نگاهی به تاریخ نمایش در ایران از آغاز تا سال ١٣٥٧

برای بررسی مسیر پر پیچ و خمی كه هنر “ نمایش“ در این طی كرده است، ضروری است كه ابتدا دو واژه “نمایش“ و “تئاتر“ را تعریف كنیم تا علت انتخاب عنوان این بررسی روشن شود. “ نمایش“ در یك تعریف ساده تمامی آن حركات و اعمالی است كه برای نشان دادن موضوعی انجام شود. پس نمایش در بطن خود و در شكل اولیه‌اش یك بازی است و می‌دانیم كه بازی پدیده‌ای است غریزی. بازی یكی از غرایز طبیعی بشر است و در این راستا اغلب چیزی نمایش داده می‌شود كه قبلا اتفاق افتاده باشد. بعبارت دیگر نمایش یعنی نشان دادن، باز نمودن و مترادف اصطلاحهای تماشا، تقلید و بازی است. پس هر یك از شكلها و شاخه‌های گوناگون این هنر جزیی از مفهوم نمایش است.
“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتیك است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم پدید آمد و سپس در آثار قرون وسطا‌، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر، یك مجموعه‌ی هنری یا یك نظام سازمان یافته‌ی هنری است كه پیش از هر چیز به متن یا نمایشنامه و سپس به كارگردان نیاز دارد وشامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه‌آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری... می‌شود.
پس ما در این بررسی آگاهانه از واژه‌ی نمایش و كاوش درچگونگی پیدایش آن استفاده می‌كنیم تا به عهدی برسیم كه در آن تئاتر در ایران پدید آمد.
نمایش در آغاز از تحول رسم‌ها و نیایش‌های مذهبی پدید آمد. اصولا در سرزمین‌هایی كه دین‌های چندخدایی داشتند، مانند هند و یونان، روحیه‌ی نمایش‌پذیری قویتر بود، چرا كه خدایان در آنها حالتی انسانی‌تر داشتند. پرستشگاه‌های خدایان هندی و اصولا نیایش مذهبی در كشوری مانند هند، همانا رقص و موسیقی و نمایش است. اما در ایران تك‌خدایی (چه زرتشتی و چه اسلامی)، از آنجا كه قادر مطلق تك است، صورت‌ناپذیر نیز هست و برای همین خدای ایرانی، حتی به هنگام موبدان كه مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند، موسیقی و رقص را كار پیروان دیوان و جادوگران می‌دانست و نفی می‌كرد.
موضوع اساطیر مذهبی یونان چندخدایی در آغاز همانا روابط و جنگ‌های خدایان با یكدیگر بود و در مسیر تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا یعنی با تقدیر بدل شد یا از مضامین الهی به مضامین دنیوی رسید، یعنی از نظارت عامل مراجع مذهبی بر آن كاسته شد و عامل تعیین كننده‌ی مردم در آن وسعت یافت و بجایی رسید كه امروز می‌بینیم. اینك ببینیم در ایران چه شد كه نمایش آنگونه كه باید رشد نكرد.
● نمایش پیش از اسلام
پایه‌ی نمایش در ایران عوام بوده‌اند و از آنجا كه تاریخ ما تاریخی منقطع است كه در طول آن قربانیان اصلی بگونه‌ای همان عوام بوده‌اند، اطلاعاتی كه پژوهشگران نمایشی ما از وجود نمایش در ایران و در دوران پیش از اسلام بدست می‌دهند بعضاً با حدس و گمان و با شك و تردید همراه است. چرا كه نمایشگران عامی خواندن و نوشتن نمی‌دانسته‌اند و نمایش‌هایشان توام با بداهه‌گویی و آفرینش حضوری بوده است. نمایش هنری نقاد است و از آنجا كه تاریخ ما تاریخ سلطه‌ی استبداد است، روحیه‌ی منقد نمایش برای خودكامگان تحمل‌پذیر نبوده است و تنها خواهان جنبه‌های مسخرگی و دلقكی آن بودند.
می‌دانیم كه دسته‌ای از قوم بزرگ هند و ایرانی در فاصله‌ی هزاره‌ی اول یا دوم پیش از میلاد به فلات ایران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگیدند، اما بعد با آنها ماندند و در آمیختند. در نتیجه‌ی این ماندن و در آمیختن این مهاجران كه بیابانگرد و چادرنشین بودند، تمدن اینها وارد مرحله‌ی روستانشینی شد. مهاجران با خود اساطیر و اعتقاداتی نیز آوردند كه با اعتقادات مردم بومی در آمیخت و مراسم و جشن‌هایشان شكل دیگری پیدا كرد. آنها بتدریج برای مبارزه با دشمنانی كه از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله می‌كردند، گرد هم آمدند و این دوره‌ای است كه طی آن افسانه‌های قهرمانی و اساطیر ایران گسترش یافت. گمان بر این است كه نخستین غریزه‌ی غیرآگاه نمایشگری در این اجتماعات قبیله‌ای بروز كرده است، مثل رقصهای ستایش گرد آتش و یا رقص‌هایی با آرایش‌های عجیب و غریب و برای تحریك روحیه‌ی جنگاوران. یكی از تصویرهای بجای ماده بر سفال‌ها در این دوران تصویر دو اجرا كننده‌ی یك رقص با صورتك‌های بز است كه گمان می‌رود ماجرای ستایش درخت زندگی باشد.
سپس نقالی كه پس از پیدایش و توسعه‌ی عنصر كلام پیدا شد و شكل گرفت، بدین‌ترتیب كه در اجتماع‌های چند نفری، رئیس قبیله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل می‌كرد. برخی از شنوندگان این داستانها، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمایشی، آنها را برای دیگران گفتند و بدین‌قرار بود كه هم یك تماشای زنده و ماندنی پیدا شد و هم اساطیر توسعه یافت و سینه به سینه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. می‌توان چنین نتیجه گرفت كه چندین مشخصه‌ی نمایش چون شبیه‌سازی، استفاده از صورتك و افزودن بازی بر داستان در این دوره بوجود آمد و از آنجا كه جای بازی این نمایش‌ها در میان مردم بوده است، اولین مقدمات بوجود آمدن صحنه‌ی گرد كه در آن نمایشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه می‌زنند، فراهم شد.
شاید یكی از روشن‌ترین مدارك قابل استناد در مورد وجود نمایش “تاریخ بخارا“ باشد كه در ٥٢٢ بوسیله‌ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده كه در آن از تعزیه‌ی مردم بخارا بر مرگ سیاوش سخن می‌رود : “مردمان بخارا را در كشتن سیاوش نوحهاست چنانكه در همه‌ی ولایت‌ها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوالان آنرا گریستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است...“ (بتالیف ابوبكرمحمد بن جعفر النرشخی به سال ٣٣٢ به عربی)
همچنین شواهدی وجود دارد مبنی بر اینكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادی نمایشگر نیز با خود به همراه آورده است (حدود ٣٢٣ قبل از میلاد) و روایات دیگر حاكی از آن است كه در این دوره تماشاخانه‌هایی در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانیان ویران شده است.
آنچه مسلم است این‌كه در این دوران شرق و غرب بر یكدیگر تاثیرات متقابلی گذاشته‌اند و در ایران در مدت كوتاهی سلوكی‌های یونانی الاصل و بعد زمان درازی اشكانیان كه به فرهنگ یونانی علاقمند بودند با آنها یك داد و ستد فرهنگی داشته‌اند.
همچنین در روایت‌هایی از نویسندگان عهد اسلامی ایران سخن از جشن‌هایی می‌رود كه مایه‌ی نمایشی داشته‌اند. یكی از آنها در روایت ابوریحان بیرونی آمده و جشن “برنشستن كوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “میر نوروزی“ ادامه یافته است و هنوز هم در برخی دهات ایران انجام می‌شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شاید ساسانیان) اول بهار بوده است و به نخستین روزی از وی مردی بیامد كوسه، برنشسته بر خری، و بدست كلاغی گرفت و به باد بیزن خویشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی كردی، و ز مردمان بدان چیزی یافتی...“. نكته‌ی دیگر مربوط به رسمی است كه در روز ١٥ دی انجام می‌‌شده و در آن پیكره‌ای می‌ساخته‌اند و چون سلطان گرامی می‌داشته‌اند و عاقبت آن را قربانی می‌كرده‌اند. شاید این بازی نوعی انتقام‌جویی از پادشاهان بوده است. این بازی بگفته‌ی ابوریحان بیرونی در عهد او یعنی پس از اسلام نیز باقی ماند و گمان می‌رود كه به بازی “عمرسوزان“ تبدیل شده باشد.
از آنجا كه در ایران امكان پیدایش نمایش بطور وسیع وجود نداشته، مردم ذوق نمایشی خود را به رقص و مراسم و جشن‌ها منتقل كرده‌اند. یكی از مدارك موجود در این زمینه چهار تصویر زنی هنرپیشه است بر تنگی نقره‌ای. در تصویر اول این زن در دست راست خود شاخه گلی و در دست چپ ظرفی بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولی دیده می‌شوند. در تصویر دوم حلقه‌ای بدست راست و گلی بدست چپ دارد و در حالت رقص است در تصویر سوم شاخه‌ی بلند درختی كه گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وی كبك و تذرو دیده می‌شوند و در تصویر چهارم پرنده‌ای به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهی را گرفته و از دم تكان می‌دهد و باز هم تصویر كبك و تذرو در دوطرف او دیده می‌شود. در حاشیه‌های هر چهار تصویر برگ مو تصویر شده است كه تفسیر آن این می‌تواند باشد كه وی حیوانات آفت انگور را تنبیه می‌كند و به حیوانات بی‌آزار نگاه پرمهری دارد.
نمونه‌ی دیگر یك بازی سه نفری قدیمی توام با رقص است كه پایكوبی زنی است و رقص‌های رقابت‌آمیز دو مرد كه یكی همسر زن است و دیگر عاشق او كه از آنجا كه در انتهایش شوهر بدست عاشق كشته می‌شود، یقین می‌رود كه به پیش از دوران آئین زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوی این ادیان این عمل بسیار غیراخلاقی است. از آنجا كه این رقص در دهات مازندران اجرا می‌شده، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست‌اندازی كند. در پایان باز می‌گردیم به نقالی و نقالان كه داستان‌های قهرمانان ملی را همچنان در كوی و برزن باز می‌گفتند و حتی پس از ثبت این داستان‌ها، نقالی بدلیل عدم آشنایی عوام با خواندن و نوشتن ادامه یافت.
● نمایش پس از اسلام
پیش از این گفتیم كه متهاجمین پیش از اسلام به ایران با وجود خون‌ها كه ریختندو كشتارها كه كردند، بناچار بلحاظ فرهنگی هم بر ما تاثیر گذاشتند و هم از ما تاثیر پذیرفتند. اما حمله‌ی اعراب به ایران تا آنجا كه به هنر نمایش مربوط می‌شود، تنها با خود ممنوعیت و منع آورد، چرا كه اعراب را با این هنر هیچگونه آشنایی نبود و تقلید را رقابت با خالق می‌دانستند. با اینهمه برخی از دانشمندان عربی‌نویس مانند فارابی و ابن‌سینا از طریق ترجمه‌ی كتاب De Poetica ـ بوطیقا، به معرفی دانش نظری نمایش یونانیان پرداختند. اما سنت نمایش جای در میان مردم داشت و دنیایشان با دنیای این دانشمندان كاملا بی ارتباط بود. در این دوران در میان مردم نمایش‌هایی توسط خود مردم در میدان‌ها بازی می‌شده، از آن جمله‌اند: بازی‌های دلقكان، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ، بندبازی، چشم بندی...
همچنین جشن‌هایی چون “كوسه“ كه قبلا بدان اشاره كردیم به جشن “میر نوروزی“ بدل شد و همچنان ادامه یافت. میر نوروزی مرد پست و كریه چهره‌ای بود كه برای مضحكه چند روزی بر تخت پادشاهی می‌نشست و احكام مسخره‌ای برای مصادره‌ی اموال زورمندان صادر می‌كرد. مایه‌ی انتقادی و هجوآمیز این جشن‌ها نمونه‌ای از عكس العمل‌های مردم نسبت به زرومندان بود. همچنین دلقك‌ها و حاجی‌فیروز و آتش افروز ـ بازیگر دوره‌گردی كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصیدن مردم را سرگرم می كرد ـو غول بیابانی ـ دلقكی كه با آوازها و رقص‌های مضحك و آتش از دهان بیرون دادن مردم را سرگرم می‌كرد ـ در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و میر نوروزی بوده‌اند.
همچنین جشن شاه سوزی پیش از اسلامی به جشن “عمركُشان“ تبدیل شد كه هر ساله تكرار می‌شد. در این جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كدو هیكلی می‌ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او، عمر را می‌ساختند و چند نفر با نظم یا نثری زیبا كه بیشتر حالت فكاهی داشت و خنده‌دار بود، از او بد می‌گفتند و سرانجام او را به آتش می‌كشیدند. هیكل‌سوزی در زمان ناصرالدین شاه ممنوع شد، اما مردم بی‌اعتنا به این ممنوعیت این رسم را همچنان ادامه می‌دادند (شرح زندگانی من، عبدالله مستوفی)
بهر صورت شواهد زیادی وجود دارند كه نشاندهنده‌ی وجود و ادامه‌ی عنصر نمایش و رقص و در ایندوره بوده‌اند. در برخی از نقاشی‌های باقیمانده از این دوران نیز حضور مطربان دوره‌گرد با پوشش و صورتك موجود است. همچنین در آثار ادبی و در سفرنامه‌های موجود بارها و بارها سخن از “طلحك“ (عبید زاكانی)، “كریم شیره‌ای“ (مسخره‌ی ناصرالدین شاه)،... رفته است.
در این دوره یكی نمایشگران منفرد حضور داشتند كه بعضاً به دربار نیز راه یافته بودند و بخش دیگر كولیان دوره‌گرد بودند كه این حركت آنها از جایی به جای دیگر باعث شده بود كه تاثیرپذیر و تاثیرگذار شوند و سنتهای نمایشی را حفظ كنند. تحقیق و بررسی حضور مردم نمایشگر و انواع نمایشهایی كه اجرا می‌شد برای یك محقق تئاتر از این جهت حائز اهمیت است كه این عناصر نمایشی زمینه‌ساز شكل‌های جدی‌تر بعدی شدند. در اینجا لازم می‌بینم كه توضیحی در مورد چند شیوه‌ی نمایشی ایرانی توضیحاتی بدهم:١ . نقالی: همانگونه كه از عنوانش پیداست، همانا نقل یك واقعه یا قصه است، به شعر یا به نثر و با حركات مناسب در برابر جمع. مبنای نقالی تاثیرگذاری بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء اندیشه‌ی خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و برانگیختن هیجانات و عواطف تماشاگر می‌گذارد. نقال بازیگر تمام شخصیت‌های داستان است. گمان می‌رود كه پیش از اسلام واقعه‌خوانی یا نقالی با ساز و آواز بوده باشد. از آنجا كه در اولین سده‌های اسلامی ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالی همانا تكیه بر اصل بازیگری شد و باقی ماند. داستان‌های نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستان‌هایی كه سینه به سینه نقل شده بود. این نقالان در ایران قدیم “دهقان“ نامیده می‌شدند و در تعدادی از كتب افسانه‌ای داستان‌های آنان جمع‌آوری شده است. از آن جمله‌اند اسدی طوسی (گرشاسبنامه)، نظامی گنجوی (لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، اسكندرنامه) و فخرالدین اسعد گرگانی (ویس و رامین) كه بارها تكرار می‌كنند كه داستانهای خود را از دهقانان و راویان گرفته‌اند.
از اواسط قرن پنجم هجری با غلبه‌ی تعصب‌های مذهبی، كم كم این نقل‌ها به حماسه‌های مذهبی بدل شد. در عهد صفویه، حكومت كه تكیه بر اصل تشیع داشت، ثبت كتاب‌ها و نقل‌های مذهبی رواج یافت و همچنین در این دوره حمله‌خوانی (موضوع آن حمله‌ی حیدری از زندگی حضرت‌علی، تصنیف میرزامحمد رفیع‌باذل)، روضه‌خوانی (شكلی از نقالی مذهبی درباره‌ی وقایع كربلا كه در آن روضه‌خوانان به دو دسته‌ی “واعظین“ و “ذاكرین“ تقسیم می‌شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرین هستند و نه واعظین)، پرده‌داری(نقالی بر پرده‌هایی كه بر آن تصاویر شخصیت‌های مذهبی با هاله‌ای از نور و تصاویر دشمنانشان مشخصا كشیده شده و پرده‌خوان شرح كربلا و... را با رجوع به تصاویر می‌دهد) و غیره رونق گرفت.
در كنار این روایت‌های مذهبی باز هم قصه‌خوانی و شاهنامه‌خوانی ادامه داشت. بجز این‌ها گروه‌های دوره‌گردی نیز وجود داشتند كه اغلب ترك‌زبان بودند و همراه با شرح قصه “سرنا“ و “بالابان“ نیز می‌زدند و داستان‌هایی چون “كوراغلو“ و “عاشق غریب“ را بصورت گفتگوی آوازین می‌خواندند.
در عصر قاجاریه نقالان بیشتر در تهران و اصفهان و در قهوه‌خانه‌های بزرگ داستان می‌گفتند.
٢ . نمایش‌های عروسكی: در ایران بر دو قسم بوده‌اند، یكی “سایه‌بازی“ و دیگر “خیمه‌شب‌بازی“. در سایه‌بازی سایه‌های عروسك‌هاست كه در برابر یك منبع نور قرار می‌گیرد و روی پرده می‌افتد و این عروسك‌ها از چرم و یا از پوست شفاف ساخته می‌شدند و با نی‌های نازك حركت داده می‌شدند. در خیمه‌شب‌بازی، عروسك‌ها مستقیما حركت داده و دیده می‌شوند. این عروسك‌ها با پارچه و چوب ساخته می‌شدند و دارای رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره‌ی اسلامی تا چهار قرن اطلاعی در مورد نمایش‌های عروسكی در دست نیست، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبی كسانی چون اسدی طوسی، خاقانی، نظامی گنجوی و خیام از واژه‌های “لعبت‌باز“، “خیال‌باز“ كه نام‌های دیگر خیمه‌شب‌بازی‌اند نام برده می‌شود.
نمایشگران عروسكی بیشتر دوره‌گرد بوده‌اند و بهمین دلیل وسایل نمایش‌شان قابل حمل و بیشتر در یك صندوق بوده است. یكی از مهم‌ترین بازی‌های عروسكی بازی شاه سلیم بوده كه از عهد صفویه آغاز شده و در دوره‌ی قاجار به كمال رسیده است. بهاءالله كه از وزیرزادگان ایران بود و بدلیل دعوی‌های نومذهبی‌اش حبس و تبعید شد، شرح كامل اجرای شاه سلیم را در “لوح‌رئیس“ كه خطاب به سلطان‌عبدالعزیز عثمانی نوشته است، می‌دهد.
در اواخر قاجاریه و خصوصا در عهد احمدشاه قاجار در برخی خیمه‌شب‌بازی‌ها از حكومت وقت انتقاد می‌شده و عروسك‌هایی شبیه به احمدشاه و اطرافیانش می‌ساخته‌اند و كسی كه سر نخ عروسك‌ها را در دست داشته، لباس اروپایی بر تن می‌كرده است. با این نمایش می‌خواسته‌اند نشان بدهند كه سرنخ این‌ها بدست خارجیان است. همچنین داستان‌هایی چون “حسن كچل“، “ بیژن و منیژه“ و “پهلوان پنبه“ نیز موضوع نمایش‌های عروسكی بوده است. در این نوع نمایش نمایش‌گردان كه عروسك‌ها را حركت می‌داده، استاد خوانده می‌شده و با همكاری شاگردش بجای عروسك‌ها حرف می‌زده و آواز می‌خوانده. برای این كار سوتكی بنام “صفیر“ در دهان می‌گذاشته‌اند تا صدایشان زیر و نازك شود. یك نوازنده‌ی اصلی، ضرب یا تار و كمانچه می‌زده و با عروسك‌ها گفتگو می‌كرده است كه او را “مرشد“ می‌خواندند. نمایش‌های عروسكی در ایران هیچگاه تحول پیدا نكرد تا از شكل عامیانه‌ی خود بیرون آید و در حقیقت هیچگاه زمینه‌ی چنین تحولی را پیدا نكرد، چرا كه ادیبان و هنرمندان آن را كاری پست و درخور عوام می‌دانستند و علت دیگر نیز مانع مذهب بود كه زمینه‌ی هر نوع جدی شدن این شاخه‌های نمایشی را از پیش بسته بود.
٣ . تعزیه: رسم دیگری كه مایه‌ی نمایشی داشت، براه انداختن دسته‌های عزاداری بود كه در دوره‌ی اسلامی شكل مذهبی بخود گرفت. همانطور كه پیش از این نیز اشاره كردیم، در دوره‌ی پیش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سیاوش بنام “سوگ سیاوش“ انجام می‌شده و بسیار ممكن بنظر می‌رسد كه این روحیه‌ی عزاداری كه از طریق برخی عناصر فرهنگ بین‌النهرین به ما رسیده، پس از اسلام شكل اسلامی یافته باشد. بهر صورت این رسم عزاداری دسته‌جمعی برای خاندان امام‌حسین در بغداد تا اوایل دولت سلجوقی برقرار بود كه دسته‌ی عزادار به كندی از برابر مردم می‌گذشتند و به سینه زدن و سنج كوبیدن و زنجیر زدن می‌پرداختند. این دسته‌ها علم‌هایی را با خود حمل می‌كردند و با هم‌آوازی ماجرای كربلا را برای مردم شرح می‌گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی كمتر شد و استفاده از نشانه‌ها اهمیت بیشتری پیدا كرد و شرح مصیبت‌ها به گفتگو انجامید و پیدایش بازیگران تعزیه را سبب شد. در دوره‌ی صفویان كه مذهب تشیع در ایران رسمی شد از شبیه‌خوانی حمایت بسیار بعمل آمد و برای شبیه‌خوان‌ها به یك حرفه‌ی موقت بدل شد، بطوری‌كه در دوماه عزاداری، یعنی ماه محرم و صفر كار اصلی خود را رها می‌كردند و به شبیه‌خوانی می‌پرداختند. دستمزدها و هزینه و اسباب را گاه مردم كه می‌خواستند صوابی كرده باشند می‌پرداختند و گاه شخصی كه امكان مالی داشت و بانی مجلس تعزیه بود. در دوره‌ی نادرشاه افشار كه سنی بود و علاقمند به دوستی ایران و عثمانی، از این نمایش شیعی تا حدودی جلوگیری شد، اما بعد در دوره‌ی زندیه كه این نمایش‌ها تفننی نیز برای مردم بود، ادامه یافت و در عهد قاجاریه كه طبقات فقیر چون پدیده‌ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمایت می‌كردند، بسط یافت و در دوره‌ی ناصرالدین شاه به اوج خود رسید. در این دوره تعزیه با رعایت زمانی رویدادها و با تشریفات مفصل در میدان‌ها یا در تكیه‌ها اجرا می‌شد.“ تكیه دولت“ معروفترین این تكیه‌ها بود. مضمون تعزیه رویارویی دو نیروی خیر و شر است. اما متاسفانه بعلت ویژگی‌های خاص اسلامی و عرفانی خاصیت تحول‌پذیری خود را از دست داده است. می‌دانیم كه در اروپا نیز تعزیه‌های مسیحی وجود دارد. اما آنچه تعزیه‌ی اسلامی را از تعزیه‌ی اروپایی جدا می‌كند و سبب شده كه تعزیه‌ی اروپایی بر اثر گسترده شدن و تكامل یافتن از محتوای مذهبی پالایش یابد و به شكل‌های دراماتیك غیرمذهبی تبدیل شود، اما تعزیه‌ی ایرانی نه، این واقعیت است كه در تعزیه‌ی مسیحی كه در برخورد خدایان با خدایان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان این نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدیر می‌رسد و در آن شكست و پیروزی توامان وجود دارد. اما در تعزیه‌ی ایرانی نگاه به جهان دوآلیستی است و دوآلیستی نیز باقی مانده است. در تعزیه برخورد میان “اولیاء“ و “اشقیا“ست و این نبرد همیشه بنفع اشقیاء تمام می‌شود. با این‌همه از نظر تماشاگری كه این داستان‌های مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولیاء هستند. این وضعیت به وضعیت تاریخی و اجتماعی خود تماشاگر می‌ماند كه بظاهر بازنده‌ی این جهانی است. اینجاست كه مظلومیتی مشترك میان شبیه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواست‌های سركوب شده‌اش را در او می‌یابد. تعزیه نمایش جهان‌بینی و توقعات انسان‌هایی است كه در شرایط استبدادی مطلق در جامعه‌ای با شیوه‌ی تولیدی روستایی و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غیره، دائما در یك عقب‌ماندگی تاریخی بسر می‌برد. آنچه برای پژوهشگران نمایش در ایران در بررسی تعزیه مهم است، نه ارزش ادبی یا ایدئولوژیك، بلكه فرم نمایشی و ساختار اجرایی آن است. نمایشی بودن بیواسطه‌ی اجرا و آشنایی تماشاگر با نشانه‌ها، مانند وجود كاسه‌ای آب به معنی چشمه یا رودخانه، دستمال مشكی نشانه‌ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جایی به جایی رفتن و غیره عوامل نمایشی هستند كه آن را به معنای ناب تئاتری نزدیك می‌سازند.
٤ . نمایش‌های خنده دار: نمایش‌های شادی‌آور و خنده‌دار محصول تلخ‌ترین دوران اجتماعی ایران است و نوعی لج به ناهنجاری‌ها و اجحاف و استبداد. نمایش‌های خنده‌دار در بسیاری موارد محتوایی انتقادی داشتند و از آنجا كه مستبدان از این انتقاد را برنمی‌تافتند، تنها راه ادامه‌ی حیات خود را در مسخرگی و لاقیدی دید. با این‌همه در بسیاری از این نمایش‌ها بطور فی‌البداهه نكات انتقادی كه براساس میزان استقبال مردم گاه بسیار تند و تیز نیز می‌شد، از سوی بازیگران وارد بازی می‌شد و مفتشان از آنجا كه مردم از این دسته‌ها حمایت می‌كردند، كاری از دستشان ساخته نبود. بهمین دلیل حدس بر این است كه علت نوشته نشدن متون اجرایی و اجرای فی‌البداهه‌ی این بازی‌ها این بود هیچ دستگاهی نمی‌توانست جلوی آن را بگیرد. با این‌همه عامل مذهب در جلوگیری از نمایش‌های شادی‌آور نقش عمده‌ای داشت و بواسطه‌ی ضعف حكومت و قدرت یافتن علمای قشری، حضور رقاصان و بازیگران زن در این دسته‌ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفویه دسته‌های دوره‌گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه‌هایی از قبیل رقص، مضحكه و تقلید اجرا می‌كردند. در اواخر دوره‌ی صفویه و در دوره‌ی زندیه برخی از دسته‌های مطرب و تقلیدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم كردن مجالس از آنها دعوت می‌شد. بازیگران نسبت به روحیه‌ی تماشاچی سبك خود را تغییر می‌دانند. كچلك بازی، بقال بازی، تقلید چهارصندوق و غیره نمونه‌های این اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می‌كردند.“سیاه “ یكی از شخصیت‌های اصلی این نمایش‌هاست كه احتمالا اصلیتش به كولیان آسیایی می‌رسد. سیاه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان می‌ماند، اما درحین مسخرگی و در عین سادگی، زیرك است و زبان صریحی دارد. سیاه با مسخره كردن ارباب از او انتقام می‌گیرد.شخصیت سیاه در نمایش‌های تخت‌حوضی “قنبر“ نام داشت. در دوره‌ی مظفرالدین شاه رئیس بازیگران و مطربان دربار، رئیس مطرب و تقلیدچی غیردرباری نیز بود و گروه او “دسته‌ی حسین آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدین شاه مسخره‌ی معروفی در دربار بود بنام كریم شیره‌ای كه چند همكار نیز داشت و در حضور شاه بقال‌بازی می‌كرد.
در اواخر عصرقاجاریه دسته‌های مقلد غیر درباری، پایگاه‌هایی مثل باغ ایلچی، قهوه‌خانه‌ی نایب‌علی و غیره یافتند كه در دوران احمدشاه به ظهور نخستین تماشاخانه‌های رسمی انجامید. با وجود اعتراضات قشریون مذهبی، این پایگاه‌ها باقی ماند و یكی از دلایلش حضور روس‌هایی بود كه قدرت سیاسی داشتند و در برابر مذهبیون ایستادند. بدین ترتیب یك روس با نفوذ بنام “علی‌بیك قفقازی“ چهاردیواری ویرانه‌ای را در خیابان شاهپور در اختیار تقلیدچی‌ها گذاشت و آنها از آن یك نمایشخانه ساختند. در آخرین دهه‌ی قرن پیش فعالیت‌های پراكنده‌ی نمایشی كه عده‌ای دیگر آغاز كرده بودند شكلی جدی‌تر به خود گرفت. گروهی از درس‌خواندگان اروپا با اقتباس از نمایشنامه‌های اروپایی، متونی نوشتند و برای اولین بار نمایشنامه‌نویسی در ایران بوجود آمد. نمایشنامه‌ی “ملاابراهیم خلیل كیمیاگر“ “حكایت مسیو ژوردان حكیم نباتات“ و بالاخره مجموعه‌ای بنام “تمثیلات“ از این جمله‌اند. نویسنده‌ی این مجموعه میرزافتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمدجعفر قراچه‌داغی بود (١٢٨٨ هجری قمری). پس از وی میرزاآقا تبریزی دست به قلم برد و نمایشنامه‌هایی به سبك آخوندزاده منتها با مضامین انتقادی ـ اجتماعی نوشت و پایه‌های نمایشنامه‌نویسی ایرانی را بنا نهاد. آثار میرزاآقا تبریزی بدلیل جو استبدادی حاكم تا سال‌ها بدون ذكر نام او چاپ می‌شد.
چند سال بعد در سال ١٢٦٤ ه.ش. تماشاخانه‌ی دارالفنون كه ویژه‌ی درباریان بود، گشوده شد. با آغاز انقلاب مشروطه و پس از امضای فرمان مشروطیت در سال ١٢٨٥ ه.ش. نخستین نمایش‌های عمومی در هوای آزاد شكل گرفت. با ایجاد فضای سیاسی و فرهنگی جدید در این دوره گروه‌های نمایشی جهت همگامی با آزادیخواهی به اجرای نمایش‌های انتقادی پرداختند و همچنین روشنفكران و مشروطه‌خواهان به نوشتن نمایشنامه پرداختند. البته باید اشاره كرد كه بسیاری از آنها شناخت چندانی از این هنر نداشتند و بیشتر بخاطر اهداف آموزشی ـ اجتماعی به این هنر گرایش پیدا كردند و آن را یكی از وسایل مبارزه با استبداد و جهل می‌دانستند. نخستین این گروهها “شركت فرهنگ“ بود كه در پارك‌ها به اجرای نمایش می‌پرداخت و پس از آن گروه “تئاترملی“ به همت عبدالكریم محقق‌الدوله تشكیل شد. این گروه نمایش‌های خود را كه متاثر از نئوكلاسیك‌های فرانسوی و اقتباس از آثار مولیر بود در لاله‌زار اجرا می‌كرد. پس از مرگ محقق‌الدوله این گروه از هم پاشید. در این دوره نخستین روزنامه‌ی نمایشی ایران تحت عنوان “تئاتر“ توسط میرزارضاخان طباطبایی‌نائینی انتشار یافت. نائینی كه پس از فرا گرفتن علوم ادبی و عربی در اصفهان، به تهران آمده و در مدرسه‌ی آمریكایی به تحصیل ادامه داده بود، جزو آندسته از مشروطه‌خواهان بود كه می‌خواستند تجدد را با اصول شریعت تطبیق بدهند(!) نائینی در نشریه‌اش “اجرای نمایش“ را نامنطبق با اصول دین خوانده ولی “نمایش مكتوب“ را حلال و برای مسلمانان مفید دانسته است. نائینی به پیروی از نمایشنامه‌های میرزاآقا تبریزی، نمایشنامه‌ای بنام “شیخعلی میرزا حاكم ملایر و تویسركان و عروسی با دختر پادشاه پریان“ نوشت. این نمایش در ابتدا شامل هفت پرده می‌شد كه نائینی بنا بر محضورات سیاسی و مذهبی، خود دو پرده از آن را حذف كرد. بهر صورت نشریه‌ی “تئاتر“ پس از به نوبت بسته شدن مجلس توسط محمدعلیشاه مانند بسیاری از نشریات دیگر بسته شد. در این دوره تعداد زیادی مقالات تئاتری نوشته شد و همچنین تلاش‌هایی در زمینه‌ی نقدنویسی نمایشی صورت گرفت. قابل توجه اینكه پیش از انقلاب مشروطه تنها كسانی كه مقالات نمایشی نوشته بودند، آخوندزاده، میرزاجعفر قرچه داغی و میرزاحبیب اصفهانی بودند، اما در این‌دوره شاهد رشد و گسترش و تنوع مقالات نمایشی هستیم. در عهدناصری “مولیر“ بسیار مورد توجه نمایش‌دوستان قرار گرفت و در دوره‌ی دوم مشروطه “شكسپیر“ مورد توجه بسیاری از نمایشنامه‌نویسان قرار گرفت.
یكی از نمایشنامه‌نویسان برجسته‌ی این دوره حسن مقدم بود كه معروفترین نمایشنامه‌اش “جعفرخان از فرتگ برگشته“ نام داشت كه وی آنرا در گراند هتل اجرا كرد. او همچنین در تالار دارالفنون در باره‌ی تئاتر و تاریخ تئاتر سخنرانی كرد و اصولا در این زمینه دانش بسیار داشت. مقدم خود تحصیلكرده‌ی سوییس بود و بعدها در دوره‌ی رضاشاه همراه با تعدادی از جوانان اروپا رفته “انجمن ایران‌جوان“ را تاسیس كرد كه اكثرا همان ناشران مجله “فرنگستان“ در برلین بودند كه پس از اتمام تحصیل به ایران بازگشته بودند. از آن جمله‌اند دكترحسین نفیسی مشرف‌الدوله، دكترعلی‌اكبر سیاسی، مشفق‌كاظمی، علی سهیلی... انجمن ایران‌جوان در مرامنامه‌ای كه در سال ١٣٤٥ هجری قمری انتشار داد از مهمترین اصول خود استقرار حكومت عرفی و جدایی امور مدنی از مسائل روحانی، الغاء امتیازات اتباع خارجه در ایران، ترویج تعلیمات ابتدایی مجانی و اجباری، تاسیس مدارس متوسطه و توجه به تحصیلات فنی و صنعتی، رفع موانع ترقی زنان، تحدید كشت تریاك، احداث راه‌آهن و بسیاری از خواسته‌های مترقی دیگر نام برده بود. حسن مقدم در محافل هنری و ادبی اروپا نیز شناخته شده بود. وی در سن بیست و هفت سالگی بر اثر بیماری و بدون اینكه قدر تلاش‌ها و توانایی‌هایش در كشور خودش دانسته شود، در سوئیس در گذشت.
در دوره ی رضاشاه گروههای نمایشی جدی (و نه حرفه‌ای) تشكیل شدند و همچنین نمایشنامه‌نویسانی كه فن نمایشنامه‌نویسی را آموخته بودند.
در این دوران در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقلیدچیان و مطربان تشكیل شد. این تماشاخانه برای نخستین‌بار زنی را در نمایش شركت داد به اسم شارمانی گل و پس از او زنان دیگری چون ملوك مولوی و پری گلوبندكی و شاید بهمین علت عده‌ای از متعصبین مذهبی این تماشاخانه را آتش زدند.
جمعیت مادام پری آقابابایف از گروه‌های غیرسنتی بود كه در كافه پلازا به اجرای نمایش‌های فرنگی می‌پرداخت. همین گروه برای نخستین ‌بار رقص دسته‌جمعی زنان بهمراه موسیقی را اجرا كرد.
جامعه باربد در سال ١٣٠٥ به كوشش اسمعیل مهرتاش گشوده شد. “وارتو طریان“ (ماهیار) از اولین زنانی است كه در جامعه باربد بروی صحنه تئاتر رفت. همچنین چهره‌های برجسته‌ای چون فضل‌الله بایگان، رقیه چهر‌آزاد، رفیع حالتی، علی دریابیگی، ملوك ضرابی، و بعدها ادیب خوانساری، علی‌اصغر فروتن، عبدالحسین نوشین... از یاران این گروه بودند.
نكته‌ی قابل توجه در این دوره به بعد حضور زنان در عرصه‌ی تئاتر است كه با وجود مخالفت‌هایی كه از سوی قشریون مذهبی صورت می‌گرفت و با وجود تهدید و فشار، بدلیل عشقی كه به این حرفه داشتند، در این راه پای نهادند و ماندند. بخصوص نقش زنان ارمنی در تئاتر ایران، نقشی غیرقابل انكار و ستودنی است. از وارتو طریان تا مادام قسطاتیان، لرتا،، سیرانوش، ‌آرسنیان، مانولیان، آقابابیان... و همچنین زنان مسلمان‌زاده‌ای چون خانم چهر‌آزاد، عصمت صفوی... كه با هزار دشواری و با وجود فشار و توهین و تحقیر و فتوای ملایان، این راه را ادامه دادند. بانو لرتا در اینمورد می‌گوید:“دوره جوانی من با تعصبات شدید جامعه كه مانع پیشرفت تئاتر بود، روبرو بود. دوره دوم (بعد از ازدواج با نوشین) را من اوج اعتلای هنر تئاتر در این مملكت می‌شناسم. یعنی زمانی كه تئاتر با استقال مردم مواجه شد...“
كمدی اخوان در سال ١٣٠٣ هجری شمسی بوسیله محمود ظهیرالدینی در تهران تشكیل شد كه به اجرای نمایش‌های غیرایرانی می‌پرداخت. احمد منزوی، ابولقاسم لاچینی، رفیع حالتی و لرتا از همكاران این گروه بودند. كلوپ موزیكال یا هنرستان موسیقی در سال ١٣٠٢ هجری شمسی به كوشش علینقی وزیری استاد موسیقی كه به تازگی به ایران بازگشته بود، تشكیل شد. پری آقابابایف، سیرانوش، غلامعلی فكری، لرتا و هنرجویان موسیقی از همكاران این گروه بودند.
كلوپ فردوسی در سال ١٣١٣ تشكیل شد كه احمد گرجی، گرمسیری، احمد دهقان... با آن همكاری می‌كردند. كلاس تئاتر شهرداری در سال ١٣١٥ با سرپرستی علی دریابیگی تشكیل شد كه بمدت سه سال تا تاسیس هنرستان هنرپیشگی تهران به كار خود ادامه داد. از همكاران این كلاس‌ها خانم اوژیك، بایگان، محسن سهیلی، فروتن‌راد... بودند. كانون بانوان در سال ١٣١٤ تشكیل شد كه در آن گروه‌های مختلف نمایش‌های غیرسنتی اجرا می‌كردند.
رضا كمال معروف به شهرزاد، مهمترین نمایشنامه‌نویس این دوره است. وی نمایشنامه‌هایی چون “پریچهر و پریزاد“ (كه به كارگردانی خانم طریان در گراند هتل اجرا شد)، و همچنین نمایشنامه های “ شب هزار و یكم “ و“ عباسه خواهر امیر“ را برشته تحریر در آورد. او همچنین ادبیات را بسیار خوب می‌شناخت و در روزنامه “شفق سرخ“ با دشتی همكاری می‌كرد. شهرزاد دارای شهرت و محبوبیت بسیار بود. او مانند بسیاری از روشنفكران و هنرمندان همزمان خود در آغاز سلطنت رضاشاه با دیدن اقدامات مثبت وی در جهت مدرنیزاسیون ایران، بسیار امیدوار شده بود، اما پس از غلبه‌ی سانسور شدید در این دوره، دچار سرخوردگی و نومیدی شد و در سال ١٣١٦ خودكشی كرد. یكی از همراهان او یعنی میرسیف‌الدین كرمانشاهی كه در روسیه تئاتر خوانده بود و یكی از نخستین كسانی بود كه هنر كارگردانی تئاتر را به شكل حرفه‌ای در ایران مطرح كرد نیز بدلیل یاس و افسردگی از فشار دستگاه امنیتی ـ پلیسی این دوران دست به خودكشی زد. اصولا ما در دوره‌ی رضاشاه كه با داعیه‌ی مدرن‌سازی آمد و اقدامات مثبتی نیز در این زمینه انجام داد، با روشنفكران و نویسنگان زیادی روبروییم كه در ابتدا بسیار به این اقدامات خوش‌بین بودند و گویا پس از شكست انقلاب مشروطه، امیدی دوباره در جهت گسترش آزادی در كنار نوسازی یافتند، اما فشار و سانسور شدید این دوره، آنان را چنان دچار یاس كرد كه دست به خودكشی زدند. عزیزالله بهادری (بازیگر ساكن پاریس) در مورد جامعه باربد می‌گوید: “اسماعیل مهرتاش در اصل موسیقیدان بود و ساز اصلی‌اش تار بود.او با اینكه نت نمی‌دانست و تعلیم موسیقی ندیده بود، همه‌ی نت‌های آهنگ‌هایش را كه برای اپرت “لیلی و مجنون“، “شیرین و فرهاد“ و غیره می‌ساخت از بر بود. در عین حال ذوق و شوق تئاتر داشت و “جامعه‌ی باربد“ را درست كرد. عده‌ای هم در آنجا بودند كه به آنجا می‌آمدند و ورق بازی می‌كردند. در آنجا ماهی یكبار هم تئاتر در سالن بزرگی كه هم تابستانی بود و هم زمستانی، اجرا می‌شد. آنجا كلاس جامعه باربد برای هنرجویان تئاتر بود و من هم یكی از آنها بودم.
بسیاری آمدند و رفتند، اما تنها كسی كه از بین آن هنرجویان ماند، احمد قدكچیان بود كه هنوز هم فعال است و كار می‌كند، باضافه‌ی من. اداره‌كنندگان این كلاس كسانی چون آقا رفیع‌خان حالتی، دریابیگی معلمان ما بودند، معلم سولفژ آقایی بود بنام رادمرد و معلم موزیك‌مان خود آقای مهرتاش بود و همچنین خانمی بنام ملك ساسانی، تاریخ تئاتر بما درس می‌داد و آقایی كه به ما گریم درس می‌داد. البته همه چیز بسیار ابتدایی بود، اما بهرحال شروع كاری بود. یادم است كه از ما امتحان می‌گرفتند، مثلا می‌گفتند یك چیزی بخوان، و هركس كه صدایش كلفت‌تر بود، می‌پذیرفتند. نمی‌دانم معیار آن زمان چه بود. ما هم ماهی یكبار در این تئاتر یا رل نیزه‌دار داشتیم یا رل نعش ‌بازی می‌كردیم. یكی از پیس‌ها كه بد نبود، یك پیس بود كه آقا رفیع‌خان حالتی از فرانسه ترجمه كرده بود بنام “پنج دقیقه به پنج دقیقه، یك قاشق سوپخوری“ كه خانم چهرآزاد در آن بازی می‌كرد. من هم بازی می‌كردم. بعدها آن تئاتر تبدیل شد به یك تئاتر حرفه‌ای. ما از آنجا تغییر مكان دادیم به لاله‌زار. در كوچه ملی یك زیرزمین بود كه قبل“ تئاتر هنر“ نام داشت و بخشی از فارغ التحصیلان مدرسه تئاتر شهرداری با هم بصورت سهامی درست كرده بودند، از قبیل عزت‌الله انتظامی، مهدی امینی.. كه البته ورشكست شده بود ما رفتیم جای آنها. در آنجا پیس‌های متعددی را بازی كردم كه اولینش “لیلی و مجنون“ بود. اغلب این تئاترها اپرت بود و مردم همین ملودیك بودن آن را دوست داشتند.بعد پیس دیگری بنام “خاقان می‌رقصد“ كه مسایل آن مربوط می‌شد به دوران مظفرالدین شاه. در این تئاتر نصرت كریمی رل یك دلقك بنام “حاجی خره“ را بازی می‌كرد. من نقش یك آخوند بنام “ملاباشی“ بازی می‌كردم. آنموقع ١٨ سالم بود. ما آنموقع چیزی حالیمان نبود و كارگردان كه همان آقارفیع‌خان حالتی بود برای ما توضیح نمی‌داد كه مثلا اینها سمبل چی هستند. بعدها فهمیدیم كه اینها سمبل عوامل روس و انگلیس بودند در دربار قاجار. آقای صادق شباویز هم رل حكیم‌باشی را بازی می‌كرد. آنموقع همه‌ی تئاترها اصلا در لاله‌زار بود. هر آدمی می‌خواست به تئاتر برود، می‌رفت لاله‌زار. برحسب تصادف می‌آمدند ویترین‌ها را تماشا می‌كردند و از روی عكس‌ها تصمیم می‌گرفتند كه به تئاتری بروند یا نه. یا هنرپیشه‌های پولسازی بودند كه خیلی از آنها استقبال می‌شد، مثل “تفكری“ كه یك مرد چاق و گنده‌ای بود كه ذاتا بازیگر كمیك بود و مردم او را خیلی دوست داشتند. برای مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلكه وجود تفكری مهم بود. مثلا بهترین رل “مشدی عباد“ را همین تفكری بازی كرد... تئاترهای بسیاری بود مثل تئاتر “گیتی“، تئاتر“فرهنگ“ كه بعدها نامش “پارس“ شد، تئاتری بود بنام “تهران“ كه سیدعلی‌خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ١٣١٨ بود. تئاتری بود بنام تئاتر “دهقان“... اینطوری بود كه هفته‌ای یك برنامه عوض می‌كردند. اینطوری نبود كه مثلا یك تئاتر سه یا چهار ماه روی صحنه باشد... بعدها كه تئاتر “فردوسی“ بوجود آمد و عبدالحسین نوشین پایه‌گذار آن بود، تئاتر سه ماه روی صحنه می‌رفت، مثلا “مستنطق“ نوشین سه ماه روی صحنه بود. بهر حال تمرینها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور كار می‌كردند. نوشین برای اولین بار سوفلور را حذف كرد. همه تعجب می‌كردند كه چطور این تئاتر سوفلور ندارد. این بازیگران شناگران قابلی بودند و می‌خواستند خود را به دریا بزنند، اما آبی وجود نداشت. كارگردانی نبود، پیسی نبود. تمام پیس‌ها اقتباس از مولیر و دیگران بود و همه دفرمه شده و ایرانیزه شده. اینها عاشق تئاتر بودند. مثلا هوشنگ سارنگ، دائم با خیالات خودش زندگی می‌كرد. همیشه یك دفتر زیر بغلش بود. بهش می‌گفتند، این چیه. می‌گفت این “ارنانی“ ویكتور هوگوست! دروغ می‌گفت. ولی دوست داشت. می‌گفتند آقای سارنگ، برنامه‌ات چیه. می‌گفت، من می‌خوام اتللو رو بیارم روی صحنه. نمی‌دونم اتللو رو خودم بازی كنم یا بدم به محتشم. همه‌اش خواب و خیال بود. نه پیسی بود در دسترس و نه امكاناتش بود. بعدها با محمدعلی جعفری مرحوم،“ تروپ جعفری“ را داشتیم كه من بودم، خانمم بود، جعفری بود، خانمها ایران، مهرزاد و شهلا بودند، مانی گوینده رادیو بود... بعد از كودتای ٢٨ مرداد كه تئاتر سعدی را آتش زدند، ما باقیمانده‌ی آنها بودیم كه جعفری ما را دور هم جمع كرد. آنجا بیشتر پیسهای نوشین اجرا می‌شدكه اغلب فرنگی بود و ما باصطلاح فرنگی كار بودیم. آنموقع پیس ایرانی نبود. نوشین نقطه ‌عطفی بود در تئاتر مملكت ما. از این نظر كه تئاتر را به عده‌ای شناساند كه در عمرشان تئاتر نمی‌رفتند و موضوعات تئاترهایش جنبه‌های سیاسی/ انتقادی داشت. نوآوری‌هایی در زمان خودش كرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود. پیس‌های نوشین سه تا چهارماه تمرین می‌شد، آنهم تمرین سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژكتور وجود نداشت. از لامپ استفاده می‌كردند. اصلا نمی‌دانستند نور صحنه چیست. نوشین اولین بار پروژكتور را به صحنه آورد...“
در ده سال آغازین سلطنت محمدرضا پهلوی، تا حدودی از فشارهای دیكتاتوری پدر وی كاسته شد و فضای نسبتا آزادی برای كار هنری ایجاد شد و در همین دوره هنر نمایش بعنوان یكی از مطرح‌ترین رشته‌های هنری بسط و گسترش یافت و تئاتر حرفه‌ای پا گرفت. این دوره را “دوران طلایی نمایش ایران“ نامیده‌اند.
اما بعد از كودتای ٢٨ مرداد سال ٣٢، دوران سیاه هنر و هنرمند ایرانی آغاز شد و سال‌های پراكندگی، تبعید و بی رمقی تا اواخر دهه‌ی سی ادامه یافت. در این سال‌ها هنرمندانی چون شاهین سركیسیان با سرسختی به آموزش تئاتر پرداختند و از پا ننشستند.
در سال ١٣٣٥ و ٣٦ دو كارگردان امریكایی به ایران دعوت شدند كه نام یكی از آنها كویین بی بود و به كمك وی نمایشنامه‌نویسان جوان كه هنرجویان اداره كل هنرهای زیبای كشور بودند چون جعفر والی، مهدی قریشی، جمال میرصادقی و خلیل موحددیلمقانی اولین تجربه‌های نویسندگی‌شان را بروی صحنه بردند. یكی از موفق‌ترین نمایشنامه‌نویسان این دوره علی نصیریان بود كه نمایش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همین سال بروی صحنه رفت. “گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پیش از آن درست شده بود و همچنین “تئاتر آناهیتا“ به همت مصطفی و مهین اسكویی تاسیس شد كه به تربیت هنرپیشه و اجرای نمایش پرداختند. در سال ١٣٣٩ اجرای نمایش جزو برنامه‌های تلویزیونی گذاشته شد و این برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلویزیون ادامه یافت. در دهه‌ی چهل، فضای فرهنگی ایران بكلی تغییر كرد و شاید بتوان این دوره را دوران شكوفایی تئاتر و ادبیات در ایران نامید.
در سال ١٣٤٣ سنگلج با یك جشنواره‌ی نمایشی گشوده شد كه در آن آثاری از نمایشنامه‌نویسان نسل جدید بروی صحنه رفت، از آن جمله‌اند “پهلوان اكبر می‌میرد“ به نوشته‌ی بهرام بیضایی، “بهترین بابای دنیا“ به نوشته‌ی غلامحسین ساعدی كه بعدا اكبر رادی نیز به آنها پیوست. این دوره یكی از پربارترین دوران در تئاتر ایران محسوب می‌شود. بیضایی در مورد این دوران در مصاحبه‌ای می‌گوید:
“... من پر از شور پژوهش‌های نمایش ایران در هر برخوردی سعی می‌كردم كارگردانان را به سوی كار ایرانی برانگیزم. همانوقت نوشته‌ای از همكار ندیده‌ی مجله‌ی “آرش“، ساعدی را توسط علاقمند جوان دیگری بنام پرویز فنی‌زاده به گروه هنرهای زیبا پیشنهاد كردم. خیال می‌كنم در اوج شور تجربی و برانگیخته از چشم انداز كشف‌های پژوهشی، دیگران را هم دچار وسوسه می‌كردم.. ادعای من این بود كه نمایشنامه‌نویس ایرانی باید راه خودش را پیدا كند و با میراثی كه دارد از قالب نمایشنامه‌نویسی غربی اطاعت نكند. ولی من تا اجرایی نشان نمی‌دادم نمونه‌ای از حرفی كه می‌زدم وجود نداشت. در سال٤١ دو نمایشنامه “مترسكها“ و “عروسكها“ را منتشر كردم و بالاخره در سال٤٢ وقتی مجموعه‌ی “سه نمایشنامه‌ی عروسكی“ منتشر شد، عباس جوانمرد، سرپرست گروه هنرملی كه كارگردان شناخته شده‌ای نیز بود، دست به یك خطر زد و نمایشنامه‌ی“ غروب در دیاری غریب“ و بعد از آن “پهلوان اكبر می‌میرد“ به نوشته‌ی من را كارگردانی كرد وبروی صحنه برد...“
وی همچنین در مورد وضعیت نمایشنامه‌نویسی آن دوران می‌گوید: “ كارهای دیگران را تا آنجا كه بدستم می‌رسید مرور می‌كردم. از حماسه‌ها و زبان سازی‌های شبه‌یونانی ارسلان پویا تا اولین نوشته‌های اجتماعی یلفانی. نصیریان در نوعی زبان و درد غربت بومی با لحن عامیانه ولی شاعرانه می‌كوشید. رادی هنوز منتشر نشده بود. و فرسی به در نوگرایی كنایه‌ای می‌زد. صیاد اتفاقهای ساده را بی‌كنجكاوی‌های عمیق، ولی با همدردی و انصاف طرح می‌ریخت، از بیژن مفید تنها نامی شنیده بودم و ساعدی بدون جستجوی زبان خاص نمایشی، گزارش‌های مشروطه را از طرفی و طرحهای گنگ لال‌بازی‌ها و تك‌پرده‌ای‌های اولیه را از طرف دیگر منتشر می‌كرد. كوشش‌های اولیه‌ی فریده فرجام در طرح مسائل زنان قدمی بود كه می‌توانست در آینده شكل خاص خودش را پیدا كند، و اما تجربه‌های خجسته كیا برای یافتن بیانی زنانه در انعكاس مسایل اجتماعی، هنوز راهی نشان نمی‌داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نیافت و یلفانی حتما به خوبی می‌دانست مسایل اجتماعی به آن سادگی نیست كه او می‌نویسد. خیال می‌كنم رابطه‌ی كاری و فكری افراد با یكدیگر قطع بود و تقریبا هیچكس از تجربه‌های دیگری بهره نمی‌برد. خیال می‌كنم نوشته‌های من نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته‌های نمایشی همزمان یا قبل از خودم بود، یا حتی گاهی چیزی در حد ادای احترام. رادی همزمان و حاتمی تقریبا بلافاصله اما كوتاه و نویدی و نعلبندیان و خلج و مكی بعدتر آمدند. و همینطور بیژن مفید دوم. و خجسته كیای دوم كه تنها كار اجرا شده‌اش در كارگاه نمایش بگمان من فوق‌العاده و اساسی بود، و مهین تجدد دوم. “
بازگردیم به وقایع مهم تئاتری دیگر. در سال ١٣٤٥ و ٤٦ دانشكده‌ی هنرهای دراماتیك و دانشگاه هنرهای زیبا با دو رشته‌ی نمایش و موسیقی بوجود آمد. در همان‌سال جشن‌هنر شیراز كه نمایش یكی از بخش‌های اصلی آن را تشكیل می‌داد و سپس در سال ١٣٤٧ وزارت فرهنگ و هنر.
در سال ١٣٤٨ “كارگاه نمایش“ وابسته به جشن‌هنر شیراز شكل گرفت و از آنجا كه در این كارگاه كه به همت بیژن صفاری ایجاد شد و عباس نعلبندیان مدیر داخلی آن بود، كارهای تجربی روی متون نمایشی و گاه كارهایی درخشان بروی صحنه رفت، تجربه این دوران را از زبان فرهاد مجدآبادی (كارگردان تئاتر، ساكن آلمان) بشنویم‌ كه می‌گوید: “حدود سال ٤٦با آربی آوانسیان آشنا شدم كه نمایش “روزنه آبی“ را كه قبلا سركیسیان كار كرده بود اما پس از اتمام آن فوت كرده بود، كارگردانی می‌كرد. آربی سال بعد “مادموازل ژولی“ را در انجمن ایران و امریكا كار كرد كه مهتاج نجومی و مرتضی عقیلی رل‌های اصلی آن را بازی می‌كردند. بعد آربی تصمیم گرفت نمایش “پژوهشی ژرف و سترك و نو در سنگواره‌ی دوره‌ی بیست و پنجم زمین شناسی و یا چهاردهم، بیستم و غیره، فرقی نمی‌كند“ به نوشته‌ی عباس نعلبندیان را كار كند، من در آن بازی كردم. همزمان من نمایشنامه‌ای بنام “حلاج“ را با خانم خجسته كیا كار كردم كه بسیار موفق بود و رل اصلی آن را محمدباقر غفاری بازی می‌كرد و همچنین هوشنگ توزیع، بهرام وطنپرست... كه همگی الان در امریكا هستند. آنموقع یعنی سال ٤٧ نعلبندیان با همین نمایشنامه، جایزه دوم نمایشنامه‌نویسی را برده بود. جایزه اول را بیژن مفید با “شهر قصه“ و جایزه سوم را نویدی بخاطر “سگی در خرمن جا“ برده بودند. سال ٤٨ كه “كارگاه نمایش“ بوجود آمد، نعلبندیان اول در آنجا كارمند بود و بعد شد مدیر داخلی. ریاست كارگاه نمایش را بیژن صفاری داشت كه یادش بخیر، آدم بسیار روشنفكری بود. البته الان زنده است و در پاریس زندگی می‌كند. اولین كارگردان‌های كارگاه نمایش ایرج انور و شهرو خردمند بودند، البته آربی هم بود، اما چون همزمان فیلم هم می‌ساخت، دیرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفكر و رئیس مخفی كارگاه نمایش در واقع آربی آوانسیان بود. كارگاه نمایش در حقیقت یك جریان آوانگارد و نوگرا بود كه در مقابل اداره تئاتر با همه‌ی كهنگی‌اش قد علم كرده بود. كارگاه نمایش در چهارراه یوسف‌آباد بود. آنجا مثل محل زندگی هم بود. اینطور نبود كه بچه‌ها یك ساعتی بیاین و یكساعت معینی بروند. خیلی‌ها همانجا می‌خوابیدند، مثلا اگر دكورمان را می‌خواستیم درست كنیم كه اكثرا خودمان درست می‌كردیم، آنجا می‌ماندیم. صحنه آزاد بود و می‌توانستیم آن را مرتب تغییر بدهیم. كل فضای آنجا ٢٠ ٠ متر بود و برای ٦٠ تا ٧٠ تماشاچی جا داشت...“
در عین حال در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه سعید سلطانپور و ناصر رحمانی‌نژاد كه بدلیل مضمون كاملا سیاسی و اعتراض كارهایشان در هیچ قالبی نمی‌گنجیدند،“ انجمن تئاتر ایران“ را تاسیس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه‌یی وابستگی دولتی بود. در طول این سال‌ها تا بهمن ١٣٥٧ جز نمایشهایی كه بوسیله‌ی گروه‌های دانشگاهی و دولتی پس از تصویب آماده‌ی اجرا می‌شدند، گروه‌های مستقل كمتر امكان اجرای نمایشی را می‌یافتند و كمتر ممكن بود كه اجرای نمایش بوسیله‌ی آنها با ممنوعیت اداره ممیزی، اداره‌ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.

منابع استفاده شده: “ نمایش در ایران “(بهرام بیضایی، چاپ دوم، ١٣ ٧٩)،“ ادبیات نمایشی در ایران“ (جمشید ملك‌پور، دوجلد،١٣٦٣)، “كتاب نمایش“ (خسرو شهریاری، دو جلد، ١٣٦٥)،“ كتاب نمایش“ (كلن،٠٢ ٢٠)، “بنیاد نمایش در ایران“ (ابولقاسم جنتی عطایی،٣٢ ١٣)، “از صبا تا نیما“ (یحیی آرین‌پور، دو جلد،٥٥ ١٣)، “نظری به هنر نمایش در ایران“ (علی نصیریان، كاوه،٤٢ ١٣)، “گفت وگو با بهرام بیضایی“ (زاون قوكاسیان، ١٣٧١)،
توضیح: نسخه‌ی نخست این مطلب را در سال ٢٠٠٢ به بهانه‌ی یك سخنرانی نوشتم و اینك آن را پس از بازبینی و اضافه كردن مطالبی به آن، در اختیار نشریه تلاش قرار می‌دهم. (مای ٥ ٢٠٠)
نیلوفر بیضایی