سه شنبه, ۱ خرداد, ۱۴۰۳ / 21 May, 2024
مجله ویستا


فیلمنامه ای که از آغاز رمان بود!


فیلمنامه ای که از آغاز رمان بود!
● یک
«ژنریک [تیتراژ] با نوایی شاعرانه، تند و هیجان انگیز، مانند موسیقی ای که در پایان فیلم هایی که هیجان در آنها به اوج می رسد ( با شرکت کلیه سازهای زهی، بادی و ضربی ارکستر) شروع می شود، نوشته ها ابتدا به شکلی کاملاً کلاسیک است: نام هایی با حروفی کم و بیش ساده، سیاه روی زمینه خاکستری، یا سفید روی زمینه خاکستری؛ نام ها یا گروه نام ها با خطوطی ساده کادربندی شده است. کادرها با نواختی طبیعی، منظم و تقریباً کند در پی هم می آیند.
سپس حاشیه ها بتدریج تغییر می کند، کلفت تر می شود و به زینت هایی گوناگون آراسته می شود، سرانجام به شکل قاب هایی نظیر قاب تابلوها در می آید، ابتدا تخت، سپس رنگ شده با ظاهری گول زننده، به نحوی که بیننده فکر می کند برجسته است.
در آخرین کادرها، تماشاچی خود را در برابر قاب هایی واقعی با تزئینات فراوان می یابد، همزمان حاشیه تصویر در اطراف قاب ها اندکی بزرگ تر می شود، کمی از دیواری را که تابلوها روی آن نصب شده می بینیم، خود دیوارها با هزاره های چوبی وگچبری ها تزئین شده است.
دو تابلو آخر ژنریک به جای این که پلان های جداگانه ای را تشکیل دهند، با حرکت عرضی دوربین، بتدریج از گوشه ای ظاهر می شوند و دوربین هنگامی که قاب نوشته به طور کامل در کادر قرار می گیرد، بی آنکه روی آن توقف کند با نواختی کند و منظم به حرکتش ادامه می دهد، از روی قسمتی از دیوار که فقط هزاره های چوبی، گچی و نقش های برجسته دارد عبور می کند، سپس می رسد به تابلو آخر که آخرین نام یا نام های مربوط به ژنریک را در خود دارد، که می تواند از نام های کم اهمیت تر شروع شده به نام های مهم ختم شود، یا حتی نزدیک انتهای تابلو این نام ها با هم درمی آمیزند. آخرین تابلو، انگار از دور دیده شود، حاشیه بسیار پهنی از هر دو سو در اطرافش باقی می گذارد. دوربین از روی این تابلو هم به همان ترتیب و بدون درنگ کردن می گذرد و سپس به حرکتش در طول دیوار ادامه می دهد.
آهنگ به موازات تحولات تصویر، در زمان نشان دادن نوشته ها، کم کم به صدای مردی تبدیل می شود، صدایی کند، گرم و تا حدی قوی، ولی در عین حال با گونه ای بی اعتنایی؛ صدای زیبای نمایشی، موزون، بدون احساسی خاص.
این صدا به شیوه ای مداوم حرف می زند، ولی با این که آهنگ به طور کامل قطع شده، هنوز نمی شود گفته ها را تشخیص داد (یا به هر صورت خیلی بد شنیده می شود) به علت پژواکی قوی یا عوامل دیگری مانند آن (دو نوار صوتی مشابه با اختلاف زمانی میانشان که اندک اندک به هم می پیوندند تا این که صدا به حالت طبیعی درآید).
صدای ایکس: بار دیگر -، [خط تیره معرف ایست کوتاه صداست، مهم تر از آنچه مفهوم متن می تواند برساند ‎/ نویسنده] پیش می آیم، بار دیگر، در این راهروهای بلند، از میان این سالن ها، این تالارها، در این بنای - متعلق به دورانی دیگر، این هتل عظیم، مجلل، باروک، - حزن آور که در آن راهروهایی پایان ناپذیر در پی راهروهایی دیگر می آید - خاموش، متروک، با انبوه تزئینات تیره و سرد، از هزاره های چوبی، گچبری ها، قاب هایی با نقش برجسته ...»
«آلن رب ِ گری یه» درباره این فیلمنامه [ که در واقع رمانی حاصل از اختلاط ژانرهاست و محصول نگاهی که فرم های روایی گوناگون را برای رمان پیشنهاد می کرد] می گوید: «در این صفحه ها اصطلاح های فنی خیلی کم به چشم می خورد و توضیح هایی که درباره مونتاژ، کادربندی و حرکت دوربین داده شده لبخند به لب متخصصان خواهد نشاند. به این دلیل که خود من هم متخصص نبوده ام و برای اولین بار فیلمنامه ای برای سینما نوشته ام. امیدوارم این امر به هر حال باعث شود که خواندن متن برای بسیاری از خواننده ها کمتر کسالت آور باشد.»
همه می دانیم که «سال گذشته در مارین باد» به همراه «هیروشیما، عشق من» دو اثر درخشان «آلن رنه» در چارچوب سینمای پس از جنگ فرانسه است. «آلن رنه» با انتخاب دو نویسنده از حرکت «رمان نو» [رب ِ گری یه و مارگریت دوراس] بخت خود را در رسیدن به مرزهایی تازه هنری، در سینما آزمود و همچنین این فرصت را در اختیار رمان نویی ها قرار داد تا به کمک سینما، از یک حرکت رادیکال ادبی به جریانی مسلط بر ادبیات جهانی بدل شوند. پرویز شهدی- مترجم آثار رب گری یه و یکی از مفسران رمان نو در ایران- درباره چگونگی شکل گیری این حرکت ادبی و تفاوت های آن با رمان کلاسیک می نویسد: «با کتاب «تروپیسم» [Tropismesـ در لغت به نیرویی ناشناخته گفته می شود که گروه یا پدیده ای را به انتخاب جهتی خاص وامی دارد] اثر ناتالی ساروت، به گونه جدیدی از رمان آغاز می شود که رمان «پاک کن ها»ی رب گری یه به آن استحکام می بخشد. رمان نو مکتب نیست، جنبشی است بدون رهبر و بدون مجله یا روزنامه، با این همه جهت گیری های رب گری یه او را رهبر ضمنی این جنبش می سازد. رمان نو به آنچه در رمان سنتی معمولاً قهرمان و یا شخصیت (پرسوناژ) و روند منطقی سلسله حوادث داستان اطلاق می شود اعتقادی ندارد. بلکه به روانکاوی جنبه های غیرعادی و نقاط تاریک شخصیت انسان می پردازد. شخصیت داستان هویت خاصی ندارد، تبدیل می شود به یک حرف اول اسم («سال گذشته در مارین باد» و «جاودانه»)، یا یک ضمیر شخصی مذکر و مؤنث (هیروشیما عشق من، اثر مارگریت دوراس) در رمان کلاسیک، ماجرا با درک دنیایی نظم یافته مطابقت دارد، ولی رمان نو داستان را درهم می ریزد. ماجرا به جای این که با نواختی منطقی پیش برود، دور می زند و هر بار از دیدهای گوناگون تکرار می شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سرمی پیچد، برای رب گری یه زمان حال اخباری می شود و برای کلودسیمون اسم فاعل. رمان نو بویژه هرگونه اشتغال ذهنی - چارچوب یافته و همگانی را به کناری می نهد. به نظر رب گری یه، انتقال اندیشه ای نظام یافته در قابی اجتماعی، به کار گیری قالبی سنتی را ایجاب می کند.
هرچند ناتالی ساروت و میشل بوتور هنوز به روانشناسی اعماق علاقه مندند، ولی رب گری یه بر این نظر خرده می گیرد. کلود سیمون اشیا، مکان ها و پدیده ها را آن طور که هستند، بدون دادن هیچ توضیحی روی کاغذ می آورد.
در رمان نو نه جذابیت موضوع برای نویسنده اهمیت دارد، نه تسلسل منطقی حوادث و نه شخصیت های داستان. موضوع فقط قالبی است برای بازنمایاندن سلسله حوادثی که ممکن است هیچ ربطی به هم نداشته باشند و شخصیت ها نظیر رهگذرانی هستند که از خیابان یا کوچه ای می گذرند. قلم نویسنده همچون دوربین فیلمبرداری تا زمانی که شخصیت در میدان دید دوربین است - لحظه یا لحظه هایی چند از او را ضبط می کند و بعد به حال خود وامی گذارد، تا زمانی که دوباره گذر او به این خیابان یا کوچه بیفتد. به طور خلاصه نویسنده رمان نو به هیچ وجه چیزی را از خود ابداع یا خلق نمی کند و افکار و خواست هایش را از زبان فرد یا افراد به زبان نمی آورد، بلکه دیده ها و شنیده های خود را در قالبی نه چندان متجانس گردهم می آورد و قضاوت برداشت درباره آنها را به عهده خواننده می گذارد.
در متن پرویز شهدی، یک نکته کاربردی نهفته است. او «سال گذشته در مارین باد» را به عنوان مثالی از رمان نو مطرح می کند و این ذکر خیر، اتفاقی نیست. متن فرانسوی این فیلمنامه با این عنوان انتشار یافت:
Lسanee derniere a marienbad: {cine - roman} «سینه رمان» قالبی است که در بدو امر، نام یک برادر ناتنی را به ذهن ما احضار می کند: «فتورمان»! که خویشاوندیش با «سینه رمان» در حد خویشاوندی نقاشی های اجداد غارنشین ما با آثار نقاشی مدرن است! این عنوان به ما می گوید که «رب گری یه» علاقه چندانی به سینما ندارد و در یک قاب قرار گرفتنش با «آلن رنه» محصول «یک رندی آشکار» برای تسلط بر ابزار این هنر جدید است! از آغاز قرن بیستم نبرد پنهان سینما و ادبیات داستانی برای تصاحب مخاطبان بیشتر اغلب به «انعقاد معاهدات صلح» جلوی دوربین ها و «اظهارات دوستانه دیپلماتیک» انجامید اما این یک «جنگ سرد» بود که به موازات جنگ سرد «غیرایدئولوژیکی» میان دو جنگ اول و دوم جهانی و پس از آن در جریان جنگ سرد «ایدئولوژیکی» پس از جنگ دوم جهانی، از مفاهیم اجتماعی در ستیز سود برد تا در نهایت به آن ذهنیت «آزاد» و مستقل برسد که در کلام «میلان کوندرا» - رمان نویسی که ایده های جدیدش بیشترین تأثیر را بر رمان نویسی پس از «رمان نو» نهاد- شکل گیرد: «وظیفه اصلی هر رمان نویسی در عصر حاضر، بی تردید این است: رمانی بنویسد که سینما نتواند تصویرش کند!»
رب گری یه ، البته مسیری دیگر را پیمود. او این فرصت را به «آلن رنه» داد که فیلمش، در ۱۹۶۱ جایزه شیر طلای فستیوال ونیز را نصیب خود کند و خود در زمره المپ نشینان تاریخ سینما درآید اما واقعاً این اثر، یک «فیلم» بود با ارزش های سینمایی مسجل یا رمانی که برای تصاحب این رسانه، از نگره «اختلاط ژانرها» استفاده برد و این تازه وارد پرمدعا [سینما] را به آرامی و رندی مغلوب کرد !
● دو
«اغلب از ما می پرسند، من و آلن رنه، برای طرح ریزی، نوشتن و روی صحنه آوردن این فیلم چگونه کار کرده ایم. پاسخ به این پرسش خود دیدگاهی کلی را در مورد اصطلاح سینماگری به دست خواهد داد.
همکاری میان کارگردان سینما و فیلمنامه نویسش می تواند شکل های بسیار گوناگونی به خود بگیرد. کم وبیش می شود گفت: به همان اندازه که فیلم ساخته می شود، همان اندازه هم روش های گوناگون کار وجود دارد. با این همه، روشی که در سینمای تجاری سنتی گویا بیش از همه متداول است، جداسازی کم و بیش اساسی فیلمنامه و تصویر، داستان و سبک، یا به طور خلاصه «محتوا» و «قالب» است.
برای مثال: نویسنده گفت وشنودی را میان دو شخصیت شرح می دهد، بنابراین سخنان رد و بدل شده و جزئیاتی چند درباره آرایش صحنه را مشخص می کند؛ اگر دقیق تر باشد، جزئیات حرکت ها یا حالت چهره ها را نیز به آن می افزاید؛ ولی همواره این کارگردان است که پس از آن تصمیم می گیرد هر بخش از داستان باید چگونه فیلمبرداری شود، آیا از شخصیت ها از دور تصویربرداری می شود، یا این که صورتشان سراسر پرده را می پوشاند، دوربین چه حرکت هایی را انجام خواهد داد و عوض شدن پلان ها چگونه خواهد بود و غیره. این را همه می دانیم که صحنه در ذهن تماشاچی، برحسب این که تصویر این دو شخصیت را از پشت یا از روبه رو و یا چهره هاشان را به تناوب و در جایگزینی سریع نشان دهد، مفاهیم و جهت هایی سرتاپا متفاوت و حتی گاهی متضاد پیدا می کنند. همچنین ممکن است پیش بیاید که دوربین هنگام گفت وشنود دو شخصیت چیزهایی به کلی متفاوت، از جمله دکوری را که در اطراف آنها یافت می شود، نشان دهد: دیوارهای اتاقی را که در آنند، کوچه هایی را که در آنها راه می روند، یا امواجی را که در برابر چشمانشان فرود می آیند. در نهایت خوب می شود صحنه ای را که در آن گفته ها و حرکت ها بویژه معمولی است و به سبب شکل ها و حرکت های تصویر به کلی از ذهن تماشاچی پاک می شود، در نظر مجسم کرد، فقط شکل ها و حرکت هاست که می تواند مهم و احیاناً دارای مفهوم باشد.»
رب گری یه در این سطور، کماکان بر اصل «پرده پوشی» که «ایده محوری» نسل موسوم به «نسل کتمان» است پای می فشرد. او «می گوید» و «نمی گوید». قصدش از «گفتن»، «نگفتن» است و از «نگفتن»، «گفتن»! خیلی غامض شد، نه ! کافیست آدم سری به نمایشنامه های «یونسکو» بزند تا مقاصد این «نسل» را به روشنی «دریابد» و در واقع «درنیابد»! رب گری یه در این سطرها، تمام دلایل رمان نویی خود را به شکل «انبانی از مستندات» روبه روی ما می گذارد تا «بی چینش منطقی مسائل» دریابیم که یک «کلاه گشاد» بر سر «آلن رنه» رفته است! شکل روایی او در این متن به ظاهر گزارش گونه همان شکل روایی غالب آثار اوست. او می خواهد بگوید که روایتگر «واقعیت» است اما در واقع «واقعیت» بیرون کادر است و او صرفاً «حواشی» را نشان می دهد درست مثل این که از یک ساندویچ «هات داگ» فقط بسته آلومینیومی «نمک» را نشان دهیم که قرار است اگر کم نمک بود باز شود و ذراتی از آن روی ساندویچ داغ بریزد!
«مبتکر همداستان کردن ما در آغاز تهیه کنندگان فیلم بودند. یکی از روزهای آخر زمستان ۶۰-۵۹ پی یرکورو و ریمون فرومان سراغم آمدند تا بپرسند میل دارم رنه را ملاقات کنم و سپس احتمالاً فیلمنامه ای برایش بنویسم یا نه. بی درنگ این دیدار را پذیرفتم. با کارهای رنه آشنا بودم و ساختار بسیار خود خواسته، هماهنگ و دقیق را، بی آن که دغدغه چندانی برای خوشایند بودن نشان بدهد، در آثار او تحسین می کردم.» در این هنگام رب گری یه زیر چهل سال سن داشت و می خواست هر طور شده از ابزار این هنر جدید، هم به عنوان جایگزین روزنامه و مجله و ارگان «رمان نو» استفاده کند و هم به شکل جدیدی از «رمان» دست یابد که امکان مصادره دستاوردهای سینما به نفع ادبیات در آن مستتر اما کارآمد باشد!
«رنه و من در نخستین دیدارمان در باره «همه چیز» به توافق رسیدیم. هفته بعد چهار طرح برای فیلمنامه به او دادم، آمادگی خود را برای تهیه فیلم از روی هرچهار فیلمنامه و نیز از روی دو رمانی که پیش از آن منتشر کرده بودم اعلام کرد. پس از چند روز دودلی، سرانجام تصمیم گرفتیم کارمان را با «سال گذشته در مارین باد»، که از همان زمان این عنوان را داشت (یا گاهی هم خیلی ساده: «سال گذشته») شروع کنیم.
بنابراین من به تنهایی شروع کردم به نوشتن نه یک «داستان»، بلکه درست همان چیزی که «رکوپاژ» خوانده می شود، یعنی توصیف فیلم تصویر به تصویر، آن گونه که در ذهنم می دیدم، البته همراه گفت و شنودها و صداهای مربوط به آن.
رب گری یه در توصیف آن لحظات کمابیش دقیق و وسواسی است و این دقت و وسواس در توصیف بسته آلومینیومی نمک، رمز موفقیت «رمان نو» است! این، طنز یا کنایه نیست! واقعیت است. نویسندگان «رمان نو» پی بردند که همه چیز را می توان از «رمان کهن» گرفت و موفق ماند مگر همین «وسواس هنری» را که منجر به ساخت «جهانی تازه و مستحکم» می شود گیرم جهانی که ربطی به جهان واقعی مورد ادعای نویسنده ندارد! «دقت» در حد یک مجسمه ساز یا معمار، به همه چیز «توهم واقعی بودن» می بخشد و ذهن «اساساً در جست وجوی واقعیت» مخاطبان را متوجه «خطا در دید» شان نمی کند. به زبان ساده یعنی همان کاری که تردستها در نمایش های شعبده بازی می کنند!
«رنه چنان خوب آنچه را من می خواستم انجام دهم درک می کرد که تغییرهای جزئی و نادری را که اینجا و آنجا، به طور مثال در گفت وگوها پیش می کشید، درست همان تغییرهایی بود که انگار خود من می خواستم آنها را در متنی که نوشته بودم وارد کنم. فیلمبرداری هم درست به همین شکل گذشت: رنه از سوی خود به تنهایی کارش را انجام داد، یعنی با بازیگرها و با ساشا وی یرنی که فیلمبرداری را اداره می کرد، ولی بدون حضور من. حتی یک بار هم هنگام فیلمبرداری قدم روی صحنه نگذاشتم... هنگامی که فیلم را دیدم، مراحل «پیش از مونتاژ» را می گذراند، از همان زمان کم و بیش شکل نهایی اش را پیدا کرده بود و درست همان چیزی بود که من خواسته بودم. رنه تا جایی که امکان داشت همان دکوپاژ، همان کادربندی و همان حرکت های دوربین را به طور کامل رعایت کرده بود، نه بنا به تصمیمی قبلی، بلکه به این جهت که آنها را درست مانند من احساس می کرد.»
رب گری یه پس از این اشارات به طور «واضح افشاگرانه» آنها را در گودالی که شیطان با به شکل کلاغ درآوردن خود، کندن آن را به او آموخته دفن می کند! گودالی از «تحسین » ها و البته «تقدیر ها» که نصیب آلن رنه می کند که چقدر «فروتن» بوده که از ابراز وجود مستقیم در متن او خودداری کرده و به نفع اثر، از خیلی آرای خود عقب کشیده! یا با «ساده » کردن بعضی از عناصر ، به متن خدمت بیشتری کرده است!
«تازه این را هم از سر وسواس می گویم، وگرنه در پایان کار قصد داشتیم، بدون جدا کردن فیلمنامه از کارگردانی، امضاهایمان را مشترکاً پای فیلم و فیلمنامه بگذاریم»!
● سه
این «سینه رمان» درباره سه آدم است در یک هتل مجلل. سه آدم با راه های متفاوت برای «پایان» . هتل ، یک «استعاره مکانی بزرگ» برای زندگی است و امکانات آن کمابیش یادآور نعمات ارزانی شده به اقوامی است که شرح حالشان در کتاب مقدس آمده و به این دلیل که کفر ورزیدند، عذاب شدند. احتمالاً از این نظر بتوان به آرای «پرویز شهدی» درباره رمان نو، انتقاد جدی وارد کرد هنگامی که معتقد است رمان نو- بویژه آثار رب گری یه از پذیرفتن چارچوب های ذهنی نظام یافته و همگانی تن می زند اما او به خطا نرفته چرا که «رب گری یه» در مقالات تحلیلی خود که در مجله «اکسپرس» در دفاع از «رمان آینده» نوشت و سپس در ۱۹۶۳ به شکل کتاب و با نام «برای رمانی نو» منتشرشان کرد، برای اصل تأکید می ورزد. پس مشکل کجاست این درک ایدئولوژیکی از جهان که یکی از نقاط اشتراک «رمان نو» و «سینمای موج نوی فرانسه» است و در هر دو جریان به شدت کتمان و رد می شود، چه جایگاهی در شکل گیری فضای هنری این دوره دارد احتمالاً تنها کسی که از مبانی این «انجمن های اخوت نو» عدول کرد و گفت ساخت آنچه را که به واقع می گفت و می ساخت، «گدار» بود که دوره فیلم های سیاسی اش، منتقدان «نگره مؤلف» را بشدت برآشفت و این برآشفتن ارتباط چندانی با نزول هنری این آثار نداشت بلکه ریشه در سرپیچی «یکی از اعضای فرقه» داشت که «اسرار هویدا» می کرد!
«نسل کتمان» همان قدر که بر «اصول گفته شده» تأکید می کرد بر «اصول ناگفته»، عملاً مصر بود! شاید به همین دلیل است که مخاطبان این دو گروه [رمان نویی ها و موج نویی های سینما] یکدفعه در ۱۹۶۸ ، خیابان های پاریس را برای رسیدن تحولات جدید سیاسی پر می کنند. اگر اشتغال ذهنی ایدئولوژیک در آثار هنری این دوره وجود نداشت و استعاره های به کار رفته در این آثار، بر «مفاهیم شکل گرفته» نه «فاقد شکل و تکثر منش و انتخاب محور» اصرار نداشتند، چرا باید مخاطبانشان ناگهان مبدع یک تحول اساسی در ساختار اجتماعی - سیاسی کشوری شوند که دیگر نیاز چندانی به تحولی اساسی [لا اقل از نگاه نویسندگان و سیاسیون قدری مثل آندره مالرو] احساس نمی کرد
در «سال گذشته در مارین باد»، ما نه تنها با نگاه اگزیستانسیالیستی سارتر درباره «سرنوشت و تصمیم» روبه روییم که این نگاه با نگاه آئینی «کی گارد» آمیخته می شود تا رویکردی در محدوده «پاداش و جزای ابدی و ازلی» در قبال «تصمیم بشری» شکل گیرد.
تأکید بر «راه های مختلف» در این رمان «بشدت متفاوت»، نه حضور ایماژیسمی پنهان در دل یک فیلمنامه یا فیلم، که «عینی» کردن «ذهنیت» و «شکل بخشی» به آن، در «حاشیه جاده روایت» است. [جایی که «اتومبیل های ذهن» به کناری می کشند تا «وارسی» شوند یا «موتور» استراحتی بکند یا... و به هر حال همیشه در این نقاط است که هرچه را پیش روی «خواننده» بگذاری، بی آنکه نخست وارد «خودآگاه» وی شود و با منطق وی سر و کار یابد، به ناخودآگاهش راه می یابد و «ته نشین» می شود.]
«آ در حال نگاه کردن به پاندول ساعت است که اولین زنگ اعلام نیمه شب طنین می اندازد، درست همان صدایی را دارد که در پایان نمایش در آغاز فیلم شنیده شده.
آ تکان نمی خورد، فقط با شنیدن زنگ دوم، مثل آدم ماشینی از جا بر می خیزد، کیف دستی اش را بر می دارد، شق و رق و وامانده راه می افتد. ایکس با کمی فاصله، با رفتاری همان اندازه عصبی به حرکت در می آید. پنداری آ زندانی بلندمرتبه ای است و ایکس زندانبان و مأمور بردن او. تصویر پیش از بیرون رفتن آنها محو می شود، در همان حال صدای زنگ های ساعت در پی هم ادامه پیدا می کند.
جایگزینی تدریجی تصویر با تصویر: همان سالن از همان زاویه دید (تصویر از طرف دری که ایکس از آن به درون آمده گرفته شده). در همچنان باز است، رو به تالارها و غیره. سالن خالی است.
پس از یک لحظه، ام در عمق تصویر پدیدار می شود و می رسد به این در. لحظه ای میان چارچوب متوقف می ماند. او نیز قیافه ای فرسوده، پریشان و شبح وار دارد، ولی آشکارا مضطرب است. به راهش ادامه می دهد، هنگام عبور نگاهی سرسری به زیرسیگاری و تکه های کاغذ می اندازد. با همان قدم های کند راهش را طی می کند. ساعت دیواری اولین زنگ اعلام نیمه شب را می زند. ام به عقب بر می گردد و نگاهی مبهم به صفحه آن می کند.
پنج دقیقه از نیمه شب گذشته (از آن ساعت هایی است که دوباره زنگ می زند: سر ساعت و پنج دقیقه بعد). به طرف آپارتمانش می رود. (سالن - سرسرا می تواند سه راه خروجی کاملاً متفاوت داشته باشد: راهی که به سوی آپارتمان ام و آ می رود، راه دیگر در طرف مقابل، جایی که اول ایکس، سپس ام از آن وارد شدند و بالاخره راهی که ایکس و آ برای ترک کردن هتل به سوی آن رفتند.)
آلن رب گری یه در ۱۹۲۲ به دنیا آمد و در محدوده تقریبی ۸۶ سال عمر، از میان ما رفت. او توانست ثمره انقلاب ۱۹۶۸ فرانسه را به چشم ببیند و در جهانی متفاوت زندگی کند. او شاهد موفقیت «رمان نو» و زیرمجموعه های ادبی و سینمایی آن بود و طی این سال ها احتمالاً همیشه به آن لحظه طلایی می اندیشید که «آرلن رنه» را بالاخره متقاعد کرده بود که دارای نقاط دید مشترک نسبت به جهان و ادبیات و سینما هستند! و البته کم پیش می آید که یک سینماگر این طور از یک رمان نویس رودست بخورد! شما چه فکر می کنید.
یزدان سلحشور
منبع : روزنامه ایران