فیلم به مثابه یک رسانه هنری

بسیاری از رشته های فلسفی درباره حوزه‌ای خاص تامل می کنند. مثلا فلسفه علم در باره آنچه دانشمندان انجام می دهند به تامل می پردازد. این تاملات، فهمی از آنچه در واقع بر این حوزه ها می گذرد برای ما فراهم می کند. بنا بر این تامل در فیلمسازی به ما کمک می کند که به طور کلی تر در باره تاثیری که فیلم بر ما می گذارد به تفکر بپردازیم. البته خود فیلم و کارگردان آن می تواند اشاراتی در این مورد داشته باشد، اما تنها فیلسوف است که می تواند این امور را به طور دقیق باز کند. منظور این نیست که فیلم ها نمی توانند بدون فلسفه سر کنند چرا که آنها کار خود را به خوبی انجام می دهند، بلکه مسئله فقط این است که فیلسوفان می توانند به ما کمک کنند تا در باره این شگفت آورترین شکل هنری دخیل در زندگی مان، تفکر کنیم و از آن درکی به دست آوریم.
آنچه بخصوص برای فیلسوفان، بر خلاف بسیاری از مطالعات فیلم، اهمیت دارد جایگاه فیلم در پس زمینه بیش از دو هزار سال سنت تامل در باب هنرهاست. در فلسفه فیلم، برخورد با فیلم به عنوان هنری یگانه که سوالاتی خاص خود دارد، نیست. بلکه بیشتر در نظر گرفتن فیلم در زمینه هنر به معنای گسترده تر و تامل فلسفی در باره هنر است یعنی ما در باره آنچه «ارسطو»، «کانت» و دیگر فیلسوفان در باره هنر گفته اند و می گویند به تفکر می پردازیم و از خود می پرسیم که آیا این نظریه ها در باره فیلم هم قابل اعمال هستند یا نه؟ البته بعضی از جنبه های فلسفه فیلم از مطالعه فیلم های خاص متمایز می شود اما برخی از فیلسوفان، نظرات شان را به فیلم های خاصی ارتباط می دهند و تحلیل های آنها به ما کمک می کند که بفهمیم چگونه فیلم به عنوان یک رسانه عمل می کند؟
فلسفه فیلم، مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در بر می گیرد. فلسفه فیلم، زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است که در باره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تامل می کند. می توان گفت فلسفه فیلم رویکردی تئوریک به فیلم است که از آن به عنوان یک شکل هنری پرسش می کند. از آنجا که سینما در میان هنرها قدمت زیادی ندارد و هنر هفتم یعنی رشته ای که بعد از شش هنر اصلی بدین نام مفتخر شده است، طبیعی است که قبل از سینما، فلسفه با هنرها ارتباطی داشته است.
همان طور که گفته شد فلسفه فیلم، زیرحوزه ای از فلسفه هنر یا زیبایی شناسی است. البته این امر بدان معنا نیست که این رشته به موضوعات متافیزیکی (هستی شناختی)، معرفت شناختی یا اخلاقی فیلم نمی پردازد، بلکه این موضوعات در پس زمینه فیلم به عنوان شکلی هنری مطرح می شوند. موضوعات اخلاقی در فیلم ها به پرسش هایی در باره کردار انسانی می پردازند. فلسفه فیلم به چگونگی پرداخت این مسائل در فیلم و چگونگی تاثیر آنها در بینندگان و چگونگی بیان شکل هنری آنها می پردازد. از جمله مسائل دیگر در این حوزه می توان چگونگی تاثیر فیلم بر بینندگان را ذکر کرد که از مباحث معرفت شناختی فلسفه فیلم است. «هوگو مونستربرگ»، اولین فیلسوفی که به نوشتن کتابی در باره فیلم دست زد، تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنی ای که برای روایت کردن به کار می گرفت، از دیگر هنرها متمایز کند. فلاش بک ها، نمای نزدیک و تدوین ها نمونه هایی از این دست هستند که فیلمسازان برای روایت کردن موضوع فیلم های خود به خدمت گرفته و می گیرند و تئاتر از آنها بی نصیب است.
به باور «مونستربرگ»، فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شکل هنری مستقلی است. او همچنین به این مسئله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک ها در روایت کردن پی ببرند؟ وی عقیده دارد این فنون، عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی اند. مثلا نمای نزدیک (کلوز آپ) عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روی یک شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می دانند که این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می کنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. اگر چه این جنبه از نظریه مونستربرگ، او را به فیلسوفان شناخت گرای فیلم پیوند می دهد، اما او توضیح نمی دهد که چگونه مخاطبان می دانند آنچه می بینند تجسم یک فرآیند ذهنی است.
«نوئل کارول» از دیگر نظریه پردازان فیلم می گوید: تئوریسین های کلاسیک در توضیح ماهیت فیلم، راه به اشتباه پیموده اند، چه آنان سعی کرده اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه های خاصی از فیلمسازی توضیح دهند. کارهای اخیری که برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه ای اصلاح شده از ادعاهای «بازن» را- درباره فیلم به مثابه رسانه ای واقع گرا- به دست دهد. برخی معتقدند اینکه فیلم - به خاطر تکیه اش بر عکاسی - رسانه ای واقع گراست، قابل دفاع است اما نه به آن شیوه که «بازن» توضیح داده است. بر این ادعاها نیز بسیار خرده گرفته اند. اینکه آیا فیلم واقع گراست؟ هنوز محل مناقشه است. مخصوصا که در این دوران، پیدایش فناوری دیجیتال برای شکل دهی به تصاویر و بزک کردن آنها، پرسش های زیادی را برای لرزاندن صحت ادعاهای فوق برانگیخته است.
رویکرد صحیح واحدی به فیلم وجود ندارد. تحلیل‌ها از چشم اندازهای تئوریک متفاوتی ناشی شده که باعث غنای یکدیگر می شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده تر و رساتری از فیلم خواهند شد. در سینما به تبعیت از هنر تئاتر، با دو نوع زمان واقعی و نمایشی رو به ‌رو هستیم. زمان واقعی، زمانی عینی و قابل اندازه ‌گیری است. هنگامی که نمایش فیلم بر روی پرده آغاز می‌شود، زمان واقعی هم شروع می‌شود، پایان آن هم وقتی است که فیلم به انتها می‌رسد. این زمان، معمولا برای یک فیلم بلند سینمایی، حدود ۱۲۰ دقیقه است ولی ممکن است که کمتر یا بیشتر هم باشد. البته این زمانی است که نمایش فیلم، به درازا می‌کشد ولی زمان حوادث و ماجراهای فیلم، غالبا بسیار بیشتر است و چه بسا که مراحل رشد و بالیدن یک شخص را از کودکی تا پیری او دربر گیرد. بنا بر این، با نوع دیگری از زمان سروکار خواهیم داشت که اصطلاحا به آن زمان نمایشی می‌گویند. از این رو، زمان نمایشی، یک زمان کیفی و بازتاب گزینش سازنده‌ فیلم است. البته علاوه بر دو مورد مذکور، زمان‌های دیگری مانند زمان روانی، عاطفی، فرهنگی و تاریخی را نیز در سینما می‌توان ذکر کرد.
این زمان‌ها هر یک مشخصات ویژه‌ ای دارند و نشانگر توانایی هنر فیلم و وجوه متفاوت آن است. زمان روانی پس از زمان نمایشی از مهم ‌ترین زمان‌ها در سینماست؛ زیرا زمانی است که شخصیت‌های فیلم، در ذهن خویش تجربه می‌کنند. با الهام گرفتن از آموزه‌های «هوسرل»، این زمان را باید التفاتی دانست که ممکن است به صورت التفات به گذشته از طریق یاد آوری تعدادی نماهای کوتاه و بلند که اصطلاحا به آنها فلاش بک می گویند، باشد یا به صورت التفات به آینده به نمایش درمی‌آید که در زبان اصطلاحات سینمایی به آن فلاش فوروارد اطلاق می‌شود. این حالت به هیچ وجه تخیل و آرزوی شخصیتی را شامل نمی‌شود بلکه ماجرایی را که در آینده اتفاق افتاده است در خاطره شخصیتی که اکنون در زمان حال قرار دارد، یاد آوری می‌کند. نمونه مشهور و عامه ‌پسند این یاد آوری را می‌توان در فیلم «بازگشت به آینده» مشاهده کرد. در این فیلم پسر نوجوانی با ماشین زمان به گذشته سفر می‌کند و می‌کوشد تا از بروز ماجرایی که در آینده رخ می‌دهد، جلوگیری کند .
یک فیلمساز چه از نظرگاه شخصیت‌ها و چه از نظرگاه خویش می‌تواند گذشت زمان را تندتر یا کندتر از آنچه یک عمل در زمان واقعی رخ می‌دهد، نشان دهد. امکانات بیانی سینما در خدمت چنین قصدی است. گاهی نیز فیلمساز به جای حذف زمان واقعی، آن را افزایش می‌دهد تا به یک زمان نمایشی برسد. غیر از حذف یا افزایش زمان واقعی برای رسیدن به زمان نمایشی، در تعدادی از فیلم‌ها این دو زمان دقیقا بر یکدیگر منطبق هستند. در تقسیم‌بندی‌های متعددی که از انواع هنرها مطرح شده است، باید از تقسیم هنرها به زمانی و مکانی نیز یاد کرد که مناسبت بیشتری با بحث مقوله زمان در سینما دارد؛ بویژه آنکه هنرهای زمانی همواره از تبدیل به زمان واقعی به زمان نمایشی استفاده می‌کنند زیرا که در این هنرها، ارائه یک ماجرا به مخاطب می‌بایست به صورت گزیده‌ ای از رخدادهای متفاوت عرضه شود.
کاربرد زمان نمایشی از اهمیت خاصی در هنرهایی مانند تئاتر و سینما که هنرهایی مکانی - زمانی هستند، برخوردار است؛ زیرا هم خصوصیت هنرهای مکانی مانند عکاسی و نقاشی را دارند و هم از ویژگی‌های هنرهای زمانی مانند قصه ‌گویی و موسیقی برخوردارند. در واقع، زمان روانی که پیش از این مطرح شد، ارتباطی ناگسستنی با زمان نمایشی در هنرهای مکانی - زمانی دارد. این زمان به بهترین وجه در سینما قابل عرضه است و سایر هنرها حتی تئاتر از چنین توانایی گسترده‌‌ای بهره نمی‌برد. برای توضیح بیشتر زمان روانی، ضروری است که به تجربه‌های شخصی خویش رجوع کنیم زیرا هنگام شادی، گذشت زمان واقعی، سریع ‌تر به نظرمان می‌رسد. در حالی که در مواقع اندوه و ناراحتی، می‌پنداریم که ساعات بسیار طولانی ‌تر بر ما گذشته است. مثال دیگر آنکه یک زندانی احساس درونی‌ اش، آن است که دوران حبس او طولانی‌ است، البته این را باید همان التفاتی بودن زمان دانست که در دیدگاه «هوسرل» آمده بود؛ کشداری زمان در دوران حبس، ملموس است در حالی که زمان واقعی، همان مدت حبس او در زندان است.
امکانات فنی سینما مانند حرکت تند یا آهسته و قاب ثابت در خدمت عینی ساختن ذهنیت شخصیت‌ها نسبت به گذشت زمان است. ناگفته نماند که انواع شیوه‌های مونتا‌ژ نیز به خوبی می‌تواند چنین زمانی را که در قلب و درون شخصیتی می‌گذرد، عینی سازد تا تماشاگر نیز بتواند آن را ببیند. از مهم‌ ترین ویژگی‌های زمان روانی آن است که فاقد گذشته و آینده است و دائما در «حال» جریان دارد. اهمیت زمان حال برای آنکه خاطره‌ گذشته بدان می‌پیوندد در فلسفه «برگسون» و نیز توجه به زمان حال در پدیدارشناسی «هوسرل» زمینه ‌ای فلسفی - هنری را فراهم ساخت تا نویسندگان فرانسوی رمان، مجذوب هنری شوند که فیلمنامه‌ هایش تماما به زمان حال نوشته می‌شد. اگر چه یک قطعه موسیقی نیز فقط در زمان حال جریان دارد اما در عین حال فاقد گذشته و آینده است، در حالی که این دو بعد زمان به نحو خاصی در سینما حضور دارند زیرا چنانکه رویدادهای مربوط به گذشته یا آینده را هم در فیلمی می‌بینیم، آن را در زمان حال، یعنی مشاهده عملی در هنگام رخ دادن، می‌دانیم. بنا بر این در سینما، زمان گذشته یا آینده به آن معنا و مفهوم ترتیب تاریخی در سایر هنرها وجود ندارد.
«برگسون» در توصیف زمان مجازی معتقد بود که گذشته را از طریق آوردن به زمان حال، از قید زمانی خارج می‌سازد؛ در نتیجه، شخصی که با خاطراتش زندگی می‌کند، آنها را صرفا به دلیل آنکه به گذشته تعلق دارند، به یاد نمی‌آورد بلکه با آن رویدادها هیچ فاصله زمانی ندارند و آنها جزئی از زمان حال محسوب می‌شوند. شبیه به این حالت، در رمان نو به چشم می‌خورد؛ گذشته واقعی تعلق نداشت بلکه جزء زمان جاری یعنی زمان حال، بود. از خصوصیات زمان واقعی که در رمان سنتی به کار می‌رود، آن است که اشیاء و موجودات، صراحت و وضوح دارند و مقدار، اندازه و جایگاه همه چیز روشن است. واقع ‌گرایی در آثار نویسندگان رمان‌های سنتی مانند «بالزاک» و «دیکنز» در خدمت توصیف جزئیات اشیای رویدادها، مکان‌ها و روان ‌شناسی شخصیت‌هاست؛ در حالی که در رمان نو به ندرت از این گونه توصیف‌ها به منظور ایجاد صراحت و آشکار ساختن استفاده می‌شد. همان‌طور که مشخص است، زمان حال از یک سو مرتبا به گذشته تبدیل می‌شود و از سوی دیگر به آینده متصل است. بنا بر این تصویر سینمایی به لحاظ زمانی، ویژگی خاصی پیدا می‌کند که با تفسیر «ژیل دولوز» نظریه‌ پرداز فیلم و فلسفه، متناسب است.
«برگسون» به دو نوع زمان معتقد بود؛ اول، زمان کمی که قابل اندازه ‌گیری است و جنبه عینی دارد و کاملا به مکان وابسته است. دوم، زمان کیفی که سیال و مستمر است و هیچ وابستگی به مکان ندارد. «دولوز» به عنوان یک پیرو «برگسون» مقوله زمان را با مفاهیم واقعی و مجازی در هم می‌آمیزد و معتقد است که ما با دو نوع زمان سروکار داریم؛ یکی زمان حال زنده که در سیلان لحظات متداوم و پی ‌در پی است؛ دوم، زمان حال گذرنده که با گذشته و آینده، مرتبط است. سومین ترکیب زمانی «دولوز» که بسیار هم مشهور است به این طریق رخ می‌دهد که زمان حال گذرنده دارای یک زمان واقعی و یک گذشته مجازی است. بنا بر این، زمان حال گذرنده بین واقعیت و مجاز قرار می‌گیرد. «دولوز» این زمان حال را به آینده‌ یا بلوری تشبیه می‌کند که دو سطح آن را حال واقعی و گذشته مجازی تشکیل می‌دهند. به نظر «دولوز» سینما دارای سومین ترکیب زمانی است؛ زمان حالی که گذرنده و فانی است و جایگاه تصویر شدن زمان حال واقعی به گذشته مجازی در قاب‌های تصاویر فیلم است. بنا بر این، اگر چه یک قطعه فیلم، چیزی بیش از تعدادی عکس‌ ثابت نیست و از این لحاظ ، همانند تصویر عکاسی به گذشته تعلق دارد اما هنگامی که به دنبال یکدیگر به نمایش درآید و متحرک شود، این تصویر گذشته به زمان حال تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر در سینما، مجاز، جانشین واقعیت می‌گردد.
فلسفه فیلم، مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه فیلم. فلسفه فیلم، زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است که در باره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تامل می کند. بسیاری از فیلسوفان بخصوص در دوره اخیر به فیلم به عنوان وسیله برای کسب بصیرت به خود پرسش های فلسفی نگریسته اند. اما لازم است فیلسوفان به ماهیت فیلم به عنوان رسانه ای هنری نیز توجه کنند. فیلسوفانی که چنین نگاهی ندارند، غالبا تمایل دارند از فیلم به عنوان سکوی پرشی برای مباحث فلسفی استفاده کنند و به این مسئله نمی پردازند که چگونه فیلم ایده های فلسفی را به مخاطبان ارائه می دهد. این نوع نگاه و بررسی از مباحثی در باره فیلم به عنوان یک رسانه هنری که فلسفه فیلم را به معنای واقعی کلمه می سازد، متفاوت است. فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسائل و پرسش‌های کلاسیک خود سود بجوید. فلسفه همواره حضور داشته است تا از فیلم حمایت کند. فیلم پی نمی برد که چه مسئله فلسفی ای با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه برای کمک به فلسفه باید ارزش حقیقی و نهفته فیلم را آشکار کند. این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه، قیاس می کند.
شوک ناشی از دیدن جهانی آزاد شده توسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم، پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آنها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه ای به شمار آورند.یک روش عام در باره مطالعه فلسفه فیلم، پایه گذاری آن بر اساس الگوی نظریه پردازی های علمی است. اگر چه در باره جزئیات چنین رویکردی مناقشه هایی وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاکید می کنند که مطالعه فیلم باید همانند روش های علمی بر رابطه میان ارائه نظریه و جستجوی مدرک و دلیل، مبتنی باشد. برای عده ای این مسئله بدین معنی است که باید قالبی جست که بتوان به نظریه های وسیع تر در باره سینما تعمیم داد. برای دیگران این به معنی بسط معدودی نظریه معیار به مثابه سنجه برای بکارگیری شان و توضیح جنبه های مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنهاست. ایده پایه‌گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش های علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناخت گرای فیلم، طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت، تاکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلی این نظریه پردازان، مطالعه فیلم را از منظر علمی می نگرند.
بر این نظریه از جنبه های گوناگون خرده گرفته اند. بعضی فیلسوفان با تکیه بر نوشته های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را که علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است، زیر سوال برده اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یک اثر هنری تاکید می شود تا تعمیم آن به سوی کلی گویی های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات «ویتگنشتاین» و سنت هرمنوتیک، رویکرد علمی تفکر فلسفی در باب فیلم را به مبارزه طلبیده اند. این دسته مطالعه فیلم را یک مسئله انسان گرایانه می دانند که اگر قرار باشد به آن صبغه ای از علوم طبیعی داد، به درستی فهمیده نمی شود. بحث های اینچنینی جدیدا باب شده و آن هم به این خاطر است که نگاه علمی به فیلم اخیرا رواج یافته است. اما به رغم افزایش طرفداران روش شناخت گرایانه به فیلم، هنوز پرسش هایی اساسی در باره ساختار فلسفه فیلم، باقی است که باید پاسخ داده شود.

شهره گل محمدی

منبع : روزنامه رسالت