.
در زندگی روزمره این كار لازم نیست، چون ضرورت‌های ذهن برای بدن واقعی هستند، اما روی صحنه ضرورت‌هایی كه واقعی نیستند، باید واقعی بشوند. هدف «پرژیوانی» این است: تربیت ذهن بازیگر برای ساختن خواسته‌ها، یعنی انگیزش، چیزی كه بدن راهی ندارد جز اینكه در برابر آن واكنشی مناسب نشان دهد.
ضرورت و در عین حال دشواری پرژیوانی در سیستم استانیسلاوسكی از اینجاست. ذهن بازیگر نه‌تنها باید واكنش منطقی و زمینه‌ای انگیزشی و حسی بیافریند، بلكه این زمینهٔ آفریده‌شده باید طوری هم عمل كند كه انگار ضرورتی واقعی است و بازیگر باید زمینه‌ای را كه آفریده باور كند. اگر، و تنها در صورتی كه، بازیگر باور كند، تماشاگر هم باور می‌كند درست همان‌طور كه در بیرون از صحنه واكنش آدم‌ها را باور می‌كند.
پرژیوانی فقط هنگامی تمام می‌شود كه زمینه توجیهات منطقی، ارادی و حسی تبدیل به ضرورتی واقعی می‌شوند در اینجا، واكنشی كه هنوز در حركت تجلی نكرده، تقریباً فعال شده است. برای استانیسلاوسكی، پرژیوانی تقریباً «میل به عمل» یا «عمل در تمایل» است، حتی اگر هنوز عملی روی نداده باشد.
● بدن پاسخ مناسب می‌دهد: تجسم۴
فنون تجسم تبدیل عمل در تمایل را به «عمل در عمل» امكان‌پذیر می‌كنند. در اینجا نوعی ناسازگاری آشكار وجود دارد. هر چه پرژیوانی برای سیستم استانیسلاوسكی بیشتر ضروری و اساسی است، تجسم بی‌دلیل‌تر به نظر می‌رسد. در واقع اگر ذهن در خلق یك ضرورت واقعی موفق شود، بدن می‌تواند كاری جز واكنشی مناسب انجام ندهد. پس فایدهٔ آموزش چیست؟
نباید فراموش كرد كه پرژیوانی ضرورتی واقعی نیست، بلكه فقط طوری عمل می‌كند كه انگار هست. نكته در اینجاست. پرژیوانی برای اینكه به مثابه یك نیاز واقعی عمل كند، نمی‌تواند ساده و خطی باشد، بلكه باید پیچیده و پویا باشد و تضادها را دربربگیرد. باید با موقعیت‌های استثنایی، یا بهتر بگوییم با موقعیت‌های افراطی در زندگی روزمره سازگار شود.
در بخش مشهوری از كتاب، استانیسلاوسكی به بازیگر توصیهٔ اكید می‌كند كه خوب را در بد، حمایت را در دانایی و غم را در شادی جست‌وجو كند. ذكر نتیجه‌ای كه خود استانیسلاوسكی گرفته خالی از لطف نیست: «این دقیقاً یكی از شیوه‌های بسط شور انسانی است.» (L. A.PP.۶۲)
این امر به طور كلی در مورد شخصیت،‌ معتبر است، درست همان‌طور كه برای همهٔ عناصر پرژیوانی صدق می‌كند. اما انتخابی بیانی نیست. بر عكس، روی صحنه، شور برای آنكه بتواند تختهٔ پرشی برای عمل باشد، باید با پیچیدگی بسط یابد، تقویت شود و نیرو بگیرد.
بنابراین انسان می‌تواند ضرورت و اهمیت فنون تجسم را در سیستم استانیسلاوسكی دریابد. در واقع ضرورتی كه ذهن ایجاد می‌كند، برای اینكه كار ضرورت واقعی را بكند، باید از پیچیدگی نیرو بگیرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نیز تقویت گردد.
بدن بازیگر باید تربیت شود تا بتواند به كوچك‌ترین انگیزش ذهن پاسخ بدهد، درست مثل واكنش‌های «استرادیواریوس»۵ به ملایم‌ترین تماس دست هنرمند. در واقع استانیسلاوسكی بارها بدن بازیگر را با این ابزار موسیقی ارزشمند، قیاس می‌كند.
البته در زندگی روزمره هم ضرورت‌های پیچیده‌ای وجود دارد كه بدن باید به طور خود به خودی و به نحوی مناسب به آن‌ها پاسخ بدهد. اما این امر در موقعیت‌های استثنایی و افراطی صورت می‌گیرد. برعكس در زندگی‌ِ روی صحنه هر موقعیتی افراطی است، چون اگر نباشد نمی‌تواند «موقعیت واقعی» باشد یا به جای موقعیتی واقعی عمل كند. آنچه برای ذهن ـ بدن روی صحنه معیاری عادی است، در زندگی روزمره استثنایی است.
طبیعی بودن روی صحنه، نوع تقویت‌شده‌ای از طبیعی بودن روزمره است. بنابراین باید آن را به وسیلهٔ سیستم‌ از نو ایجاد كرد. درك صحنهٔ درونی با استفاده از تكنیك پرژیوانی شكل می‌گیرد و درك صحنهٔ بیرونی كه با استفاده از تكنیك تجسم ساخته می‌شود، باید به درك صحنهٔ كلی كه سرشت ثانویهٔ طبیعی بازیگر است بپیوندد و در آن ادغام شود.
● ذهن ـ بدن‌ِ طبیعی، شخصیت، نقش
ذهن ـ بدن‌ِ طبیعی سرشت ثانویهٔ بازیگر است. اگر كسی با تحلیل گام به گام به این نتیجه برسد كه این هدف اعلام‌شدهٔ سیستم استانیسلاوسكی است، آن‌وقت باید از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازیگر به طور كلی چیست.
در واقع خط مشی بازیگر از سیستم فراتر می‌رود و آن تحلیل نقش است (یعنی تحلیل واژگان و كنش‌هایی كه متن نوشتاری برای شخصیت در نظر گرفته است.)
وظیفهٔ ذهن ـ بدن طبیعی در تحلیل نقش چیست؟ تا آنجا كه به استانیسلاوسكی مربوط است، می‌توانیم پاسخ‌های زیر را به این پرسش بدهیم:
ذهن‌ـ بدن طبیعی مشخص‌كنندهٔ معنا برای شخصیت است.
● شخصیت تعیین‌كنندهٔ مفهوم نقش است.
تحلیل نقش به شیوه استانیسلاوسكی سه مرحله دارد:
۱) تشكیل ذهن ـ بدن طبیعی
۲) تشكیل شخصیت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع می‌شود.
۳) تشكیل نقش (در بازی) كه از شخصیت آغاز می‌شود.
این سه مرحله به طور نظری و از حیث روش‌شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصیت از نظر استانیسلاوسكی چیست؟ شخصیت ذهن ـ بدن طبیعی بازیگر در «شرایط داده‌شدهٔ» نقش (نوشته‌شده) است.
نقش (بازی‌شده) چیست؟ نقش شخصیتی است كه به سوی «فراعینی شدن» جهت یافته و می‌توان گفت كه «از طریق خطی از عمل» به این مسیر افتاده است.
شخصیت همچنین باید در گذشته و آیندهٔ نقش وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی كه نقش موقتاً حضور ندارد، شخصیت باید در اعمالی هم كه به وسیلهٔ نقش پیش‌بینی نشده، وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی كه نقش حضور جسمانی ندارد. توصیه‌های استانیسلاوسكی در این مورد فراوان و صریح است.
شخصیت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالی است كه به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با «شرایط داده‌شدهٔ» یك نقش هماهنگ است، می‌توانست نقش‌های دیگر را هم بازی كند. در تاریخ تئاتر نمونه‌های متعددی وجود دارد كه یك بازیگر ـ شخصیت نقش‌های متفاوتی بازی می‌كند و تجربهٔ مشترك ما به عنوان تماشاگر می‌پذیرد كه در یك نقش (نوشته‌شده) می‌تواند شخصیت‌های مختلفی وجود داشته باشد. هزاران هاملت وجود دارد كه هر یك را بازیگری است: این امری معمول و حقیقتی بنیادین است.
پس شخصیت با توجه به نقش چه معنایی دارد؟ شخصیت با نقش هم‌ذات نمی‌شود، آن را دربرنمی‌گیرد، در آن حل نمی‌شود. شخصیت فقط شرایط نقش برای معناست.۶ اگر بازیگر شخصیت را گم كند (یا پیدا نكرده باشد) ـ بر اساس نظر استانیسلاوسكی ـ نقش معنایش را از دست می‌دهد. اگر بازیگر یك شخصیت ساخته باشد، نقش یك معنا به خود می‌گیرد، اگر بازیگر شخصیت دیگری ساخته باشد، نقش می‌تواند معنای دیگری داشته باشد، اما می‌تواند هم همان معنای قبلی را نگه دارد.
اما همان‌طور كه نقش می‌تواند بدون شخصیت، معنایی نداشته باشد، شخصیت هم می‌تواند بدون طبیعی بودن (سازمندی) بدن ـ ذهن بازیگر معنایی نداشته باشد. اگر ذهن ـ بدن بازیگر غیرطبیعی باشد، كنش‌های شخصیت حتی اگر از شرایط داده‌شدهٔ «نقش پیروی كند، نمی‌تواند به ضرورت‌ها یا تقاضاها واكنش مناسب نشان دهد. در این صورت واكنش‌ها صرفاً اجرای مكانیكی دستورهای خارجی است.
اگر یك‌پارچگی ذهن ‌ـ‌ بدن از هم بپاشد، شخصیت نیز متلاشی می‌گردد، دیگر شخصیت نیست و بنابراین نمی‌تواند تضمینی بر معنای نقش باشد. برای استانیسلاوسكی ذهن ـ بدن یكپارچه و طبیعی زیربنای معنای نقش است، خشت اولی است كه خشت پایان، یعنی شخصیت، می‌تواند بر آن بنا گردد.
● شرایط برای معنا و سطح پیش‌بیانگری
ساختن ذهن ـ بدن طبیعی و ساختن شخصیت بر مبنای نقش (نوشته‌شده) دو مرحله از كار هنرپیشه در تحلی نقش است كه قبل از بروز معنا روی می‌دهد. این دو مرحله شرایط اساسی برای بروز معنا را تشكیل نقش (بازی‌شده) با شروع از شخصیت مهیا می‌كنند.
در عمل جدا كردن دو مرحله اوّل از مرحله آخر (اگر نگوییم غیرممكن) دشوار است؛ حتی دشوارتر از جدا كردن مرحله اوّل از مرحله دوم است.
این امر باعث طرد نظریه و روش در كار بازیگر استانیسلاوسكی از سطحی كه قبل از بروز معنا روی می‌دهد، نمی‌شود؛ سطحی كه قبل از بیان وجود دارد و یك شرط بیان است.
این سطح، سطح پیش‌بیانی است كه مردم‌شناسی تئاتر با آن سر و كار دارد. متقابلاً، سطح پیش‌بیانی را می‌شد به طور كلی سطحی تعریف كرد كه شرایط برای معنا در آن شكل می‌گیرد.
كار بازیگر در سیستم استانیسلاوسكی كار بر سطح پیش‌بیانی است و از بوطیقا با گزینه‌های هنری كارگردان مستقل است.
استانیسلاوسكی این مطلب را بی چون و چرا تأیید می‌كند. استانیسلاوسكی واقع‌گرا، طبیعت‌گرا، بنیان‌گذار یك شیوهٔ بازیگری، دربارهٔ سیستم چنین می‌گوید: «سیستم هیچ ربطی به واقع‌گرایی یا طبیعت‌گرایی ندارد؛ بلكه پرسشی در مورد فرآیندی اساسی در سرشت خلاقهٔ ماست.» درست است كه هیچ قانون ثابتی برای تجلی معنی وجود ندارد، مگر اینكه، البته، شرایط بروز معنا وجود داشته باشد.
به همین ترتیب برای تشكیل شرایط برای معنا، در مورد كار در سطح پیش‌بیانی، هیچ نظام تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد. سیستم استانیسلاوسكی یك نظام است، نه همهٔ نظام‌ها.
هركسی می‌تواند این نظام را نپذیرد، درست همان‌طور كه می‌تواند راه و رسم او را بپذیرد، به شرط اینكه ذهن ـ بدن بازیگر بتواند به نحوی طبیعی بودن خود را پیدا كند.
استانیسلاوسكی در اواخر عمر خودش را از تئاتر جدا و تمرین‌های به ظاهر بیهوده‌ای را با گروهی از بازیگران آغاز كرد. آن‌ها روی نمایشنامه تارتوف مولیر كار می‌كردند، اما تلاش نمی‌كردند كه آن را به اجرا برسانند. هدف آن‌ها جست‌وجوی حتی‌الامكان عمیق «قوانین طبیعی» تئاتر بود. یكی از هنرجویان به نام توپوركف، دفتر یادداشتی به یادماندنی از آن روزهای كار و پژوهش برای ما به جا گذاشت.
از همان شروع تجربه، استانیسلاوسكی روشن كرد كه قصد او فراهم كردن ابزاری برای بازیگر است كه یاد بگیرد وقتی كه فقط یك نقش را بازی می‌كند، بر همهٔ نقش‌های ممكن دیگر هم كار كند: «هنر زمانی آغاز می‌شود كه هیچ نقشی وجود ندارد، وقتی كه فقط ”من“ در شرایط داده‌شدهٔ نمایشنامه وجود دارد.»۷
قبل از نقش، شخصیت وجود دارد و قبل از شخصیت چه؟ شرایط اساسی برای «حقیقت» بر روی صحنه چیست؟استانیسلاوسكی، البته بدون اینكه اصطلاح «ذهن ـ بدن طبیعی» را به كار ببرد، به این سؤال با قیاس زیر پاسخ داد:
«هر چقدر هم كه نقاش تصویری از مدل را با ظرافت و حساسیت نقاشی كند، اگر حالت مدل برخلاف قوانین فیزیكی باشد، اگر در آن حقیقتی وجود نداشته باشد، اگر مثلاً ارائه یك وضعیت نشسته واقعی نباشد هیچ‌چیز آن نقاشی را باوركردنی جلوه نمی‌دهد. بنابراین نقاش قبل از اینكه به نشان دادن نقاشی خود با ظرفیت‌ترین و پیچیده‌ترین حالت‌های روانشناختی بیندیشد، باید مدلش را طوری بنشاند، یا بایستاند، یا بخواباند كه ما باور كنیم مدل واقعاً نشسته یا ایستاده یا خوابیده است.»۸
این هدف سیستم، با همهٔ تنوعش بود: ایجاد راهی برای بازیگر قبل از اجرا و برای معنا بخشیدن به اجرای خود بود، برای اینكه واقعاً و حقیقتاً نشسته یا ایستاده و به طور طبیعی روی صحنه حاضر باشد.

یدالله آقا عباسی
نوشته: فرانكو روفینی
پی‌نوشت
۱. Franco Ruffini.
۲. Poetics.
۳. این اصطلاح روسی را به انگلیسی چیزی شبیه Perezhivanie «بازگشت به زندگی» ترجمه كرده‌اند.
۴. Personification.
.(ویلن ارزشمند ساخت استرادیواری)۵. Stradivarius
۶. «شرایط برای معنا» یعنی همهٔ عناصر جسمانی و روانی كه كلیت و ارتباط آن‌ها با یكدیگر به بازیگر امكان می‌دهد تا شخصیت (و سپس نقش) را به نحوی منسجم و معنادار بسازد.
۷. V. Toporkor, Stanislavsky in Rehearsal Theatre Art Book, Newyork, ۱۹۷۹
۸. Ibld=,P.۱۶۱

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر