دغدغه من نوشتن است نه چگونه نوشتن

نمی دانم چهره كسی كه از آن طرف خط صحبت می كند چه شكلی است. عكس پشت كتاب كه چیز زیادی را مشخص نمی كند، فقط ذهنم را می كشاند به سمت مردی كه با بالاپوش چرم مثل بازیگرها ژست گرفته است. سئوال ها را می خوانم و او خیلی متین بعد از هر چند كلمه ای كه می خوانم می گوید «بله... بله... بله... بله...» تصویر در ذهنم می ماند و صدا هم. همان تصویر پشت جلد كتاب و همان صدای «بله... بله... بله... بله...» گفتن. بعد از یك ماه بسته پستی می رسد. هیچ فكرش را نمی كردم اولین بسته پستی عمرم حاوی بیست برگه پاسخ باشد و یك جلد كتاب امضا شده و دو قطعه عكس. آن هم از غریبه ای در شیراز. عكس ها با آنكه در پشت جلد كتاب ژست گرفته است كلی فرق دارد _ صدا هم؟
متولد سال ۱۳۳۰ و زاده شهر بوشهر است. اولین اثر او با عنوان «غریبه در بخار نمك» (۱۳۸۰ انتشارات نیم نگاه) برنده لوح تقدیر از نخستین دوره جایزه ادبی یلدا و بهترین مجموعه داستان سال در سومین دوره جشن فرهنگ فارس شد. به غیر از داستان نویسی به فعالیت های دیگر مثل گرافیك و تئاتر نیز می پردازد. رمان «مرده ای كه حالش خوب است» در سال ۱۳۸۳ به وسیله نشر افق منتشر شده است.
ادبیات جنوب اغلب پر است از اسطوره و افسانه و روایت های جادویی. مسئله این است كه نگاه نویسندگان جنوب به این مسئله نگاهی ماركزی و بورخسی است یعنی تنها به جنبه قصه بودن اسطوره ها فكر می كنند. هیچ گاه نگاهی كه مثلاً در آثار فوئنتس اتفاق می افتد در ادبیات اسطوره ای-جادویی (و نیز اثر خود شما) شكل نمی گیرد. در حالی كه نویسندگان تهرانی و برخی از دیگر كلان شهرها نگاهی تحلیلی _ روایی به اسطوره و جادو دارند. (با اینكه خیلی وقت ها اقدام به اسطوره سازی می كنند.) در مورد این مسئله كمی صحبت كنید.
ببینید وقتی كه می گوییم جنوب، باید از جای جای جنوب شناخت درست و اساسی داشته باشیم و به آسانی از كنارش رد نشویم. امروز خیلی از منتقدین وقتی كه از جنوب حرف می زنند، اگر از حوزه ادبیات داستانی باشد، به یك برداشت كلیشه ای دست می یابند و خیلی سریع تصمیم می گیرند كه این همه فضاهای وهم آلودی كه در ادبیات جنوب دارد اتفاق می افتد ناشی از نفوذ ژانری از ادبیات داستانی است كه پرچمداران آن ماركز یا بورخس بوده اند. شما بیایید به داستان های جنوبی غلامحسین ساعدی نگاه كنید؛ او زمانی كه به تصویر كردن این فضاها می پرداخت نخستین جرقه رئالیسم جادویی در كارهایش ظاهر شد. آن روزها این ژانر ادبی نه مطرح بود و نه كسی از آن ژانر تحلیل های آنچنانی ارائه می داد. مشكل از این جا شروع می شود كه منتقد نتوانسته است تحلیل درستی از تشابه فرهنگی آمریكای لاتین و جنوب ایران ارائه نماید، معهذا در دهه هایی كه پشت سر گذاشته ایم به كرات شاهد كژاندیشی بعضی از منتقدین ادبی بوده ایم كه نخواسته اند شباهت های ناگزیر دو فرهنگ (آمریكای لاتین و جنوب ایران) را به طور دقیق مورد بررسی قرار دهند و آن را باور كنند. در نتیجه تمام نگاه ها به این فرهنگ نگاهی تكراری، خسته كننده و عبث بوده است.
من این مطلب را قبول دارم كه بعضی از نویسندگان جنوب خیلی شتاب زده به سراغ اسطوره ها و افسانه ها رفته اند و زمانی كه افسانه ها به درون متن هایشان راه پیدا كرد، افسانه تنها به شكل افسانه ظاهر شد و من خواننده در این زمینه شاهد خلاقیت نوینی نبودم تا به كاركرد جدید افسانه یا اسطوره از منظری تازه تر بنگرم و به درك تازه ای برسم. من به این گونه ادبیات كه صرفاً نمایش جنبه های فولكلوریك را جزء اهداف اولیه خود می داند و هیچ دخل و تصرفی فوئنتسی در كاركرد اسطوره و افسانه نداشته است، ادبیات توریستی نام می نهم. اینگونه ادبیات جاذبه ایجاد می كند اما در مدت زمانی كوتاه تمام می شود. مگر ما در جنوب چقدر افسانه و اسطوره داریم؟
با پایان یافتن افسانه ها نویسنده هم به پایان خواهد رسید، چرا، چون اسطوره را به صرف اسطوره بودنش برمی گزیند و نه چیز دیگر. اما این كه اشاره كرده اید در رمان من نیز چنین اتفاقی افتاده است قبول ندارم. به صحنه دریاخانه نگاه كنید، آدم هایی شبیه ماه نساء در اطراف و اكناف ما بسیار دیده شده اند، آیا همه آنها می توانند «مرده ای كه حالش خوب است» بشوند؟ ماه نساء را من اسطوره كرده ام. آیا (دریاخانه) وجود خارجی دارد؟ آیا ماه نساء از دل اسطوره ها ساخته و پرداخته نشده است؟
یا پرندگانی كه غروب ها از دریا برمی گردند و روی خانه ها می نشینند و هیچ كس جرأت نمی كند به آنها نگاه كند، كه اگر كرد شبیه آنها می شود؟ در باورهای مردمی ممكن است چیز كم رنگی شبیه این پرندگان وجود داشته باشد اما در داستان من هر چه هست ساخته و پرداخته ذهن نویسنده است. در این رمان سعی كرده ام به اسطوره نگاهی داشته باشم كه برای اولین بار اتفاق می افتد اما اینكه بعد تكلیف اسطوره ها و افسانه چه می شود، اجازه بدهید خواننده با نگاه و اندیشه خودش آن اتفاقات اسطوره ای را، یك بار دیگر تحلیل كند. ضمناً این توقع بی جایی است كه ما بتوانیم نویسنده ای باشیم در حد فوئنتس و ماركز، خیر چنین نیست. خصوصاً فوئنتس كه به دلیل بار سنگین فلسفی و تاریخی آثارش (كه ملهم از تاریخی ژرف و پر از فراز و نشیب است) به مرحله ای رسیده كه اینها جزء ویژگی های نوشتاری او محسوب می شود. اگر ما می توانستم نگاهی بورخسی یا فوئنتسی، در حد ادبیات توانمند آمریكای لاتین داشته باشیم، خب می بایست تاكنون ادبیاتمان جهانی شده باشد؛ آن هم برای یك نویسنده ایرانی كه به قول رضا قاسمی «ما تاخیر داشته ایم» بیایید و این تاخیر را ریشه یابی كنید.
یكی از مولفه های ادبیات جنوب زبان آن است، زبانی كه به مرور زمان جایگاه نحوی و دایره واژگانی خاص خود را در ذهن مخاطب تثبیت كرده است. این مسئله در بسیاری از آثار این منطقه بومی _ و تا حدی در اثر شما نیز _ منجر به حذف مفهوم «توصیف» از متن شده است یعنی نویسنده با كاربرد این زبان و این نحو و واژه ها دیگر تمایلی به توصیف مكان ها و جغرافیا و محیط نشان نمی دهد. خیلی از لحظه های رمان شما نیز مصداق این مسئله است به صورتی كه خیلی وقت ها جنبه های فولكلوریك و بومی كه در جغرافیا، محیط و مكان ها وجود دارد، نه در توصیف، كه در زبان و واژه ها و نحو اتفاق می افتد.
در این مورد چه نظری دارید، آیا فكر نمی كنید این مسئله ممكن است به روند داستان نویسی این منطقه آسیب برساند؟
ما می دانیم كه این زبان است كه زمینه گفت وگوی دوجانبه بین خواننده و متن را مهیا می سازد، به گمانم بابك احمدی بود كه جایی گفته است: «زبان دستگاهی از نشانه ها است.» هر نویسنده ای كه بخواهد در آثارش فضای تازه ای را كشف كند باید از نوعی زبان سود ببرد. من نسبت به این مسئله بسیار حساس هستم كه در دایره واژگانی، ضرباهنگ و موسیقی كلام را در راستای توصیف متن و فضاسازی به كار برم. پتانسیل و نیرویی كه در بعضی از واژگان بومی وجود دارد شگفت انگیز است. هرگاه در رمان من اتفاقی رخ می دهد، این اتفاق زمانی دیده و شنیده می شود كه با حضور یك واژه بومی قوام می یابد. این واژه چند كاركرد دارد، اول اینكه به شكل یك نشانه جلو می آید و به خواننده ابلاغ می شود و او را به فكر وامی دارد، دوم اینكه ضرباهنگ و موسیقی خود را در سرتاسر جمله می پراكند، سوم به تكمیل فضاسازی و ارائه تصویر كمك می كند. برای مثال ما واژه ای داریم به نام «ماشووه» یعنی قایق.
واژه ماشووه خود به خود معنای تازه ای به قایق می دهد؛ ما این بار می خواهیم با یك وسیله نقلیه دریایی آشنا شویم كه كاركردی فراتر از قایق دارد چرا؟
چون دینامیسم درونی جمله را به حركت وامی دارد. ما از این طریق به عمق آهنگین واژه های بومی می رسیم؛ ما از این طریق، به كشف نشانه ای می پردازیم كه در متن، حرف های تازه و تصاویری بدیع به جا می گذارد. یك مثال دیگر هم برایتان بزنم، ببینید در بوشهر به كوسه می گویند «بمبك» این واژه پر از خشونت و ضرباهنگ است. وقتی در جایی از رمان از این جانور دریایی مخوف حرفی زده می شود باید زمینه مخوف بودن آن را از درون واژه ای بیرون بكشیم كه توسط مردم ساخته و پرداخته شده است. به همین دلیل است كه واژه هایی از این دست، به متن خون می رسانند و به آن جان می بخشند.من عقیده دارم كه واژه كوسه نمی تواند با شرایط جغرافیایی و اقلیمی ما سازگار باشد و اگر وارد متن بشود بسیار بی رمق می نماید. اما البته این بدان معنا هم نیست كه هر واژه بومی می تواند به درون متن رخنه كند، نه، من اجازه چنین كاری را نمی دهم. هر فضایی تا حدودی می تواند مدیون نوعی واژه ای بومی باشد. آن هم تنها به خاطر یك اتمسفر خاص كه خواننده را متاثر سازد. اما گفته اید كه خیلی از جاهای رمان من نیز حضور واژگان بومی باعث حذف مفهوم توصیف از متن شده است! باز هم حرف شما را قبول ندارم. من در این زمینه با خوانندگان مختلف رمان ام برخورد كرده ام و آنها توصیف و فضاسازی را یكی از شاخصه های این رمان دانسته اند. خب، پس كاركرد واژگان بومی، به حذف مفهوم توصیف منجر نشده است و گذشته از اینها من چه در داستان های كوتاه و چه در همین رمان، اجازه نمی دهم كه سایه یك مراسم فولكلوریك، به صرف جذابیت، چیزی را ضایع كند، همان گونه كه پیش از این گفتم هنگامی كه یك مراسم یا یك افسانه از من گذر می كند و به متن می رسد با كاركردی تازه سعی می كند تا پشت قضیه را نیز نشان دهد. ولی این حرف شما را هم قبول دارم كه بعضی از داستان های بومی كه تنها با اتكا به جنبه های فولكلوریك می خواهند جذابیت توریستی ایجاد كنند به بدنه ادبیات، به قول بعضی از دوستان ادبیات دیارگرا آسیب می رساند، بله واقعاً چنین است.
زبان در آثار ادبیات داستان جنوب وجهه ای خاص دارد. فكر می كنید این مسئله به شكل خودجوش اتفاق افتاده است یا اینكه تحت الشعاع تفكر نویسندگان اصفهان در سال های پیش و نویسندگان پایتخت نشین در سال های اخیر شكل گرفته است؟
نمی دانم. حداقل درباره خودم می توانم بگویم كه از همان سن جوانی و نوجوانی، صادق چوبك، هدایت و ابراهیم گلستان بیشترین تاثیر را بر من گذاشته اند. من از چوبك خیلی چیزها یاد گرفته ام، برای این كه از همان جوانی تربیت درستی داشتم و خوب شروع كردم. دلیلش هم وجود آدم هایی مثل منوچهر آتشی و علی باباچاهی در دهه چهل بود كه از كتابخانه های خود كتاب هایی به ما قرض می دادند تا اندك اندك راه خودمان را پیدا كردیم و رسیدیم به جان اشتاین بك و بعدها ساموئل بكت و ویلیام فاكنر. كه این آخری، بسیار مدیونش هستم.
اما به هر صورت وقتی نسل تازه ای در ادبیات داستانی جنوب مانند احمد محمود، نسیم خاكسار، عدنان غریفی، علیمراد فدایی نیا، نجف دریابندری، پرویز زاهدی، ناصر تقوایی و پرویز مسجدی و... پیدا شدند و كارهای خود را به چاپ رساندند، شیوه های تازه ای در ادبیات داستانی پی ریزی كردند كه به نظر من هر كدام از آنها به گونه ای زبان ادبیات جنوب را وسعت بخشیدند و چه بسا كه بر ادبیات مناطق دیگر نیز تاثیر گذاشته اند. اینها را نباید فراموش كرد. بگذارید این را هم اضافه بكنم كه زنده یاد هوشنگ گلشیری نیز اعتقاد داشت كه بسیار مدیون آن سال هایی است كه در جنوب زندگی كرده است. مثلاً خود من وقتی كه درگیر یك طرح داستانی می شوم، تمام نگرانی ام این است كه با درون خودم، در راستای طرح، چگونه ارتباط برقرار كنم؟ برای چنین فضایی چه زبانی دخیل خواهد بود؟ آیا چنین زبانی می تواند معماری رمان را در سلامت كامل به پایان برساند؟ خب، آیا می بایست در پی ریزی چنین رمانی تحت الشعاع نویسندگان اصفهان یا تهران بود؟ خیر، چنین نیست. من یا نویسندگان دیگر جنوبی دغدغه اصلی مان فقط فرهنگ جنوب است، زیرا با همین فرهنگ ساختار رمان شكل می گیرد.
ادبیات جنوب اغلب دو شاخه بوده است؛ شاخه اول خالق آثاری رئالیستی همراه با مایه هایی از ناتورالیسم بود و شاخه دوم خالق آثاری جادویی و انتزاعی همراه با اسطوره ها. ادبیات رمان شما در واقع جزء دسته دوم است. تفاوتی اساسی كه میان این دو شاخه وجود دارد این است كه ادبیات شاخه اول همواره تمایل به نوعی نقد اجتماعی دارد در حالی كه شاخه دوم و نیز اثر شما اصلاً تمایلی به این مسئله ندارد، دلیل این مسئله را در چه می دانید؟
همه چیز برمی گردد به شیوه پرداخت رمان، خود من شخصاً پرهیز می كنم كه جامعه ام را با نگاهی همچون نگاه احمد محمود مورد بررسی قرار دهم تا در این زمینه به نقد اجتماعی برسم، چون اصلاً به پیام دادن و موعظه كردن اعتقادی ندارم. اما معتقد هستم كه شخصیت هایی كه وارد كارهایم می شوند، همه خمیرمایه اجتماعی دارند. در مجموعه داستان «غریبه در بخار نمك» هم همین طور است؛ آدم ها صدایشان را از لایه های زیرین جامعه به گوش ما می رسانند. تمام دغدغه من این است كه از چه راهی و با چه شیوه ای آدم های منزوی و ندار جامعه را جلو بكشم و صدایشان را در داستان منعكس نمایم. شما وقتی به زندگی تك تك آدم های رمان من نگاه می كنید درمی یابید كه فقر چگونه آنها را مچاله كرده است: مادر راوی كه مجبور است برای آدم متمولی كه در خانه ای بزرگ تر زندگی می كند رختشویی كند، یا رختشوهای دیگر این رمان. خب، اینها همه تصویر شده. من كاری ندارم كه اندیشه ام در كدامیك از طبقه بندی شما قرار می گیرد، چون این مسئله به من مربوط نمی شود. مهم این است كه باید كوشش كنم به شیوه ای بنویسم كه انعكاس واژگان جنوبی، موسیقی جنوبی و ضرباهنگ درونی گویش جنوبی در آنها دیده شود. (منظور من گویشی است كه خودم به كشف آن رسیده باشم.) معهذا اعتقاد دارم نقد اجتماعی در آثار انتزاعی یا به قول شما جادویی نقدی است كه پشت لایه های داستان پنهان است و بعد از به اتمام رسیدن رمان توسط خواننده كشف می شود.
نمی توان انكار كرد كه مخاطب در این سال ها همواره نسبت به ادبیاتی كه بر مبنای جادو و اسطوره شكل گرفته واكنش منفی نشان داده است. از آنجایی كه در ادبیات شما نیز این اتفاق می افتد، تحلیل خود از این مفهوم را بگویید.
ببینید اگر منظور شما را درست درك كرده باشم یعنی اینكه ژانر نوشتاری نتوانسته است خودی نشان بدهد و پیوسته در جاهایی توقف كرده و مخاطب را از دست داده است، باید در اینجا تكلیف مخاطب را روشن كرد. اگر منظور و نیت شما از مخاطب، داوران جوایز ادبی است كه من اصلاً برای رضایت خاطر این قشر روشنفكر چیزی نمی نویسم و نخواهم نوشت، چون اصلاً به جوایز ادبی نمی اندیشم. اما وقتی كه همین رمان در فروردین ماه سال گذشته، طبق خبری كه در روزنامه شرق درج شده بود، جزء پرفروش ترین كتب ماه در لیست كتاب فروشی ها قرار می گیرد، در جشنواره های مختلف ادبی كاندید می شود و از سویی دیگر با اقبال خوانندگان روبه رو می شود (كه با ای میل هایشان به من، رضایت خود را نسبت به رمان ابلاغ كرده اند) خب، این یعنی پذیرفتن ژانری كه دارم در آن قلم می زنم چندان هم مورد بی مهری قرار نگرفته.پس مخاطب می تواند چنین رمان هایی را پذیرا شود و با آن ارتباط برقرار نماید. البته این را هم قبول ندارم كه یك رمان آنقدر پیچیده باشد كه می بایست همراه با آن یك جلد حل المسائل ادبی هم ضمیمه اش باشد، نه، نمی پذیرم. من پیچیدگی رمان هایی مانند «جاده فلاندر» از كلود سیمون و یا «پوست انداختن» از كارلوس فوئنتس، با آن ترجمه های زیبا و درخور ستایش، را اگر با لذت می خوانم، می دانم كه پشت آن رمان ها چه فرهنگ غنی ای خوابیده است و اینكه نویسنده این ژانر نوشتاری را انتخاب نكرده است تا ادای كسی را دربیاورد. ولی متاسفانه گاه دیده شده است كه این ژانر ادبی در كشور ما، توسط كسانی به بیراهه كشانده شده است.
سه شخصیت مادر، پدر و كودك باقی آدم ها را تحت الشعاع قرار داده اند. هر زمان این آدم ها _ به خصوص پدر و مادر _ لازم بدانند آدم هایی مثل سهراب، ماه نساء و... ظاهر و به محض برطرف شدن نیاز روایی آنها از صحنه حذف می شوند. در واقع شخصیت هایی مثل سهراب، ماه نساء، ننه اسد وكیل حسن و... تشخص وجودی ندارند و كاملاً به این سه شخصیت اصلی وابسته هستند. چرا نخواستید تا رفتارها، حضور و وجود آدم های فرعی تان از استقلال بیشتری برخوردار باشند.
به گمانم این طور نیست، آنها به نوعی دوباره به صحنه برمی گردند. برگشتن آنها به دو شكل صورت می پذیرد، یك بار برگشت فیزیكی دارند و بار دیگر ذهنی. ببینید آدم هایی كه گاه سروكله شان پیدا می شود و بعد ناپدید می گردند، در حقیقت فضای رمان را ترك نمی كنند، آنها پشت لایه های دیگر رمان پیدا می شوند. هر شخصیتی كه وارد می شود بو، صدا و حضور فیزیكی اش را با خود می آورد و با پیدا شدنش یك اتفاق تازه رخ می دهد، این اتفاق، اتفاق دیگری را می سازد و به لایه های داستان می افزاید. درست است كه بعضی از آنها دیگر دیده نمی شوند، اما اثرپذیری شان تا آنجایی پیش می رود كه به كل رمان قوام می بخشد. بگذارید اینگونه بگویم كه با ورود یا احضار هر شخصیت چیزهایی از آنان به خواننده ابلاغ می شود و خصوصیاتشان در رمان پراكنده می شود و همین چیزها است كه باعث می شود بوها و صدها تا پایان رمان حفظ شوند. هرگاه كسی وارد می شود شخصیت های اصلی نمود بهتری می یابند، ممكن است دیده نشوند اما همواره حضوری ذهنی دارند.
شما گاهی مواقع صدایشان را در متن می شنوید، مثل صدای ماه نساء یا صدای اسفندیار شوفر و صدای خیلی از كسانی كه حتی اگر مفقودالاثر هم شده باشند، از لابه لای دیالوگ های مادر یا پدر صدایشان نیز به گوش می رسد و اینها یعنی حضور مستمر شخصیت ها. اشاره كرده اید به «وكیل حسن» كه دیده نمی شود، تعجب می كنم، او در جای جای رمان می آید و به اندازه حضور سنگین یك مامور مخفی همیشه دیده می شود، حتی اگر حضور نداشته باشد. هر كسی كه می خواهد در این رمان دیده شود با موقعیتی دیده می شود كه پتانسیل درونی اش به او اجازه بدهد. ببینید نباید از صداها غافل بود، از ابتدای رمان تا انتهای آن بعضی از آدم ها، قبل از پیدا شدنشان، صدای خود را به سمت شخصیت های اصلی رمان می فرستند، برای مثال در جاهای مختلف رمان كه پدر می خواهد چیزهایی را به یاد آورد، مرتباً آن صدا را می شنویم: «گام گوم گام گوم...».
این صدا چهار بار در متن رمان منتشر می شود. اولین بار در فصل سوم این صدا را می شنویم یعنی صدا در حقیقت تلپی می افتد وسط فضای رمان و خواننده در ابتدا جا می خورد چون بدون هیچ پیش زمینه ای این صدا حضور می یابد و او را به فكر وامی دارد، این صدا در مخاطب حفظ می شود تا با گذر از لایه های داستان ریز ریز به كشف آن بپردازد. دو بار دیگر این صدا، در فصل نهم تكرار می شود، در اینجا است كه خواننده آن را كشف می كند. وقتی كه كشف كرد یك شخصیت جلویش ظاهر می شود و او كسی نیست جز «سلو». سلو بعد از این شخصیت های دیگری را هم تداعی می كند: كسانی كه در حمام «ممجعفر» مرده اند یا زنده اند. خواننده در تمام مدتی كه رمان را می خواند به این صدای پای درونی گوش می دهد و از طریق همین صدای پا تصاویر آدم های غایب ظاهر می شود. بار دیگر در آخرین فصل رمان، صدای «گام گوم»... از دهان راوی شنیده می شود، درست زمانی كه اندك اندك دارد به پدرش شبیه می شود و در اینجا است كه خواننده در انتهای رمان به یك پایان باز می رسد. یعنی در حقیقت تمام آن ماجراها و آدم ها از ذهن پدر بیرون آمده و به ذهن كودك منتقل می شوند؛ كودكی كه حالا برای خودش مردی شده است، پس من از آ دم ها غافل نبوده ام. گاه نیاز است كه روایت در بیرون اتفاق بیفتد و گاهی در درون. اشاره كرده اید به سهراب، اتفاقاً سهراب در رمان حضور خوبی دارد. حتی وقتی كه غایب است اثراتش در پدر دیده می شود زیرا او توسط همین سهراب باسواد شده است و او با حضور ناباورانه اش در آخر رمان به خواننده شوك وارد می كند. اغلب خوانندگان فكر می كنند كه او طبق درازگویی «یدو» در حمام در شب توفانی دریا به قتل رسیده است اما درست در فینال رمان ما واقعیت زنده بودنش را از زبان خودش می شنویم یعنی تا قبل از این قسمتی از روایت پشت لایه های رمان پنهان شده بود، با پیدا شدن سروكله سهراب ما آن قسمت مفقود شده روایت را می یابیم. پس می بینید هر كسی وارد رمان می شود حذف نمی گردد و حیات، حتی استقلال خود را در صدا و بوی كس دیگری ادامه می دهد.
مسئله ای كه در شخصیت پردازی شما مطرح است اینكه مدام احساس می شود نویسنده بسیاری از عناصر متن را تنها برای شخصیت پردازی آدم های اصلی خلق كرده است مثلاً «سامیه جمال» و زن بدكاره ای كه در یكی دو فصل اول حضور دارند دقیقاً به قصد شخصیت پردازی پدر خلق شده اند. نظر خودتان چیست؟
درست است. من نیاز داشتم تا جنبه های پنهان وجود پدر را به نوعی برملا كنم. البته این را هم بگویم كه به دلایلی شش صفحه از رمان كه مربوط به فضای زن بدنام بود و چندین دیالوگ حذف شد كه اگر می بود تاثیرش در كل متن باقی می ماند. به هر صورت بعضی مواقع نوع شخصیت پردازی كه در اغلب رمان ها صورت می پذیرد جزء ویژگی سبك نویسنده است. همان طور كه پیش از این هم به حضور آدم ها اشاره شده است، بعضی از شخصیت ها تا جایی پیش می آیند كه به آنها محتاج هستیم. برای مثال همین «سامیه جمال» بهانه ای است تا اتفاق بعدی رخ دهد و البته نباید فراموش كنیم كه در انتهای رمان همین شخصیت از ته صندوق بیرون كشیده می شود.
(رجوع كنید به صفحه ۲۱۹)
از نكات لذت بخش اثر شما تناقض میان آدم ها و فضای رمان است. شما در عین اینكه فضایی بسته را می سازید با فاصله گرفتن آدم های منزوی و گوشه گیر شخصیت هایی برون گرا را خلق می كنید و این مسئله متن شما را دلنشین تر كرده است. در مورد این تناقض كمی صحبت كنید.
به تنوع روایت فكر می كردم. اگر توجه كرده باشید روایت گاه به درون كشیده می شود و گاه به بیرون پرتاب می شود، در هر دو صورت این تناقض ها ما را به لحظه های شنیداری و دیداری بهتری نزدیك می سازد. تمام كوشش من آن بود كه به تناسب ضرباهنگ فضا و حضور صداها چیزهایی را در درون و بیرون آدم ها كشف كنم. نمی دانم تا چه اندازه موفق بوده ام ولی سعی خود را كرده ام. كسی از دوستان كه این رمان را چند بار خوانده بود به من گفت كه در تمام آن مدتی كه رمان را می خواندم، احساس می كردم كه یك جزر و مد پنهان از درون لایه های رمان بیرون می آید و ما را به درون می برد و دوباره به بیرون برمی گرداند. می گفت صدای امواجی كه این جزر و مد را سبب می شد می شنیده است. این مسئله برای من بسیار جالب بود.
همین آدم های برون گرا در حركت داستانی خود با نوعی تناقض شخصی مواجه می شوند یعنی خودشان برون گرا هستند اما لحن روایی شان كاملاً درونی است یعنی مدام احساس می شود كه در حال تك گویی و حدیث نفس هستند چرا نخواستید تا لحن این آدم ها را مثل چارچوب شخصیت شان بیرونی خلق كنید.
درست است. در جاهایی ضرورت می یابد آدم ها با تنهایی عجین شوند. اگر دقت كرده باشید تمام شخصیت ها به گونه ای تنها و منزوی هستند. همین كه یكدیگر را می بینند برون گرا می شوند و لحظه ای كه از هم فاصله می گیرند، درون پیله خود می خزند و مویه ها و ناله هایشان آغاز می شود و برای رسیدن به این رنج ها چه جایی بهتر از درون. به هر صورت انسان مجموعه اضداد است. من همیشه احساس كرده ام كه برای شنیدن حرف محرمانه این آدم ها می بایست به درون آنها قدم گذاشت. وقتی كه لحن روایت درونی می شود، در همان لحظه درمی یابیم كه آنها به خودشان نزدیكتر شده اند، روراست تر شده اند و ناگفته های بسیاری كه در درونشان تلمبار شده است، آغاز به جنبش می كند و از طریق چشم ها، پوست ها و بوهاشان شنیده می شود.چرا اینگونه رمان ها با این ریخت اغلب تمایل دارند تا هویت آدم های خود را زیر سئوال برده و به نوعی او را به جای دیگری و دیگری را به جای او جا بزند. حداقل اینطور به نظر می رسد كه این ریخت از رمان ها و داستان ها به حضور نوعی همزاد اعتقاد دارند.
همین طور است. ببینید یك چیزی من به شما بگویم كه شاید تاكنون به آن توجه نكرده باشید؛ اصلاً در جنوب مردم بنا به دلایلی پیچیده هستند؛ فضا پیچیده است، معماری پیچیده است، موسیقی های غم انگیزشان پیچیده است این پیچیدگی ها تصنعی نیست. همین پیچیدگی و چند لایه بودن در نوع روایت كردنشان دخالت می كند؛ برای نمونه وقتی كه با جاشوها دم گفت می شوم تا از شب های دریاشان حرف بزنند به دلیل انبوه خاطرات هتل های بومی، موسیقی دریایی و ترس های ناگزیر، شكل و ریخت روایت خود به خود، پیچیده می شود. از این مطلب به آن مطلب می پرند، از این شخصیت به شخصیت دیگر پناه می برند، زمان را می شكنند و مكان ها را جابه جا می كنند، بدون آنكه به خط اصلی روایت ضربه بزنند، بدون آنكه به پیرنگ داستان خدشه وارد كنند یا آدم ها نیست و نابود شوند و در تمام این مدت كه ما مستمع هستیم انگار داریم یك متن جریان سیال ذهن را مرور می كنیم. همه اینها به شكلی غریزی اتفاق می افتد. اشاره كرده اید به آدم هایی كه تعمداً هویت اصلی خود را پنهان می دارند تا با هویت دیگری به زندگی خود ادامه دهند؛ مانند خاتون و كبری، من اغلب با این مسئله روبه رو شده بودم و از نزدیك شاهد شیطنت دوقلوهایی بودم كه در همسایگی ما زندگی می كردند. شباهت آنها به گونه ای بود كه اگر نشانه هایشان را عوض می كردند هرگز كسی به هویت آنها پی نمی برد و گاه می شد كه این یكی به جای آن دیگری در جلسات امتحان شركت می كرد؛ بدون آنكه كسی تفاوت آنها را كشف كند و همین برای من دستاویزی شد تا آن دو را به یك بازی دراماتیك بكشانم. اما در اینجا آن دو حتی سر مرگ هم كلاه می گذارند. كبری نشانه خود را با خاتون، كه از درد سل درجا خوابیده است، عوض می كند. وقتی كه خاتون می میرد همه فكر می كنند كبری مرده است و كبری با جعل نام خاتون به زندگی برمی گردد، انگار كه این روح خاتون است كه سوار اسب قزل می شود و به خانه بخت می رود. این چرخه جابه جایی برای خود من خیلی لذت بخش بود و به نظرم پر از انرژی بازیگری می آمد؛ بازیگری كه انگار تمام قواعد دراماتیك و فاصله گذاری را رعایت می كند تا لذت خوانش متن را به خواننده بدهد. از اینها كه بگذریم، به دلیل شرایط اقلیمی و جغرافیایی (خصوصاً در مجاورت دریا) وقتی كه به متل های بومی توجه می كنید در همه آنها اجنه حضور دارند. تا آنجایی كه از میان كابوس ها به درون زندگی واقعی كشیده می شوند.
آدم هایی وجود دارند كه مدعی اند در جشن عروسی اجنه شركت كرده اند و با آنها دم گفت شده اند. زنی كه در همسایگی ما بود و در خانه ای قدیمی و هولناك با شانزده اتاق تودرتو زندگی می كرد به ما می گفت هر شب به شب نشینی آنها می رود. از دوران كودكی این قصه های ترسناك با ما بود. بالطبع اگر قلمی بر كاغذ گذاشته شود قسمت هایی از خاطرات آن دوران وارد رمان می شود. بدیهی است كه همه اینها جزء عناصر رمان قرار می گیرند.
با روایتی كه در هر فصل اتفاق می افتد پرتره ای شكل می گیرد اما مسئله اینجا است كه این پرتره ها روی هم رفته كلیتی را در ذهن مخاطب نمی سازند. داستان در ظاهر ماجرای پدری است و سرنوشت او. اما همین كه مخاطب اثر را تمام می كند احساس می كند كه در هر فصل یا حداقل در هر چند فصل یك ماجرای مستقل و خاص روایت می شود به شكلی كه پرتره نهایی و كلی اش با مشكل مواجه می شود. در واقع می خواهم بگویم كه فصل ها اغلب تمایل به نوعی استقلال موضوعی دارند، در این مورد كمی صحبت كنید.
سعی كرده ام كه این طور نباشد، سعی كرده ام چارچوبی را رعایت كنم كه كاركرد خوبی داشته باشد، در حقیقت می خواستم با تنیدن روایت های گوناگون در یكدیگر به یك تصویر كلی برسم. خب، هر كسی برای رسیدن به شیوه داستان گویی دست به خلاقیت تكنیكی می زند و تكنیك باید در خدمت محتوایی باشد كه اثرپذیری اش در مخاطب دیده شود. البته این را هم بگویم كه هر كسی سلیقه خاص خودش را دارد و هر سلیقه ای برای خود معیاری؛ مانند سلیقه هیات داوران جوایز ادبی؛ كتابی را برمی گزینند كه عده ای می گویند متوسط است و عده ای دیگر آن را شاهكار می نامند؛ اما بعد از چند ماهی در می یابیم كه از آن شاهكار حتی نامی در خاطره ها نمی ماند خب همه اینها سلیقه است. سلیقه هم كه مطلق نیست. شاید جایی از كار می لنگد. نمی دانم! البته این را هم رد نمی كنم كه هر اتفاق به دلیل چالش ها و تنش های مربوط به آن تا حدودی این تصور را در خواننده ایجاد می كند كه هر فصل، تمایل به نوعی استقلال موضوعی دارد. اما به گمانم با شروع فصلی دیگر آن تفكر و موضوع اتفاق بعدی را می سازد، سعی كرده ام این جور باشد.
یكی از ویژگی های شاخص اثر شما تشخص یافتن ذات روایت است ادبیات شما برخاسته از ادبیات بومی جنوب است یعنی همان ادبیاتی كه برای روایت كردن هر نوع معنای انتزاعی و جادویی و اتفاق های غریب اقدام به سوء استفاده كردن از فضاسازی و زبان مندی آثار خود می كند. در واقع آن آثار به جای آنكه ماجراهای غریب و جادویی خود را با روایتی منسجم بیان و باورپذیر كند با اتكا به نوعی آبستراكسیون از فضاسازی ها و زبان مندی آثار خود در جهت توجیه و باورپذیر نمودن آنها استفاده می كند درحالی كه شما با روایتی متشخص اقدام به بیان تعریف، توجیه و باورپذیر كردن ماجرای داستان ها از طریق ذات روایت می كنید. مثلاً این حالت در مورد جابه جایی خاتون و كبری مصداق دارد، در مورد این مسئله توضیح دهید.
ببینید، همان طور كه قبلاً اشاره كردم در ذات روایت های جنوبی، رویكردی فراگیر در زمینه خلق شخصیت های انتزاعی وجود دارد. مگر هدف رمان نویس همگون كردن معنا و ساختار نیست؛ نوع روایت مورد نظر او تلویحاً با هر شخصیت، هر واژه و هر كنشی معناپذیر می شود و در نهایت قالبی را ارائه می دهد كه برآمده از بطن ماجرا است. از این طریق است كه روایت راه خود را می یابد. توضیح بیشتر اینكه ما وقتی به فضاهای كم عمق رمان می رسیم ناگهان اتفاق هایی رخ می دهد كه آن اتفاق نوعی فضای آبستراكسیون به وجود می آورد و در این هنگام است كه لحن واقعی رمان بالا می زند و جابه جایی هایی صورت می پذیرد و درمی یابیم كه دیگر چیزی در سطح نمی گذرد و خواننده بالاجبار از سطح به عمق كشیده می شود و در اینجا خواننده به آسانی با متن درگیر می شود تا آن لحن واقعی كه از درون رمان بیرون زده است را كشف كند و به گونه ای طنین جمله ها را بشنود.
در گذشته در جنوب (یا شاید در جاهای دیگر هم متداول بود) نامگذاری كودك طبق یك سنت ایرانی صورت می پذیرفت؛ اینكه یك كودك می توانست با دو نام به زندگی خود ادامه دهد، نامی كه در شناسنامه آمده (و در عمق می گذرد) و نامی كه توسط پدر و مادر یا نزدیكان انتخاب می شود (در سطح قرار دارد) من همیشه با این قضیه مشكل داشته ام یا نمی توانستم با نام واقعی نزدیك شوم و یا نام غیرواقعی را اصل می دانستم و یا بالعكس. این ماجرا همیشه برای من یك علامت سئوال به دنبال داشت كه بالاخره كدام اسم به شكل و شمایل من نزدیك تر است. كودك وقتی كه وارد فضاهای رسمی می شود، مانند دبستان و ناگهان با اسم واقعی خود كه در شناسنامه قید شده، روبه رو می گردد این اسم برایش تابو می شود و او تكان می خورد و در حقیقت به خود فشار می آورد تا مانند یك همزاد تا آخر عمر شانه به شانه اش راه برود. اینها خمیرمایه ای است كه وارد روایت می شود و شخصیت ها را وارد نوعی بازی دراماتیك می كند. انگار می خواهیم یك نمایش را دنبال كنیم، می دانیم كه روایت و نمایش به گونه ای به یكدیگر شباهت دارند، نمایش به قدرت تجسم ما كمك می كند و روایت ما را در مسیری قرار می دهد تا سیر وقایع را، یكی از پس دیگری، از زبان راوی بشنویم.
اینكه كسی سعی دارد با نام دوم خود تمام وجودش را به نمایش بگذارد و هویت اصلی خود را پنهان كند در حقیقت وارد آداب بازیگری می شود، همه اینها خمیرمایه ای بود تا من به خلق شخصیت های پیچیده و خاص برسم. ببینید، ما تا میانه رمان نمی دانیم كه اسفندیار همان یحیی است. حال آنكه با دو اسفندیار دیگر هم آشنا شده ایم؛ یكی اسفندیار شوفر كه تراژدی مخصوص به خود را یدك می كشد و یكی دیگر اسفندیاری است كه می گویند ماه نساء به او عاشق شده و به خاطرش به دریازده و او ناپدید شده و پس از آن ماه نساء به «دریاخانه»اش برگشته تا آینده دیگران را پیش بینی كند. این اسم های متشابه به چند لایه كردن داستان كمك می كند و به فضاسازی رمان با همان ضرباهنگی كه پیش رو داریم قوام می بخشد. همان گونه كه پیش از این به خاتون و كبری اشاره كردم، گاه تصور می شود هر دوی اینها یكی هستند كه می خواهند این بازی را در دست بگیرند و خواننده را از این سو به آن سو بكشانند و وارد هول و ولایی لذتبخش بكنند. از همین رو است كه آن دو پرسش های گوناگونی پیش روی خواننده قرار می دهند كه شاید این پرسش ها برای بعضی ها كسل كننده باشد و یا برعكس خواننده را به محرك های درونی رمان وصل كند.اثر شما در حالی كه پتانسیل استفاده از فضای آبستره و تصاویر كشدار را دارد اما از آنها كاملاً آگاهانه فاصله می گیرد و به موقعیتی عینی و بیرونی می رسد. شخصاً دلیل این مسئله را در چه می دانید؟
زمانی كه فضای انتزاعی گرداگرد متن را می گیرد و بافتی تازه به آن می بخشد، این پتانسیل تا جاهایی حق دارد جلو بیاید و اگر بیش از آن در متن توقف كند به بافت قصه گویی آسیب می رساند. از آن گذشته هر اتفاق، یك (ورودی) و یك (خروجی) خاص خود را دارد. وقتی یك اتفاق رخ می دهد و ما وارد آن می شویم فضای تازه ای شكل می گیرد كه نوع روایت از منظری دیگر با پیرنگی كه این بار می خواهد اشخاص دیگر داستان را درگیر كند، امكانات خوبی به ما می دهد. این امكانات البته ما را در یك محدودیت زمانی قرار می دهد تا هر چیز را به تناسب همان پتانسیل ارائه شده بپذیریم. زمانی از (خروجی) می گذریم كه همه چیز به اندازه كفایت روایت شده باشد.
شما در روایت تان بازی با راوی را نیز تجربه می كنید و البته موفق هستید. اما این مسئله خیلی كمرنگ است سئوال من صرفاً یك كنجكاوی است اینكه چرا نخواستید از این مسئله كمی پررنگ تر و جدی تر استفاده كنید؟
در حقیقت تكنیك همان تصویر است. راوی با تكنیك های مختلف به روایت می پردازد؛ در هر روایتی نگرش من نسبت به واقعیت با توجه به تناسب موضوع و تاكیدهایی كه در این زمینه صورت می پذیرد، باید با مهارت زبانی همراه باشد تا به نظم حاكم بر روایت ها خللی وارد نگردد. به عبارت دیگر با توجه به اهمیت روایت و كاركرد آن، به فكر این مسئله هم بودم كه هر روایتی به پیوندهای ظریف و درونی آدم ها ضربه وارد نكند. همان گونه كه همه ما می دانیم زمان مهمترین عاملی است كه سرنوشت رمان را رقم می زند، برای اینكه رجعت ما به گذشته، برگشت ما به زمان حال یا غوطه ور شدنمان در رویاها و كابوس ها مستلزم یك رشته اتفاقاتی است كه با استفاده از نوع روایت بیان می شود. در جاهایی از رمان وقتی راوی در روایت پدر و مادر دخالت می كند صرفاً می خواهد با ترفندهایی به نزدیك شدن خواننده به متن كمك كرده باشد تا او نیز در این چرخه زمانی و مكانی سهیم شود و پیوند اجزای مختلف رمان را از یاد نبرد. در این هنگام است كه راوی/ كودك برای ردیابی روایت های پدر و مادر به راوی دوم شخص متوسل می شود؛ یعنی دنباله همان روایت را این بار با توصیفات دوم شخص دنبال می كند. زمانی كه روای/ كودك روایت را در دست می گیرد چرخش تازه ای ایجاد می شود و ما از منظر این راوی به فضا و اشیا نزدیك می شویم. اگر در این كار اغراق می كردم توازن درون رمان به هم می ریخت و به بافت روایت ها آسیب وارد می آمد. در این رمان هر راوی مكلف است قسمت هایی را كه به او سپرده شده است تا آنجایی پیش ببرد كه به ضرباهنگ روایی خدشه وارد نكند. در واقع سعی كرده ام بازی با راوی را تا آنجایی ادامه دهم كه معقولانه به نظر برسد.
دیالوگ ها در داستان شما خیلی واضح در پیشبرد روایت تاثیرگذارند. عده ای می گویند كه این مسئله به اثر شما ضربه زده است شخصاً معتقدم كه این مسئله جزء ویژگی های سبكی شما است و فضا و موضوع اثر این اتفاق را توجیه می كند. خودتان كمی توضیح دهید.
من به دیالوگ اهمیت زیادی می دهم؛ شاید به خاطر این است كه پیش از این یعنی از شانزده سالگی نمایشنامه می نوشتم كه البته هنوز هم ادامه دارد. در تمام آن سال های سپری شده به دقت به طنین جمله های بومی توجه داشتم. بعدها كه در زمینه موسیقی محلی و مذهبی بوشهر تحقیق و پژوهش می كردم كاربرد واژه در ترانه های محلی و همچنین سوگ آوازهای مذهبی را نیز از نظر گذراندم؛ كه حاصل آن مجموعه ای از مقالات موسیقایی و تهیه چند برنامه رادیویی براساس پژوهش های صورت پذیرفته بود. در این روند واژه های بومی را از درون و بیرون شناسایی كردم تا به ضرباهنگ و عمق آنها پی ببرم. چرا چون می خواستم نوع گویش آهنگین جنوبی را ریشه یابی كنم، تا به كاربرد زبان محاوره و همچنین امكان تصویرسازی دست یابم. همان طور كه آگاهی دارید گویش های جنوبی در خطه خلیج فارس از چابهار گرفته تا بندرعباس، بوشهر و خوزستان، از طنین خاصی برخوردار است كه گاه ضرباهنگ واژگان عربی، هندی، بلوچی و بعضاً لری و تركی، ریخت گویش ها را به سمت و سویی می كشاند كه بیشتر تحت تاثیر شرایط اقلیمی و جغرافیایی شكل گرفته بودند. برای درك معنایی این گویش ها هیچ راهی بهتر از كنكاش در موسیقی محلی و منطقه ای خلیج نبود. این كار امكان شناخت ملودی ها و تفاوت ضرباهنگ موسیقایی را روشن و واضح در اختیار ما می گذاشت. در اینجا بهتر است كه اشاره ای به فیلم ها و سریال هایی بكنم كه یكی از عوامل تخریب زبان و گویش جنوبی را به نحوی زشت و چندش آور ادامه می دادند و دیگران هم فكر می كردند كه این گویش تصنعی، به طور مطلق گویش جنوبی است. متاسفانه این تراژدی هنوز هم ادامه دارد. من در این میان می خواستم زبانی را برگزینم كه هم از موسیقی جنوب بهره ای برده باشد و هم از شكل و ریخت دیالوگ تصنعی سریال ها و فیلم ها دور بماند. خب، اولین تجربه به كارگیری واژگان بومی را در مجموعه قصه «غریبه در بخار نمك» دنبال كردم كه بعضی جاها موفق بودم و در جاهای دیگر خامی زبان نمی گذاشت به هدفم برسم؛ اما در رمان «مرده ای كه...» توانستم تقریباً به آن چیزی كه می خواستم برسم؛ اول اینكه دیالوگ ها صرفاً بومی نباشند و هر جا كه احساس می كردم دیالوگ نمی تواند شخصیت و فضا را نشان دهد، به سراغ واژگان بومی می رفتم تا ریخت جمله را پرطنین كند. فهم دیالوگ ها برایم بسیار مهم بود. من نمی خواستم گویش بوشهری را نعل به نعل وارد دیالوگ كنم. از این كار پرهیز می كردم، چرا؟ چون فضا خود به خود پیچیده بود. از طرفی هر دیالوگی را از درون با ضرباهنگ موسیقی جنوب هماهنگ می كردم تا آن شور و حال قصه گویی به آواهای درون متن نزدیك شود. در رمان «مرده ای كه...» بارها دیالوگ ها را مورد بررسی قرار می دادم تا به نتیجه مطلوب برسم. در حقیقت من اعتقاد دارم كه می توان با دیالوگی این چنینی یك فضای بومی را توصیف كرد، شاید به قول بعضی ها این جزء ویژگی های كار باشد. اما اگر غیر از این می شد من به آسانی نمی توانستم به آن فضاهای سنگین و چندلایه دست یابم.
چرا عناصری را وارد داستانتان كرده اید كه دقیقاً می توانند از جنس متن خودتان باشند. مثلاً چرا هزار و یك شب وارد این متن شده است فكر نمی كنید كه حضور این عنصر منجر به تك بعدی شدن متن شما شده است و یا اصطلاحاً متن تان برای خواننده كمی «رو» شده است؟من متن هزار و یك شب را صرفاً به دلیل مدروز بودن یا جریانات بینابینی، كه این روزها رواج دارد، انتخاب نكرده ام. هزارویك شب قبل از شروع رمان در متن وجود داشته اما دیده نمی شده. من گمان می كنم درست در موقعیت مناسب این كتاب به درون رمان سرك كشیده و خود را عیان كرده است. حالا برای شما توضیح می دهم كه چرا؛ نگاه كنید من هر گاه اشتیاق برای شنیدن قصه های شبانه داشتم به سراغ مادرم می رفتم و او قصه هایی از هزار و یك شب برای من تعریف می كرد؛ فضاهایی وهم انگیز پر از جادو و جنبل، پر از سفرهای دریایی خوفناك و... یادم می آید این كتاب چندجلدی چاپ ۱۳۱۵ بود و بسیار كهنه، كهنگی دلپذیری داشت و برگ های زردش بوی خاصی می داد. بعدها كه بزرگتر شدم مرتباً به آن قصه ها رجوع می كردم و كم كم شیفته آن فضاهای موهوم شدم. همه اش فكر می كردم كه انگار آدم ها، بازرگانان، حیوانات مختلف و عفریته هایی كه ناگهان از درون تن یك پرنده یا حیوان بیرون می زدند، چیزهای واقعی اند، درست شبیه متل هایی كه جاشوها در قصه های دریایی شان از آنها حرف می زدند. این جوری بود كه صفحاتی از هزار و یك شب توی رمان من هم ورق خورد. اینكه می گویید آن متن كهن به تك بعدی شدن رمان كمك كرده یا فرم متن برای خواننده رو شده است، حقیقتاً نمی دانم. امیدوارم كه این اتفاق نیفتاده باشد و راستش برای اولین بار است كه می شنوم كسی این جوری به رمان نگاه كرده است. باید برگردم و یك بار دیگر رمان را از این منظر بخوانم.
هزار و یك شب هم نیمی از همان بیماری های واگیردار ادبیات داستانی ما است. یعنی اگر یكی دو نفر به این متن توجه می كردند _ به این صورت خاص كه در میان نویسندگان رایج شده است _ مسئله ای نبود اما وقتی یكی دو نسل به آن توجه می كنند به هر حال مسئله قابل توجه می شود مایل هستم در مورد انگیزه تان برای وارد كردن هزار و یك شب به متن تان صحبت كنید.
من در حقیقت به نظریه های ادبی بی توجهم. البته سعی می كنم تا آنجایی كه می شود نظریه های مختلف ادبی را مطالعه بكنم و از نظر بگذرانم، اما راستش را بخواهید دغدغه من نوشتن است نه چگونه نوشتن. آثاری كه صرفاً به دنبال این هستند تا نظریه های جدید ادبی را توی كارهایشان بچپانند گاه دچار تناقض گویی فرهنگی می شوند. این ادا درآوردن است. متاسفانه اغلب داستان ها یا رمان هایی كه از نسل جدید می خوانم گرفتار این اپیدمی شده اند، آنها كوشش می كنند تا از این طریق فقط به فرم و تكنیك بیندیشند. گاه موضوع آن قدر حقیر و پیش پاافتاده است كه ما هیچ گونه تصویر درستی از جامعه و آدم های فرودست را نمی بینیم. انگار ما در مقابل متنی قرار گرفته ایم كه با ناشیگری به زبان فارسی ترجمه شده است. من خودم را از چنین بلایایی دور نگه می دارم و منتظر می مانم تا فرهنگ خودم به موقعش نظریه درستش را به من ابلاغ كند، نظریه ای كه به شكلی خودجوش بیرون می زند و شكل و شمایل داستان را همسو با آواهای درون متن پیش می برد.
فكر می كنم در آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران به مسئله ای برخورد كنیم كه ذهن و قلم بسیاری از نویسندگان را با خود درگیر كرده است؛ یعنی مسئله خواب نگاری یا رویانگاری و یا كابوس نگاری. بگذریم از این مسئله كه انسان همیشه نسبت به خواب، رویا و كابوس و... كنجكاو بوده است. بسیاری از نویسندگان به خصوص كسانی كه به فضاهای انتزاعی و جادویی پرداخته اند رویا را نیز وارد متن های خود كرده و آن را ابزاری برای باورپذیر نمودن اثر و منطقی جلوه دادن آن قرار داده اند. یعنی به جرات می گویم كه مثلاً اگر صد سال تنهایی را دست یكی از همین نویسنده ها بدهیم به جای آنكه اثر را از طریق تعهد به ذات روایت باورپذیر و موجه كند مقداری خواب و رویا و كابوس به اثر تزریق می كند تا اثرش را منطقی جلوه دهد. اثر شما نكته مثبتی دارد و آن این است كه تا حد خیلی زیادی به ذات روایت متعهد مانده است اما باز هم در برخی موارد شما نیز گرفتار این رویاپردازی ها و اختلاط میان كابوس و واقعیت شده اید. هم در مورد حركت نویسنده ها به سمت پرداختن و سوءاستفاده كردن از رویا و هم در مورد این اتفاق در اثر خودتان صحبت كنید.
ببینید ما در حال حاضر در جامعه ای پیچیده زندگی می كنیم. به سختی می توان این جامعه و ترفندهایش را شناخت. تا می خواهیم به این جامعه نزدیك شویم و تحلیلش كنیم یكبارگی تغییر ماهیت می دهد و مشكل آفرین می شود، انگار در كمتر از یك هزارم ثانیه عمل دگردیسی صورت می پذیرد، دیوانه كننده است. هر وقت هم در سایه چنین جامعه ای چیزی خلق می شود، پیچیده و كابوس وار است. تلخی هر اتفاق روزمره از دنیای بیداری، به درون خواب های ما هم كشیده می شود. این سختی ها و روزمرگی ها چیزهایی را به ما الهام می كنند؛ تركیب بندی ها، درون مایه ها، شخصیت ها، مكان ها، زاویه دید و زبان، تحت تاثیر چنین جوی شكل می گیرد. بر اساس چنین باوری دنیایی خیالی و وهم انگیز تصویر می شود و به دنبال آن كنشی كه در چنین رمان هایی نقل می شود كنشی خیالی و وهم انگیز است. مكان «دریاخانه» در چنین موقعیتی وارد خواب و رویاهایم شد چرا كه از دوران طفولیت با آن فضاهای جادویی درگیر بودم. پس چون جامعه پیچیده به سختی قابل كشف است، ما به درون خود مراجعه می كنیم تا به مكان هایی دست یابیم كه دامنه خیال پردازی ما را وسعت بخشد. می گویند دنیا ها دو بعد دارند: طبیعی و انسانی و به گفته «كاترین لور» نویسنده كتاب شناخت رمان برای بعضی از نویسندگان بعد سومی هم وجود دارد كه همان ماوراء طبیعی است. پس در این هنگام است كه افراد خاص و فضا و مكان های خاص در رمان ظهور می كند. حالا شما معتقد هستید كه خواب نگاری و كابوس نگاری به بدنه ادبیات امروز ما آسیب رسانده است، البته من صحبت شما را رد نمی كنم در صورتی كه كاركرد رویاها و كابوس ها تصنعی باشد، خوب معلوم است كه ما داریم ادا درمی آوریم. اما اگر متكی به ذات روایت باشیم چنین اتفاقی رخ نخواهد داد. اینكه مرا در قسمت هایی از رمان به رویا نگاری محكوم می كنید باید خدمت شما عرض كنم كه من رویاها و كابوس هایم را بسیار دوست دارم، چون از درون من می جوشد و تا آنجایی كه توانسته ام و در توانم بوده همین رویاها و خواب نگاری ها را با منطق روایی رمان همسو كرده ام، كه این برای من اتفاق فرخنده ای است، چون در مسیر داستان ساختار واقعی رمان شكل می گیرد.
نكته مهم دیگری كه در اثر شما دیده می شود مفهوم طنز است. البته طنزی كه شما خلق می كنید یكی از مولفه های جذاب و دلنشین اثرتان است، طنزی كه به هیچ وجه مشاهده نشده ولی احساس می شود. در مورد این تناقض توضیح دهید.
این طنزی كه به آن اشاره می كنید طنز سیاه است. من طنز را بسیار دوست دارم، از آنجایی كه سال ها به كار گرافیك مشغول بودم و گاهی برای بعضی از روزنامه ها كاریكاتورهای تلخ می كشیدم این خصوصیت وارد داستان هایم نیز شده است. اما در این رمان وقتی كه طنز وارد می شود این طنز فضاها را به سمت و سوی كاریكاتور نمی كشاند، بلكه از درون خنده هایی را سبب می گردد كه تلخی و سیاهی به دنبال دارد. ضمناً این را هم بگویم كه اصولاً جنوبی ها در جدی ترین روایت هاشان هم جنبه هایی از طنز حضور دارد. من یادم می آید مردان دریایی وقتی كه از دهشتناك ترین خاطراتشان حرف می زدند، در لابه لای تعریف كردن هایشان رگه های طنز هم هویدا می شد. اما این طنز گرچه در تناقض بود با سیر روایت، معهذا هرگز لطمه ای به روایت وارد نمی كرد؛ انگار جدی بودن و طنز در نوع روایت ها جایگاه خاص خود را حفظ كرده بودند.
در حال حاضر مشغول چه كاری هستید.
مشغول تدریس بازیگری و كارگردانی هستم، ضمناً مجموعه قصه «غریبه در بخار نمك» را كه پیش از این با ویراستاری بدی به چاپ رسیده بود و این بار توسط دوست عزیزم رضا قاسمی ویراستاری شده برای چاپ دوم آماده می كنم. یك مجموعه قصه دیگر با نام «اگر تكانم بدهی بیدار می شوم» برای چاپ به نشر افق سپرده ام كه سال آینده بیرون خواهد آمد. همچنین مشغول راست و ریست كردن مجموعه قصه های دیگری هستم به نام «كسی ما را به شام دعوت نمی كند» كه اواسط سال آینده به ناشر خواهم داد. در حال نگارش رمان تازه ای نیز هستم كه فعلاً نامی ندارد. نمایشنامه هایی هم طی این چند سال نوشته ام كه با بازنویسی جدید دارم برای چاپ آماده می كنم. تا ببینیم چه می شود!

سیدحسن فرامرزی

منبع : روزنامه شرق