آیا تصویر باز هم ما را تکان خواهد داد؟

و همچنین‌ اگر هنوز عكس‌ ما را برمی‌انگیزد به‌ دلیل‌ قرابتی‌ است‌ كه‌ با مرگ‌ دارد.
كریستین‌ بوبلتانسكی

"مرگ‌ عكاسی‌"
از مرگ‌ عكاسی‌ سخن‌ می‌گویند. هر روز بیشتر حس‌ می‌شود كه‌ شاهد تولد دوره‌ای‌ جدید هستیم‌: دوره‌ی‌ پساعكاسی‌ ( post-photography ). این‌ دوره‌ معرف‌ تحولی‌ است‌ كه‌ در فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ دیجیتالی‌، كه‌ فن‌آوری‌ جدیدی‌ است‌، برای‌ ثبت‌، دستكاری‌ و ذخیره‌ی‌ تصاویر به‌ وجود آمده‌ است‌. طی‌ ده‌، دوازده‌ سال‌ گذشته‌، شاهد همگرایی‌ روزافزون‌ فن‌آوری‌های‌ عكاسی‌ با فن‌آوری‌های‌ ویدئو و رایانه‌ بوده‌ایم‌، و به‌ نظر می‌رسد این‌ همگرایی‌ بافت‌ جدیدی‌ را به‌ وجود آورده‌ باشد كه‌ در آن‌ تصاویر غیرمتحرك‌ فقط‌ بخش‌ كوچكی‌ از قلمروی‌ فراگیری‌ را به‌ وجود می‌آورد كه‌ اصطلاحاً فرارسانه‌ ( hypermedia ) خوانده‌ شده‌ است‌.فن‌آوری‌های‌ مجازی‌، با توانایی‌ در خلق‌ تصویر "واقع‌گرایانه‌" براساس‌ كاربردهای‌ ریاضی‌ كه‌ واقعیت‌ را شكل‌ می‌دهد، به‌ حس‌ پیش‌بینی‌ و انتظار می‌افزایند. فرهنگ‌ تصویری‌ ماهر تعریفی‌ كه‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌عموماً متأثر از انقلاب‌ در فن‌آوری‌ و پیامدهای‌ انقلابی آن‌ برای‌ تولیدكنندگان‌ و مصرف‌كنندگانِ تصویر است‌ و بـر ایـن‌ اسـاس‌ تـفسـیـر می‌شـود. فیـلیپ‌ كـیـو ( Philippe Quإau ) (۱۶:۱۹۹۳) این‌ پدیده‌ را "انقلابِ تصاویر جدید" می‌داند، و ادعا می‌كند این‌ انقلاب‌ "با ظهور الفبا، تولد نقاشی‌ یا اختراع‌ عكاسی‌ قابل‌قیاس‌ است‌". به‌ اعتقاد او، "ابزاری‌ جدید در آفرینش‌ و همچنین‌ دانش‌ است‌". مفهوم‌ انقلاب‌ فن‌آورانه‌فرهنگی‌ را منتقدان‌ و دست‌اندركاران‌ امور فرهنگی‌ به‌طور گسترده‌ پذیرفته‌ و ستوده‌اند، و به‌ نظر می‌رسد منتقدان‌ پساعكاسی‌ نیز آن‌ را به‌ راحتی‌ بپذیرند. البته‌، به‌ دلیل‌ آن‌ كه‌ انتظار می‌رفت‌ فن‌آوری‌های‌ جدید دیجیتالی‌ بتوانند در امكانات‌ بالقوه‌ی‌ كاربران‌ و مصرف‌ كنندگان‌ تحولی‌ بنیادی‌ به‌ وجود آوردند، توجه‌ گسترده‌ای‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌اند. بخش‌ عمده‌ی‌ رویكرد نظریه‌پردازان‌ و تحلیلگران‌ ناشی‌ از نوعی‌ پیشرفت‌گرایی‌ ساده‌اندیشانه‌ است‌، و این‌ باور پایدار كه‌ همیشه‌ آینده‌ برتر از گذشته‌ است‌ و این‌ اعتقاد راسخ‌ كه‌ این‌ آینده‌ی‌ برتر پیامد خودانگیخته‌ی‌ رشد فن‌آوری‌ است‌. این‌ واقعیت‌ كه‌ تحول‌ در فن‌آوری‌ نوعی‌ نیروی‌ متعالی‌ و خودبسنده‌ تلقی‌ می‌شود ـ و نه‌ آن‌چه‌ به‌ واقع‌ هست‌، یعنی‌ حاصل‌ آرایش‌ و نظام‌ كلی‌ نهادها و سازمان‌های‌ اجتماعی‌ ـ نیز در جهت‌ تقلیل‌ فرآیند پیچیده‌ و ناهموار تحول‌ به‌ نوعی‌ غایت‌مداری‌ انتزاعی‌ و كلی‌ "پیشرفت‌" عمل‌ می‌كند. در این‌ بافت‌، ایده‌ی‌ انقلاب‌ در خدمت‌ تشدید تقابل‌های‌ بین‌ گذشته‌ (بد) و آینده‌ (خوب‌) قرار دارد، و در نتیجه‌ ماهیت‌ و اهمیت‌ پیوَستارهای‌ واقعی‌ را مبهم‌ می‌كند. از چنین‌ دیدگاهی‌، فن‌آوری‌های‌ قدیمی‌ (شیمیایی‌ و نوری‌) به‌ نظر محدودكننده‌ و ضعیف‌ می‌رسند، در حالی‌ كه‌ فن‌آوری‌های‌ جدید الكترونیك‌ شروع‌ دوران‌ آزادی‌ و انعطاف‌پذیری‌ بی‌قیدوشرط‌ در خلق‌ تصاویر را نوید می‌دهند. این‌ برداشت‌ وجود دارد كه‌ خودكاری‌ ( automatism ) و واقع‌گرایی ذاتی‌ عكاسی‌، یا به‌ عبارت‌ دیگر ماهیت‌ انفعالی آن‌، برایش‌ قیدها و محدودیت‌هایی‌ به‌ وجود آورده‌ است‌؛ و تخیل‌ عكاسان‌ محدود شده‌ است‌ زیرا نمی‌توانند انجام‌ كاری‌ ورای‌ ثبت‌ واقعیت‌ را در سر بپرورانند. می‌گویند در آینده‌، توانایی افزایش‌یافته‌ی پرداخت‌ و دستكاری‌ تصاویر به‌ عكاسانِ دوره‌ی‌ پساعكاسی‌ امكانِ اِعمالِ كنترل‌ بیشتری‌ را می‌دهد، و امكان‌ تولید تصاویر (مجازی‌) در رایانه‌ها، و در نتیجه‌ امكان‌ تولید تصاویری‌ مستقل‌ از مصادیق‌ آن‌ها در "دنیای‌ واقعی‌" آزادی‌ بیشتری‌ را برای‌ تخیل‌ عكاسانِ دوره‌ی‌ پساعكاسی‌ فراهم‌ خواهد آورد. به‌ نظر می‌رسد آن‌چه‌ بناست‌ در این‌ آینده‌ی‌ پساعكاسی‌ برتر باشد، از طریق‌ تقابلی‌ كه‌ با گذشته‌ی‌ پست‌تر و ناروشن‌تر عكاسی‌ ایجاد می‌شود، مفهوم‌ می‌یابد.
فن‌آوری‌های‌ جدید با ظهور نوعِ كاملاً جدیدی‌ از گفتمانِ دیداری‌ همراه‌اند. می‌گویند این‌ گفتمان‌ جدید تصور ما از واقعیت‌، دانش‌ و حقیقت‌ را به‌ كلی‌ تغییر داده‌ است‌. از دیدِ ویلیام‌ میچل‌ ( William Mitchell ) "دوره‌ی‌ معصومیت‌ كاذب‌ به‌ سر آمده‌ است‌":
امروز، با ورود به‌ دوره‌ی‌ پساعكاسی‌، باید یك‌بار دیگر با شكنندگی دائمی‌ و تمایزاتی‌ هستی‌شناختی‌ كه‌ بین‌ خیال‌ و واقعیت‌ قائل‌ شده‌ایم‌، و با ناپایداری‌ غم‌انگیز رؤیای‌ دكارتی‌ مواجه‌ شویم‌. (میچل‌ ۲۲۵:۱۹۹۲)
جاناتان‌ كراری‌ ( Jonathan Crary ) نظم‌ جدید را "الگوی‌ جدید دیدن‌" می‌داند:
تحول‌ سریع‌ فنون‌ طراحی‌ رایانه‌ای‌ در زمانی‌ كمتر از یك‌ دهه‌ بخشی‌ از نوسازی‌ همه‌جانبه‌ی‌ رابطه‌ی‌ بین‌ فاعل‌ (سوژه‌ی‌) مشاهده‌گر و روش‌های‌ بازنمود است‌ كه‌ به‌ گونه‌ای‌ مؤثر بخش‌ عمده‌ی‌ معانی واژه‌های‌ بیننده‌ و بازنمود جاافتاده‌ در فرهنگ‌ را از اعتبار انداخته‌ است‌. نظام‌ صوری‌ و رواج‌ تصاویری‌ كه‌ توسط‌ رایانه‌ تولید شده‌اند منادی فراگیر شدنِ "فضاهای‌ بصری‌"ای‌ است‌ كه‌ اساساً با امكانات‌ تقلیدی‌ فیلم‌، عكاسی‌ و تلویزیون‌ متفاوت‌ هستند. (كراری‌ ۱:۱۹۹۰) كراری‌ می‌گوید "ما در میانِ راه‌ تحولی‌ بنیادی‌ در امرِ دیداری‌ هستیم‌، تحولی‌ شاید به‌ مراتب‌ ژرف‌تر از گسستی‌ كه‌ تصویرپردازی‌ قرون‌ وسطایی‌ را از چشم‌انداز رنسانسی‌ جدا كرد" (همانجا). به‌ علاوه‌، می‌گویند این‌ انقلاب‌ فن‌آوری‌ و دیداری ناشی‌ از فنون‌ دیجیتال‌ در قلب‌ یك‌ انقلاب‌ فرهنگی‌ بسیار گسترده‌تر در حال‌ وقوع‌ است‌. این‌ باور وجود دارد كه‌ تحول‌ در فرهنگ‌ تصویری‌ در كانون‌ گذار تاریخی‌ از شرایط‌ مدرنیته‌ به‌ وضعیت‌ پسامدرنیته‌ قرار دارد. به‌ نظر می‌رسد تصویربرداری دیجیتال‌ "به‌ شكل‌ مناسبی‌ با طرح‌های‌ متنوع‌ دوره‌ی‌ پسامدرن‌ سازگار شده‌ باشد" (میچل‌ ۸:۱۹۹۲). به‌ نظر می‌رسد نظم‌ پسامدرن‌ نظمی‌ باشد كه‌ در آن‌ برتری‌ جهان‌ مادی‌ به‌ تصویر به‌ چالش‌ خوانده‌ می‌شود، دنیایی‌ كه‌ در آن‌ قلمروی‌ تصویر به‌ قلمرویی‌ خودبسنده‌ تبدیل‌ شده‌، و حتی‌ در اساسِ وجود "دنیای‌ واقعی‌" تردید به‌ وجود آمده‌ است‌. دنیای‌ پسامدرن‌ دنیای‌ شبیه‌سازی‌ و شـبیه‌سـاخته‌هاست‌. جیانی‌ واتیمو ( Gianni Vattimo ) (۸:۱۹۹۲) درباره‌ی‌ افول‌ اصلِ واقعیت‌ می‌نویسد: "به‌ واسطه‌ی‌ نوعی‌ افراطی‌ از منطق‌ درونی‌، دنیای اشیاء (ابژه‌ها) كه‌ بر اساس‌ فن‌آوری‌ـ علم‌ سنجیده‌ و دستكاری‌ می‌شوند (كه‌ بر اساس‌ متافیزیك‌ به‌ آن‌ دنیای‌ امور واقعی‌ می‌گویند) به‌ دنیای‌ كالاها و تصاویر، به‌ دنیای‌ تصاویر آشفته‌ی‌ ( phantasmagoria ) رسانه‌های‌ جمعی‌ بدل‌ شده‌ است‌". ما در مواجهه‌ی‌ با این‌ "فقدان‌ واقعیت‌" باید بتوانیم‌ با "دنیای‌ تصاویرِ جهان‌" كنار بیاییم‌ (همانجا، ص‌ ۱۱۷). بحث‌ پساعكاسی‌ با این‌ تصویر از جهان‌، یعنی‌ فضای‌ فن‌آورانه‌ی‌ "پساواقعی‌" مرتبط‌ است‌-دنیای‌ فضاهای‌ مجازی‌ و واقعیت‌ مجازی‌. در این‌ برنامه‌ی‌ پسامدرن‌ در ارتباط‌ با واقعیت‌ و فراواقعیت‌ ( hyper-reality )، باز مسائلی‌ فلسفی‌ مطرح‌ می‌شود (مسائلی‌ در باب‌ هستی‌شناسی‌ و معرفت‌شناسی‌) كه‌ كانون‌ توجه‌ و علاقه‌اند. این‌ اعتقاد كه‌ اكنون‌ پیچیدگی‌های‌ پسامدرن‌ جای‌ سادگی‌های‌ مدرن‌ را گرفته‌ است‌ حس‌ "پیشرفت‌" فرهنگی‌ و فكری‌ را هم‌ القا می‌كند.آن‌چه‌ در این‌جا طرح‌ مختصری‌ از آن‌ ارائه‌ دادم‌ عبارت‌ است‌ از چارچوب‌ مفهومی‌ و نظری‌ كه‌ مبنای‌ اغلب‌ رویكردهای‌ "مرگ‌ عكاسی‌" و تولد فرهنگ‌ پساعكاسی‌ است‌؛ شرح‌ این‌ ماجراست‌ كه‌ چطور اكنون‌ تصویر از عصر تولید مكانیكی‌ فرا رفته‌ است‌ و وارد دوران‌ ابداع‌ و نسخه‌برداری‌ دیجیتالی‌ شده‌ است‌؛ شرح‌ این‌ ماجراست‌ كه‌ چطور فن‌آوری‌های‌ جدید "فرصت‌ نشان‌دادن‌ نقاط‌ ضعف‌ ساختارِ تصویری‌ كه‌ عكاسی‌ از دنیا ارائه‌ داده‌ است‌، و ساختارشكنی‌ از ایده‌های‌ عینیت‌ و بسته‌شدن‌ عكاسی‌، و مقاومت‌ در برابر آن‌چه‌ به‌ طور روزافزون‌ به‌ یك‌ سنت‌ تصویری‌ رسوب‌ كرده‌ و تصلب‌یافته‌ بدل‌ می‌شود را فراهم‌ كرده‌ است‌" (میچل‌ ۸:۱۹۹۲). در این‌ ارتباط‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ گفتمانِ پساعكاسی‌ بسیار اثرگذار بوده‌ است‌ و تغییرات‌ قابل‌توجهی‌ در شیوه‌ی‌ تفكرها درباره‌ی‌ تصویر و واقعیت‌ به‌ وجود آورده‌ است‌، و توانسته‌ است‌ به‌ ما بقبولاند كه‌ عكس‌ها زمانی‌ "خیلی‌ ساده‌ در حكم‌ گزارش‌هایی‌ حقیقی‌ از چیزهای‌ دنیای‌ واقعی‌، كه‌ در رابطه‌ای‌ علّی‌ و معلولی‌ تولید شده‌اند، تلقی‌ می‌شدند،"، و همچنین‌ به‌ ما قبولانده‌ است‌ كه‌ چقدر در این‌ مورد ساده‌ بوده‌ایم‌. به‌ گونه‌ای‌ كاملاً متقاعدكننده‌ بحث‌ شده‌ است‌ كه‌ "ظهور تصویربرداری‌ دیجیتالی‌ به‌ طور قطع‌ شرایط‌ را تغییر داده‌ و ما را واداشته‌ است‌ روشی‌ دیگر در پیش‌ گیریم‌ و در موضع‌ تفسیری‌مان‌ بسیار تیزبین‌تر باشیم‌" (میچل‌، ۲۲۵:۱۹۹۲). به‌ ما درباره‌ی‌ فریبندگی‌ واقع‌گرایی‌ ساده‌لوحانه‌ هشدار می‌دهند. اكنون‌ ما در ارتباط‌ با دنیای‌ تصاویر بسیار اندیشمندتر، بسیار "نظریه‌بنیادتر" و بسیار "عالِم‌تر" شده‌ایم‌. مرگ‌ عكاسی‌، انقلاب‌ تصویری‌، تولد فرهنگ‌ بصری‌ پسامدرن‌: خط‌ سیر تاریخی‌ روشنی‌ برای‌ تصویر ترسیم‌ شده‌ است‌. اهمیت‌ و پیامدهای‌ "انقلاب‌ تصویری‌" قبلاً با برهان‌ و دلیل‌ تثبیت‌ شده‌ است‌. از قطعیت‌های‌ دوره‌ی‌ عكاسی‌ ساختارشكنی‌ شده‌ است‌، و اكنون‌ به‌ نظر می‌رسد ما آماده‌ایم‌ با شكنندگی‌ تمایزهای‌ هستی‌شناختی‌ تصویری‌ ] تخیلی‌ [ و واقعی‌ به‌ طریقی‌ كنار بیاییم‌. دیگر در این‌ مورد چه‌ چیز می‌توان‌ گفت‌؟ خیلی‌ ساده‌ می‌توانیم‌ بحث‌ را در این‌ مقطع‌ به‌ پایان‌ برسانیم‌. شاید از این‌ كه‌ تا این‌ حد درباره‌ی‌ آینده‌ی‌ تصاویر و فرهنگِ تصویری‌ می‌دانیم‌ باید خشنود باشیم‌. امّا من‌ خشنود نیستم‌. پس‌ اجازه‌ بدهید به‌ بحث‌ ادامه‌ دهیم‌. فرهنگ‌ دیجیتالی‌ تا آن‌جا كه‌ ما از آن‌ شناخت‌ داریم‌، به‌ شدت‌ غیرتخیلی‌ ( unimaginative ) و در حد كسالت‌باری‌ یكنواخت‌ و تكراری‌ است‌. با وجود پیچیدگی‌ نظری‌ و حتی‌ "صحت‌" نظری‌ بحث‌هایی‌ كه‌ در این‌ زمینه‌ می‌شود، در سازمان‌ و نظامِ طرحِ نظری آن‌ چیزی‌ مقیدكننده‌ و محدودكننده‌ وجود دارد. ساختارهای‌ نظری‌ می‌توانند به‌ واقع‌ باعث‌ محدودشدن‌ فهم‌ یا بازداشتن‌ آن‌ شوند: نظریه‌ ممكن‌ است‌ صرفاً آن‌چه‌ را از قبل‌ دانسته‌ است‌ تأیید و تقویت‌ كند؛ ساختارهای‌ نظری‌ ممكن‌ است‌ در جهت‌ بی‌اعتباركردن‌ درك‌ و شناخت‌ از طرق‌ دیگر عمل‌ كنند. با در نظر داشتن‌ چنین‌ مسائلی‌، اكنون‌ می‌خواهم‌ آن‌چه‌ را عموماً درباره‌ی‌ خط‌ سیر تاریخی‌ تصویر گفته‌ می‌شود مورد توجه‌ قرار دهم‌. هر قدر فن‌آوری‌های‌ دیجیتالی‌ "نو" باشد، در اهمیتِ تصویری "انقلاب‌ تصویر" چیزی‌ قدیمی‌ وجود دارد. این‌ بحث‌ با متافیزیك‌ پیشرفت‌ سروكار دارد: تحول‌ را روندی‌ انباشتی‌ تلقی‌كردن‌ كه‌ در آن‌ هر آن‌چه‌ بعد می‌آید الزاماً بهتر از آن‌ چیزی‌ است‌ كه‌ از قبل‌ وجود داشته‌ است‌.كورنلیوس‌ كاستوریادلیس‌ ( Cornelius Castoriadis ) منطق‌ عمومی‌ آن‌ را این‌ گونه‌ شرح‌ می‌دهد:
از یك‌ سو قضاوت‌ در مورد هر رویداد خاصی‌ یا موردی‌ از واقعیت‌ یا همه‌ی‌ موارد خاص‌ یا رویدادهای‌ واقعی‌ را ممنوع‌ می‌كند، زیرا آنها همـه‌ی‌ عـناصرِ ضـروری‌ "طـرحِ بزرگ‌" ( Grand Design ) را شكل‌ می‌دهند. هر چند، در همان‌ حال‌، به‌ خود اجازه‌ می‌دهد در مورد كلیت‌ فرآیند، كه‌ خوب‌ است‌ و فقط‌ می‌تواند خوب‌ باشد، قضاوت‌ مثبت‌ و نامحدود كند. این‌ طرحی‌ خردگرایانه‌ است‌ كه‌ به‌ طرح‌ سلطه‌ و قدرت‌ خرد (بر طبیعت‌ و بر طبیعت‌ انسان‌) مربوط‌ می‌شود. در بخش‌ بعد از این‌ بحث‌، به‌ این‌ نكته‌ خواهم‌ پرداخت‌ كه‌ چطور نظریه‌ی‌ تصویر در این‌ دیدگاهِ غایت‌مدار گرفتار شده‌ است‌. به‌ این‌ بحث‌ خواهم‌ پرداخت‌ كه‌ مادامی‌ كه‌ تصویرپردازی‌ (تخیل‌) فنی‌ ( technological imaginary ) مطرح‌ است‌، نظریه‌ی‌ تصویر شكلی‌ انتزاعی‌ و جبرگرایانه‌ می‌پذیرد و دیگر راه‌های‌ تحقیق‌ و قضاوت‌ را می‌بندد. پس‌ از این‌ نقد، به‌ دیگر راه‌های‌ نگریستن‌ به‌ آن‌چه‌ در فرهنگ‌ تصاویر رخ‌ می‌دهد خواهم‌ پرداخت‌. نقطه‌ی‌ شروع‌ بحث‌ من‌ نه‌ مسئله‌ی‌ فن‌آوری‌ها و انقلاب‌ در فن‌آوری‌، بلكه‌ مسئله‌ی‌ كاربردهای‌ عكاسی‌ و پساعكاسی‌ است‌. در شرایطی‌ كه‌ عمدتاً به‌ چارچوب‌ اطلاعاتی فن‌آوری‌های‌ تصویر علاقمندند، من‌ به‌ آن‌چه‌ شاید مصداق‌ وجودی‌ تصاویر در جهان‌ خوانده‌ شود علاقه‌مندم‌. عكس‌ شیوه‌ای‌ فراهم‌ كرده‌ است‌ كه‌ ما را ـنه‌ فقط‌ به‌ لحاظ‌ شناختی‌، بلكه‌ پیوندی‌ عاطفی‌، زیبایی‌شناختی‌، اخلاقی‌ و سیاسی‌ ـ به‌ جهان‌ می‌پیوندد. جان‌ برگر ( John Berger ) می‌گوید، "طیف‌ امكانات‌ بیان‌ عاطفی‌ از طریق‌ تصویر به‌ گستردگی‌ امكانات‌ واژگان‌ است‌ و ما با تصویر به‌ بیان‌ تأسف‌، امید، ترس‌ و عشق‌ می‌پردازیم‌" (۷۳:۱۹۸۰). این‌ احساسات‌ كه‌ به‌ واسطه‌ی‌ توانایی‌های‌ عقلی‌ ما هدایت‌ می‌شوند، انرژی‌ لازم‌ برای‌ تبدیل‌كردن‌ تصاویر به‌ اهدافی‌ اخلاق‌ و اخلاقی‌ سیاسی‌ را فراهم‌ می‌كنند. این‌ باورها و توجهات‌ كاملاً در تقابل‌ با دستور كار جدید فرهنگ‌ پساعكاسی‌ قرار دارند. امروز به‌ نظر می‌رسد این‌ كاربردهای‌ عكاسی‌ برای‌ كسانی‌ كه‌ می‌خواهند نقاط‌ ضعف‌ ساختاری‌ را نشان‌ دهند كه‌ عكاسی‌ از دنیای‌ بصری‌ به‌ دست‌ می‌دهد، چندان‌ جلب‌ توجه‌ نمی‌كند. آیا صرفاً باید این‌ كاربردها را فراموش‌ كنیم‌؟ آیا این‌ كاربردها هیچ‌ جایگاهی‌ در نظم‌ جدید ندارند؟ بحث‌ من‌ آن‌ است‌ كه‌ چون‌ این‌ كاركردها این‌ قدر مهم‌اند، باید بتوانیم‌ مبانی‌ جدیدی‌ برای‌ دوباره‌ مرتبط‌ دانستن‌ آنها پیدا كنیم‌. دستورِ كارِ پیشرفت‌گرایانه‌ ( progressivist ) یك‌ قطب‌بندی‌ كاذب‌ بین‌ گذشته‌ و آینده‌، و بین‌ عكاسی‌ و فرهنگ‌ دیجیتالی‌ به‌ وجود می‌آورد. بر مبنای‌ "طرح‌ بزرگ‌" این‌ رویكرد، فن‌آوری‌های‌ جدید ] الزاماً [ باید فن‌آوری‌های‌ خوبی‌ باشد (یعنی‌ می‌توان‌ گفت‌ نظریه‌ی‌ عقلانی‌بودن‌ واقعیت‌ را می‌پذیرند). بر مبنای‌ چنین‌ دیدگاه‌ جبرگرایانه‌ای‌، دیگر نمی‌توان‌ برتریهای‌ فرهنگ‌ عكاسی‌ را جدی‌ گرفت‌، و مسئله‌ی‌ امتیازات‌ فرهنگ‌ پساعكاسی‌ نیز بی‌معنی‌ خواهد بود. آیا نباید در این‌ منطق‌ ایجابی‌ تردید كرد؟ آیا كلِ فرآیند پیچیده‌تر از این‌ نیست‌، و آیا واكنش‌ مناسب‌ واكنشی‌ با تردید و عدم‌ قطعیت‌ بیشتر نیست‌؟ چه‌ اصول‌ دیگری‌ عمل‌ می‌كنند كه‌ به‌ ما امكان‌ می‌دهند تحولاتی‌ را كه‌ در فرهنگ‌ تصویری‌ حادث‌ شده‌ است‌ به‌ گونه‌ای‌ انتقادی‌تر ارزیابی‌ و ارزش‌گذاری‌ كنیم‌. البته‌، تصاویر جدید در پیشبرد اهداف‌ آن‌چه‌ امروز سرمایه‌داری‌ پساصنعتی‌ یا سرمایه‌داری‌ اطلاعات‌ نامیده‌ می‌شود بسیار اثرگذار بوده‌اند (زیرا نیازهای‌ این‌ دوران‌ بود كه‌ زمینه‌ساز وجود تصاویر ] و فن‌آوری‌های‌ مرتبط‌ با آن‌ [ شد). "انقلاب‌ تصویری‌" از جهت‌ گسترش‌ دامنه‌ی‌ دید و فن‌آوری‌های‌ دیداری‌ بسیار مهم‌ است‌؛ به‌ دنبال‌ چنین‌ تحولی‌، توانستیم‌ چیزهای‌ جدید را به‌ شیوه‌هایی‌ جدید ببینیم‌. در این‌ بافت‌، غایت‌مداری‌ تصویر را می‌توان‌ دقیقاً بر حسب‌ پیشرفت‌ مستمرِ فن‌آوری‌های باز هم‌ پیچیده‌تر برای‌ "دست‌ یافتن‌ به‌ حقیقت‌ واقعی‌" دید. هدف‌ كماكان‌ همان‌ دستیابی‌ به‌ دانش‌ كلی‌ است‌، و این‌ دانش‌ هنوز به‌ دنبال‌ اِعمال‌ نظم‌ و كنترل‌ بر جهان‌ است‌.
عقلانی‌كردن‌ تصویر
جان‌ برگر به‌ این‌ نكته‌ اشاره‌ می‌كند كه‌ وقتی‌ در سال‌ ۱۸۳۹ دوربـیـن‌ بــزرگ‌ اختــراع‌ شـد، اوگـوسـت‌ كونـت‌ ( Auguste Comte ) مشغول‌ كامل‌كردن‌ درس‌های‌ فلسفه‌ی‌ اثباتی‌ ( Cours de Philosophie Positive ) بود. اثبات‌گرایی‌ ( positivism ) و دوربین‌ پا به‌ پای‌ هم‌ پیش‌ رفتند، و آن‌چه‌ باعث‌ تداوم‌ این‌ دو شد این‌ اعتقاد بود كه‌ واقعیت‌های‌ قابل‌مشاهده‌ و قابل‌سنجش‌، كه‌ دانشمندان‌ و متخصصان‌ آن‌ را ثبت‌ و ضبط‌ می‌كنند، روزی‌ چنان‌ دانشی‌ كلی‌ درباره‌ی‌ طبیعت‌ و جامعه‌ به‌ بشر می‌دهند كه‌ می‌تواند نظمی‌ به‌ هر دو بدهد:
كونت‌ نوشته‌ است‌ كه‌ به‌ لحاظ‌ نظری‌ هیچ‌ چیز برای‌ انسان‌ ناشناخته‌ نخواهد ماند مگر، شاید، منشاء ستارگان‌! از آن‌ زمان‌ به‌ بعد دوربین‌ها حتی‌ شكل‌گیری‌ ستارگان‌ را نیز به‌ تصویر كشیده‌اند و عكاسان‌ امروز هر ماه‌ حقایقی‌ را به‌ مراتب‌ بیش‌ از كل‌ طرح‌ دائرهٔ‌المعارف‌ در قرن‌ هـجـدهــم‌ در اخـتـیـار مــا می‌گــذارنــد.(برگر ۹۹:۱۹۸۲) مستنداتی‌ كه‌ عكاسی‌ از جهان‌ به‌ دست‌ می‌داد به‌ درك‌ شناختی جهان‌ مربوط‌ می‌شد.از دید اثبات‌گرایان‌، عكاسی‌ روشی‌ ممتاز برای‌ درك‌ «حقیقت‌» جهان‌، ماهیت‌ و ویژگی‌های‌ آن‌ تلقی‌ می‌شد. و البته‌ چنین‌ دانش‌ دیداری‌ از جهان‌ بسیار با طرحی‌ كه‌ تصاحب‌ و بهره‌برداری‌ عملی‌ از جهان‌ را در نظر داشت‌ نزدیك‌ بود. از این‌ جهت‌، دوربین‌ ابزار قدرت‌ و كنترل‌ بود. عكاسی‌ قابلیت‌های‌ بسیار خلاقه‌ی‌ دیگری‌ نیز دارد كه‌ در بخش‌ بعد به‌ آن‌ خواهم‌ پرداخت‌، امّا این‌ قابلیتِ تكبر بصری‌ ( visual arrogation ) عامل‌ غالب‌ بوده‌ است‌ و عامل‌ غالب‌ باقی‌ خواهد ماند. ویلیام‌ میچل‌ در كتابش‌ به‌ نام‌ چشمی‌ با آرایش‌ جدید ( The Reconfigured Eye ) در شرح‌ و تحلیل‌ فن‌آوری‌ها و فرهنگ‌ پساعكاسی‌ به‌ تأمل‌ در باب‌ روح‌ اثبات‌گرایی‌ می‌پردازد. قصد او آن‌ است‌ كه‌ آن‌ها را از میراثشان‌ جدا كند. میچل‌ اشاره‌ می‌كند كه‌ دوربین‌ به‌ مثابه‌ی‌ "یك‌ ابزار آرمانی‌ دكارتی‌ابزاری‌ برای‌ فاعلان‌ (سوژه‌های‌) مشاهده‌گر در ثبت‌ بسیار دقیق‌ عین‌ها (ابژه‌های‌) مقابل‌ آن‌ها تلقی‌ شده‌ است‌ (میچل‌ ۲۸:۱۹۹۲). تا جایی‌ كه‌ به‌ نظر می‌رسد هیچ‌ مداخله‌ی‌ انسانی‌ در فرآیند ثبت‌ و ضبط‌ یك‌ تصویر صحیح‌ و دقیق‌ وجود ندارد، عكاسی‌ الگوی‌ ابزاری‌ خنثی‌، عینی‌ و غیرشخصی‌ تلقی‌ می‌شود. همان‌طور كه‌ میچل‌ گفته‌ است‌، به‌ نظر می‌رسد "روش‌ عكاسی‌، مثل‌... روش‌های‌ علمی‌، راهی‌ تضمین‌شده‌ برای‌ غلبه‌ بر ذهنیت‌ و رسیدن‌ به‌ حقیقت‌ واقعی‌ باشد" (همانجا). شاید ایده‌ی‌ اَسنادِ عكاسی‌ به‌ مثابه‌ی‌ گزارش‌های‌ حقیقی‌ درباره‌ی‌ چیزهایی‌ كه‌ در دنیای‌ حقیقی‌ وجود دارند را بتوان‌ برای‌ فرهنگی‌ كه‌ آن‌ را ابداع‌ كرده‌ است‌ كارآمد تلقی‌ كرد: "استانده‌سازی‌ و تثبیت‌ زمانی‌ فرآیند تصویرسازی‌ در عكاسی‌ شیمیایی‌ به‌ گونه‌ای‌ مؤثر در خدمت‌ اهداف‌ دوره‌ای‌ بوده‌ است‌ كه‌ علم‌، كاوش‌ و صنعت‌ در آن‌ غالب‌ بوده‌اند؛ (میچل‌ ۴۰:۱۹۹۴). كاربردهای‌ اثبات‌گرایی‌ به‌ طور مستقیم‌ با اهداف‌ سرمایه‌داری‌ صنعتی‌ مرتبط‌ بوده‌ است‌.میچل‌ نیز همچون‌ جان‌ برگر به‌ شدت‌ از این‌ جنبه‌ در تاریخ‌ عكاسی‌ انتقاد می‌كند. هر چند در بررسی‌ دیگر امكانات‌ عكاسی‌، دستور كار او كاملاً با دستور كار برگر (كه‌ به‌ او باز خواهیم‌ گشت‌) متفاوت‌ است‌. میچل‌ به‌ فن‌آوری‌های‌ جدید دیجیتالی‌ دل‌ می‌بندد و امیدها و آرزوهایش‌ را آن‌جا می‌یابد، فن‌آوری‌هایی‌ كه‌ به‌ اعتقاد او "بی‌ امان‌ پایه‌های‌ سنت‌های‌ كهن‌ عكاسی‌ را سست‌ می‌كنند و از قوانین‌ تثبیت‌شده‌ی‌ ارتباطات‌ گرافیكی‌ طبیعت‌زدایی‌ می‌كنند و روش‌های‌ آشنای‌ تولید و مبادله‌ی‌ تصویر را دچار تحول‌می‌ كنند" (میچل‌ ۲۲۳:۱۹۹۲). نكته‌ این‌ جاست‌ كه‌ این‌ روش‌ها فرآیندهای‌ آگاهانه‌ و عمدی‌ خلق‌ تصویر را آشكار می‌كنند، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ "روایت‌ سنتی اصل‌، كه‌ قرار بوده‌ است‌ به‌ موجب‌ آن‌ تصویرهای‌ چشم‌انداز كه‌ به‌ طور خودكار سایه‌روشنِ گرفته‌ شده‌اند چیزهایی‌ به‌ نظر برسند كه‌ با طبیعت‌ رابطه‌ی‌ علّی‌ داشته‌ باشند و نه‌ با مصنوعاتِ انسانی‌، ... دیگر قدرت‌ متقاعدكردن‌ ما را ندارد" (همانجا، ص‌۳۱). امروز تصویرهای‌ دیجیتالی‌ "نوع‌ جدیدی‌ از نشانه‌ را به‌ وجود آورده‌اند" كه‌ ویژگی‌های‌ آن‌ كاملاً با ویژگی‌های‌ تصویر عكاسی‌ متفاوت‌ است‌. از این‌ تصویرهای‌ جدید می‌توان‌ برای‌ "دستیابی‌ به‌ اَشكال‌ جدید از درك‌" استفاده‌ كرد، و می‌توان‌ از این‌ تصویرها، با مبهم‌كردن‌ مرزهای‌ متعارف‌ و ترغیبِ به‌ برهم‌ریختن‌ و گذر از قوانینی‌ كه‌ معمولاً به‌ آنها تكیه‌ می‌كنیم‌، برای‌ ایجاد آشفتگی‌ و حیرانی‌ استفاده‌ كرد (همانجا، ص‌ ۲۲۳). تصاویر دیجیتالی‌ مفاهیم‌ سنتی حقیقت‌، اصالت‌ و اعتبار را بر هم‌ زده‌ و واژگون‌ كرده‌اند، و ما را واداشته‌اند تا درباره‌ی‌ طبیعت‌ و جایگاه‌ تصاویر به‌ "دانشی‌" دیگر دست‌ یابیم‌. از این‌ جهت‌ بخصوص‌ است‌ كه‌ میچل‌ معتقد است‌ تصویربرداری‌ دیجیتالی‌ با ساختارهای‌ حسی‌ آن‌چه‌ ما "دوره‌ی‌ پسامدرن‌" نامیده‌ایم‌ به‌ شكل‌ "مناسبی‌ سازگار شده‌ است‌".
قبول‌ دارم‌ كه‌ این‌ ایده‌ی‌ پیشرفت‌ به‌ مرحله‌ی‌ بالاترِ پیچیدگی‌ تصویری‌ تا حدی‌ توجیه‌پذیر است‌، امّا فقط‌ در چارچوب‌ محدود آن‌چه‌ اساساً باید نوعی‌ غایت‌مداری‌ علمی‌ تصویر به‌ حساب‌ می‌آید. میچل‌ در اصل‌ به‌ مسائل‌ صوری‌ و فلسفی‌ توجه‌ دارد، و به‌ مسئله‌ی‌ "پیشرفت‌" به‌ مفهوم‌ نظری‌ و روش‌شناختی‌ آن‌ می‌پردازد. از این‌ منظر است‌ كه‌ دیدگاهش‌ را بیان‌ می‌كند. امّا تصاویر در قلمروی‌ ناب‌ نظریه‌ وجود ندارند و نمی‌توانند صرفاً در چنین‌ قلمرویی‌ وجود داشته‌ باشند. (چه‌ چیز باعث‌ می‌شد فكر كنیم‌ كه‌ به‌ گونه‌ای‌ دیگر بوده‌ است‌؟) اگرچه‌ میچل‌ پیامدهای‌ واقعی‌ آن‌ را دنبال‌ نمی‌كند، امّا كاملاً به‌ وجود این‌ پیامدها آگاه‌ است‌:
ماهواره‌ها كماكان‌ زمین‌ را وارسی‌ می‌كنند و تصاویری‌ از سطحِ دگرگون‌شونده‌ی‌ آن‌ به‌ زمین‌ می‌فرستند... این‌ تصاویری‌ كه‌ بی‌وقفه‌ ارسال‌ می‌شود توسط‌ رایانه‌ و برای‌ اهداف‌ مختلف‌ از جمله‌ معدن‌كاوی‌، پیش‌بینی‌ هوا، طراحی‌ شهری‌، باستان‌شناسی‌، اهداف‌ نظامی‌ و غیره‌ پردازش‌ می‌شود. كل‌ سطح‌ زمین‌ پیوسته‌ در معرض‌ دید است‌ و تحت‌ مراقبت‌ دقیق‌ قرار دارد. (میچل‌ ۵۷:۱۹۹۲) البته‌ بسیار بیش‌ از آن‌چه‌ اصحاب‌ دائرهٔ‌المعارف‌ در سر می‌پروراندند! آیا این‌ ایده‌ها معرف‌ تداوم‌ همان‌ میل‌ دانشمندان‌ و كارشناسان‌ برای‌ ثبت‌ واقعیت‌های‌ قابل‌مشاهده‌ و قابل‌سنجش‌ نیست‌؟
در متن‌ این‌ جهان‌بینی غایت‌مدارانه‌ است‌ من‌ می‌پذیرم‌ كه‌ دانشمندان‌ و كارشناسان‌ امروز نگرشی‌ بسیار پیچیده‌تر به‌ آن‌چه‌ در گذشته‌ "واقعیت‌" نامیده‌ می‌شد دارند. فرآیند رسیدن‌ به‌ حقیقت‌ بسیار پیچیده‌تر از آن‌چه‌ در قرن‌ نوزدهم‌ گمان‌ می‌شد تلقی‌ می‌شود. فن‌آوری‌های‌ جدید دامنه‌ و قدرت‌ دید و همچنین‌ فنون‌ پردازش‌ و تحلیل‌ اطلاعات‌ بصری‌ را به‌ طور گسترده‌ای‌ بسط‌ داده‌اند. آنها مرز بین‌ دیدنی‌ و نادیـدنـی‌ را نیـز محـو و مـبـهم‌ كـرده‌اند.فِرِد ریچین‌ ( Fred Ritchin ) (۱۳۲:۱۹۹۰) از ظهور آن‌چه‌ "فراعكاسی‌" ( hyper-photography ) نامیده‌ است‌ سخن‌ می‌گوید: "می‌توان‌ گفت‌ فراعكاسی‌ نوعی‌ عكاسی‌ است‌ كه‌ به‌ همزمانی‌ و مجاورت‌ بیننده‌ و آن‌چه‌ دیده‌ می‌شود نیازی‌ ندارد، و همه‌ی‌ آن‌چه‌ را وجود داشته‌ است‌، وجود دارد، وجود خواهد داشت‌ و یا ممكن‌ است‌ وجود داشته‌ باشدچه‌ مرئی‌ باشد چه‌ نامرئی‌در یك‌ كلام‌ همه‌ی‌ آن‌چه‌ را از طریق‌ حواس‌ یا به‌ كلی‌ دریافتنی‌ باشد دنیای‌ خود می‌داند". ابعاد جدید واقعیت‌ در برابر قدرت‌ مشاهده‌ باز شده‌ است‌. با برنامه‌های‌ گرافیك‌ كامپیوتری‌ می‌توان‌ چیزهایی‌ را دید كه‌ در غیر این‌ صورت‌ در حوزه‌ی‌ نگاه‌ انسان‌ قرار نداشتند: "روش‌ كار عبارت‌ است‌ از به‌ كارگرفتن‌ ابزار مناسب‌ علمی‌ برای‌ جمع‌آوری‌ سنجش‌ها و سپس‌ ایجاد نماهای‌ سه‌ بعدی‌ از آن‌چه‌، اگر امكان‌ مشاهده‌ی‌ آن‌ از منظرهای‌ خاصی‌ وجود داشت‌، در واقع‌ دیده‌ می‌شد" (میچل‌ ۱۱۹:۱۹۹۲)، به‌ این‌ ترتیب‌، فن‌آوری‌های‌ شبیه‌سازی‌ گستره‌ی‌ كار علمی‌ را بسیار بسط‌ داده‌ است‌. اكنون‌ می‌توان‌ به‌ واقع‌ "درون‌ یك‌ ستاره‌ی در حال‌ مرگ‌ یا یك‌ انفجارِ هسته‌ای‌ را مرئی‌ كرد. ذهن‌ می‌تواند به‌ جاهایی‌ راه‌ یابد كه‌ هیچ‌ هستی‌ فیزیكی‌ هرگز احتمال‌ رفتن‌ به‌ آن‌ محل‌ها را ندارد":
فیزیكـدان‌ ستاره‌شناس‌ مایكل‌ نورمن‌ ( Michacl Norman ) از شگفتی‌ نشستن‌ در مقابل‌ تصویر ویدیویی‌ای‌ حرف‌ می‌زند كه‌ نوك‌ چرخان‌ و آشفته‌ی‌ یك‌ فوران‌ فراكهكشانی‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ شاید یك‌ میلیون‌ سال‌ نوری‌ درازا داشته‌ باشد: "به‌ آن‌ حركت‌ نگاه‌ كن‌! بهترین‌ تلسكوپ‌ فقط‌ می‌تواند این‌ فوران‌های‌ عظیم‌ را به‌ شكل‌ تصاویر ایستا و منجمد در یك‌ لحظه‌ از زمان‌ نشان‌ دهد. شبیه‌سازی‌ای‌ كه‌ من‌ انجام‌ داده‌ام‌ به‌ من‌ امكان‌ مطالعه‌ی‌ این‌ فوران‌ها را از نزدیك‌ و با هر رنگ‌ و سرعتی‌ داده‌ است‌." (وارد ۱۹۸۹، صص‌ ۷۲۰،۷۵۰).فن‌آوری‌های‌ جدید نه‌ تنها قدرت‌ دید را بسیار زیاد كرده‌اند، بلكه‌ ماهیت‌ آن‌ را نیز تغییر داده‌اند (و حال‌ دید دربرگیرنده‌ی‌ آن‌ چیزی‌ است‌ كه‌ در گذشته‌ شاید جزء نامرئی‌ها یا نادیدنی‌ها طبقه‌بندی‌ می‌شد) و كاركردهای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ افزوده‌اند (و آن‌ را به‌ ابزاری‌ برای‌ ارائه‌ی‌ دیداری داده‌ها و مفاهیم‌ انتزاعی‌ بدل‌ كرده‌اند). فضا و مدل‌های‌ مشاهده‌ به‌ گونه‌ای‌ متحول‌ شده‌ است‌ كه‌ اثبات‌گرایان‌ احتمالاً تصوری‌ از آن‌ نداشته‌اند. بر اساس‌ آن‌ چه‌ گفته‌ شد، می‌توان‌ به‌ منطقی‌ از تحول‌ دست‌ یافت‌ كه‌ در آستانه‌ی‌ تغییر از رویكرد ادراكی‌ به‌ تصاویر (كه‌ در حكم‌ برداشت‌هایی‌ از شكل‌های‌ ظاهری‌ دیده‌ می‌شدند) به‌ رویكردی‌، كه‌ بیشتر با ارتباط‌ تصویرسازی‌ و مفهوم‌سازی‌ سروكار دارد، قرار گرفته‌ است‌ بازنمود شكل‌های‌ ظاهری‌ دیگر مبنای‌ بی‌چون‌وچرا و مسلمِ شواهد یا حقایق‌ مربوط‌ به‌ پدیده‌های‌ جهان‌ نیست‌. ما شاهد از بین‌ رفتن‌ سریع‌ ارزشِ دیدن‌ در حكم‌ معیار بنیادی‌ دانش‌ و فهم‌ هستیم‌. البته‌ این‌ تردید در معنای‌ عكاسی‌ و صدق‌ آن‌ بی‌تردید پدیده‌ای‌ كاملاً جدید است‌. آلن‌ سِكولا ( Allan Sekula ) (۳۵۳:۱۹۸۹) به‌ ما یادآور می‌شود حتی‌ در اوج‌ اثبات‌گرایی‌ قرن‌ نوزدهم‌ نیز همیشه‌ از « كاستی‌ها و محدودیت‌های‌ تجربه‌گرایی متعارفِ بصری‌» سخن‌ گفته‌ می‌شد. در هر حال‌، این‌ تردید امروز به‌ مرحله‌ای‌ انتقادی‌ رسیده‌ است‌ و راه‌ را برای‌ الگوی‌ جدید و پیچیده‌تری‌ از دیدن‌ و دانش‌ باز كرده‌ است‌. ژان‌ لویی‌ وایسبربرگ‌ ( Jean Louis Weissberg ) (۷۶:۱۹۹۳) استدلال‌ می‌كند كه‌ ما در واقع‌ از عصر "دانش‌ از طریق‌ ضبط‌ و ثبت‌" به‌ دوره‌ی‌ "دانشِ ناشی‌ از شبیه‌سازی‌" حركت‌ كرده‌ایم‌. در این‌ دوره‌ی‌ جدیدتر، به‌ اعتقاد او "تصویر دیگر در خدمت‌ بازنمایی عین‌ (ابژه‌) نیست‌... بلكه‌ به‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند، آن‌ را آشكار می‌كند، و به‌ آن‌ امكانِ وجود می‌دهد". هدف‌ عبارت‌ است‌ از خلق‌ "نسخه‌های‌ مضاعفی‌" از واقعیت‌، نسخه‌ای‌ كه‌ به‌ مصداق‌ شباهت‌ داشته‌ باشد، و این‌ شباهت‌ نه‌ صرفاً از جهت‌ ظاهر، بلكه‌ بر حسب‌ دیگر ویژگی‌های‌ (نادیدنی‌) و كیفیاتی‌ كه‌ مصداق‌ دارد باشد. از طریق‌ پیشرفتِ شبیه‌سازی‌ عینیات‌ به‌ وسیله‌ی‌ تصویرهای‌ دیجیتالی‌ و رسیدن‌ به‌ مرحله‌ی‌ بالاترِ "شبیه‌سازی‌ حضورِ آن‌"، امكان‌ «تلقی‌ تصویرها به‌ جای‌ عینیات‌» به‌ وجود می‌آید (همانجا، صص‌ ۸ـ۷۷). می‌توان‌ گفت‌ امكان‌ تجربه‌ی‌ تصویر و تعامل‌ با آن‌ به‌ جای‌ عینی‌ در جهان‌ خارج‌ به‌ وجود آمده‌ است‌، گویی‌ این‌ تصویر ] شبیه‌سازی‌شده‌ [ همان‌ عینیت‌ موجود در جهان‌ خارج‌ است‌. و در این‌ صورت‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ ما آن‌ عینیت‌ را به‌ مفهومی‌ فراگیرتر و پیچیده‌تر "می‌شناسیم‌". درك‌ تجربی‌ بر درك‌ مفهومی‌ و نظری‌ استوار است‌. باید این‌ منطق‌ را در ارتباط‌ با همسازی‌ روزافزون‌ جنبه‌های‌ تجربه‌گرا و خردگرای‌ تفكر روشنگری‌ مورد توجه‌ قرار داد. نكته‌ای‌ كه‌ ارنست‌ گِلنر ( Ernest Gellner ) با قدرت‌ مطرح‌ می‌كند آن‌ است‌ كه‌ همیشه‌ رابطه‌ی‌ همزیستی‌ بسیار قوی‌ای‌ بین‌ تجربه‌گرایی‌ و خردگرایی‌ در دنیای‌ مدرن‌ وجود داشته‌ است‌: "این‌ دو به‌ ظاهر رقیب‌ و در اصل‌ مكمل‌ یكدیگر بوده‌اند. هیچ‌ یك‌ بدون‌ دیگری‌ قادر به‌ عمل‌ نبوده‌ است‌. هر یك‌ در كمال‌ تعجب‌ كارِ دیگری‌ را انجام‌ داده‌ است‌" (گِلنر ۱۶۶:۱۹۹۲). تجربه‌گرایی دیداری‌ از این‌ قاعده‌ مستثنا نبوده‌ است‌. اگر در تاریخ‌ مشاهده‌ی‌ مبتنی‌ بر عكاسی‌، همیشه‌ خطر تجربه‌گرایی‌ ساده‌لوحانه‌ وجود داشته‌ است‌، همیشه‌ این‌ هوشیاری‌ حاد نیز به‌ چشم‌ می‌خورده‌ است‌ كه‌ تجربه‌ و شواهد دیداری‌ چنان‌چه‌ با نظام‌های‌ تحلیل‌ و روال‌ عقلانی‌ تلفیق‌ می‌شدند، فقط‌ می‌توانستند به‌ وظیفه‌ی‌ خود عمل‌ كنند و پاسخ‌ اهداف‌ خاصی‌ را بدهند. ظهور پساعكاسی‌ صرفاً در خدمت‌ روشن‌تر كردن‌ همین‌ موضوع‌ بوده‌ است‌. در متن‌ گسترده‌تر علمی‌ و فلسفی‌، ما به‌ این‌ شناخت‌ دست‌ یافته‌ایم‌ كه‌ آشتی‌ و همزیستی‌ بین‌ خردگرایی‌ و تجربه‌گرایی‌ بیشتر مبتنی‌ بر مناسباتِ خردگرایی‌ بوده‌ است‌. هوركهایمر ( Horkheimer ) و آدور نو ( Adorno ) (۲۶:۱۹۷۳) این‌ نكته‌ را در حكم‌ پیروزی‌ عقلانیت‌ ذهنی‌ و بندگی‌ كل‌ واقعیت‌ در برابر صورت‌گرایی‌ (فرمالیسم‌) منطقی‌" توصیف‌ كرده‌اند. در فضای خاصِ پساعكاسی‌ نیز كاملاً مشهود است‌ كه‌ خرد اصل‌ غالب‌ و مسلط‌ است‌. ما می‌توانیم‌ منطق‌ شكل‌گیری‌ آن‌ را بر حسب‌ افزایشِ خردورزانه‌ شدنِ دید ( vision ) توضیح‌ دهیم‌.این‌ تحولات‌ را بر حسب‌ یك‌ "منطق‌" توضیح‌ دادم‌، زیرا به‌ نظر می‌رسد فرهنگ‌ ما به‌ این‌ ترتیب‌ دریافت‌ بهتری‌ از این‌ تحولات‌ خواهد داشت‌. فكرِ پیشرفتِ لازم‌ (و اجتناب‌ناپذیر) برای‌ ما جذاب‌ است‌، و به‌ نظر فرهنگ‌ ما كاملاً معقول‌ است‌ كه‌ این‌ خط‌ سیر را بر حسب‌ افزایش‌ عقلانیت‌ تفسیر می‌كند. پروژه‌ی‌ خردگرایی‌ كه‌ دكارت‌ آغازگر آن‌ بود به‌ دنبال‌ قطعیت‌ و اقناعِ شناختی‌ بوده‌ است‌. همان‌طور كه‌ ارنست‌ گلنر (۲:۱۹۹۲) گفته‌ است‌، این‌ روند مستلزم‌ آن‌ است‌ كه‌ ما «ذهن‌هایمان‌ را از آن‌چه‌ صرفاً فرهنگی‌، تصادفی‌ و غیرقابل‌اعتماد است‌ خالی‌ كنیم‌؛ مادامی‌ كه‌ فرهنگ‌ با "خطا" همراه‌ است‌ ـ "نوعی‌ خطای‌ نظام‌یافته‌ و جمعی‌" ـ این‌ آرزوی‌ دكارتی‌ برنامه‌ای‌ است‌ برای‌ آزادی‌ انسان‌ از فرهنگ‌.» (همانجا، صص‌ ۳ و ۱۳). خرد باید خود را از فرهنگ‌ جدا كند؛ خرد باید برای‌ تحقق‌ بخشیدن‌ و به‌ توان‌ بالقوه‌اش‌ در جهت‌ روشنگری‌، خودبسنده‌ و خودایستا باشد. می‌توانیم‌ جست‌وجو در پی‌ حقیقتِ مبتنی‌ بر عكاسی‌ را در بافت‌ این‌ برنامه‌ی‌ خردگرا درك‌ كنیم‌، هرچند باید بپزیریم‌ كه‌ عكاسی‌ با امر فرهنگی‌، تصادفی‌ و غیرقابل‌اعتماد نیز بی‌ربط‌ نیست‌. همان‌طور كه‌ جان‌ برگر گفته‌ است‌ (۱۱۵:۱۹۸۲)، انقلاب‌ دكارتی‌ تردید عمیقی‌ نسبت‌ به‌ ظواهر به‌ وجود آورد: "ظاهر چیزها دیگر مهم‌ نبودند؛ آن‌چه‌ اهمیت‌ داشت‌ سنجش‌ و تمایز بود و نه‌ تشابه‌های‌ دیداری‌". "هم‌پیمانی‌ عكاسی‌ با ظواهر و در نتیجه‌ معناهایی‌ كه‌ فرهنگ‌ها به‌ ظواهر می‌دهند همیشه‌ عكاسی‌ را در سوی‌ "خطا" قرار می‌دهد". پس‌ می‌توان‌ تحول‌ در فرهنگ‌ فن‌آوری‌ عكاسی‌ را بر حسب‌ تلاش‌ مستمر برای‌ خالی‌كردن‌ این‌ رسانه‌ از "ناخالصی‌"هایش‌ دریافت‌. اثبات‌گرایی‌ را می‌توان‌ تلاشی‌ اولیه‌ برای‌ خردورزانه‌ كردن‌ تصویر دانست‌ (اگرچه‌ امروز ما می‌گوییم‌ كه‌ اثبات‌گرایی‌ فاقد ابزارهای‌ لازم‌ برای‌ این‌ كار بوده‌، و ایده‌های‌ آن‌ در مورد حقیقتِ شناختی‌ ساده‌انگارانه‌ بوده‌ است‌). "انقلاب‌ دیجیتال‌" (با روش‌های‌ جدید و رویكردهای‌ جدیدش‌ نسبت‌ به‌ شناخت‌) پروژه‌های‌ دكارتی‌ را در فرهنگ‌ تصویری‌ به‌ سطحی‌ بالاتر ارتقاء می‌دهد. این‌ همان‌ مطلبی‌ است‌ كه‌ "چشمی‌ با آرایش‌ جدید" میچل‌ ارائه‌ می‌كند. جاناتان‌ كراری‌ در توصیف‌ خصوصیات‌ این‌ به‌اصطلاح‌ انقلاب‌ می‌نویسد كه‌ چطور فن‌آوری‌های‌ جدید "دید را در سطحی‌ مجزای‌ از مشاهده‌گر انسانی‌ قرار داده‌اند" (۲ـ۱:۱۹۹۰:). او معتقد است‌ ایده‌ی‌ «دنیایی‌ واقعی‌ كه‌ به‌ طریقی‌ بصری‌ دریافت‌ شده‌ باشد» متزلزل‌ شده‌ است‌، و اگر بتوان‌ گفت‌ كه‌ این‌ تصویرها اصولاً به‌ چیزی‌ ارجاع‌ می‌كنند، در واقع‌ باید گفت‌ به‌ ملیون‌ها بیت‌ داده‌های‌ ریاضی‌ الكترونیكی‌ ارجاع‌ می‌كنند؛ این‌ "فن‌آوری‌های‌" جدید ـ غیرشخصی‌شده‌ و بافت‌زدوده‌ی‌ مشاهده‌ چه‌ هستند جز پاسخگویی‌ به‌ اهداف‌ برنامه‌ای‌ خردورزانه‌؟ خردورزانه‌كردن‌ تصویر در رشد عكاسی‌ و پساعكاسی‌ عامل‌ اصلی‌ بوده‌ است‌، و شرح‌ این‌ تحول‌ (فقط‌) بر حسب‌ این‌ «منطقِ»، بخصوص‌ به‌ نظر هم‌ منسجم‌ است‌ و هم‌ گریزناپذیر. در جدیدترین‌ بحث‌هایی‌ كه‌ در این‌ زمینه‌ مطرح‌ شده‌ است‌، فرهنگ‌ دیجیتالی‌ عموماً بر اساس‌ مناسبات‌ خاص‌ خودش‌ پذیرفته‌ شده‌ است‌. در مورد مفهوم‌ پیشرفت‌ و توجه‌ روزافزون‌ به‌ فنون‌ جدید مشاهده‌ كه‌ فن‌آوری‌های‌ پسامدرن‌ ممكن‌ كرده‌ است‌ (زیرا همزمان‌ است‌ با آن‌چه‌ ما از "انقلاب‌ فن‌آوری‌" انتظار داریم‌) اكثراً توافق‌ نظر دارند. معنایش‌ آن‌ است‌ كه‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ فرهنگ‌ پذیرفته‌ نشده‌ است‌. برای‌ پذیرش‌ پساعكاسی‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ فرهنگ‌ باید از برنامه‌ی‌ دكارتی‌ آشنایی‌زدایی‌ كرد. سؤال‌ ما این‌ است‌ كه‌ این‌ چیست‌ كه‌ انگیزه‌ی‌ خردورزی دید است‌ (با فرض‌ آن‌ كه‌ بی‌تردید خرد تنها نمی‌تواند عامل‌ خردورزی دید باشد)؟ باید نه‌ تنها آن‌چه‌ را مطلوب‌ و مورد نظر است‌، بلكه‌ همچنین‌ آن‌چه‌ را همزمان‌ انكار و سركوب‌ می‌شود مورد توجه‌ قرار داد. به‌ طور كلی‌، چطور باید خصومت‌ با آن‌چه‌ را «صرفاً» فرهنگی‌، تصادفی‌ و غیرقابل‌اعتماد است‌ درك‌ كرد؟ به‌ دنبال‌ "آزادی‌" از فرهنگ‌ ما یعنی‌ چه‌؟ به‌ طور مشخص‌تر، در ارتباط‌ با فرهنگ‌ دیجیتال‌، چطور باید عدم‌اعتماد به‌ ظواهر، "شكل‌ ظاهری‌ چیزها"، و سرانجام‌ شاید حتی‌ خود امر بصری‌ را درك‌ كرد؟نگاه‌ دوباره‌ به‌ جهان
با طرح‌ این‌ سؤالات‌ می‌خواهم‌ كانون‌ بحث‌ را عوض‌ كنم‌. بحث‌ درباره‌ی‌ پساعكاسی‌ به‌ شدت‌ تحت‌ تأثیر وسوسه‌آمیز انقلاب‌ دیجیتال‌، و تحولی‌ كه‌ این‌ انقلاب‌ در تغییر الگوهای‌ معرفت‌شناختی‌ و همچنین‌ الگوهای‌ دید به‌ وجود آورده‌، بوده‌ است‌. بیشتر به‌ مسائل‌ صوری‌ و نظری مرتبط‌ با ماهیت‌ و جایگاه‌ تصاویر جدید پرداخته‌ شده‌ است‌. جای‌ تعجب‌ است‌ كه‌ اكنون‌ می‌گوییم‌ احساس‌ می‌كنیم‌ عقلانی‌كردنِ دید مهم‌تر از چیزهایی‌ است‌ كه‌ به‌ واقع‌ برای‌ ما مهم‌اند (مثل‌ عشق‌، ترس‌، اندوه‌،...). دیگر راه‌های‌ اندیشیدن‌ درباره‌ی‌ تصاویر و رابطه‌ی‌ آنها با جهان‌ از اعتبار افتاده‌ است‌ (به‌ ما پذیرانده‌ شده‌ است‌ كه‌ این‌ روش‌ها كهنه‌اند و برای‌ حال‌ و هوای‌ زمانه‌ی‌ ما مناسب‌ نیستند). حتی‌ این‌ خطر وجود دارد كه‌ «انقلاب‌» باعث‌ شود اصلاً فراموش‌ كنیم‌ از تصاویر چه‌ انتظاری‌ داریم‌ و چه‌ كاری‌ می‌خواهیم‌ با آنها بكنیم‌ ـ چرا می‌خواهیم‌ به‌ آنها نگاه‌ كنیم‌، چه‌ احساسی‌ درباره‌ی‌ آنها داریم‌، و چه‌ واكنشی‌ نسبت‌ به‌ آنها داریم‌. در بحثی‌ كه‌ به‌ دنبال‌ خواهد آمد، می‌خواهم‌ برخی‌ از دیگر امكانات‌ ذاتی‌ فرهنگ‌ تصویری‌ای‌ را كه‌ در حال‌ تحول‌ است‌ بررسی‌ كنم‌. از تجربه‌ی‌ تصاویر (و نه‌ از فن‌ها و فن‌آوری‌های‌ جدید)، و از راه‌های‌ اندیشیدن‌ به‌ فرهنگ‌ تصویری‌ كه‌ در چنین‌ تجربه‌هایی‌ ریشه‌ دارد، شروع‌ می‌كنم‌. سپس‌ جایگاه‌ این‌ شیوه‌های‌ اندیشیدن‌ به‌ تصویر را در بافت‌ گسترده‌تر آن‌ جنبه‌های‌ فرهنگ‌ مدرن‌ جست‌وجو خواهم‌ كرد كه‌ به‌ آزادی‌ تخیل‌ و آزادی‌ سیاسی‌ مرتبط‌اند و نه‌ به‌ خردورزی‌ علمی‌ و فنی‌. اگر ایده‌ی‌ پسامدرنیته‌ به‌ واقع‌ اصلاً معنایی‌ داشته‌ باشد، بی‌تردید معنایش‌ باید به‌ رهایی‌ دموكراتیك‌ و خلاق‌ مرتبط‌ باشد. در بافت‌ این‌ برنامه‌ها (مدرن‌ و پسامدرن‌) است‌ كه‌ باید اكنون‌ به‌ كابرد تصاویر بیندیشیم‌. پس‌ آیا راهی‌ برای‌ حركت‌ سازنده‌ در برابر ذره‌ی‌ دیجیتالی‌ (بی‌ آن‌ كه‌ به‌ اصطلاح‌ صرفاً به‌ ضدانقلاب‌ تبدیل‌ شویم‌) وجود دارد؟ از دید من‌، موضوع‌ این‌ است‌ كه‌ آیا می‌توان‌ آن‌چه‌ را شاید صرفاً ابعاد وجودی‌ خوانده‌ شود، به‌ دستور كاری‌ كه‌ جنبه‌های‌ مفهومی‌ و خردورزانه‌ در آن‌ غالب‌ شده‌ است‌ (یعنی‌ از بیننده‌ی‌ انسانی‌ جدا شده‌ است‌) وارد كرد یا دوباره‌ وارد كرد. آیا تصاویر هنوز ما را بر خواهند انگیخت‌؟ اجازه‌ بدهید با دیدگاهی‌ عمداً "ابتدایی‌" در مورد عكس‌ شروع‌ كنیم‌. از نظر رولان‌ بارت‌ ( Roland Barthes ) در اتاق‌ روشن‌ ( Camera Lucida )، سؤال‌ اصلی‌ این‌ است‌ كه‌ "جسم‌ من‌ درباره‌ی‌ عكاسی‌ چه‌ می‌داند؟" (بارت‌ ۹:۱۹۸۲). در این‌جا شناخت‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ فرآیند پیچیده‌ تجربه‌ می‌شود كه‌ جسم‌ واسطه‌ی‌ آن‌ است‌ و آكنده‌ شده‌ است‌ از احساس‌ و عاطفه‌. در حالی‌ كه‌ برخی‌ تصاویر هیچ‌ تأثیری‌ بر او نداشته‌اند و انگیزشی‌ در او به‌ وجود نیاورده‌اند، تصاویر مهم‌ دیگری‌ "موجب‌ برانگیختن‌ حسی‌ شعف‌انگیز در او شده‌اند، گویی‌ مركزی‌ ساكن‌ را بر می‌انگیخته‌اند، ارزشی‌ شهوت‌انگیز یا آزارنده‌ را كه‌ گویی‌ در درون‌ من‌ خفته‌ بوده‌ است‌" (همانجا، ص‌ ۱۶). طرح‌ بارت‌ عبارت‌ است‌ از كاوش‌ در تجربه‌ی‌ عكاسی‌ "نه‌ در حكم‌ یك‌ مسئله‌ (مضمون‌) بلكه‌ همچون‌ یك‌ زخم‌: من‌ می‌بینم‌، من‌ احساس‌ می‌كنم‌، پس‌ من‌ متوجه‌ می‌شوم‌، مشاهده‌ می‌كنم‌ و فكر می‌كنم‌" (همانجا، ص‌ ۲۱). یكی‌ شاید دلباخته‌ی‌ برخی‌ عكس‌های‌ بخصوص‌ باشد، و دیگری‌ ممكن‌ است‌ با دیدن‌ عكس‌های‌ دیگر وجود زخمی‌ سوزنده‌ را حس‌ كند. به‌ نظر بارت‌، درك‌ ماهیت‌ بازنمودی این‌ تصاویر را نمی‌توان‌ از درك‌ احساس‌ میل‌ یا اندوهی‌ كه‌ بر می‌انگیزند جدا كرد. جان‌ برگر كه‌، به‌ همین‌ ترتیب‌ مسئله‌ی‌ ماهیت‌ رابطه‌ی‌ بین‌ بیننده‌ و آن‌چه‌ دیده‌ می‌شود را مورد توجه‌ قرار داده‌ است‌، نیز در جهت‌ تعمیق‌ (احساس‌) درك‌ ما از دریافت‌ و شناختِ مبتنی‌ بر عكاسی‌ كار كرده‌ است‌. برگر می‌خواهد معناهای‌ دیگری‌ را، جز آنها كه‌ خرد ستوده‌ است‌، بكاود. او می‌خواهد عكاسی‌ را دوباره‌ با "امر حسی‌، خاص‌ و گذرا" ارتباط‌ دهد (برگر ۶۱:۱۹۸۰). برگر، در تقابل‌ با ذره‌ی‌ خردگرایی‌، بر ارزش‌ ظواهر تكیه‌ می‌كند: «ظواهر نشانه‌های‌ هستی‌اند... و چشم‌ باید آنها را بخواند » (برگر ۱۱۵:۱۹۸۲). او تأكید می‌كند كه‌ ظواهر ماهیتاً چشمی‌ (دیداری‌) هستند:
همچون‌ ندای‌ غیبی‌ از ماورا می‌آیند، به‌ ورای‌ پدیده‌ی‌ گسسته‌ای‌ كه‌ معرفش‌ هستند اشاره‌ می‌كنند، و با این‌ وجود به‌ ندرت‌ پیش‌ می‌آید كه‌ اشارات‌ آن‌ها آن‌ قدر كافی‌ باشد تا به‌ خوانش‌ قطعی بی‌چون‌وچرایی‌ بیانجامد. معنای‌ دقیق‌ یك‌ گفته‌ی‌ ماورایی‌ به‌ كاوشگری‌ یا نیاز آن‌ كسی‌ كه‌ آن‌ را می‌شنود وابسته‌ است‌(همانجا، ص‌ ۱۱۸) تصویر امكانات‌ تازه‌ای‌ را بر ما می‌نماید: «هر تصویری‌ كه‌ بیننده‌ای‌ به‌ تماشایش‌ بنشیند یعنی‌ فراتر رفتن‌ از آن‌چه‌ او در تنهایی‌ شاید به‌ دست‌ می‌آورد، یعنی‌ رفتن‌ به‌ سوی‌ یك‌ طعمه‌، یك‌ مدونا، یك‌ لذت‌ جنسی‌، یك‌ منظره‌، یك‌ صورت‌، یك‌ جهان‌ متفاوت‌» (برگر ۷۰۴:۱۹۷۸). برگر بر رابطه‌ی‌ بین‌ دید ( sight ) و تخیل‌ تأكید می‌كند. او می‌گوید «ظواهر هم‌ شناختی‌اند و هم‌ استعاری‌. ما به‌ واسطه‌ی‌ ظواهر طبقه‌بندی‌ می‌كنیم‌ و به‌ واسطه‌ی‌ ظواهر به‌ خیال‌ و رؤیا می‌پردازیم‌؛ این‌ تخیل‌ خلاق‌ است‌ كه‌ به‌ درك‌ ما از جهان‌ جان‌ و روشنایی‌ می‌بخشد: «بدون‌ تخیل‌، جهان‌ دیگر بازتابنده‌ نخواهد بود و مات‌ و كدر می‌شود. فقط‌ وجود است‌ كه‌ باقی‌ می‌ماند» (برگر ۶۸:۱۹۸۰). در تاریــخ‌ مخـتـصــری‌ كه‌ والــتـر بـنـیـامـیـن‌ ( Walter Benjamin ) درباره‌ی‌ عكاسی‌ نوشته‌ است‌، جنبه‌ و كیفیت‌ دیگری‌ از دانش‌ بصری‌ بر ما آشكار می‌شود. بنیامین‌ می‌نویسد (۲۴۲:۱۹۷۹) با عكس‌ ما با چیزی‌ كاملاً جدید و غریب‌ روبه‌رو می‌شویم‌؛ فن‌آوری‌ عكاسی‌ می‌تواند به‌ فراورده‌های‌ خود «ارزشی‌ سحرآمیز» ببخشد. بیننده‌ی‌ عكس‌ «در خود نوعی‌ تمنای‌ مقاومت‌ناپذیر را حس‌ می‌كند تا عكس‌ را در جست‌وجوی‌ جرقه‌ای‌ از امكان‌ بكاود، امكانِ این‌جا و اكنون‌ ، كه‌ با آن‌ واقعیت‌ ذهن‌ (سوژه‌) را به‌اصطلاح‌ زخم‌دار كرده‌ است‌، سوزانده‌ است‌» (همانجا، ص‌ ۲۴۳). بینامین‌ ماهیت‌ این‌ جادوی‌ بصری‌ را به‌ كمك‌ فروید دریافته‌ است‌. او می‌گوید «چون‌ این‌ طبیعت‌ دیگری‌ است‌ غیر از چشم‌ كه‌ با دوربین‌ سخن‌ می‌گوید: دیگر به‌ این‌ معنا كه‌ راه‌ را برای‌ فضایی‌ باز می‌كند كه‌ ضمیر ناخودآگاه‌ به‌ آن‌ شكل‌ داده‌ است‌» (همانجا). بنیامین‌ معتقد است‌ «ناخودآگاهِ بصری‌» در تداوم‌ "ناخودآگاه‌ غریزی‌" است‌ كه‌ روان‌كاوی‌ كشف‌ كرده‌ است‌. صورت‌بندی‌ معروف‌ او بسیار مختصر و موجز باقی‌ می‌ماند. به‌ نظر من‌، ما می‌توانیم‌ از این‌ صورت‌بندی‌ برای‌ كاوش‌ در ماهیت‌ متعارض‌ دانش‌ و احساساتمان‌ درباره‌ی‌ دانش‌ بهره‌ بگیریم‌. دیدگاه‌ مختصر و روشن‌ تامس‌ آگدن‌ ( Thomas Ogden ) را درباره‌ی‌ ماهیت‌ فرآیندهای‌ ناخودآگاه‌ در نظر بگیرید:
ذهن‌ ناخودآگاه‌ (و بنابراین‌ ذهن‌ آگاه‌) فقط‌ در مواجهه‌ با میل‌ متعارضی‌ ممكن‌ و لازم‌ می‌شود كه‌ به‌ نیاز به‌ طرد و در همان‌ حال‌ حفظ‌ جنبه‌های‌ تجربه‌، یعنی‌ نیاز به‌ حفظ‌ دو جنبه‌ی‌ متفاوتِ تجربه‌ی‌ همزمانِ یك‌ رویداد روانی‌ می‌انجامد. به‌ عبارت‌ دیگر، وجود تمایز بین‌ ذهن‌ آگاه‌ و ناخودآگاه‌ از تعارض‌ بین‌ میل‌ به‌ احساس‌/ اندیشیدن‌/بودن‌ به‌ روش‌هایی‌ بخصوص‌، و میل‌ به‌ عدم‌احساس‌/عدم‌اندیشه‌/ و عدم‌بودن‌ به‌ طرق‌ دیگر ناشی‌ می‌شود. (آگدن‌ ۱۹۸۶:۱۷۶) می‌توان‌ تجربه‌ی‌ دیداری‌ را بر حسب‌ این‌ فرآیندهای‌ جدایی‌ و انشقاق‌ دید. شناخت‌ دیداری‌ در احساس‌ لذت‌ و عدم‌ لذت‌ منشاء دارد: میل‌ به‌ دیدن‌ با ترس‌ از دیدن‌ همراه‌ است‌.این‌ دیدگاه‌های‌ متفاوت‌ و مختلف‌ درباره‌ی‌ ماهیت‌ عكاسی‌ همه‌ مادامی‌ كه‌ در تعارض‌ با ایده‌ی‌ دیدن‌ و دانستنِ نسبی‌ ناب‌ قرار دارند، با بحث‌ ما هم‌ سو هستند. این‌ دیدگاه‌ها به‌ شیوه‌های‌ متفاوت‌ می‌خواهند به‌ ما نشان‌ دهند كه‌ چطور دیدن‌ ( vision ) نیز در خدمت‌ پاسخگویی‌ به‌ نیازهای‌ روانی‌ و جسمی‌ است‌، و چطور در تحولِ تخیل‌ و والایش‌ به‌ آنها نیاز است‌. این‌ جنبه‌های‌ وجودی استفاده‌ از تصویر بی‌تردید در مواجهه‌ی‌ با مرگ‌ و اخلاقیات‌ بسیار مطرح‌ بوده‌ است‌. تصویر همیشه‌ به‌ نوعی‌ با مرگ‌ مرتبط‌ بوده‌ است‌، و نوع‌ خاصی‌ از تأمل‌ در باب‌ مرگ‌ مضمونِ مستمرِ اندیشه‌های‌ مدرن‌ در حوزه‌ی‌ فرهنگ‌ عكاسی‌ بوده‌ است‌.سوزان‌ زانتاك‌ ( Susan Sontag ) (۱۵:۱۹۷۹) می‌گوید، «همه‌ی‌ عكس‌ها ثبت‌ خاطره‌ی‌ یك‌ لحظه‌اند».«گرفتن‌ یك‌ عكس‌ به‌ نوعی‌ یعنی‌ مشاركت‌ در مرگ‌، آسیب‌پذیری‌ و ناپایداری‌ و تغییرپذیری‌ شخص‌ (چیزی‌) دیگر است‌.» پی‌یر مك‌اورلان‌ ( Pierre MacOrlan ) می‌نویسد مرگ‌ "برای‌ انسان‌ امری‌ اسرارآمیز است‌" و قدرت‌ عكس‌ در رابطه‌ای‌ كه‌ با این‌ سّر دارد نهفته‌ است‌. این‌ كه‌ بتوانیم‌ مرگ‌ چیزها و مخلوقات‌ را حتی‌ برای‌ یك‌ ثانیه‌ باعث‌ شویم‌ از نوع‌ نیروی‌ مكاشفه‌ است‌ كه‌ بدون‌ هیچ‌ شرحی‌ (كه‌ بی‌فایده‌ است‌) ویژگی‌ اساسی‌ آفریننده‌ی‌ نوعی‌ بیم‌ ناب‌ را، كه‌ به‌ لحاظ‌ شكل‌، بو، حس‌ نفرت‌ و طبیعتاً همراهی‌ افكار غنی‌ است‌، تثبیت‌ می‌كند. (مك‌اورلان‌ ۳۲:۱۹۸۹) رولان‌ بارت‌ (۹۲:۱۹۸۲) عكاسان‌ را «كارگزاران‌ مرگ‌» می‌داند و عكاسی‌ را متناظر با «مداخله‌ی‌ یك‌ مرگ‌ غیرنمادین‌، خارج‌ از مذهب‌، خارج‌ از آیین‌، نوعی‌ پرش‌ ناگهانی‌ در مرگ‌ حقیقی‌» در جوامع‌ مدرن‌ می‌داند. عكس‌ با ترس‌ها و بیم‌های‌ ما در مواجهه‌ی‌ با مرگ‌ مرتبط‌ است‌، و ممكن‌ است‌ امكان‌ تملك‌ خیالی‌ و اصلاح‌ و تعدیل‌ این‌ احساسات‌ را به‌ وجود آورد. امّا می‌تواند ماجرا طور دیگری‌ باشد. واكنشی‌ دیگر كه‌ ارتباط‌ نزدیك‌ با طراح‌ خردورزی‌ مدرن‌ دارد عبارت‌ است‌ از انكار و عدم‌پذیرش‌ ماهیت‌ فناپذیر ما. همان‌طور كه‌ هوركهایمر و آدورنو (۳:۱۹۷۳) بحث‌ كرده‌اند، منطق‌ خردورزی‌ و خردورزانه‌كردن‌ هدفِ "آزادی‌ انسان‌ از ترس‌" از طریق‌ نیروی‌ انكارناپذیر خرد است‌: "اصلاً بیرون‌ ] از ذهن‌ [ هیچ‌ چیز وجود ندارد، زیرا صرف‌ ایده‌ی‌ بیرون‌بودگی‌ خود منشاء ترس‌ است‌.... انسان‌ وقتی‌ دیگر چیزی‌ ناشناخته‌ وجود ندارد، خود را رها از ترس‌ تصور می‌كند (همانجا، ص‌ ۱۶). از طریق‌ كنترل‌ و سلطه‌ی‌ خردورزانه‌ (هم‌ بر طبیعت‌ و هم‌ بر طبیعت‌ انسان‌)، خردگرایی‌ و اثبات‌گرایی‌، "فرآورده‌ی‌ نهایی‌ آن‌"، در پی‌ بستن‌ همه‌ی‌ منابع‌ ترس‌ از مرگ‌ و فنا بوده‌اند. می‌توانیم‌ گفتمان‌ و فن‌آوری‌ دیجیتال‌ را در امتداد پروژه‌ی‌ تسلط‌ خردورزی‌ بدانیم‌. تصاویر الكترونیكی‌ ایستا و منجمد نیستند؛ محو نمی‌شوند؛ كیفیت‌ آنها غم‌آور نیست‌؛ صرفاً ثبت‌ فناپذیری‌ نیستند. فن‌آوری‌های‌ دیجیتالی‌ تصاویر را به‌ شكل‌ ایستا تولید نمی‌كنند: این‌ تصاویر را می‌توان‌ بیدار كرد، دوباره‌ به‌ آنها جان‌ بخشید و «به‌ روز» كرد. با دستكاری‌ دیجیتال‌ می‌توان‌ مرده‌ را احیا كرد.ویلیام‌ میچل‌ (۹۴:۱۹۹۴) از الویسِ مرده‌ و امكان‌ احیای‌ او به‌ شكل‌ یك‌ «عكسی‌» در محیطی‌ كاملاً معاصر سخن‌ گفته‌ است‌. فرد ریچین‌ (۶۴:۱۹۹۰) از «بازگرداندن‌ مرلین‌» سخن‌ می‌گوید.شبیه‌سازی‌ كه‌ مرگ‌ را به‌ چالش‌ می‌طلبد با خیال‌های‌ قـدرتمند تـعالی‌ خردورزانه‌ در پیوند است‌. رژی‌ دبره‌ ( Rإgis Debray ) (۳۳:۱۹۹۲) می‌گوید «ندیدنِ امور غیرقابل‌تحمل‌ یعنی‌ كاستن‌ از جاذبه‌ی‌ تاریك‌ سایه‌ها، و نقطه‌ی‌ مقابل‌ آن‌، ارزش‌ پرتوهای‌ نور». او معتقد است‌ «مرگِ مرگ‌ ضربه‌ی‌ تعیین‌ كننده‌ای‌ به‌ تخیل‌ می‌زند.» البته‌ دلایلی‌ وجود دارد تا بپذیریم‌ كه‌ رؤیای‌ خردورزانه‌ همیشه‌ دل‌ آدم‌ را به‌ هم‌ می‌زند. ما نیز باید همراه‌ رولان‌ بارت‌ به‌ جایگاه‌ مردم‌شناختی‌ مرگ‌ در فرهنگمان‌ بپردازیم‌: «زیرا مرگ‌ باید جایی‌ در درون‌ جامعه‌ باشد...» آیا به‌ واقع‌ فكر می‌كنیم‌ كه‌ مرگ‌ هیچ‌ جا نمی‌تواند باشد؟
به‌ نظر من‌، مفهوم‌ پیچیدگی‌ فرهنگ‌های‌ تصویری‌ باید مورد توجه‌ قرار گیرد، و بخصوص‌ ما باید به‌ اهمیت‌ دیگر كاربردهای‌ غیرخردورزانه‌ی‌ عكس‌ بپردازیم‌. هرچند در متن‌ فرهنگ‌ دیجیتالی‌ نوظهور توجه‌ به‌ این‌گونه‌ مسائل‌ فقط‌ می‌تواند از روی‌ لجبازی‌ و مسئله‌ساز باشد. از منظر خشك‌ و زاهدمنشانه‌ی‌ پساعكاسی‌، این‌ گونه‌ ملاحظات‌ ساده‌لوحانه‌ و نوستالژیك‌ به‌ نظر می‌رسد. این‌ نسخه‌ از فرهنگ‌ تصویری‌ «پسامدرن‌» دقیقاً وقف‌ نقد و ساختارشكنی‌ از چنین‌ مفاهیم‌ شكاكانه‌ای‌ شده‌ است‌. چارچوب‌ اطلاعاتی‌ جدید بر حسب‌ رهایی‌ تصویر از محدودیت‌های‌ تجربی‌ و تداعی‌های‌ احساسی‌ آن‌ دریافت‌ می‌شود؛ شاید بتوان‌ گفت‌ موضوعِ پالایش‌ تصویر از آن‌چه‌ پس‌مانده‌ی‌ علائق‌ انسان‌مدارانه‌ و واقع‌گرایانه‌ تلقی‌ می‌شود مطرح‌ است‌. این‌ در واقع‌ برنامه‌ی‌ خردگرایی‌ است‌ كه‌ نقاب‌ و پوشش‌ پسامدرنیسم‌ دارد. شگفت‌انگیزترین‌ نكته‌ی‌ مربوط‌ به‌ آن‌ خودخواهی‌ آن‌ است‌ (به‌ معنای‌ مورد نظر و. ر. بیوُن‌ ( W.R.Bion ) (۸۶:۱۹۶۷) وقتی‌ از «خودخواهی‌ اودیپ‌ در برملا كردن‌ حقیقت‌ به‌ هر قیمتی‌» سخن‌ می‌گوید). فرهنگ‌ دیجیتال‌ با تعهد چشمگیرش‌ به‌ عقلانی‌كردن‌ دید ( vision )، گرایش‌ دارد به‌ انكار دیگر كاربردهای‌ تصویر و یا بی‌ارزش‌ جلوه‌دادن‌ آنها دارد. فرهنگ‌ دیجیتال‌ دیگر با تصویر در حكم‌ عامل‌ گذار بین‌ واقعیت‌های‌ درونی‌ و بیرونی‌ كاری‌ ندارد. اگر در این‌ طرح‌ پیشرفت‌گرایانه‌، تخیل‌ اصولاً معنایی‌ داشته‌ باشد، بی‌تردید معنایش‌ آن‌ چیزی‌ نیست‌ كه‌ جان‌ برگر (۷۳:۱۹۸۰) آن‌ را استعداد اولیه‌ی‌ تخیل‌ بشری‌ می‌نامد ـ استعداد و قابلیت‌ همذات‌پنداری‌ با تجربه‌ی‌ شخصی‌ دیگر (كه‌ همه‌ی‌ آن‌ چیزی‌ است‌ كه‌ می‌تواند به‌ اودیپ‌ در رنجی‌ كه‌ می‌برد كمك‌ كند). به‌ نظر می‌رسد اعتقاد به‌ تصاویر «كامل‌ و بی‌نقص‌» به‌ رابطه‌ی‌ ما با تصاویر «كم‌ و بیش‌ خوب‌» بستگی‌ داشته‌ باشد. به‌ این‌ نظر بارت‌ (۵۳:۱۹۸۲) توجه‌ كنید كه‌ سرانجام‌ «برای‌ خوب‌ دیدنِ یك‌ عكس‌، بهتر است‌ نگاهتان‌ را بدزدید و یا چشمتان‌ را ببندید.» آیا ما می‌توانیم‌ در بافت‌ دگرگونی‌ (كه‌ خودخواهانه‌ «پیشرفت‌» نامیده‌ می‌شود)، یك‌ فرهنگ‌ سرزنده‌ی‌ تصویری‌ داشته‌ باشیم‌؟
نخستین‌ سؤال‌ این‌ است‌ كه‌ آیا می‌توانیم‌ امكانات‌ را در این‌ لحظه‌ی‌ تاریخی‌ ببینیم‌؟ آیا می‌توانیم‌ دوباره‌ بافتی‌ را توصیف‌ كنیم‌ كه‌ در آن‌ فرهنگ‌ تصویری‌ ما در حال‌ تحول‌ است‌، به‌ طریقی‌ كه‌ بتوانیم‌ به‌ دركی‌ بنیادی‌تر از آن‌چه‌ با گفتن‌ «پسامدرن‌» مورد نظر است‌ دست‌ یابیم‌؟ این‌ سؤال‌ با براندازی‌ ایدئولوژی‌ مدرنیته‌ (و پسامدرنیته‌) به‌ مثابه‌ی‌ رهایی‌ پیشرونده‌ی‌ خردورزی‌ سروكار دارد. شاید بتوانیم‌ از دیالكتیك‌ روشنگری‌ شروع‌ كنیم‌ ـ كه‌ به‌ نوعی‌ یكی‌ از متون‌ بنیان‌گذار ] مفهوم‌ [ پسامدرنیسم‌ است‌ ـ و این‌ كه‌ چگونه‌ دیالكتیك‌ روشنگری‌ نشان‌ داده‌ است‌ تاریخ‌ ترس‌ از "زمان‌ فریاد وحشتِ" آغازین‌ بر تاریخ‌ خرد سایه‌ افكنده‌ است‌.ترسی‌ كه‌ واپس‌ رانده‌ شده‌ است‌ به‌ شكل‌ یك‌ عارضه‌ی‌ فرهنگی‌ بازمی‌گردد. از دید هوركهایمر و آدورنو، «روشنگری‌ همچون‌ قهرمان‌ تراژیك‌ سوفكل‌، اودیپ‌ عمل‌ می‌كند: بی‌تردید نوع‌ انسان‌ را از قدرت‌ هولناك‌ طبیعت‌ رها می‌كند امّا بلایی‌ تازه‌ را با خود می‌آورد» (روكو ۸۰:۱۹۹۴). منطق‌ سلطه‌ی‌ مبتنی‌ بر خردورزی‌ پیوسته‌ توسط‌ آن‌چه‌ هنوز «بیرون‌» باقی‌ می‌ماند شكست‌ می‌خورد. و به‌ علاوه‌ خودِ سلطه‌ ممكن‌ است‌ با نوعی‌ حسِ (غیرخردورزانه‌ی‌) فقدان‌، و با گرایشات‌ نهفته‌ی‌ فرهنگِ مالیخولیا و افسردگی ناشی‌ از پیش‌بینی‌ آخر زمانِ فاجعه‌آمیز همراه‌ باشد (جِی‌ ۱۹۹۴). در این‌ صورت‌، گفتن‌ این‌ كه‌ ما پسامدرن‌ هستیم‌ با این‌ تشخیص‌ همراه‌ است‌ كه‌ چگونه‌ روشنگری‌ همان‌طور كه‌ موفق‌ شده‌ است‌، شكست‌ خورده‌ است‌. می‌توانیم‌ همان‌ دریافتی‌ را از حسـاسـیت‌ پسـامـدرن‌ داشـته‌ باشیم‌ كه‌ ملادِن‌ دالر ( Mladen Dolar ) (۲۳:۱۹۹۱) در نظر داشت‌، وقتی‌ می‌گفت‌ كه‌ « ] پسامردن‌ [ به‌ معنای‌ رفتن‌ به‌ ورای‌ مدرن‌ نیست‌»، بلكه‌ آگاهی‌ از محدودیت‌های‌ درونی‌ آن‌ و فروپاشیدن‌ آن‌ است‌؛ به‌ پیروی‌ از دیدگاه‌ او، ما نمی‌توانیم‌ پسامدرنیته‌ را كه‌ اساساً به‌ مفهومی‌ ضدغایت‌مدارانه‌ متصور شده‌ است‌، بر حسب‌ امكان‌ بازگشت‌ آنچه‌ فرهنگ‌ مدرن‌ واپس‌ رانده‌ یا منكر شده‌ است‌ درك‌ كنیم‌. پس‌ سؤال‌ واقعی‌ این‌ است‌ كه‌ آیا ما می‌توانستیم‌ به‌ ظاهرِ آن‌ امكانات‌ بنگریم‌. داستان‌ اودیپ‌ داستانِ تلاش‌ برای‌ گریز از واقعیت‌های دردناك‌ از طریق‌ «كوركردن‌ خود» و داستانِ پناه‌بردن‌ به‌ قادر مطلق‌ است‌ (استاینر ۱۹۸۵). باید با نتایج‌ غم‌انگیزِ نگاهِ واقع‌گرایانه‌ای‌ كه‌ در پی‌ دارد زندگی‌ كنیم‌. فرهنگ‌ پسامدرن‌ باید به‌ گذشته‌ و به‌ ترس‌های‌ واپس‌رانده‌ و نیروهای‌ ناخودآگاهی‌ بازمی‌گشت‌ كه‌ پیشرفت‌ خرد را گرفتار مشكل‌ كرده‌ بودند. پس‌ فرهنگ‌ پسامدرن‌ باید به‌ تحول‌ در سیاست‌ و تخیل‌ مربوط‌ باشد. صرفاً خرد و روشنگری‌ به‌ دنیای‌ مدرن‌ شكل‌ نداده‌ است‌. یوهان‌ آرناسون‌ ( Johann Arnason ) بر اهمیت‌ فكری‌ و فرهنگی‌ رمانتیسیم‌ تأكید می‌كند، و بر اهمیت‌ رابطه‌ی‌ متقابل‌ و تعامل‌ بین‌ این‌ دو جریان‌ فرهنگی‌ پا می‌فشارد، و استدلال‌ می‌كند كه‌ دقیقاً «این‌ تركیب‌بندی‌ فرهنگی‌ (و نه‌ صرفاً منطق‌ بی‌چون‌وچرا یا پروژه‌ی‌ ناتمام‌ روشنگری‌) است‌ كه‌ باید در كانون‌ نظریه‌ای‌ در باب‌ مدرنیته‌ی‌ فرهنگی‌ قرار گیرد» (آرناسیون‌ ۱۵۶:۱۹۹۴). در مورد پسامدرنیته‌ نیز همین‌ طور است‌. این‌ جریان‌ دیگر به‌ لحاظ‌ نقد روشنگری‌ مهم‌ است‌ (هر چند، البته‌، فرهنگ‌ رمانتیك‌ نیز به‌ اندازه‌ی‌ فرهنگ‌ روشنگری‌ با مسائلی‌ روبه‌روست‌؛ و هر دو ] فرهنگ‌ [ به‌ شكلی‌ تباه‌شده‌ به‌ قرن‌ ما راه‌ یافتند). این‌ جریان‌ دیگر، با دیگری ( Other ) خردورزی‌، با آن‌چه‌ به‌ واسطه‌ی‌ شمول‌ خرد واپس‌رانده‌ و "بیرون‌" نگه‌ داشته‌ شده‌ بود سروكار دارد؛ و همچنین‌ توجه‌ ما را به‌ درونی‌شدگی‌ ( embeddedness ) در فرهنگ‌های‌ انسانی‌ (و در نتیجه‌ در فرهنگی‌بودن‌، تصادفی‌بودن‌ و غیرقابل‌اعتماد بودن‌) جلب‌ می‌كند. ما فقط‌ در بافت‌ فرهنگ‌های‌ خاص‌ انسانی‌ می‌توانیم‌ با "شرایط‌" انسانی‌مان‌ كنار بیاییم‌. همان‌طور كه‌ دیوید رابرتز ( David Roberts ) (۱۷۲:۱۹۹۴) گفته‌ است‌، آن‌جا كه‌ روشنگری‌ اصل‌ « انتزاع‌ مفرط‌ از ] داده‌ی‌ [ مفروض‌» را دنبال‌ می‌كرد، متفكران‌ رمانتیك‌ به‌ " تجسد " تاریخی‌ و فرهنگی‌ دل‌ مشغول‌ بودند. و آن‌جا كه‌ روشنگری‌ سودای‌ عالی خردورازانه‌ در سر داشت‌، رمانتیك‌ها بر قدرت‌ تخیل‌ و خلاقیت‌ كه‌ برای‌ دستیابی‌ به‌ رهایی‌ انسانی‌ و سیاسی‌ لازم‌ بود تأكید كردند. در این‌ فضاست‌ كه‌ كورنلیوس‌ كاستوریادیس‌ با بازبودن‌ تخیل‌ تمام‌عیار در برابر بسته‌بودن‌ امپراتوری خردورزانه‌ مخالفت‌ می‌كند. او معتقد است‌ آن‌چه‌ ما را انسان‌ می‌كند خردورزی‌ نیست‌، بلكه‌ "موجِ پیوسته‌، مهارنشده‌ و مهارنشدنی‌ تخیل‌ خلاق‌ و تمام‌عیار ما در و از طریق‌ سیلان‌ بازنمودها، عواطف‌ و امیال‌ است‌ (كاستوریادیس‌ ۱۴۴:۱۹۹۰). كاستوریادیس‌ در پی‌ سازگاری‌ خلاقِ ناخودآگاه‌، تخیل‌ و قوای‌ عقلی‌ (كه‌ با مواجهه‌ی‌ با ترس‌ از مرگ‌ نیز مرتبط‌ است‌) با هدف‌ استقلالِ انسان‌ است‌. موضوع‌ عبارت‌ از دستیابی‌ به‌ «یك‌ ذهنیت‌ خوداندیش‌ و خودسنج‌، ذهنیتی‌ كه‌ دیگر یك‌ دستگاه‌ شبه‌خردورز و سازگارشده‌ی‌ اجتماعی‌ نیست‌، بلكه‌ بلكه‌ تخیل‌ تمام‌عیاری‌ را كه‌ در هسته‌ی‌ روان‌ اوست‌ تشخیص‌ داده‌ و آزاد كرده‌ است‌» (همانجا، ص‌ ۱۴۵). البته‌ این‌ ] روند [ با شناخت‌ وجود دیگران‌ نیز همراه‌ است‌، دیگرانی‌ كه‌ امیالشان‌ ممكن‌ است‌ در تقابل‌ با امیال‌ خودِ ما قرار بگیرد. در نتیجه‌، پروژه‌ی‌ استقلال‌ «الزاماً اجتماعی‌ است‌، و نه‌ صرفاً فردی‌» (همانجا، ص‌ ۱۴۷). از دید كاستوریادیس‌، طرح‌ شكل‌دادن‌ به‌ افراد مستقل‌ و خودمختار و طرح‌ اجتماع‌ مستقل‌ و خودمختار یكی‌ و یكسان‌اند. چه‌ پیش‌ خواهد آمد اگر امكانات‌ پسامدرنیسم‌ را در پرتو این‌ اندیشه‌ و به‌ طریقی‌ بنیادی‌تر دریابیم‌؟ اجازه‌ بدهید تكرار كنم‌ كه‌ اساس‌ مطلب‌ عبارت‌ است‌ از مقابله‌ با دركی‌ خردورزانه‌ و بسته‌ به‌ لحاظ‌ تخیلی‌ از فرهنگ‌ تصویری در حالِ تحول‌ دوران‌ ما. باید بافت‌های‌ معنی‌دار دیگری‌ پیدا كنیم‌ و در آنها تصاویر را بفهمیم‌ و از آنها استفاده‌ كنیم‌. امكاناتی‌ كه‌ به‌ نظر من‌ می‌آید مختصر است‌ و صرفاً اشاره‌ای‌ به‌ آنها خواهم‌ كرد (و بی‌تردید زمینه‌های‌ دیگری‌ نیز وجود دارند). هدف‌ عبارت‌ است‌ از اعتبار (دوباره‌) بخشیدن‌ به‌ دنیایی‌ از معنی‌ و عمل‌ كه‌ نتوان‌ آن‌ را به‌ خردورزی‌ فروكاست‌. مواجهه‌ی‌ فردی‌ رولان‌ بارت‌ با عكس‌ را به‌ خاطر بیاورید: حركت‌ از دیدن‌ و احساس‌، از طریق‌ توجه‌ و مشاهده‌، به‌ اندیشه‌ و وضوح‌. من‌ چنین‌ حساسیت‌ بازی‌ را در بافتی‌ اجتماعی‌ و در مناسبت‌ یك‌ فرهنگ‌ تصویری‌ گسترده‌تر در نظر دارم‌. همان‌طور كه‌ یوهان‌ آرناسون‌ (۱۶۷:۱۹۹۴) گفته‌ است‌، بنابر دیدگاه‌های‌ مرلوپونتی‌، چنین‌ پروژه‌ای‌ به‌ احیای‌ نوعی‌ فضای‌ باز نسبت‌ به‌ جهان‌، به‌ آن‌ كه‌ «دوباره‌ یاد بگیریم‌ به‌ جهان‌ نگاه‌ كنیم‌» مربوط‌ می‌شود. دریافت‌ بصری‌ با «كشف‌ مجدد و ساختن‌ روزنه‌ای‌ به‌ جهان‌ كه‌ سازنده‌ی‌ وضعیت‌ انسان‌ است‌» (همانجا، ص‌ ۱۶۹) مربوط‌ می‌شود. چگونگی‌ نگاه‌ ما به‌ جهان‌ با گرایش‌ ما نسبت‌ به‌ جهان‌ مرتبط‌ است‌. اكنون‌ سرانجام‌ باید بازگردیم‌ به‌ این‌ سؤال‌ كه‌ چگونه‌ تصویرهای‌ جدید و فن‌آوری‌های‌ جدید با این‌ بحث‌ تناسب‌ دارند. دوباره‌ باید به‌ این‌ بحث‌ بپردازیم‌ كه‌ آیا این‌ تصاویر و فن‌آوری‌ها می‌توانند شیوه‌ی‌ نگاه‌ ما به‌ جهان‌ را تغییر دهند و چگونه‌. یك‌ امكان‌ را آن‌ دسته‌ از تاریخ‌نویسان‌ هنر و تصویر مطرح‌ كرده‌اند كه‌ در سنتی‌ فوكویی‌ كار می‌كنند و عدم‌پیوستگی‌ها و گسست‌های‌ مهم‌ را در نظام‌ها یا الگوهای‌ دید تشخیص‌ داده‌اند. به‌ ایـن‌ ترتیب‌، جفری‌ باچن‌ ( Geoffrey Batchen ) (۱۱:۱۹۹۰) در ارتباط‌ با تولد عكاسی‌ مطرح‌ می‌كند كه‌ ما نباید «صرفاً خود را در معرض‌ نورشناسی‌ و شیمی‌ قرار دهیم‌ بلكه‌ باید در معرض‌ روش‌ بخصوصی‌ از بازتاب‌ مدرن‌ قدرت‌، دانش‌ و ذهن‌ قرار گیریم‌؛ امروز ما با افول‌ این‌ "سرهم‌بندی‌" عكاسی‌ روبه‌رو هستیم‌: "سرهم‌بندی‌ مطلوبی‌ كه‌ تلفیقی‌ است‌ از عكاسی‌ و ذهن‌ مدرن‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ ثابت‌ و تغییرناپذیر نیست‌، (همانجا؛ و همچنین‌ رك‌ كراری‌ ۱۹۹۰). مرگ‌ عكاسی‌ امروز خبر از تركیب‌بندی‌ تازه‌ای‌ می‌دهد. این‌ همان‌ است‌ كه‌ باچن‌ اصطلاحاً «چشم‌انداز پسامدرن‌» نامیده‌ است‌. این‌ رویكرد نگاه‌ محدودی‌ دارد و منحصراً به‌ رابطه‌ی‌ بین‌ دیدن‌ و دانش‌/قدرت‌ می‌پردازد (هرچند، با قرار دادن‌ تحول‌ معرفت‌شناختی‌ در نوعی‌ بافت‌ اجتماعی‌، روش‌ معنی‌داری‌ برای‌ پرداختن‌ به‌ خردورزانه‌كردن‌ دید به‌ ما ارائه‌ می‌كند). در هر حال‌، در این‌ مناسبات‌ به‌ ما نشان‌ می‌دهد كه‌ چطور ظاهر چیزها ممكن‌ است‌ از طریق‌ پدیدار شدن‌ فن‌آوری‌های‌ جدیدِ دیدن‌ و فنون‌ جدید مشاهده‌ تغییر كند. می‌گویند در لحظات‌ تعیین‌ كننده‌ و مهم‌ و معمولاً از طریق‌ پیدایش‌ فن‌آوری‌های‌ جدید، ممكن‌ است‌ رابطه‌ی‌ بین‌ دید و ذهنیت‌ دچار تحول‌ بنیادی‌ شود. روش‌های‌ قدیمی‌تر نگریستن‌ به‌ جهان‌ (آن‌طور كه‌ میچل‌ می‌گوید، «سنت‌های‌ تصویری تصلب‌یافته‌») كنار گذاشته‌ شده‌اند و در همان‌ حال‌ روش‌های‌ جدید توصیف‌ تصویری‌ ممكن‌ شده‌اند. امكانات‌ بی‌نظمی‌ خلاق‌ به‌ وجود آمده‌ است‌. امّا به‌ نظر من‌ در همان‌ حال‌، ممكن‌ است‌ این‌ تحولاتِ «محلی‌» در فنونِ مشاهده‌ در بافت‌ «جهانی‌» روند روبه‌رشد خردورزانه‌كردن‌ تصویر نیز معنی‌ پیدا كنند. راه‌های‌ جدید دیدن‌ شاید در تعارض‌ با شكل‌های‌ موجود و روابط‌ قدرت‌ در حوزه‌ی‌ بصری‌ نباشند.این‌ یكی‌ از راه‌های‌ اندیشیدن‌ درباره‌ی‌ امكاناتی‌ است‌ كه‌ اكنون‌ پیش‌ روی‌ ماست‌ (اگرچه‌ به‌ نظر من‌ هنوز گرفتار مفاهیم‌ مدرنیستی‌ رشد و پیشرفت‌ است‌). حال‌ اجازه‌ بدهید راه‌ دیگری‌ را پیشنهاد كنم‌ (كه‌ ممكن‌ است‌ به‌ مفهومی‌ كه‌ كوشش‌ می‌كنم‌ شرح‌ بدهم‌ بسیار پسامدرن‌تر باشد). در این‌ مورد، آن‌چه‌ مهم‌ است‌ نفس‌ فن‌آوری‌ها و تصاویر جدید نیست‌، بلكه‌ تجدید آرایش‌ كلیت‌ حوزه‌ی‌ دید و ستایش‌ دوباره‌ی‌ فرهنگ‌های‌ تصویری‌ و سنت‌هایی‌ است‌ كه‌ برمی‌انگیزند. ذكر این‌ نكته‌ لازم‌ است‌ كه‌ اكنون‌ جالب‌ترین‌ بحث‌ در مورد تصاویر نه‌ به‌ جنبه‌های‌ دیجیتال‌، بلكه‌ به‌ واقع‌ به‌ آن‌چه‌ تا این‌ اواخر رسانه‌های‌ قدیمی‌ و فراموش‌شده‌ تلقی‌ می‌شدند مربوط‌ می‌شـود (دید فراگیر ] پانوراما [ )، اتاق‌ تاریك‌، استروسكوپ‌)؛ از دیدگاه‌ پساعكاسی‌ ما، این‌ رسانه‌ها ناگهان‌ معناهای‌ تازه‌ای‌ یافته‌اند، و اكنون‌ به‌ نظر می‌رسد ارزش‌گذری‌ مجدد آنها در درك‌ اهمیت‌ فرهنگ‌ دیجیتالی‌ بسیار مهم‌ باشد. در این‌ بافت‌، به‌ نظر می‌رسد نباید بر حسب‌ ناپیوستگی‌ها و گسست‌ها فكر كرد، بلكه‌ اندیشه‌ی‌ زایا اندیشه‌ی‌ مبتنی‌ بر پیوستگی‌ها است‌ و از طریق‌ زایایی‌ تصاویر و شكل‌های‌ بصری‌ ممكن‌ می‌شود. دیوید فیلیپس‌ (۱۳۷:۱۹۹۳) در نقد تحلیل‌ فوكویی‌ (برداشتِ كراری‌) توصیه‌ می‌كند كه‌ «تداوم‌ و پایداری‌ شیوه‌های قدیمی‌ترِ دیدن‌ را در نظر بگیریم‌؛ دیوید فیلیپس‌ بر خلاف‌ ایده‌ی‌ روایت‌ متوالی‌ فرهنگ‌های‌ تصویری متوالی‌، و بر خلاف‌ منطق‌ روایی‌ گسست‌های‌ معرفت‌شناختی‌ متوالی‌، این‌ بحث‌ را مطرح‌ می‌كند كه‌ «دیدن‌ ( vision ) به‌ شكل‌ یك‌ روایت‌ چندلایه‌ای‌ عمل‌ می‌كند كه‌ بسیاری‌ حالاتِ متفاوت‌ درك‌ در آن‌ جمع‌ آمده‌اند ـ الگویی‌ كه‌ هم‌ در مورد تاریخ‌ دید و هم‌ در مورد دركِ یك‌ بیننده‌ی‌ واحد مصداق‌ دارد» (همانجا). به‌ نظر من‌، این‌ استعاره‌ای‌ بسیار زایاست‌ (و استعاره‌ای‌ كه‌ می‌تواند در مقاومت‌ بر علیه‌ پیشرفت‌گرایی‌ در فن‌آوری‌ و تكامل‌گرایی‌ معرفت‌شناختی‌ به‌ ما كمك‌ كند). به‌ جای‌دادنِ جایگاه‌ ممتاز به‌ تصاویر «جدید» در برابر تصاویر "قدیمی‌"، می‌توانیم‌ به‌ همه‌ی‌ آنها فكر كنیم‌ ـ همه‌ی‌ آنهایی‌ كه‌ هنوز، دست‌كم‌ فعال‌ هستند. از چنین‌ دیدگاهی‌، آن‌چه‌ اهمیت‌ دارد عبارت‌ است‌ از كثرت‌ و تنوع‌ تصاویر معاصر. ما در مقابله‌ با الگوهای‌ پیشرفت‌گرا یا تكاملی‌، می‌توانیم‌ در جهت‌ بهره‌برداری‌ خلاق‌ از تعامل‌ بین‌ نظام‌های‌ متفاوت‌ تصاویر بكوشیم‌. همزیستی‌ تصاویر مختلف‌، شیوه‌های‌ متفاوت‌ دیدن‌، خیال‌پردازی‌های‌ تصویری‌ متفاوت‌ را می‌توان‌ یك‌ منبع‌ تخیل‌ در خور توجه‌ دانست‌. مسئله‌ی‌ اصلی‌ در نمایـشگاه‌ گذرهای‌ تصویر ( Passages de Image )، كه‌ در مركز ژرژ پومپیدو در ۱۹۹۰ برگزار شد، همین‌ بود. ریموند بلور ( Raymond Bellour ) (۳۷: a ۱۹۹۰) در مطلبی‌ كه‌ برای‌ كاتالوگ‌ نمایشگاه‌ نوشته‌ است‌ به‌ بیان‌ این‌ نكته‌ می‌پردازد و اشاره‌ می‌كند كه‌ «تنوع‌ شكل‌های‌ تصویری‌ است‌ كه‌ اكنون‌ مسئله‌ی‌ ماست‌»، و مسئله‌ كه‌ مقصودش‌ از آن‌ راه‌ حل‌ است‌، با تكثیر "اشتراكات‌" بین‌ تصاویر است‌، تكثیر آن‌ چه‌ بین‌ تصاویر "مسری‌" بوده‌ است‌. او معتقد است‌ كه‌ اختلاط‌ها، اشتراكات‌، گذرها یا حركات‌ بین‌ تصاویر به‌ دو طریق‌ شكل‌ می‌گیرند: "از یك‌ سو، نوسان‌ بین‌ تحرك‌ و عدم‌ تحركِ تصویر؛ از سوی‌ دیگر، بین‌ حفظ‌ شباهت‌ در عكاسی‌ و گرایش‌ به‌ تصویرزدایی‌ ( de-figuration ) (بلو ۱۹۹۰ ب‌: ۷؛ بلور ۱۹۹۰ الف‌: ۳۸)؛ حسی‌ كه‌ طی‌ آن‌ بسیار زایاتر خواهد بود اگر به‌ دورگه‌ بودن‌ (التقاطی‌ بودن‌) شكل‌های‌ تصویری‌ بیندیشیم‌. باید راه‌های‌ جدید "دیدن‌" را از طریق‌ آن‌ چه‌ شاید فن‌آوری‌های‌ غیرنوری‌ ( am-optical ) خوانده‌ شود تجربه‌ كنیم‌. همچنین‌ می‌توانیم‌ امكانات‌ بالقوه‌ی‌ دستكاری‌ دیجیتالی‌ را برای‌ ایجاد شكل‌های‌ جدید تلفیقی‌ تجربه‌ كنیم‌ (همان‌ چیری‌ كه‌ ویلیام‌ میچل‌ (۱۹۹۲:۷) "الكتروبریكولاژ" ( electrobricollage ) نامیده‌ است‌). اِسِتر پرادای‌ هنرمند (۱۹۹۳:۶ ـ ۴۴۵) با اشاره‌ به‌ امكانات‌، تغییر و تلفیق‌، و لایه‌بندی‌ كردن‌، تصاویر (و متون‌) به‌ شرح‌ جاذبه‌های‌ فن‌آوری‌های‌ دیجیتالی‌ می‌پردازد؛ به‌ اعتقاد او فن‌آوری‌ دیجیتالی‌ امكان‌ "مادیت‌ بخشیدن‌ به‌ پیوند بین‌ زمان‌ و مكان‌ را كه‌ باعث‌ گسترش‌ دامنه‌ی‌ درك‌ می‌شود به‌ وجود می‌آورد". در عین‌ حال‌، باید پذیرفت‌ نگاه‌ مبتنی‌ بر عكاسی‌ تداوم‌ دارد، و مشاهده‌ می‌شود كه‌ تداوم‌ خواهد یافت‌ تا به‌ واقع‌ خود را دوباره‌ احیا كند. صرفاً به‌ دلیل‌ آن‌ كه‌ من‌ این‌ آثار را دوست‌ دارم‌، كارهای‌ ژنویو كادیو ( ve Cadieux &#۶۱۴۷۲;Genevie ) را در نظر بگـیریـد كـه‌ بـرخی‌ از آن‌ها در نمـایـشگاه‌ گـذرهای‌ تصویر به‌ نمایش‌ گذاشته‌ شد. اینگرید شافنر ( Ingrid Schauffner ) (۵۶:۱۹۹۱) با اشاره‌ به‌ "ماندگاری‌" آنها، گفته‌ است‌ كه‌ كادیو "قراردادهای‌ مجسمه‌سازی‌ را به‌ كار می‌گیرد تا انفعال‌ مواجهه‌ی‌ ما با سطح‌ را از میان‌ ببرد". عكس‌های‌ او حس‌ دیدن‌ را دوباره‌ در ما احیاء می‌كند، و موقعیت‌ آن‌ را در ارتباط‌ با حس‌ لامسه‌ و شنوایی‌ دوباره‌ تعیین‌ می‌كند ( با چشم‌هایتان‌ به‌ من‌ گوش‌ كنید عنوان‌ یكی‌ از عكس‌های‌ اوست‌). رژی‌ دوران‌ ( Rإgis Durand ) (۱۹۸۹) بر استمرار امكانات‌ ـ این‌جا نیز اغلب‌ از طریق‌ استفاده‌ از قالب‌های‌ "قهرمانانه‌" و در مقیاس‌ بزرگ‌ كه‌ زمانی‌ در هنرهای‌ زیبا به‌ كار می‌رفت‌ ـ برای‌ احیای‌ "تاثیر شاهد" كه‌ ذاتی‌ عكاسی‌ است‌ تأكید كرده‌ است‌. ما باید نسبت‌ به‌ همه‌ی‌ شیوه‌های‌ نمود و بازنمود تصویری‌ رویكردی‌ باز داشته‌ باشیم‌. در توصیف‌ مجدد تحولِ عكاسی‌ بر حسب‌ لایه‌بندی‌ تصویرها یا گذرِ ( passage ) تصویر، شاید بتوانیم‌ در برابر خودخواهی مدرنیه‌ (ی‌ فنی‌ و فرهنگی‌) موضعی‌ اتخاذ كنیم‌. شاید بتوانیم‌ زمینه‌ی‌ بهتری‌ را برای‌ كاوش‌ در جنبه‌های‌ عــاطفـی‌، تخـیـلی‌، اخـلاقـی‌ و سیـاسی فرهـنگ‌ تصـویری متـحـول‌شـونـده‌ به‌ وجـود آوریـم‌. آدام‌ فیلیپس‌ ( Adam Phillips ) در مقاله‌ای‌ به‌ نام‌ "روان‌كاوی‌ و بت‌پرستی‌" به‌ اهمیت‌ مجموعه‌ی‌ بزرگی‌ كه‌ فروید از تصاویر بت‌ها دارد می‌پردازد. "فروید با به‌نمایش‌گذاشتن‌ این‌ مجموعه‌ در مطبش‌، یعنی‌ در محلی‌ كه‌ روان‌كاوی‌ می‌كرد، چه‌ چیز را می‌خواسته‌ است‌ به‌ بیمارانش‌ و به‌ خودش‌ بگوید...؟" (فیلیپس‌ ۱۱۹:۱۹۹۳). دو پاسخ‌ می‌توان‌ به‌ این‌ سؤال‌ داد. فروید می‌خواسته‌ است‌ بگوید كه‌ "فرهنگ‌ تاریخ‌ است‌، و این‌ تاریخ‌... را می‌توان‌ حفظ‌ كرد و به‌ آن‌ اندیشید" (همانجا: ۱۲۰)؛ "آن‌ چه‌ مرده‌ است‌ محو نمی‌شود" (همانجا:۱۱۸) و سلامت‌ روانی‌ و فرهنگی‌ ما به‌ تشخیص‌ این‌ نكته‌ وابسته‌ است‌. و پاسخ‌ دوم‌ آن‌ كه‌ فروید به‌ بیمارانش‌ و به‌ خودش‌ می‌گفته‌ است‌ "فرهنگ‌ متكثر است‌... این‌ مجسمه‌های‌ كوچك‌ (بت‌ها) بر این‌ واقعیت‌ تأكید می‌كردند كه‌ قراردادهای‌ فرهنگی‌ و دنیاهای‌ متفاوتی‌ در این‌جا و آن‌جای‌ جهان‌ وجود دارد" (همانجا: ۱۲۰). آیا رابطه‌ی‌ فروید با این‌ بت‌ها نشانگر چگونگی‌ تفكرِ امروزی‌ ما در ارتباط‌ با تصویرها نیست‌؟ دیرینه‌شناسی تصاویر با كاوش‌های‌ روان‌شناختی‌ مرتبط‌ است‌. و تصاویر راهی‌ پیش‌ روی‌ ما می‌گذارند برای‌ دیدِ باز داشتن‌ نسبت‌ به‌ تنوع‌ فرهنگی‌؛ آنها نشانگر میل‌ "فروید به‌ وفاداری‌ نسبت‌ به‌ فرهنگ‌های‌ دیگرند" (همانجا:۱۱۹). می‌توان‌ به‌ سراغ‌ جنبه‌های‌ اجتماعی‌تر و سیاسی‌تر این‌ گرایش‌ رفت‌. در نظریه‌ی‌ سیاسی‌ معاصر (از نوع‌ نظریه‌ی‌ ضدبنیادگرایی‌ ( anti-foundationalit ) در ایده‌ی‌ وجود یك‌ حقیقت‌ مطلق‌ نیز تردید می‌شود. در چنین‌ دیدگاهی‌، كه‌ گلین‌ دالی‌ ( Glyn Daly ) بسیار خوب‌ آن‌ را خلاصه‌ كرده‌ است‌ (دالی‌ ۷ـ۱۷۶:۱۹۹۴)، دنیا را فقط‌ می‌توان‌ از طریق‌ بازی‌های‌ زبانی رقیب‌ توصیف‌ كرد؛ دنیا "همیشه‌ در معرض‌ توصیف‌ها است‌" و در نتیجه‌ " حقیقت‌ همیشه‌ نتیجه‌ی‌ كشمكش‌ بین‌ گفتمان‌ها/ بازی‌های‌ زبانی‌ رقیب‌ خواهد بود." دقیقاً تعامل‌ بین‌ این‌ توصیف‌های‌ رقیب‌ ـ كه‌ همه‌ از مواضع‌ بخصوص‌ (و محدود) منشاء می‌گیرند ـ است‌ كه‌ اهمیت‌ دارد. مسائل‌ بنیادی‌ با این‌ روایات‌ ـ رمان‌ها، قوم‌ نگاری‌ها، نوشته‌های‌ مطبوعاتی‌ و غیره‌ ـ كه‌ ما با آنها همذات‌پنداری‌ می‌كنیم‌ و انسجام‌ خود را بیان‌ می‌كنیم‌، تبیین‌ می‌شوند. در این‌ بافت‌، می‌توانیم‌ نوعی‌ معنای‌ سیاسی‌ (و نه‌ معرفت‌شناختی‌) به‌ این‌ تشخیص‌ بدهیم‌ كه‌ تصاویر "را دیگر نمی‌توان‌ به‌ سادگی‌ گزارش‌های‌ حقیقی مبتنی‌ بر روابط‌ علّی‌ درباره‌ی‌ دنیای‌ واقعی‌ دانست‌"، و در واقع‌ تصاویر ممكن‌ است‌ مانند "تصاویر سنتی‌تر استادانه‌ عمل‌ كنند كه‌ سازه‌های‌ انسانی‌ مبهم‌ و فاقد قطعیت‌ به‌ نظر رسند" (میچل‌ ۲۲۵:۱۹۹۲). پس‌ می‌توانیم‌ فرهنگ‌ تصویری‌مان‌ را بر حسب‌ تنوع‌ و گوناگونی فعال‌ در نظر بگیریم‌ و باید به‌ امكاناتِ (خلاقه‌ و هم‌ چنین‌ فنی‌) توصیف‌های‌ جدید ـ باز و پویا ـ از جهان‌ بپردازیم‌.
هر كسی‌ خود را در آلبوم‌ عكس‌ بازمی‌شناسد.
كریستین‌ بولتانسكی‌
این‌ گرایش‌ غالب‌ وجود دارد كه‌ فن‌آوری‌های‌ دیجیتالی‌ را "انقلابی‌" بدانیم‌ و فرض‌ را بر آن‌ بگذاریم‌ كه‌ این‌ها "ماهیتاً" خود چنین‌ هستند. در سراسر این‌ مقاله‌ من‌ بر علیه‌ چنین‌ موضعی‌ بحث‌ كرده‌ام‌ و گفته‌ام‌ كه‌ به‌ نظر من‌ فرهنگ‌ دیجیتالی‌ را می‌توان‌ در واقع‌ تداوم‌ خردورزانه‌كردنِ دید و آوردن‌ این‌ منطق‌ به‌ سطح‌ جدیدی‌ از پیچیدگی‌ و ایجاد سازگاری‌ جدیدی‌ بین‌ جبنه‌های‌ خردورزانه‌ و تجربه‌گرایانه‌ی‌ فرهنگ‌ مردن‌ دانست‌.كوشیدم‌ تا بحث‌ را از این‌ چشم‌انداز نظری‌ و فلسفی‌ غالب‌ دور كنم‌ و برنامه‌ای‌ فرهنگی‌تر و سیاسی‌تر را در ارتباط‌ با فرهنگِ تصویری متحول‌شونده‌ی‌ ] این‌ دوران‌ [ در دستور كار قرار دهم‌. یعنی‌ آن‌كه‌ بر اهمیت‌ دید (ظواهر) در تجربه‌ی‌ فرهنگی‌ دوباره‌ تأكید كرده‌ام‌ ـ یعنی‌ از كاربردهای‌ دید شروع‌ كردیم‌ و نه‌ از نوآوری‌های‌ فنی‌. در تأكید بر اهمیت‌ نمادین‌ تصاویر، می‌توانیم‌ تحول‌ آن‌ها را در بافت‌ گرایشات‌ ضدخردورزی‌ در فرهنگ‌ مدرن‌ (كه‌ حال‌ از دیدگاهی‌ انتقادی‌ توسط‌ كسانی‌ بررسی‌ شده‌ است‌ كه‌ به‌ احیای‌ تخیل‌ و خلاقیت‌ در فرهنگ‌ ما معتقدند مورد توجه‌ مجدد قرار دهیم‌. به‌ نظر من‌ می‌توان‌ فراتر رفت‌ و به‌ بررسی‌ كثرت‌ و تنوع‌ روزافزون‌ روش‌های‌ دیدن‌ در متن‌ روش‌های‌ جدید (پسامدرنِ) اندیشیدن‌ به‌ زندگی‌ سیاسی‌ و دموكراتیك‌ پرداخت‌. بدیهی‌ است‌ این‌ها ایده‌هایی‌ مقدماتی‌ هستند و باید روی‌ آن‌ها كار كرد. من‌ به‌ هیچ‌ عنوان‌ نمی‌خواهم‌ امكانات‌ خیره‌كننده‌ و چشمگیر فن‌آوری‌های‌ جدید را منكر شوم‌، بلكه‌ كوشش‌ می‌كنم‌ به‌ این‌ امكانات‌ جایگاه‌ فرهنگی‌ و سیاسی‌ مرتبط‌تری‌ بدهم‌. آینده‌ی‌ تصویر از طریق‌ فن‌ و منطق‌ تعیین‌ نمی‌شود. امكانات‌ متفاوتی‌ محتمل‌ است‌. باید به‌ دقت‌ به‌ این‌ سؤال‌ بیندیشیم‌ كه‌ در دنیای‌ امروز از تصاویر چه‌ می‌خواهیم‌ . "مرگ‌ عكاسی‌" یكی‌ از آن‌ لحظات‌ نادر است‌ كه‌ طی‌ آن‌ فراخوانده‌ می‌شویم‌ تا رابطه‌مان‌ با تصاویر (قدیمی‌ یا جدید) را مورد تجدید نظر و بازاندیشی‌ قرار دهیم‌. در پایان‌ باید بگویم‌، تصاویر از جهت‌ آن‌ كه‌ ما با آن‌ها چه‌ می‌كنیم‌ و آن‌ها چگونه‌ برای‌ ما حامل‌ معنا هستند، اهمیت‌ دارند. از دید برخی‌ این‌ نیز به‌ موضوع‌ بهره‌برداری‌ از قدرتِ فوق‌العاده‌ی فن‌آوری‌های‌ جدید در "دیدن‌" تولد و مرگ‌ ستارگان‌ مربوط‌ می‌شود، هرچند بیش‌تر ما دل‌بستگی‌های‌ معمولی‌تر و شخصی‌تر داریم‌، زیرا فرهنگ‌ تصویری‌، به‌ قول‌ ریموند ویلیامز، عادی‌ و متعارف‌ باقی‌ می‌ماند. تصاویر كماكان‌ مهم‌ باقی‌ خواهند ماند ـ با وجود "انقلاب‌ فن‌آوری‌" ـ زیرا به‌ گونه‌ای‌ كارآمد و اغلب‌ بسیار برانگیزنده‌ واسطه‌ی‌ بین‌ واقعیت‌های‌ درونی‌ و بیرونی‌ هستند.

كِوین‌ روبینز/ ترجمه‌:‌ فروزان‌ سجودی‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر