دوشنبه, ۱۵ بهمن, ۱۴۰۳ / 3 February, 2025
مجله ویستا
سستی بنیان های نظری سینمای دینی
سینما
ابتدا به بررسی جزء اول این اصطلاح، یعنی «سینما»، می‌پردازیم. آیا منظور از سینما كل گفتمان سینمایی است و مقصود از سینمای دینی، عارض‌بودن ویژگی‌هایی خاص بر كل گفتمان سینمایی؟ (می‌گوییم عارض، زیرا سینما برخلاف تئاتر، ماهیتی دینی/ آیینی ندارد؛ هرچند این ماهیت در تئاتر نیز صرفاً مربوط به برهه‌ی خاصی از زمان است.) اگر چنین باشد و منظور از سینما كل گفتمان آن باشد، پس منظور از سینمای دینی تن‌دادن فیلمی منفرد به شرایطی كه پدیده‌ای، مثلاً فیلم، را دینی می‌سازد نیست، بلكه این فیلم تنها جزئی از یك نظام خاص است كه تمام عناصر آن دینی‌اند. گفتمان سینمایی شامل مواد خام، شرایط تولید، ممیزی فیلم، سالن‌های نمایش فیلم، ابزارها، قواعد قالب و هزاران چیز مثل این‌ها است و دینی‌بودن گفتمان سینمایی به منزله‌ی رعایت تعریفی خاص برای دینی‌بودن تمام وجوه مراحل مختلف تدارك، ساخت و پخش فیلم است. یعنی اگر مقصودمان دینی‌كردن كل گفتمان سینمایی است، باید نه تنها خود فیلم بلكه مكان‌های فیلم‌برداری، ابزارها، روابط میان گروه‌های سازنده‌ی فیلم، تكنیك‌های هنری، سبك حاكم بر اثر، سالن پخش فیلم، مطبوعات سینمایی و مانند آنها را نیز دینی كنیم. هنوز به تعریف واژه‌ی «دینی» نرسیده‌ایم، ولی اگر این صفت را با تعبیری از «اسلامی‌كردن» مترادف بگیریم، می‌توان اطمینان حاصل كرد كه پیش از مطرح‌شدن بحث سینمای دینی، گفتمان‌های اجتماعی‌ای كه با گفتمان سینمایی همپوشانی داشته‌اند، نیمی از راه دینی‌كردن گفتمان سینمایی را رفته‌اند. نیمه‌ی دیگر راه اندكی دشوار می‌نماید: دینی‌كردن نگاتیو، دوربین فیلم‌برداری، نوع نورپردازی، تركیب‌بندی، اپراتوار، شیوه‌های نقد فیلم و هزاران چیز دیگر كه اگر مقصودمان این باشد، باید از نیروهای انتظامی، وزیر ارشاد، ضابطان قوه‌ی قضائیه و غیره نیز دعوت كنیم تا نظرات خود را برای دینی‌كردن كل گفتمان سینمایی اعلام كنند. چنین چیزی ممكن است مطلوب عده‌ای باشد ولی با آن‌چه در مورد سینمای دینی می‌شنویم، بعید می‌نماید كه تعبیر غالب چنین چیزی باشد. فقط به ذكر این نكته اكتفا كنیم كه اگر این تعبیر مطلوب باشد، آن‌گاه فیلمی مثل محمدرسول‌اللّه به‌خاطر بازی شخصی غیرمسلمان، یعنی آنتونی كویین از حیطه‌ی سیمنای دینی/ اسلامی كنار می‌رود. بر چنین تعبیری چندان تأمل نكنیم، زیرا حتی اگر این تعبیر غالب باشد، با بحث در مورد ایرادهای وارد بر نظریه‌ی سینمای دینی به مثابه‌ی فیلم دینی (یا جریانی از فیلم‌های دینی)، خودبه‌خود، در باب ستون اصلی تعبیر سینمای دینی به مثابه‌ی گفتمان سینمایی دینی نیز بحث خواهد شد و آن ایرادها بر نظریه‌ی گفتمانی هم وارد است. در مورد قسم اول اصطلاح سینما، دو فرض دیگر باقی می‌ماند: ۱) فرض سینما به عنوان نوعی از انواع، و ۲) فرض سینما به عنوان پدیده‌ی منفرد فیلمیك. نخست فرض بگیریم كه منظور از سینما، نوعی فیلم است؛ نوع به معنای عام كلمه نه معادلی برای ژانر. در چنین فرضی، دو نكته را باید مشخص كنیم: ۱) نوعیت فیلم دینی از چه بابت است؟ یعنی اساس، معیار و چارچوب تقسیم‌بندی كه یكی از انواع را فیلم دینی قرار می‌دهد چیست؟ ۲) ویژه‌بود فیلم دینی از چه روست؟ به عبارت دیگر، وجوه متمایز فیلم دینی از باقی انواع چنین تقسیم‌بندی‌هایی چیست؟
اگر سینمای دینی به عنوان نوعی از انواع فیلم در نظر گرفته شود، به این معنی است كه قائل به تقسیم‌بندی‌ای هستیم كه بر اساس معیار خاصی صورت می‌گیرد و بر همین اساس، انواعی را برمی‌شمرد كه یكی از آنها سینمای دینی است. این تقسیم‌بندی می‌تواند برحسب یكی از دو معیار شكل (فرم) یا درونمایه صورت گرفته باشد. اگرچه تمایز شكل و درونمایه كاملاً امكان‌پذیر نیست و در تحلیل و بررسی هنر اثر منفرد به بیراهه می‌انجامد، ولی برخی از بحث‌های نظری ناگزیر از آن‌اند. اگر دو مفهوم شكل و درونمایه را با عام‌ترین تعبیر ممكنشان در نظر بگیریم، قادر خواهیم بود تمام فرق‌گذاری‌های را به نوعی حساب آوریم و تمایزگذاری‌های ژانری، سبكی و غیره را در تقسیم‌بندی‌مان بگنجانیم. دسته‌ی متمایزشده بر اساس معیار شكل، هم شامل ژانرهایی می‌شود كه وجه ممیزشان در فرم است مثل موزیكال و كمدی، و هم جنبش‌های سینمایی نظیر سینمای اكسپرسیونیستی را در برمی‌گیرد. به همین ترتیب، دسته‌ی متمایزشده بر اساس معیار درونمایه، هم شامل ژانرهایی می‌شود كه وجه ممیز آنها در درونمایه است مانند علمی‌ـتخیلی و خانوادگی و هم تقسیم‌بندی‌هایی مثل سینمای كودك، سینمای زنان و غیره. گفته شد كه مسلماً چنین تقسیم‌بندی‌هایی در هر فیلم منفرد قطعی نیست ولی چنان‌كه خواهیم دید چنین نسبی‌نگری‌ای مخل مباحث بعدی ما نیست و هر جا كه لازم باشد این عدم‌قطعیت را منظور می‌كنیم. این تقسیم‌بندی صوری بیش‌تر به منظور آسان‌ساختن بیان استدلال‌هاست نه جزئی از دلایل. با چنین مفروضاتی، تقسیم‌بندی‌ای كه سینمای دینی را، یا براساس شكل بناشده یا درونمایه، به عنوان یكی از انواع سینما برمی‌شمرد. گام دوم، در صورت جواب‌دادن آری به یكی از معیارهای فوق، ویژه‌بود. سینمای دینی با توجه به این معیار چیست؟ بدین معنی كه سینمای دینی به لحاظ شكل یا درونمایه، یا هر دو، چه نسبتی با دیگر انواع برقرار می‌كند و وجه ممیزه‌اش از آنها چیست؟
فعلاً از بحث درباره‌ی بخش دوم اصطلاح «سینمای دینی»، یعنی خود مفهوم «دینی»، در می‌گذریم و آن را به معنای «اسلامی» در نظر می‌گیریم. اگرچه چنان‌كه نشان خواهیم داد ایراد اصلی وارد بر نظریه‌ی سینمای دینی همین تخاصم بخش‌هایی از ادیان مختلف با یكدیگر است. حال سؤال این است: تجلی اسلامیت/ دیانت سینما در شكل فیلم در بخش‌های دیداری و صوری صورت می‌گیرد یا در ساختمان آن؟ (حالا شاید روشن‌تر شده باشد كه ما مفهوم شكل را آن‌قدر عام انتخاب كرده‌ایم كه حتی ساختمان اثر را هم در برگیرد.) یعنی آیا نورپردازی، صحنه‌پردازی، تركیب‌بندی، مهره‌پردازی و دیگر عناصر دیداری می‌توانند به گونه‌ای باشند كه ماهیتی اسلامی/ دینی بیابند؟ اسلام شاید تنها دینی باشد كه چندان موضع خود را در قبال تصویر روشن نساخته و قرآن موضع‌گیری در قبال این مسئله نكرده است، ولی خوانش‌هایی از اسلام كه طی چهارده قرن گذشته غالب بوده‌اند، متأثر از افلاطونیان، از تصویر چندان دل‌خوشی نداشته‌اند. در دین مسیحیت، یا حداقل در كتاب مقدس نیز اگرچه موضع‌گیری‌ای در برابر تصویر وجود ندارد ولی خوانش‌های غالب در طی بیست قرن گذشته، حتی در سده‌های میانه، به هنرمندان تصویری اجازه‌ی فعالیت داده و ترسیم شمایل مسیح، حواریون و قدیسان از كارهای ممدوح بوده است. چنین پشتوانه‌ی طولانی و ژرفی این امكان را برای فرهنگ مسیحی به‌وجود آورد كه به نظام كلی دیداری برای هنرها دست یابد. وقتی به چنین نظامی دست یافته شد، امكان ردیابی رگه‌هایی از این نظام تا آثار معاصر نیز ممكن است. در اسلام، امّا برتری با فرهنگ كلامی است. چنین فرهنگی هم هشداری است برای آنان كه می‌خواهند هنری اساساً دیداری را موصوف به نظامی كنند كه عنصر غالب ماهوی آن كلامی است و هم خودبه‌خود امكان وجود معیار دیداری برای تمایزگذاری سینمای دینی را رد می‌كند. مسلماً ذكر این مسئله كه مثلاً اسلام حدودی را برای ظاهر افراد قائل شده نمی‌تواند نافی قضیه‌ی یادشده باشد. پاكیزه‌سازی تصاویر از آن‌چه اسلام خلاف می‌داند، نمی‌تواند به نظامی دیداری برای هنر اسلامی/ دینی تبدیل شود. نظامی كه داعیه‌ی تشخص دیداری دارد، در وهله‌ی نخست قادر به ارائه‌ی اصولی زیبایی‌شناختی برای عناصر دیداری است. چیزی با عنوان رعایت حجاب، مثلاً فقط می‌تواند بیان‌گر حدودی كلی باشد و نه چارچوبی زیبایی‌شناختی. اگر اصلاً چنین چیزی كلی بخواهد معیاری زیبایی‌شناختی برای عناصری دیداری به حساب آید، تكلیف فیلمی كه فقط شامل مردان باشد چیست؟ داشتن محاسن؟ و اگر چنین چیزهایی معیار زیبایی‌شناسی دیداری هنر اسلامی باشند، تقریباً تمام آثار هنری ما اسلامی‌اند و دیگر نیازی به برگزاری هم‌اندیشی‌هایی برای تبیین هنر دینی نداریم. احتمال دیگری نیز وجود دارد. احتمال این‌كه تجلی ویژه‌بود سینمای دینی نه در شكل عناصر دیداری كه در سازوكار روایی رخ داده باشد. اجازه دهید تأكید كنم كه منظور از شكل روایی، سازوكار و ساختار روایی است و نه موضوع آن. موضوع روایت را در بررسی حالت‌های دیگر لحاظ می‌كنیم. بزرگ‌ترین و مهم‌ترین منبع ما برای بررسی ساختار روایت‌های دینی/ اسلامی قرآن است (و برای ادیان یهودی و مسیحی كتاب مقدس). اگرچه دائماً تذكر داده می‌شود كه روایت‌های قرآنی واقعیت دارند و رخ داده‌اند، ولی به‌هرحال، هیچ‌كس منكر وجوه نمادین این قصه‌ها نیست و اتفاقاً همین وجوه نمادین است كه آنها را از تاریخ صرف مجزا می‌سازد.این وجوه نمادین كه از عناصر اصلی ماهیت زبان دینی به حساب می‌آیند، در جنس نمادبودن خود تغییرناپذیرند. شاید شرح تیلیش، متأله آلمانی، در باب گزاره‌ی فوق راه‌گشا باشد. او معتقد است:
«نماد چیزی غیر از خود را بازنمایی می‌كند؛ چیزی كه نماد در قدرت و معنای آن شریك است. این كاركرد، كاركرد اصلی هر نماد است و ازاین‌رو، اگر واژه‌ی نماد این همه در معانی مختلف به كار نمی‌رفت، چه بسا می‌شد واژه‌ی "نمادپردازی" را به "بازنمایی" ترجمه كرد. ولی به چند دلیل این كار ممكن نیست. اگر نماد معرف چیزی غیر از خود است، این سؤال مطرح می‌شود كه "چرا به چیزی كه نماد معرف آن است دسترسی نداریم؟" و اصلاً چرا به نماد نیازمندیم؟ با این سؤال، به كاركردی می‌رسیم كه فی‌الواقع كاركرد اصلی نمادهاست؛ یعنی نمایان‌كردن مراتبی از واقعیت كه جز به مدد نمادها نهان می‌مانند و دریافت آنها به هیچ طریق دیگری میسر نمی‌شود. هر نماد مرتبه‌ای از واقعیت را عیان می‌كند كه كلام غیرنمادین برای آن بسنده و رسا نیست. بگذارید این نكته را برحسب نمادهای هنری تفسیر یا تشریح كنیم. هرچه در پی رسوخ در معنای نمادها برآییم، بیش‌تر پی می‌بریم كه نمایان‌كردن مراتب واقعیت یكی از كاركردهای هنر است. در شعر، هنر تجسمی و موسیقی مراتبی از واقعیت عیان می‌شود كه به هیچ طریق دیگری به دسترسی ما در نمی‌آیند. اگر این امر به واقع كاركرد هنر است، پس بی‌گمان آفریده‌های هنری خصلتی نمادین دارند. ] ... [ اگر زبان فلسفی یا علمی را به‌كار گیریم، آن‌چه این زبان به ما منتقل می‌كند دیگر همانی نیست كه زبان به‌واقع شعری و بری از ناخالصی منتقل می‌كند. شاید این مثال معنی عبارت "نمایان‌ساختن مراتب واقعیت" را نشان دهد. ولی روشن‌شدن معنی این عبارت منوط به نمایان‌شدن چیز دیگری است: مراتب روح، مراتب واقعیت درونی ما. [ ... ] نماد هم واقعیت را نمایان می‌سازد و هم روح را. [... ] اگر كاركرد نمادها این است، پس پیداست كه نمادها را نمی‌توان جانشین نمادهای دیگر كرد. هر نماد دارای كاركرد ویژه‌ای است كه دقیقاً عین نماد است و نمی‌توان نمادهای كمابیش مناسب‌تری را جانشین آن كرد.» ۱
او می‌افزاید: «ساخت واقعیت نمادین همان ساخت امر مقدس است. پس می‌توان گفت كه نمادهای دینی نمادهای امر مقدس‌اند.» ۲
رابطه‌ی نماد با امر مقدس جایگزین‌ناپذیر است و جنس نمادپردازی روایت‌های اسلامی كلام‌محور است. همین ویژگی است كه باعث می‌شود هنر تصویری اسلامی، به معنای اخص كلمه، تصویری نباشد و به انتزاع كامل روی بیاورد. به بیان دیگر، در نمادپردازی اسلامی، مرتبه‌ی متعالی نماد بسیار بر مرتبه‌ی درون‌ماندگار یا مرتبه‌ی ملموس و واقعی آن غالب است. تیتوس بوركهارت در این باره می‌نویسد:
«فقدان تصاویر در مساجد، نخست ناظر به هدف سلبی حذف "حضور"ی است كه متضمن خطر معارضه با حضور (نامرئی و غیبی) خداوند است. و به‌علاوه آن حضور سرچشمه‌ی اشتباهات و خطاها نیز هست، به علت آن‌كه هر رمزی ناقص است؛ و سپس فقدان مزبور دارای هدف ایجابی تأیید تعالی پروردگار است، بدین معنی كه ذات الهی قابل‌قیاس با هیچ‌چیز نیست.» ۳
از همین‌روست كه در اسلام سعی در محو عناصر دیداری است و قوت‌بخشیدن به عناصر كلامی، زیرا كلام شفاف است و مخل ارتباط با امر قدسی نیست، درست برخلاف تصویر. نگاهی عینی‌تر قضیه را روشن خواهد كرد. بررسی مقایسه‌ی روایتی یكسان از كتاب مقدس و قرآن ، مثلاً داستان یوسف، نشان می‌دهد كه قرآن قصه را برای بیان حكمت عرضه می‌كند و جابه‌جا میان آن یادآوری می‌كند كه قرار است چه درسی گرفته شود. ولی روایت یوسف در عهد عتیق بخشی از روایت كلی‌تر سرگذشت بنی‌اسرائیل است، چنان‌كه حتی در جایی از روایت، به ذكر مبسوط شجره‌نامه می‌پردازد. روایت عهد عتیق بر جزئی‌پردازی و واقعی‌سازی شخصیت‌هایش اصرار می‌كند و قرآن بر كلی‌پردازی و نوعی‌بودن. از همین‌رو است كه دیداری‌كردن روایات قرآنی/ اسلامی برخلاف كاركرد اصلی آن‌هاست. به محض این‌كه هر یك از شخصیت‌های روایات به تصویر در آیند، عینی می‌شوند و غیرنمادین. مسلماً همگان متوجه‌اند كه در این‌جا منظور از غیرنمادین‌بودن، نه در وجه دراماتیك كه در بُعد دینی است. سازوكار نمادپردازی دراماتیك در بستر ساختار متن پرورده می‌شود، ولی نمادپردازی دینی برخاسته از تجربه‌ی الوهی است. استدلالمان در باب عینی‌نكردن شخصیت‌های روایت اسلامی به هیچ وجه مربوط به نهی از نشان‌دادن سیمای ائمه نیست؛ این به نظر اهل دین مربوط است. منظور آن است كه حتی آدم‌هایی كه نشان‌دادن و تجسمشان برخلاف نظر بالا نباشد نیز با قرارگرفتن در جلوی دوربین نقش خود را در روایت نمادین دینی از دست میدهند و این كار نمادپردازی كلامی حاكم بر روایت اسلامی را به حكایت تاریخی در مورد انسان‌های بزرگ بدل می‌كند. اگر چنین چیزی، یعنی روایتی در مورد پیامبران و قدیسان و وقایع مهم دینی، اثری را دینی می‌سازد، پس بحث در مورد تجلی امر دینی در شكل اثر هنری منتفی است و باید به موضوع و درونمایه‌ی اثر پرداخت. شاید بهترین مثال چنین چیزی را بتوان در داستان اصحاب كهف سراغ گرفت. در تفسیرهای عارفان، غاری كه اصحاب كهف در آن به خواب می‌روند، به ولایت تفسیر شده و خواب آنان به مرگ مجازی از خویشتن. ولی اگر چنین ماجرایی به تصویر بدل شود، غار مذكور چیزی نیست جز غاری با طول و عرض و ارتفاع كه در جایی واقع شده و عده‌ای هم در آن پناه می‌گیرند؛ همچون بسیاری از غارهایی كه در فیلم‌های ماجراجویانه می‌بینم. به‌این‌ترتیب، این خواب طولانی همچون خواب زیبای خفته به فانتزی بدل می‌شود و در بهترین حالت، كنش این عده در فرار از محل زندگی‌شان به عملی سیاسی تبدیل می‌گردد. گفتیم كه سازوكار روایت اسلامی بر اساس نمادپردازی كلامی است كه مبتنی بر كلی‌گری است و هرگونه تصویرسازی و عینی‌كردن آن خلاف كاركردشان است. امّا چنان كه در قسمتی از مطلبمان تلویحاً اشاره شد، روایت دینی بر سازوكار دیگری نیز بنیان دارد كه می‌توان از آن به اشارتگری تعبیر كرد. مناسب‌ترین مورد شاید برای بررسی نمونه‌ای از تعبیر اشارتگری در روایت، قصه‌ی یوسف باشد كه تنها سوره‌ای است كه تمام‌وكمال دربرگیرنده‌ی یك قصه است. هوشنگ گلشیری در مقاله‌ای با عنوان «شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات كهن»، بخشی را به بررسی سوره‌ی یوسف در قرآن و تفاوت‌های آن به لحاظ سبك روایی با همین داستان در تورات اختصاص داده است. او سه مختصه برای شیوه‌ی روایی این داستان قائل می‌شود و می‌نویسد:
«... تعبیر این خواب [ یوسف ] دانسته فرض می‌شود. [... ] در همان اول هم می‌شنویم كه برادران حیله‌ای خواهند اندیشید. پایان سرنوشت یوسف نیز همین‌جا و نه در پایان داستان می‌آید. می‌بینیم كه در این متن ما با داستانی خطی روبه‌رو نیستیم. یعقوب می‌داند كه یوسف برگزیده خواهد شد و سرانجام به نعمت خواهد رسید. پس می‌توان گفت داستان بر این فرض استوار است كه هم یعقوب می‌داند كه چه پیش خواهد آمد و هم یوسف از خطری كه در كمین او هست مطلع است. از سوی دیگر و با توجه به شیوه‌ی قصه‌گویی می‌توان این فرض را به یاد داشت كه مخاطب این قصه با داستان یا روایتی از این داستان آشنا است، و بعضی از اشخاص قصه نیز انگار خود داستان خود را می‌دانند. یوسف می‌داند كه برادران با او چه خواهند كرد؛ به همین جهت خوابش را نه برای برادران كه برای پدر نقل می‌كند. در ادامه‌ی قصه نیز این یعقوب است كه اولین‌بار از امكان غافل‌ماندن برادران می‌گوید و از این بیم كه مبادا گرگ یوسف را بخورد؛ انگار كه بخواهد به آنان بگوید. بهترین توجیه این است كه بگویید غافل شدید و گرگ یوسف را خورد. پس درمجموع می‌توان گفت این نوع قصه فاقد كششِ نوعِ قصه‌گویی عهد عتیق است و قصد مصرّح نه در لایه‌ی ظاهری كه در لایه‌ی باطنی آن است. دومین مختصه‌ی قصه‌ی یوسف در روایت قرآنی پرهیز از ذكر اَعمال داستانی به تبعیت از وقوع آنها در عالم واقع است. مثلاً گفته نمی‌شود كه یوسف خوابی دید و بعد این خواب را برای پدر نقل كرد و یا مثلاً به جای ذكر لحظه‌به‌لحظه‌ی اختلاف میان برادران بر سر كشتن یا به‌چاه‌انداختن یوسف، خود عمل نهایی ذكر می‌شود و در ضمن به بخشی از پایان داستان نیز اشاره می‌شود: "چون او را بردند و هماهنگ شدند كه در عمق تاریك چاهش بیفكنند، به او وحی كردیم كه ایشان را از این كارشان آگاه خواهی ساخت و خود ندانند." [ فقط ] ما مخاطبان در آیه‌ی هجدهم شاهد گفت‌وگوی یعقوب و برادران یوسفیم و در آیه‌ی نوزدهم مطلع می‌شویم كه یكی از كاروانیان یوسف را از چاه بیرون می‌آورد. در عالم واقع آیا واقعه‌ی بیرون‌آوردن یوسف از چاه پیش از گفت‌وگوی برادران با یعقوب است یا پس از آن؟ همچنین نمی‌دانیم كه آیا برادران شاهد نجات‌یافتن یوسف هستند یا نه. همچنان كه نمی‌دانیم وقتی یوسف را برحذر داشته بود كه خوابش را برای برادران نقل نكند، برادران به چه طریق از كار او مطلع شده بودند؟ [ ... ] سابقه‌ی این نحوه‌ی روایت را شاید بتوان در اوستا نیز دید. مثلاً در گات‌ها كه به جای روایت خطی یك قصه به پاره‌پاره‌های اعمال داستانی اشاره می‌شود، انگار كه با ذكر بعضی اعمال بخواهیم كل یك قصه را احضار كنیم. امّا آن‌چه بیش‌تر به شكل آیات نزدیك‌تر است قالب قصیده است. اگر بگوییم هر بیت یك قصیده هم به دلیل تبعیت از وزن دیگر ابیات و هم با توجه به تكرار قافیه در پایان هر بیت دایره‌ای است كه خود فی‌نفسه كامل است، پس اگر مجموع یك قصیده بخواهد یك قصه را نقل كند، لامحاله هر بیت به بخشی از یك قصه اشاره می‌كند و میان این بیت و بیت بعدی خلأیی خواهد بود كه مخاطب خود باید آن را پر كند. [ ...] مختصه‌ی سوم ادغام ایجاز داستانی است با اطناب اخلاقی یا تكرار مألوف. مقصود از ایجاز داستانی فشرده‌كردن یك عمل واقع در عالم خارج در زنجیره‌ی كلماتی است كه تنها به مهم‌ترین عناصر آن عمل اشارت می‌كند، و از مخاطب انتظار دارد كه خود، خلأ علّی میان آن عناصر و نیز عناصر و یا وقایع محذوف را احضار كند. مقصود از اطناب اخلاقی تكیه و یا تكرار احكامی است كه مقصود اصلی از نقل قصه، تثبیت یا ابلاغ همین احكام است.» ۴ بدیهی است این خصایص، ذاتی روایت ادبی‌اند و غیرقابل‌تبدیل به تصویر و اصلاً اگر هم قابل‌تبدیل باشند، خصیصه‌ای مختص روایت دینی نیستند.مثلاً پایه‌گذاری روایت بر اشتراك پیش‌فرض‌های راوی و مخاطب در روایت‌های اساطیری نیز به چشم می‌خورد. آیا به خود اجازه می‌دهیم روایت بومیان استرالیا از آفرینش نخستین را، برای مثال، در حیطه‌ی روایت دینی بگنجانیم. بحث بیش‌تر در این باب زاید می‌نماید. حالت دیگر، یعنی ویژه‌بود درونمایه‌ای فیلم دینی را بررسی كنیم.
آیا صرف پرداختن به مسئله‌ای دینی و حیات انبیا و اولیا، فارغ از هر شیوه‌ی شكلی در روایت، اثری را دینی می‌كند؟ تجربه ثابت كرده است كه چنین نیست. در وهله‌ی نخست بدین‌خاطر كه بسیاری از فیلم‌هایی كه به اولیاء دین پرداخته‌اند، توسط نهادهای همان دین تكفیر شده‌اند. آیا آخرین وسوسه‌ی مسیح اثری دینی به حساب می‌آید؟ آیا نگاه ماتریالیستی و هجوآلود پازولینی در انجیل به روایت متی مانع از آن است كه این فیلم، دینی محسوب شود یا خیر؟ آیا مسئله در جانبداری صاحب اثر است؟ مثلاً اگر خالق اثر از انبیا و اولیا طرفداری می‌كرد، فیلمش دینی می‌شد؟ مرز تمایز این آثار با فیلم‌های تاریخی چیست؟ آیا با هم همپوشانی دارند یا اولی را باید جزئی از فیلم‌های تاریخی به حساب آورد؟ مهم‌تر از همه، حدّ و حدود اولیا و دیندارانی كه زندگی‌شان جزء سینمای دینی محسوب می‌شود چیست؟ آیا زندگی سه خلیفه‌ی اول جزء سینمای دینی است؟ به نظر می‌آید اگر فیلم‌هایی كه موضوع خود را دین، آدم‌های دینی و وقایع دینی قرار میدهند، سینمای دینی به حساب آیند، به ساده‌انگارانه‌ترین تصور از این تعبیر تن در داده‌ایم. با چنین نگاهی، سینمای دینی بخشی كوچك از ژانری از ژانرها، یعنی سینمای تاریخی، محسوب می‌شود كه درعین‌حال بیش از هر چیز مبتنی بر تمایزی است كه باید میان آدم‌ها و وقایع دینی و آدم‌ها و وقایع غیردینی گذاشته شود. یعنی باید كتابچه‌ای در مورد آدم‌هایی كه دینی محسوب می‌شوند چاپ كرد و میان اهل‌سینما پخش كرد. گسترده‌تر یا محدودترساختن حیطه‌ی موضوع‌هایی كه فیلمی را دینی می‌سازند، به مسئله‌ی ما كمكی نمی‌كند. نخست این‌كه باید دلایلی آورده شود كه مطابق آنها علت دینی‌انگاشتن حیطه‌ای خاص و غیردینی‌شمردن موضوع‌های دیگر از دل خود قوانین دینی استخراج شده باشد. دوم آن‌كه نوع نگاه مطلوب آن دین به موضوع مذكور را تعیین كنیم. این تبیین‌ناپذیربودن موضوع فیلم دینی به بخش دوم بحثمان، یعنی واژه‌ی دینی در تركیب «سینمای دینی» مربوط می‌شود. كدام دین؟ اگرچه اعتقاد بر آن است كه ادیان توحیدی در تداوم یكدیگر آمده‌اند ولی به‌هرحال، شاهدیم كه بخش‌های اساسی ادیان پرطرفدار جهان با هم در تخاصم‌اند. احتمالاً اهل‌دین این قضیه را به خوانش‌های غلط پیروان دین‌ها مربوط می‌دانند؛ امّا این به ما مربوط نمی‌شود. به‌هرحال، اگر قرار است فیلمی دینی/ مسیحی به حساب آید، باید برای فرد مسیحی دینی به حساب آید نه برای خوانشی كه فرد مسلمان از آن دین دارد. اهل نظر سینما واقف‌اند كه بیش‌تر خوانش‌های دین‌مدار منتقدان مسیحی بر مبنای تثلیث و تجسّد است. آیا چنین چیزی برای مسلمانان غیر از شرك است؟ حتی اگر جواب دهیم كه مفهومی جهانی به نام سینمای دینی درواقع اجتماع سینماهای ادیان مختلف است نیز باز به ابتدای صحبتمان باز خواهیم گشت: یعنی اگر بگوییم سینمای دینی حاصل دیالكتیكی سینمای اسلامی، مسیحی، یهودی و غیره است، باز هم باید به مسائل مطرح‌شده در ابتدای بحث پاسخ گوییم؛ یعنی بكوشیم آن‌چه صرفاً سینمای اسلامی و نه سینمای دینی است را تبیین كنیم. كوشش‌هایی شده تا با جایگزینی اصطلاح «معنوی» به جای دینی، برخی از تناقض‌ها رفع شود ولی با انتخاب این واژه‌ی عام‌تر، كار دشوارتر خواهد شد. دهخدا ذیل واژه‌ی «معنوی» آورده است: منسوب به معنی، حقیقی و راست و اصلی و ذاتی و مطلق و باطنی و روحانی. مگر فیلم بی‌معنی هم داریم؟ مگر فیلمی وجود دارد كه در آن آدمی حضور داشته باشد و مسئله‌ای باطنی مطرح نباشد؟ سپس اصلاً پیدا كنیم فیلم غیرمعنوی را! احتمالاً فیلم‌های راز بقا غیرمعنوی است! مگر عشق غیرباطنی است؟ و مگر نه این‌كه عنصر غالب بر اغلب آثار سینمایی عشق است. آیا منظور از معنوی، ماورایی است و در اوج آن، ذات باری‌تعالی؟ یعنی فیلم معنوی آن فیلمی است كه به ارتباط انسان با ماورا و درنهایت با خالقش می‌پردازد؟ باز هم اصل قضیه فرق نكرده است. خداوند مسیحی در عیسی&#۰۳۹; تجسد می‌یابد، آیا چنین چیزی جزء معنویات است؟ تكلیفمان با مفاهیم ادیانی مثل بودیسم چیست؟ تصور آنان از مفهوم خداوند و روح قابل‌گنجاندن در حیطه‌ی معنویات است یا خیر؟ و مهم‌تر از همه، آیا نگاه‌های اساطیری هم جزء نگاه معنوی/ دینی به حساب می‌آیند؟ اگر چنین چیزی باشد كار به مراتب دشوارتر خواهد بود، زیرا دیگر حالا كم‌تر كسی است كه منكر این نكته باشد كه اساطیر نمی‌میرند و فقط تغییر چهره میدهند؛ و در مدرن‌ترین تصوراتمان نیز پنهان‌اند و مگر تفكر، نگرش و باوری هم هست كه عاری از وجوه اساطیری باشد؟
این سردرگمی در انتخاب صفت سینمایی كه هنوز نمی‌دانیم چیست، مختص ما نیست. حتی پل شرایدر، یكی از ستون‌های اصلی چنین مباحثی در غرب، با انتخاب واژه‌ای «استعلایی» به عام‌ترین واژه توسل جسته و همین باعث خلط مبحثش با اسطوره شده است. جالب آن‌كه او حتی بنیان‌های نظری خود را از میرچا الیاده‌ی اسطوره‌شناس وام می‌گیرد. ۵
با تمام این توضیحات، احتمال دیگری ناگفته باقی ماند. اگرچه در ظاهر دیدیم كه فرم یا محتوایی وجود ندارد كه برای دینی‌ساختن اثری بسنده كند و قابل‌تعمیم باشد، ولی شاید بتوان با بررسی فیلم دینی به عنوان پدیده‌ی منفرد فیلمیك به جایی رسید. شاید مشخصاً نه در شكل یا درونمایه بلكه در درهم‌آمیزی این دو یا در هر چیز دیگری در فیلم، اتفاقی رخ دهد كه آن اثر را دینی/ معنوی كند و لزوماً به همان شكل قابل‌تعمیم نباشد. چنین چیزی نیز اگرچه باز رها از مسئله‌ی تبیین‌ناپذیری مفاهیم دینی/ معنوی نیست، ولی با این حال محتمل‌ترین احتمال است. انبوه مطالعات نظری ناقدان/ متألهان مسیحی در باب سینما و سینمای خاص بر چنین چیزی تأكید كرده است. امّا فراموش نكنیم كه كاربردی‌كردن چنین چیزی برای خودمان به آن می‌ماند كه یك‌سره از بُن، طرحش را بریزیم. زیرا هم باورهای مسیحی و اسلامی در باب تجلی امر قدسی با هم تفاوت دارند و هم دیدگاهشان در باب هنر تصویری. با عنوان‌كردن احتمال آخر، یعنی فیلم دینی به مثابه‌ی پدیده‌ی منفرد فیلمیك، انكار كلی وجود چیزی به نام سینمای دینی/ معنوی را نفی می‌كنیم؛ ولی بر خام‌بودن چنین تعبیری به لحاظ نظری تأكید داریم. جدا از این مسائل، به نظر می‌رسد تفاوت عمده‌ی طرح این بحث در غرب و در مملكت ما در آن است كه در آن سو این مباحث به شكل خوانش‌های كشفی مطرح می‌شود، ولی در این‌جا به صورت بخش‌نامه‌ای؛ در آن سو، برای ایجاد سینمای دینی بخش‌نامه نمی‌دهند و دفترچه درست نمی‌كنند، بلكه در پی كشف آن چیزهایی هستند كه به نظرشان تجلی امر قدسی (از نظر دین آنها) در اثر است و اتفاقاً آنها را در آثاری می‌یابند كه در ظاهر ربطی به این مسائل ندارد. دهه‌ی ۱۳۶۰ به بخش‌نامه در مورد درام عرفانی گذشت و حاصلش انبوهی شد كه سازندگانشان هم نمی‌خواهند به یادشان بیاورند كه شاید درسی بشود برای سرمشق جدیدمان در سینمای دینی. شاید مهم‌ترین گام برای خدمت به سینما و دین، پیش از طرح سینمای دینی، روشن‌كردن دیدگاه خوانشی از اسلام نسبت به سینما است كه اكنون غالب است. مشكلات رشته‌های هنری در مملكتمان اغلب فرارشته‌ای است. بهتر است ابتدا روشن كنیم كه چرا باید فیلم محمدرسول‌اللّه را ــ این احتمالاً دینی‌ترین فیلم ممكن است ــ با سانسور پخش كنیم؟ مشكل ما بیش از آن‌كه در تبدیل روایت كلامی قرآن به روایت تصویری سینما باشد، این است كه احتمالاً فیلمی در مورد حضرت یوسف به شرطی اجازه‌ی اكران می‌یابد كه زلیخا از آن حذف شود. از یاد نبریم كه همین فیلم محمدرسول‌اللّه را ما نمی‌توانیم بسازیم، زیرا باید هند جگرخوار باحجاب باشد. چرا باید در مورد بزرگان دین فیلم ساخته شود ولی خودشان نشان داده نشوند؛ یعنی درام با قهرمانی كه دیده نمی‌شود، حاصلش وردزبان شدن ولید و قتّامه است. سینمای ما حتی از تعزیه‌مان هم عقب‌تر است!
در ردّ وجود آن‌چه سینمای معنوی نامیده می‌شود
چه چیز آن‌چه را سینمای معنوی نامیده می‌شود، معنوی می‌كند؟ آیا چنین تعبیری ناشی از یك تقسیم‌بندی ژنریك است؟ آیا معنویت سینمای دینی در هر اثر سینمایی متجلی می‌شود یا در گفتمان سینمایی؟ اگر هر اثری قابلیت تقسیم‌بندی به دینی یا غیردینی را داشته باشد، مؤلفه‌ی معنوی‌سازی آن اثر در ساختمان روایت وجود دارد یا در نقش‌مایه‌های درونمایه‌ای آن؟ آیا صرف روایتی مربوط به اولیا و انبیا اثری را دینی می‌سازد؟ آخرین وسوسه‌ی مسیح اثری دینی و معنوی است؟ اگر آن‌چه را تجلی امرقدسی در اثر هنری می‌نامیم، اثری را دینی و معنوی می‌سازد، ممكن است این تجلی در فیلمی سخیف هم رخ دهد؟ عمده‌ی آن‌چه نقش‌مایه‌های دینی می‌نامیم، در اسطوره‌های كهن نیز وجود دارند؛ آیا این مسئله نافی آن چیزی است كه دینی‌بودن اثر می‌نامیم؟ آیا وجود عنصری كه در گفتمانی دینی، مثلاً اسلام، معنوی محسوب می‌شود ولی مخالف گفتمان دین دیگری است، ناقض معنوی‌بودن اثر هنری است یا خیر؟ آیا درنهایت، خلق چنین تعابیری، تمهیدی نیست برای دخالت ایدئولوژیك در جریانات فرهنگی و هنری؟ اگر بحث بر سر سینمای دینی است، باید گفت كدام دین؟ اگر بحث درباره‌ی سینمای معنوی است، این مسئله مطرح می‌شود كه مگر هنر غیرمعنوی هم داریم؟ مگر انسان بدون مسائل معنوی وجود دارد؟
یادداشت‌ها:
۱. پل‌تیلیش، الهیات فرهنگ ، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و فضل‌اللّه پاكزاد (تهران: طرح‌نو، ۱۳۷۶)، صص ۵ـ۶۴.
۲. همان، ص۶۶.
۳. تیتوس بوركهارت، هنر مقدس ، ترجمه‌ی جلال ستاری (تهران: سروش، ۱۳۶۹) ص۱۳۱.
۴. هوشنگ گلشیری، «شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات كهن»، تكاپو (۱۳۷۲)، ش۱۲، به نقل از هوشنگ گلشیری، باغ در باغ ، مجموعه مقالات (تهران: نیلوفر، ۱۳۷۸).
۵. پل شرایدر، سبك استعلایی در سینما ، ترجمه‌ی محمد گذرآبادی (تهران: فارابی، ۱۳۷۵).
احسان نوروزی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست