تعهد کجاست؟منفعت کجاست؟

روزی یكی از هنرمندان كه می‌خواست كتابی درباره «تعهد در تئاتر» منتشر كند، مقاله‌ای در این باب مطالبه كرد و مقاله‌ پیوست شكل گرفت؛ اما دست‌اندازهای چاپ و نشر، آن را بی‌نتیجه گذاشت. از آن ایام، حدود چهار سال و نیم می‌گذرد و احتمالاً مفاد آن نه فقط بیات نشده كه شاید تا ده سال آینده هم تَر و تازه به نظر آید. نگارنده از مسب‍ّب تراوش این مقاله سپاسگزار است.
واژه «تعهد» این روزها كمتر خریدار دارد. نمی‌گویم تعهد از بین رفته است؛ اما مشهود است كه رنگ باخته است. وقتی از تعهد كه یك مفهوم ذهنی است، سخن می‌گوییم، مجبوریم كه مصداقِ عینی‌اش را هم ذكر كنیم و وقتی مصداق یا مصداقهایِ عینی‌اش را ذكر كنیم، محكوم می‌شویم و دشمنی و تیرگی، جایش را به دوستی و مهربانی می‌سپارد. برای مُنی كه در میانِ كائناتِ عظما و عظیم، ذر‌ّه‌ای بیش نیستم، دشمن‌تراشی خوشایند است؟! برای منی كه مصداقم: «بنی آدم، اعضای یكدیگرند/ كه در آفرینش ز یك گوهرند// چو عضوی به درد آورد روزگار/ دگر عضوها را، نماند قرار!» است، چه سود و منفعتی از چالش و ذكرِ مصداقِ عینی؟! اگر سودی هست، هستم و اگر سودی نیست، ما را چه به «چالشِ» ناخواسته و بُد‌فرجام! سری كه درد نمی‌كند، سربند نمی‌بندند! چرا زودتر از موعد،‌ وعده‌گاهِ شومی را رُج بزنم و دستِ آخر، سگرمه‌هایم را در‌هم بكشم كه‌: «خود‌كرده را تدبیر نیست!؟»
شماری از جمله‌ها و احادیث و اوصافِ بالا، بحثِ «تعهد» و امثالهم را از بین برده است.هنرمندِ متعهد در همه حال با هر شریعت و خاستگاهی، آمالش را پی می‌گیرد و در پی‌جویی‌اش، مصادیقِ عینی را، هم همراه می‌كند. هنرمندِ متعهد، از هر منظر و رویكردی، عملیاتِ هنرمند‌انه‌اش را شكل می‌دهد و در برابرِ نظرگاههایِ مخالفش؛ اگر چه دوست و رفیق، می‌ایستد و استدلالهای خود را بر زبان جاری می‌كند.هنرمندِ متعهد، لحظه‌ای و لمحه‌ای بر حواشیِ آرمانش، توجه نمی‌كند و بیش از هر چیز به خاستگاهش اهمیت می‌دهد. نمی‌گوییم سلاح به دست بگیریم و هر كس كه در برابرِ آرمانمان قرار گرفت، براندازیم. «اندیشه‌» و بحث در حیطهٔ خ‍ِرد و خ‍ِردورزی و انتقالِ منطق‌هایِ فهمی، مسئله‌ای است كه بسیار والاتر از جنگِ سرد است و جنگِ سرد، حلاّلِ مشكلات نیست و با سلاح و امثالهم، نمی‌توان اندیشه را تغییر داد؛ البته شاید بتوان تا حد‌ّی كنترلش كرد؛ اما این كنترل، مقطعی است و ریشه‌ای نیست و در نهایت، تغییر داده نمی‌شود.ارسطو در برابرِ استادش افلاطون قیام می‌كند؛ نمی‌جنگد؛ اما اندیشه‌اش را به چالش می‌گذارد و در عین حال كه حرمتِ استادش را پاس می‌دارد، نظر‌گاهش را هم بیان می‌كند؛ نمی‌هراسد كه فردا روز، به دشمنِ نا‌خلف یا شاگردِ ناباب و یا نمك‌خورده و نمكدان‌شكن نامیده شود. بحثِ اندیشه و تفكر، تعارف بر‌نمی‌دارد و باید كه گفت و شنید و از این میان است كه دگر‌دیسی اندیشه‌ها شكل می‌یابد. اگر قرار بود همه یك‌جور ببینند و یك‌جور بیندیشند، امروز باید میراث‌خوار عرب و عجم می‌بودیم و نعل به نعل، حرفها و كرده‌هایِ آنان را بلغور و نشخوار می‌‌كردیم و اصلِ سوفسطایی را در اوجگاه، ستایش می‌كردیم و به كار می‌بستیم. تضاربِ آرا و اندیشه‌ است كه كانت و دكارت و نیچه و كی‌یر‌كیگارد و امثالهم را پدید می‌آورد و اتفاقاً اینها، وابستگیهای خاصی هم به یكدیگر داشتند و لااقل چالشِ فكری یكی، وام‌دار دیگری بوده و یكی انگیزشِ گفتار را در دیگری بیدار می‌كند و اگر نمی‌بود دیگری، آن یكی، حرفی و تضاربی برای عرضه نداشت.یونسكو می‌نویسد، آرابال هم می‌نویسد و دیگران هم می‌نویسند و سپس در تبیین كرده‌هایشان بر‌می‌آیند و اگر چه یك مسلك كلی را می‌‌آغازند؛ اما در همین اشتراكِ كلی، تضاربی را، هم با یكدیگر شكل می‌دهند. «نظرها و جدلهای» یونسكو، سرشار از این تضارب و تبیینهاست و اشتراكِ كلی، منافاتی با چالش فكری او با دیگران ندارد. تعهد او در تبیینِ خاستگاهش شكل می‌گیرد و در این جهت، شك‍ّی برای چالش با نظرگاههایِ غیر‌، به خود راه نمی‌دهد. تئاتر ایران هم نباید از این امر مستثنی باشد. فرهنگِ غرب، فرهنگِ تضارب است و از همین روست كه روز‌به‌روز، ‌اندیشمندی‌ و پیشرفتِ تئوریك در آن سوی مرزها، نمود بیشتری پیدا می‌كند. اما در جهانِ شرق كه متكی بر فرهنگِ مصالحه، سكوت، دل به دست آوردن، رفاقت و ... است، تضارب رنگ می‌بازد. نمی‌توانیم بپذیریم كه فی‌المثل تضاربِ نعلبندیان و مفید در حیطهٔ اجرا و متن، چقدر سازنده و مفید خواهد بود و پیش از آنكه به فایده‌اش بیندیشیم به تخریبها و شكستهایِ احتمالی‌اش می‌اندیشیم و از همین روست كه بحث و گفت‌وگو و مجادلهٔ نظری و تئوریك، جایش را به سكوت، رفاقت و ... می‌دهد و به همین سبب است كه هیچ نظر‌‌گاهی، مستدل و تئوریزه‌شده بروز نمی‌كند و ثبت نمی‌شود. استانیسلا‌وسكی، چخوف را به بحث دعوت می‌كند؛ از سوی دیگر برشت، كند‌و‌كاوِ پیسكاتور را نق‍ّادانه دوباره تبیین می‌كند و بحثی غیر ارسطویی را می‌آغازد و چالشها شكل می‌گیرند تا در نهایت، نظر‌گاهها نمود پیدا می‌كنند و از سوی دیگر سنتز جدیدی زاده می‌شود. فرهنگِ غرب، متكی بر همین داد و د‌ِهشهاست و از همین روست كه مدام بر نظرگاههای نظری و عملی‌اش افزوده می‌شود و فرهنگِ شرقِ ایستا و خموش، فقط فخر می‌فروشد كه گنجینه‌های غنی داریم و فردوسی، اوجگاه ادبیات است و بضاعت دراماتیك را بالقوه در آثارش نشانده است و ...
فرهنگِ گفت‌وگو، رخت بربسته است و فرهنگِ مونولوگ، جایگزین آن شده و متأسفانه هر‌گاه نظری هم برای تبیین شكل گرفته، فقط ساز و دهل بوده و چون یكسر نگاهی جانبدارانه بوده، نتیجه نداده است. برای‌ آنكه نظرگاهی آكادمیك شكل یابد و اصول و تطو‌ّر آن تثبیت شود، نیاز است تا چالش شكل بگیرد و اگر چنین نشود، همان خواهیم بود كه هستیم. چرا كمتر یك بازیگر صاحب سبك یا كارگردان مؤلف و یا یك منتقد و یا یك دراماتورژ با نظرگاه خاص سراغ داریم؟! چرا وقتی از یان ‌كات، بروك، برشت، و اختانكوف، ‌گاتری و ... نام ‌می‌بریم، اصول و تئوری خاصی در ذهنمان شكل ‌می‌گیرد؟ چون نظر‌گاههای عینی و ذهنی آنها در بوتهٔ نقد و چالش، قرار گرفته‌اند و نهراسیدند كه بحث به وقوع بپیوندد و یا ابایی نداشتند در كنار شاگردشان بنشینند و نظریات او را هم، جویا شوند و از سوی دیگر، كسانی هم كه رو در رویشان نشسته‌اند از اینكه نظریاتشان را كه متكی بر دانسته‌ها و آمالی است به زبان‌ آورند، واهمه‌ای نداشتند. هر دو سو، اهلِ بحث بودند و نتیجه آنكه مكتبها و سبكهای مختلف اجرایی و نوشتاری پدید آمده است. نمایشنامه‌نویسانِ كشورمان معتقدند تا زمانی كه نمایشنامه‌ها به صحنه نرود و بر روی آن بحث و گفت‌وگو و نقدی صورت نگیرد نمی‌توانیم حركتِ خود را در حیطهٔ مد‌ّ نظرمان، سامان دهیم و در غیر این صورت، گویی در خلأ هستیم. پس كجاست این داد و د‌ِهشها؟! چرا بعد از گذشت سالیان سال، كتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی، مجدد چاپ می‌شود و همان است كه هست؟! نمی‌گوییم بیضایی ارج و منزلت ندارد كه دارد و همین بس كه هنوز این كتاب در گروهها و كلاسها و دانشكده‌های هنری و تئاتری تدریس می‌شود و عجبا كه اسكویی، ملك‌پور و امثالهم هم گاه و بی‌‌گاه با ذكر و بدونِ ذكرِ منبع از آن در كتابهایشان بهره می‌گیرند و گویی این كتاب، وحیِ‌ّ م‍ُنزل است و باید تا ابد به آن تمس‍ّك بجوییم! یادمان باشد كه اگر قرار بود به همان كه هست اكتفا كنیم باید امروز شتر سوار می‌بودیم و با اتكا بر آداب و رسوم گذشتگان، زندگی می‌كردیم!یك‌سوی بحث به تبیینِ كرده‌ها و نظر‌گاههای خود باز می‌گردد و سوی دیگر به مجادله‌ و به چالش گذاشتن آنها مربوط است و در همین داد و دهشهاست كه «تبلور» زاییده می‌شود و به اشتباهها و یا قو‌ّتهایمان پی‌ می‌بریم و اصلاحات را انجام می‌دهیم. متأسفانه فرهنگِ ایرانی، نقد‌ناپذیر است و بسیار تك‌ساحتی پیش می‌رود و گمان می‌كنیم با نقد و بحث، دوستی و رفاقتمان را بر هم می‌زنیم! البته هم‌اكنون چنین است و می‌پنداریم هر نك و نالی، مصادف است با شمشیر كشیدن و خط‌ زدن روابط و ارتباطات گذشته و... نمی‌توان همان‌قدر كه (x) را دوست داریم و با او می‌خوریم و خوش هستیم و دید و بازدید داریم برای تبیینِ بهترِ آثارش، بحث و گفت‌وگویِ رو در رو را جدا از مناسباتِ خاص‍ّمان طرح كنیم؟ اتفاقاً تئاتر، بزرگ‌ترین ضربه‌ را از طریقِ تعریف و تمجید‌هایِ خاص و هدایت‌شده‌اش خورده است و چون فقط ارزش‌گذاری مد‌ّ ‌نظر بوده، نقاط ضعف اصلاح نشده‌اند و چون این حك و اصلاح به صوابِ ناصوابِ دوستان ذكر نشده، جریان و یا شیوه‌ای شكل نگرفته و همه چیز خفه شده است. برای تئاتری كه ادعای ایجادِ نظرگاه خاصی دارد،‌ اُفت است كه همه از او تعریف و تمجید كنند؛ چرا؟ چون دنیایِ امروز، دنیایِ قرائتها و تأویلهایِ متفاوت است و اگر همه همانند هم بیندیشند، دروغی محض است و چنین بلند‌گوهایی، غالباً چاپلوس، متملّق و... هستند. برای منی كه جویند‌ه‌ام بحثها و جدلهایِ مستتر در مجله‌ها و روزنامه‌های پیش از انقلاب جذاب است؛ زیرا سرشار از این قبیل بحثهاست و چون تداوم نداشته،‌ ابتر مانده است. نعلبندیان می‌نویسد و در برابرش می‌ایستند و او مجبور می‌شود تا تبیین كند كه چه كرده است. علیه وله‌اش می‌گویند و می‌نویسند و خودش هم وارد بحث می‌شود و ... همه این نظر‌گاههاست كه طریقت آینده را شكل می‌دهد. تئاتریِ متعهد با هر خاستگاه و اعتقادی، صاحب اندیشه است و به هر حال، نسبت به وضعیت موجودش، موضع‌گیری دارد و بهترین گواه، تنهایی آدمی است. تعهد تئاتریها این است كه در برابر یكدیگر و یا در كنار یكدیگر،‌ بحث و گفت‌وگو را شكل دهند و تصورِ واهیِ دشمنی و زیر آب ‌زدن و ... را دور بیفكنند و به فكرِ مسئله كردن تئاتر كشورشان باشند. اگر جز این باشد، هیچ یك به فرجام نمی‌رسیم؛ نه كارگردانها، نه نویسندگان، نه بازیگران، نه منتقدان و نه ...
تئاتریِ متعهد نسبت به هر اجرا و هر ضابطه و دستور‌العمل و بخشنامه، واكنش دارد و به هر حال به اندیشه‌ای خاص مسلح است و به واسطه آن اندیشه‌، امور تئاتری‌اش را پی‌ می‌ریزد و هر آنچه با آن منافات داشته‌ باشد، جای سؤال دارد و هر آنچه با آن اندیشه هم‌سویی داشته باشد، جای تبیین دارد. سكوت برای یك تئاتری، حكمِ مرگ است!
این همه در رسالت وتعهدِ تئاتر و هنرمندِ تئاتری نهفته است و البته وقوعش، شرایط می‌طلبد:
۱ـ وقتی منِ هنرمند نسبت به یك جریانِ هنری و یا یك عملكردِ خاص كه مخالفِ آمال و آرمانِ حقیقی‌ام است، می‌ایستم؛ تخطئه می‌شوم و بلافاصله یادِ فیلم «بایسیكل‌ران» می‌افتم كه در آن اكسیژن را قطع می‌كنند؛ اتاق یخ می‌كند و ...
امروز در جهتِ حركتِ درستِ مسئولان و یا فلان گروه تئاتری می‌نویسم و گفت‌وگو می‌كنم و... در نتیجه اوضاع كاری‌ام مهیاست و دوستی‌ها پررنگ و فردا كه عملكردِ مسئولان و یا فلان گروه تئاتری را متناسب و معقول نمی‌یابم در رد‌‌ّش سخن می‌گویم و در نتیجه، وضعیت تلخی حاكم می‌شود!
ق‍َد‌َر‌مردان و متعهدانِ اصلی و اصیلِ تئاتر در برابر اوضاع خوب و بد،‌ می‌ایستند. نمی‌هراسند كه با یك نقد و تحلیل، اجرایشان تعطیل شود و شرافت و آمالشان، بیش از منفعتِ لحظه‌ای ارزش دارد و اگر هم عمری به پای آن بایستند، سرافرازند كه از ایده‌آل و آرمانشان فرود نیامدند و تسلیم نشدند؛ اما مسئله فقط این نیست: زندگی، «پول» می‌خواهد! این است كه مثلاً فلان روشنفكرنما به صدا‌ و سیما فحش می‌دهد؛ اما بلافاصله یك برنامه در تلویزیون كارگردانی می‌كند! اگر بد است، دست بكش و در بدی آنها شریك نشو! راه دیگری هم وجود دارد كه: سكوت كرد و زندگی را گذراند‌ و این، همان بختكی است كه هم‌اكنون تئاتر‌مان را فرا گرفته است. تعهد یك تئاتری در موضع‌گیری‌اش خلاصه می‌شود و اگر سكوت كند،‌ خنثی باشد، با اوضاع، خود را تطبیق دهد و یا از خواسته‌اش عدول كند،‌ هم‌رنگ جماعت شود و... اول به خود و دوم به هم‌كیشان و سوم به آیندگان، خیانت كرده است. عده‌ای می‌گویند: «با یك نظر منفی كه كن‌ فیكون نمی‌شود!» و عده‌ای در جوابشان اضافه می‌كنند: «‌لااقل تو از موضعِ خود دفاع كردی و یا حداقل، نقطه‌ضعفها را متذكر شدی و به تكلیفِ خودت و به تعهدِ خودت، عمل كرده‌ای.»
۲ـ حق با كیست؟ امروزه با بحثهایِ متفاوتی كه دربارهٔ اصلِ نسبیت و تعمیمِ آن در حوزهٔ ادبیات و نظر‌گاه تأویلِ و‌یتگنشتاین، دریدا، فوكو، بارت و امثالهم شده است، وجود ِ یك حقیقتِ محض به ازای یك نشانه‌ (دیداری، شنیداری و...) كمی مضحك به نظر می‌رسد و از همین روست كه اجرای هملتِ كارگردانها، متفاوت عرضه می‌شود و اگر قرار بود همه مثل هم نسبت به یك واقعهٔ مجرد، نگاه كنند و تأویلشان را ارائه كنند همه چیز مثل هم بود. نتیجه آنكه همه چیز نسبی است و در میانِ نسبیتهاست كه رشدی ایجاد می‌شود و از همین منظر است كه فوكو معتقد است: «زایشِ تأویلهایِ متفاوت، نتیجه‌ حركتی است به سویِ حقیقتِ اصلی پنهان‌شده؛ یعنی همهٔ تأویل‌كنندگان پیش می‌روند و نظر‌گاههایِ خود را ارائه می‌دهند تا بر اثر سایش و چالشِ آنها، سنتز جدیدی حاصل شود و گامِ سوم بیش از دو گام دیگر به حقیقت نزدیك‌تر است.»چرا یك متن نمایشی‌، بارها‌ ترجمه می‌شود؟ همین «هملت» مشهور، شش بار به زبان فارسی برگردانده شده و هر ترجمه و به تعبیری هر تأویل ــ مقدمه‌ای شده برای تأویل بعدی‌ و ترجمان بعدی و به گونه‌ای ضعفهایِ ترجمانِ قبلی اصلاح شده و البته ممكن است ترجمانِ قبلی از ب‍ُعدی بهتر بوده و دومی به خطا رفته باشد و ... چنانچه به زعم خُبرگان فن، ترجمهٔ فن شعرِ (هنر شاعری) ارسطو، توسط فتح‌ا... مجتبایی از عبد‌الحسین زركوب و یا پیش‌تر از همهٔ اینها افندی بهتر است. این «بهتر» و «بدتر» و استدلالهایِ منبعث از هر یك، تعالی و چالش را پدید می‌آورد و تعهدِ هنری؛ یعنی خود را سانسور نكردن یعنی حركت و پویایی.
۳ـ جزم‌اندیشی در هر سبك و سیاقی، ‌خطاست این مسئله دو سو دارد: نخست آنكه اعتقاد ثابت و آرمانِ اصیل را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و دوم اینكه نسبی ‌بودنِ انسان را یاد‌آور می‌شود. هر هنرمندی‌ــ و اینجا هر تئاتری ــ در پی‌ریزیِ بحثهایِ نظری و اجرایی‌اش، آرمان و ایده‌‌آلی را مد‌ّ نظر دارد و در جهت تبیینِ آن كوشش می‌كند و از این روست كه نمایشنامه‌ می‌نویسد و یا اجرایی را سامان می‌دهد و یا ... به هر حال در هر منصب و پیشهٔ تئاتری، درك و فهمِ خاصی دارد كه برایِ تبلورش می‌كوشد و در همین سمت و سوست كه در برابر تئوریها، بخشنامه‌ها، دستور‌العملها،‌ نظرها،‌ اجراها و ... كه با نظر‌گاهش مغایر است، قرار می‌‌گیرد و تعاطی را شكل می‌دهد و اگر چنین نكند و در عالمِ خود سیر كنند و جهانِ تك‌ساختی‌اش را طی كند، سلوكی رخ نمی‌دهد و فریاد و یا نجوایی است در چاهی خالی از آب! پس تعاطی لازم است؛ چون همه مثل هم نمی‌اندیشند و عمل نمی‌كنند.ــ البته این سالها یك عمل و در‌ك و شاید هم اندیشهٔ‌(!) مشترك وجود دارد و آن «سكوت» كردن است! این همه باعث نمی‌شود كه بر نسبیت خود نیندیشیم. اگر كامل می‌بودیم كه این همه تلاش نمی‌كردیم و به قول افلاطون، عرق‌ریزان نمی‌داشتیم تا به اصل برسیم. پس به واسطهٔ نسبیت و ناكامل بودن، جزم‌اندیشی خطاست و حك‌ّ و اصلاح را برای همین، جزء واژگان قرار داده‌اند. قانون اساسی هر كشوری، متكی بر تضارب آرای عده‌ای شكل می‌گیرد و بعد از گذشتِ مدتی، تجدید‌ نظر دوباره و چند باره‌ای روی آن انجام می‌شود. وقتی نظر‌گاهِ جمعی،‌ نیازمند حك‌ّ و اصلاح است، قطعاً نظر‌گاهِ یك فرد هم شامل این تغییرات می‌شود و چه بسا اساساً بنیاد فكری تغییر پیدا كند. هنرمند و تئاتریِ فرهیخته و متعهد، درست است كه با درایت و پیش‌مطالعه و آگاهیِ كافی، قدم به حیطهٔ آرمان‌‌گرایی‌‌اش می‌‌گذارد؛ اما آگاه است كه جزم‌اندیشی‌، او را به خطا خواهد ب‍ُرد. از این زاویه است كه هنرمندِ تئاتری هم در برابرِ خود وُ هُم در برابرِ دیگران، مسئول است. مسئول است تا نظر‌گاه خود را درست تبیین كند و در برابر نظر‌گاههای نادرست ــ به تشخیص خودـ قرار بگیرد. تعهدِ یك تئاتری در داد و دهشِ دو سویه‌اش قرار دارد. عموماً تئاتریها خود را لامكان و لازمان می‌دانند و از این روست كه وحی نازل شده‌(!) نامیده می‌شوند. و دنیای تئاتریها به جزیره‌هایِ كوچك تبدیل شده است. اینكه جرئت داشته باشیم و خطاهای خود را در حیطهٔ نظری و اجرایی و ... تئاتر به زبان آوریم، ‌راه را برای له و علیه‌های بعدی‌مان هموارتر می‌كند و این مهم، مغایرِ جزم‌اندیشی است و البته نفی‌كننده آرمان‌خواهی و دیدگاه ایده‌آلیستیِ تئاتری نیست.
۴ـ همه می‌‌نویسند، اجرا می‌كنند، بازیگر هستند و ... همه جهان خود را تصویر و روایت می‌‌كنند؛ اما كمتر در رویكرد تبیینی و یا انتقادی دیگری بر‌می‌آییم و چون داد و دهش اجرایی، نظری و كلامی رخ نمی‌دهد، رشد حاصل نمی‌شود و تو گویی همه با یكدیگر موافق‌اند و خطهایِ موازی‌اند در كنارِ یكدیگر! اما حقیقت این است كه چنین نیست و چه بسیار تفاوتهایِ مختلف در نظر، اجرا و كلام و حتی بخشنامه.
بزرگ‌ترین خیانت را سازندگانِ جهانِ تك‌ساختی تئاتر بر تئاتر كرده‌اند و بدتر از همه‌ آنهایی هستند كه فقط نگاه پر‌و‌پا‌گاندا دارند و راه را بر خود و دیگران و حتی گروه اجرایی مد‌ّ نظر می‌بندند.
آسیب‌شناسی چنین رویكردی به دو سو، ربط پیدا می‌كند: یك‌سوی آن به دوستیها و رفاقتهای خاص بر‌می‌گردد كه در اصل خیانت است و سوی دوم آن به پول مربوط می‌شود.
سوی اول را مبسوط توضیح داده‌ام؛‌ سوی دوم نیز در لابه‌لای بحثها مطرح شد؛ اما، سبب‌سازِ آن، اوضاع نامطلوبِ اجتماعی و فرهنگی است كه تا اصلاح نشدنِ‌ آن، چنین است و لااقل نمی‌توان انگیزه‌ها و ریشه‌هایش را خشكاند. درد و غمِ نان، نیستها را هست می‌كند و بی‌راه نیست كه می‌‌گویند: «فقر و بی‌پولی، منشأ اصلی خطاهاست.» از این روست كه بوقهای ناروا، سازشهای نا‌معقول و كج و كژ، نگاههای توأم با سكوت و... شكل می‌گیرد. هنرمندِ متعهد، سكوت نمی‌كند و در برابرِ مسائلِ مختلف، واكنش نشان می‌دهد؛ مهم درآمد نیست؛ مهم آرمان و اندیشه و وارثان و آیندگان هستند.۵ــ تعاطی، ابزار می‌طلبد. یكی از ابزار‌های آن «درك» است. لازمهٔ بحث و گفت‌وگو، شناخت است و تا درك و شناخت‌ نسبت به مقولهٔ مورد بحث نداشته باشیم، همان بهتر كه سخن نگوییم. زمانی می‌توانیم كتاب «نمایش در ایران» را مورد بررسی و تعاطی قرار دهیم كه : الف) محتویاتش را به شكل نظری و عملی درك كنیم. ب) مفروضات و حواشی محتوای این كتاب را دریابیم و نسبت به آنها، اطلاع داشته‌ باشیم. ج) افزون‌ بر مكتوباتِ مستتر در آن كتاب، یافته و یا استنتاج كرده باشیم. به این خصایص باید جایگاه و حد‌ّ و حدودِ فرد را هم افزود. برای مثال، دانشجویی كه در مرحلهِ طلبگی است و هنوز این كتاب را نخوانده، نمی‌‌تواند دربارهٔ آن نظر بدهد و یا دانشجویی كه «نمایش در ایران» كعبه آمالش است و افزون بر آن، هیچ نمی‌داند، نباید خود را در حد‌ّ و حدود این كتاب و یا مؤلف آن قرار دهد و افاضات مشعشعانه‌ای كند! البته همین فرد ـ اگرچه دانشجو ـ زمانی كه شرایط الف، ب و ج را داشته باشد، می‌‌تواند بر سبیلِ تعهدِ هنری‌اش و بر مبنایِ آرمان و خواستهایش، تعاطی و مناظره‌اش را شكل دهد. قرار نیست، دانشجو همیشه دانشجو بماند؛ چنانچه ارسطو، همیشه شاگرد نماند؛ مهم‌تر از جایگاه، شناخت و درك است و مقیاس، همین است.
۶ـ تعاطی و بحث و گفت‌وگو و دخیل ‌بودن در كنه و بطنِ مسائلِ تئاتر، عینِ تعهدِ فردی و جمعی است. تئاتر كار كنیم كه چه شود؟ بحثهای متداولی برای سرگرم‌سازی مطرح می‌شود و می‌گویند وجه اولِ تئاتر، این است كه هنری سرگرم‌كننده‌ است و باید به ازایِ ساعت یا ساعتهایی‌كه مخاطب را به درونِ سالن آورده، لحظاتِ قابلِ تحمل و سرگرم كننده ـ نه فقط مسرت‌بخش، بلكه سرگرم‌كننده ــ ایجاد كند و موجباتِ عذاب و دلزدگی و انزجار را فراهم نكند. می‌گویند تماشاگری كه ۱۰۰۰ تا ۳۰۰۰ تومان پولِ بلیت می‌دهد و دو ساعت از وقتش را برای رفت و آمد به سالن تئاتر و دقایقی را، هم به دیدنِ تئاتر اختصاص می‌دهد و ... با یك جمع‌بندی، حدود ۵ ساعت از وقتش را صرفِ دیدن یك تئاتر می‌كند و حدود ۵۰۰۰ تومان (هزینه‌ رفت و برگشت و احیاناً خورد و خوراك و ...) هم هزینه می‌كند، انتظار او برای سرگرم‌ شدن (تراژیك یا كمیك)، بی‌جا نیست. مجدداً می‌پرسم: تئاتر كار می‌كنیم كه چه شود؟ بخشی از كارمان به شكل حرفه‌ای و برای امرار معاش است؛ اما این حقیقت، نیمه‌ای از لیوان پر است و تعهد تئاتری بسیاری از چیزهایِ دیگر را برعهده ما می‌گذارد. در هیچ عصری و از منظر هیچ مفسر و فیلسوفی، اخلاقیات طرد نشده‌ است و همه تلاش و همه كوششها، معطوف این بوده كه بیاموزیم چه كنیم تا ارتباطاتِ انسانی و تعالی انسانی به وقوع بپیوندد. وقتی از تعهد صحبت می‌كنیم، منظر خاصی را نشانه گرفته‌ایم كه البته با پسوند و یا پیشوند، جهت خاصی هم پیدا می‌كند ( بار ایدئولوگ) و مسلماً كلیاتی را در تمامی شقوق تعهد ساری و جاری می‌كنند. تعهد اسلامی، تعهد ماركسیستی، تعهد مادی‌گرا، تعهد فرد‌گرا، تعهد جمع‌گرا و ... از جمله شقوق تعهدند كه نسبت به رویكردها و باورهای اجتماعی و فردی انسانها شكل می‌گیرند. تعهد در هر شكلش بایدها و نبایدهایی را برای فرد ایجاد می‌كند و تعهد در تئاتر هم چنین است؛ یعنی جدا از كلیتهای ذكر‌شده، وابستگیِ تام و تمام به رویكردها و باورها دارد.
تعهد در تئاتر چه مصادیقی دارد و در چه سمت و سویی تعریف می‌شود:
۱ـ باور به باورها و اقدام به باورها؛
۲ـ سعی در تحقق مدینه فاضله فردی و شكل دادن بحث و گفت‌وگو برای رسیدن به خاستگاه؛
۳ـ صداقت در كردار و گفتار؛
۴ـ كنار گذاشتن تعارف، دوستی، رفاقت و ... و دیدن و پرداختن به حقیقت؛
۵ـ موضع‌گیری نسبت به تمام رخدادهای تئاتری (تبیینی‌ و یا تدافعی)؛
۶ـ توجه به بعد انسانی تئاتر و اخلاقیات محتوم و مستتر در آن؛
۷ـ احساسِ مسئولیت نسبت به خود، دیگران و تئاتر كشور و سعی در اهتزاز و سربلندی نام ایران و ایرانی و تئاترش و موضع‌گیری نسبت به مخر‌ّبان این منظر.
آنك، قصابان‌اند/ برگذرگاه‌ها مستقر/ با كنده و ساتوری خون‌آلود/ روزگارِ غریبی است، نازنین/ و تبسم را بر لبها جراحی می‌كنند!

مهرداد رایانی مخصوص

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر