یکی آن بالا مرا دوست دارد

نظیر خویش بنَگذاشتند و بُگذشتند/ خدای عزوَجَل جُمله را بیامُرزاد (حضرتِ حافظ)
«وقتی به خرمشهر رسیدیم، هنوز خونین‌شهر نشده بود. شهر، هنوز سرِپا بود؛ اگرچه دشمن خود را تا پُشتِ صددستگاه جلو کشیده بود. یک دوربینِ مینی اکلر داشتیم و یک ضبط‌صوتِ ناگرا و خرت‌وپرت‌هایِ دیگری که این مجموعه را کامل می‌کرد. هم کارگردان و هم صدابردار خودِ من بودم و جز فیلمبردار، فقط یک‌نفر دیگر با ما بود.» [مقاله یک تجربه ماندگار، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره۱۳۲. نقل‌قول‌هایِ بی‌منبع، از این مقاله گرفته شده‌اند.] این جمله‌ها را «سیدمُرتضی آوینی» زمانی نوشت که جنگ تمام شده بود و آزادگان، دسته‌دسته، به کشور برمی‌گشتند. این، زمانی بود که عده‌ای تصور می‌کردند جنگ و هر آنچه را که به آن تعلق دارد، باید فراموش کنیم. جنگ، «گذشته» ما بود و گذشته، همیشه، زیر سایه «فردا»یی که باید بیاید، کمرنگ می‌شود.
از بختِ بلندِ ما بود که «سیدمُرتضی آوینی»، روایت درست و تمام‌وکمالی را از این «گذشته» برای ما به یادگار گذاشت... از دلِ این «روایتِ» نه‌چندان‌ بلند است که می‌شود فهمید مستندسازی جنگی در آن سال‌ها چه مصائبی داشته و گروه «روایتِ فتح»، بهترین مستندسازان جنگیِ آن‌سال‌ها، چگونه فیلم ساخته‌اند. جنگ ایران و عراق زمانی اتفاق افتاد که هنوز همه در فکر انقلاب اسلامی ‌بودند. در گوشه و کنار شورش‌ها و حرکت‌هایی به‌پا می‌شد [مثلا غائله فیروزآباد] که نمی‌شد از آنها گذشت. مجموعه مستند «خان گَزیده‌ها» [که مُرتضی آوینی آن‌ را ساخت] متعلق به همین دوران است. اما کمی‌ بعد، جنگ درگرفت و به یک‌باره زندگی مردم را زیر سایه خود گرفت. علاقه‌مندان به فیلمسازی، راهِ جبهه‌ها را پیش گرفتند تا در میانه آتش و خون، فیلم بسازند. آنها فیلمسازان حرفه‌ای نبودند و، ظاهرا، دل‌شان هم نمی‌خواست حرفه‌ای باشند.
فیلمسازی برای آنها حضوری بود در کنار آدم‌هایی که برای دفاع از کشور و عقیده‌شان آمده بودند و این چیزی بود که سینمایِ آن ‌سال‌ها نمی‌توانست معنای درستش را درک کند. تعریفِ «قهرمان»، شخصیتی که بتوان چنان نامی ‌بر او گذاشت، در سینما روشن است اما «اگر کسی در جست‌وجویِ مصادیقِ کاذبِ قدرت باشد، آن ‌را در میانِ بسیجیان نخواهد یافت. آنها آرتیست‌هایِ دروغین سینما، هرکول و سامسون یا جیمز باند و سوپرمن نیستند. آنها هم مثل من و تو، کارگر و کارمند، دانشجو و دکان‌دار هستند و قدرت‌شان نه در موهای بلند و بازوهای کلفت است و نه در بال‌های آهنین و پاهای الکترونیکی؛ در ایمان است.» [از متنِ گفتارِ فیلمِ سحر یا مُعجزه] برای ماندن در جبهه و مستندساختن، چنین نگاهی لازم بود، نگاهی از درون. آنها که می‌آمدند تصویری ضبط کنند و با خود ببرند، چیزِ دندان‌گیری پیدا نمی‌کردند، اما آنها که می‌آمدند و می‌ماندند، «قاعده بازی» را می‌دانستند و اصلا کدام بازی، وقتی از همه‌چیز رها بودند «گروه‌های فیلمبرداری با همان انگیزه‌هایی که رزم‌آوران را به جبهه کشانده بود کار می‌کردند؛ داوطلبانه و بدونِ چشم‌داشت مالی، در کمال قناعت و شجاعت و آماده برای شهادت.
این آمادگی، اصلی بود که باقی ضرورت‌ها را ایجاب و ایجاد می‌کرد. یعنی اگر آماده برای مرگ نبودند، دیگر قناعت و صداقت و دیگر صفات ممدوحشان فایده‌ای نمی‌توانست داشته باشد.» استعداد مستندسازی و علاقه به فیلم‌ساختن، یک‌سوی داستان بود. اما سویه دیگری هم بود که در مرتبتی بالاتر قرار می‌گرفت. «اینجا عرصه‌ای نبود که فقط پای تکنیک یا هنر در میان باشد. بهترین کارگردان‌های سینما اگر آمادگی برای کشته‌شدن در جنگ نمی‌داشتند، نمی‌توانستند مفید به فایده و ارجمند باشند.» یک دلیل غیرحرفه‌ای ‌بودن مستندسازی جنگی همین بود. فیلمسازان کارآزموده، یا به جبهه‌ها نرفتند و تبعات جنگ را در شهر ثبت کردند، یا دور از خط مُقدم، به تماشای کسانی نشستند که جان‌شان را کفِ دست گرفته بودند. مستندسازی جنگی، یکی از سخت‌ترین انواع فیلمسازی‌ست. در عینِ کنارآمدن با دوربین، لحظه‌ای از آنچه می‌گذرد نباید غافل شد و تازه، این ‌را هم در نظر داشته باشیم که «اکیپ‌های فیلمبرداری سه، چهار یا حداکثر پنج‌نفره بودند: فیلمبردار، که غالبا خودش کارگردان هم بود، دستیارِ فیلمبردار، صدابردار و این اواخر یک عکاس.
البته فیلمبردارهای ما برای این وظیفه جدید که به آنها محول می‌شد، از تجربه کافی برخوردار بودند. آنها به‌جُز کارگردانی و فیلمبرداری، وظیفه مصاحبه‌گر را هم برعهده داشتند.» تفاوت عمده مجموعه مستندهای جنگی «روایتِ فتح»، با اندک مستندهای جنگی‌ای که در همان سال‌ها تولید شد، در این بود که «روایتِ فتح»ی‌ها بنا را بر این گذاشته بودند که «گروه خبری» نباشند. می‌خواستند «هم‌پای سیرِ انقلاب» بمانند و «هیچ یک از وقایع» را از دست ندهند. مسئله مهم برای آنها این بود که به واقعیتِ جنگ و واقعیتِ رفتار آدم‌هایی که به جنگ آمده بودند، وفادار بمانند. و این وفاداری، با «خبری‌بودن» فیلم‌ها در تضاد بود. تلویزیون آن ‌سال‌ها شیوه گزارش خبری را تغییر داده بود. «شیوه‌هایی که در تلویزیونِ ما اتخاذ می‌شود، برای سلبِ باور از مخاطب است. صحنه را به‌ صورتی کاملا تصنعی می‌چینند.» اما کارِ «روایتِ فتح»ی‌ها از جنسی دیگر بود. آنها می‌خواستند دستِ ‌اول‌ترین «روایتِ» ممکن را از آن واقعیت عظیم به نمایش درآورند. با این همه، کار، سختی خودش را داشت.
در وهله اول باید از کلیشه‌ها دوری می‌کردند. مستندسازی، از آن جنسی که در مدرسه‌های سینمایی درس می‌دادند، به کارشان نمی‌آمد. در کلاس‌های سینما حرفی از این نمی‌زدند که باید آماده «مُردن» هم بود. اما قدمِ اول برای مستندسازی در جبهه، همین بود. چُنین بود که مستندسازانِ تازه‌نفس، فیلم‌ساختن را قدم‌به‌قدم آموختند و پیش رفتند. «با اینکه تجربه فیلمسازی مستند نداشتیم، به‌طور کاملا فطری دریافتیم که باید هر آنچه را که مانعِ باور‌آوردنِ مُخاطب است، از صحنه بیرون بریزیم: میکروفن را، گزارشگر را با آن ژست‌های مسخره، کادرهای ثابت تصنعی را، زوم و زوم‌بَک را، سوال‌های کلیشه‌ای را و...» این همه را با هم کنار گذاشتن، یعنی خود را محدودکردن، یعنی تجربه تازه کردن و مستندهای «روایتِ فتح»، به‌واقع، تجربه‌های تازه‌ای بودند در مستندسازی جنگی.
در بخشی از فیلم «جاده» [در مجموعه روایتِ فتح] راننده یک لودر پیاده می‌شود و مصاحبه‌گر از او می‌پرسد: جاده دارین می‌زنین برای رزمنده‌ها؟ او جواب می‌دهد: بله، اگه خدا قبول کنه. مصاحبه‌گر می‌پرسد: همیشه به جبهه می‌آیید؟ و راننده لودر دوباره جواب می‌دهد؛ بله، اگه خدا قبول کنه. «لودرچی جوان از ترسِ آنکه شائبه‌ای در نیتش وارد شود، مرتبا می‌گفت: اگر خدا قبول کند و ما فکر می‌کردیم: چرا خدا قبول نکند؟ خلوص، معیار قبولی اعمال است و جبهه، جایِ روی و ریا نیست. جایی که انسان خود را همواره در محضر خدا می‌یابد، شائبه همچون برفی که در تابش آفتاب بماند، ذوب می‌شود.» اگر قرار بود «روایتِ فتح»، مستندهایی خبری باشد، گفت‌وگوهایی از این دست، قاعدتا، هیچ‌وقت پخش نمی‌شدند، چون بارِ خبری نداشتند. «مصاحبه اگر خوب انجام شود و از تصنع دور باشد، قالبِ خوبی‌ست برای ارائه شخصیت و اظهارِ باطن انسان‌ها و وسعت‌بخشیدن به عرصه بیان فیلم، ماورای ظاهری که تصویر به نمایش می‌گذارد.» رسم گزارش‌های تلویزیونی این بود که گزارش و گفت‌وگوهای بی‌خبر را رد کنند، اما مستندهای «روایتِ فتح»، که فرصتی برای نمایش پیدا کردند، تاریخ مصرف ندارند و اگر درست از آنها مراقبت شود، به کار نسل‌های بعد هم می‌آید. مثلا اینکه بدانند فیلمبرداری از جبهه کار آسانی نیست و «در هنگامِ فیلمبرداری از جبهه، در گیر و دار عملیات، همه‌چیز آن‌قدر سریع می‌گذشت که فرصتی برای کارگردانی پیدا نمی‌شد. فیلمبردار می‌بایست تا آنجا مُجرب و کارکُشته باشد که خودش سوژه را انتخاب کند و به‌طور همزمان دکوپاژ و فیلمبرداری کند.
بنابراین، رفته‌رفته، کارگردان و فیلمبردار در یک شخص واحد، مُدغم شدند.» اما مهم‌ترین تفاوت گفت‌وگوهایِ «روایتِ فتح» با گفت‌وگوهایِ مستندهای دیگر در این است که برای گفت‌وگو، صحنه‌پردازی و صحنه‌سازی نمی‌کرده‌اند. هر گفت‌وگویی در جایی انجام می‌گیرد که باید و از‌ بس‌که گفت‌وگوها کلیشه‌ای بودند و تکراری، «روایتِ فتح»ی‌ها دست به ابتکار زدند. «تلاش می‌کردیم که مصاحبه در فضایی انجام گیرد که مصاحبه‌شونده به‌دور از تصنع، در وضعی کاملا طبیعی، قرار داشته باشد. در هنگام عملیات، بهترین زمان برای مصاحبه وقتی بود که رزم‌آوران با دشمن درگیر بودند.» به‌چشمِ آنها، این خالص‌ترین زمانِ ممکن بود؛ هیچ کلیشه‌ای در کار نبود و رزمنده به کاری مشغول بود که به‌خاطرش خانه و زندگی را رها کرده و جبهه آمده بود. و جُز این، مصاحبه‌گر بودنِ فیلمبردار/ کارگردان، یک حُسنِ دیگر هم داشت: اینکه رزمنده، رو به دوربین حرف می‌زد، نه با آدمی‌ که میکروفُن‌ به ‌دست داشته باشد. و همین باعث می‌شد آن واقعیتی که مستندساز می‌خواست، بی‌واسطه منتقل شود. دوربین، به‌زعمِ آنها، پُلی می‌شد بین آن رزمنده‌ای که در جبهه بود، با مردان و زنان و کودکانی که در خانه بودند و آن ‌را در جعبه کوچک تلویزیون تماشا می‌کردند. این بی‌واسطگی، یک دلیل عمده ماندگاری مستندهای «روایتِ فتح» است؛ اینکه فاصله رزمنده‌ها و تماشاگرها را از بین برده است. «ما وظیفه روایتِ فتح را بر عهده داشتیم، اما کدام زبان و بیانی و چگونه از عهده روایت آنچه می‌گذشت برمی‌آید؟» [از متنِ گفتارِ فیلمِ تاریخ‌سازان چه‌کسانی هستند؟] و این هم چیزی بود که در همه گفتارهای این مجموعه مستند، کم‌وبیش شنیدیم. «روایتِ فتح»، به‌تعبیرِ فیلمسازانش، نوعی نگاه به جبهه و جنگ بود، شیوه‌ای بود برای نگریستن به جهان و آدم‌هایی که در این جهان، دست از همه‌چیز [حتی جان‌شان] می‌شویند تا به اعتقادشان وفادار بمانند.
«آیا هنوز هم کسی بر سیاره زمین مانده است که این جنگ را با عینکِ تفسیر و تحلیل‌هایِ رایجِ سیاستِ پُرفریبِ روز بنگرد و از پیوندِ مستقیم این نبرد با تاریخِ انبیا و نهضت‌های دینی غافل مانده باشد؟» [از متنِ گفتارِ فیلمِ حنابندان] تفاوت، دقیقا، در همین‌جا بود. «اساسِ کارِ جنگ بر اراده و اختیار و انگیزه‌های باطنی مردم بنا شده است و این نیز یکی دیگر از عوامل بی‌سابقه‌ای‌ست که معادله‌های سیاسی رایج را به‌هم می‌ریزد.» [از گفتارِ متنِ فیلمِ راه‌گُشایانِ نور] جُز این، «روایتِ فتح» به تماشاگرانش آموخت که فیلمبردار/ کارگردان می‌تواند دوربین را جُزئی از خودش بداند و طوری با آن رفتار کند که انگار دوربین، بخشی از بدنِ اوست، و اگر به چُنین نتیجه‌ای برسد، چُنان به آن مسلط می‌شود که رامَش می‌کند و اختیارش را در دست می‌گیرد. «ما فیلمبردارانِ خودمان را طوری پرورش می‌دادیم که چُنان با دوربینِ رویِ دست کارآموخته شوند که آن‌را همچون جزئی از بدن خویش بدانند. انسان، درهرحال، هیچ‌یک از اعضای بدن خویش را زائد نمی‌داند؛ فیلمبردارانِ ما دوربین را چُنین می‌دیدند.» نگه‌داشتن دوربین روی شانه (آن‌هم دوربین‌های مینی اکلر) کار آسانی نیست.
سنگینی‌اش می‌تواند شانه را به درد آورد و زمانی‌که درد زیاد شود، لابد هوش و حواسی برای دیدن و ضبط‌کردن نمی‌ماند. در بخشی از مستند «مرتضی و ما» [ساخته کیومرث پوراحمد] «ابراهیم حاتمی‌کیا» جمله‌ای می‌گوید قریب به این مضمون که «سید مُرتضی آوینی» می‌گفت تو فقط ضبطی هستی که آنچه را می‌بینی ثبت می‌کنی، اما آنچه پیش روی تو می‌آید، خواسته خداست. «فیلم‌هایی که چُنین فیلمبردارانی می‌گرفتند، با آنچه دیگران می‌گرفتند، کاملا متفاوت بود. آنها با فضای جبهه اُنس داشتند و با آن عمیقا ترکیب می‌شدند و بنابراین، از درون به وقایع می‌نگریستند و نه از بیرون.» این همان چیزی‌ست که بعد از آن هم «سید مُرتضی آوینی» در نوشته‌ها و سخنرانی‌هایش درباره‌اش حرف زد. اینکه باید از حجابِ سینما عبور کرد. «هنرمند برای آنکه بتواند بیان مقصود بکند، ناچار است تکنیک را به‌عنوان یک حجاب، خرق کند. یعنی هنرمند ناچار است در هرکدام از هنرها، بر تکنیک غلبه پیدا کند، تا تکنیک مانع از بیان مقصودش نشود. باید بر تکنیک غلبه کرد و آن‌را به‌عنوان یک مانع از سر راه برداشت.» [از مقاله بلندِ حکمت سینما] اما این غلبه بر تکنیک آسان نیست. تمرین‌هایِ مداوم می‌خواهد و اراده‌ای آهنین. اولین تمرین، یگانگی فیلمبردار/ کارگردان است با دوربین فیلمبرداری.
تا این‌دو یکی نشده‌اند، کاری از پیش نمی‌رود. دوربین باید «گسترش چشم خویش» باشد تا فیلمبردار/ کارگردان بتواند با رزمنده‌ها پیش برود. کار اصلی او، ضبط و ثبت واقعیت است، آن‌طور که همه‌چیز اتفاق می‌افتد. «اگر برای ما دستیابی به واقعیت اهمیت داشته باشد، معقول‌ترین کار آن است که موانعی را که بر سر راه تجلی و ظهور واقعیت در فیلم وجود دارد، از سر راه‌برداریم. این همان کاری‌ست که ما در روایتِ فتح کردیم. ما در جبهه‌های جنگ، واقعیت را می‌جُستیم نه خودمان را، ولذا، توهمات و تصورات شخصی‌مان را به کناری نهادیم، آن‌چنان که بین خودمان و واقعیت، مطابقتی نسبتا کامل ایجاد کردیم.» بااین‌همه، دوربین، عموما، وسیله‌ای «زائد» بود و آدم‌ها از دیدنش شاد نمی‌شدند. باید به دوربین «عادت» می‌کردند، تا خودشان باشند. خودِ دوربین، «حجاب»ی بود بین آن رزمنده که باید لب به سخن باز می‌کرد و آن مصاحبه‌گر/ فیلمبردار/ کارگردانی که می‌خواست واقعیت را ضبط کند.
این وظیفه مهم مصاحبه‌گر/ فیلمبردار/ کارگردان بود که به دوربین، خاصیتی «نامرئی» بدهد و کاری کند که مصاحبه‌شونده به دوربین محل نگذارد و آنچه را که باید، بگوید. یا همان کاری را بکند، که اگر دوربین نبود، می‌کرد. نقش پُررنگ دوربین را در قسمت‌های مختلف این مجموعه مستند می‌توان دید. مثلا در فیلم «اشلو»: «دوربین به هرکجا که رو می‌کند، بچه‌ها می‌گریزند. اگر کسی هم اقبال می‌کند، می‌خواهد پیام استقامت خویش را ابلاغ کند. آنها می‌دانند که نفس، حجابِ آنهاست و برای رسیدن به مقامِ قُرب، تنها از خود گذشتن کافی‌ست.» یا در فیلم «پیام امیر و یادگارِ حسن» طوری دیگر با دوربین روبه‌رو می‌شویم: «دوربین ابزاری بیش نیست. چشمی ‌دوربین بر چشم امیر (امیراسکندر یکه‌تاز) است و این اوست که پیام خویش را از زبان دیگران ابلاغ می‌کند. وقتی دوربینِ شهید امیراسکندر یکه‌تاز، جانبازی را می‌یابد که با وجود آنکه یک پایش را در راه خدا باخته است بار دیگر مشتاقانه به جبهه‌ها می‌شتابد، پیام امیر، پیامِ دل‌باختگی‌ست که از زبان آن جانباز ابلاغ می‌گردد.» و در فیلم «عروج»: «اکنون که بار دیگر به این صحنه‌ها می‌نگریستم، با خود می‌گفتم که ای‌کاش از چهره حمید نیز تصویرهای درشتی برمی‌داشتیم و تجلیِ نورِ شهادت را در آرامشِ عمیقِ چهره‌اش، در شکوفایی لبخندهای صبورانه‌اش یا در عمقِ کهکشانی چشمانش باز می‌یافتم.»
در همین فیلم است که «زائد»بودن دوربین، یک‌بار دیگر مورد تاکید قرار می‌گیرد: «در خانه حاج علی‌اکبر رحمانیان، صدای مارش پیروزی لشکریان اسلام همه‌جا را پُر کرده بود و اگر چشمان دوربین فیلمبرداری مواظب آنها نبود، به اشک‌های شوق اجازه می‌دادند که ببارد و بر چهره‌هایشان روان شود؛ اما حضور دوربین همه‌چیز را به‌هم ریخته بود.» و تازه، همه اینها در حالی‌ست که دوربین، «دانا» نیست و این دانایی فیلمبردار/ کارگردان است که باید موقعیت را بسنجد و بی‌آنکه خودش را بر فضا تحمیل کند، به ضبط واقعیت‌هایی بنشیند که اگر ثبت نشوند، ساعتی بعد، شاید، کم‌کم به دست فراموشی سپرده می‌شوند. اما دوربین همیشه نمی‌تواند کاری از پیش ببرد، وقتی‌که آدم‌ها رازهای‌شان را در دلِ خود نگه می‌دارند، نه در پیشانی و چشم‌های‌شان. «در حین خوردن صبحانه در اندیشه بودیم که چگونه می‌توان از ظاهر معمولی این لحظه‌ها به باطنِ اسرارآمیز آن سفر کرد و این برگزیدگان خدا را یکایک شناخت. برای دریافتن و تصویرکردن آن اراده عظیمی‌که در این برگزیدگان خدا جلوه کرده است و آنان را مجذوب و دل‌باخته حق به جبهه‌های نبرد کشانده، باید صبورانه منتظر ماند تا سخن بگویند، یا نوحه بسُرایند یا در بحبوحه مصاف به تماشای آنان نشست، در بحبوحه مصاف، آنجا که عمق قلب‌ها ظهور می‌یابد و ضعف‌های درونی انسان هیچ‌جایی برای پنهان شدن نمی‌یابند.» [ از متنِ گفتارِ فیلمِ دل‌باخته] گاهی هم رزمنده‌ای در برابرِ دوربین، ناگهان، بهبود می‌یابد و بهتر از لحظه‌های قبل می‌شود:
«اینجاست که باید ما را شناخت و رمز پیروزی ما را دریافت. وقتی زخم ترکش بر تن او (مُعطی نوروزنژاد) نشست، گفت: یا مهدی، یا مهدی. و بعد چیزی نگذشت که بر درد غلبه کرد. با کمال آرامش به دوربین نگاه کرد و خندید؛ خنده‌ای که بیش از هرچیز، پشت دشمن را می‌شکند.» [از گفتارِ متنِ فیلمِ رضا] یا این گفتار که «طلبه جوان با بذله‌گویی د‌ل‌پذیری می‌گفت مثل اینکه آخرالزمان شده است، می‌خواهند از ما فیلم بگیرند! و در همان‌حال سعی می‌کرد که عمامه خود را دیگرباره جمع کند. آن‌دیگری هم مشغول سنگرساختن شده بود. او می‌دانست که آخرالزمان است و این قرن، قرنی‌ست که تکلیفِ استکبار یک‌سره می‌گردد.»
[از گفتارِ متنِ فیلمِ تاریخ‌سازان چه‌کسانی هستند؟]

محسن آزرم

منبع : روزنامه کارگزاران