حکمت سینمای مستند

● فیلم مستند:
در مباحثات معمول مربوط به سینما همواره سینمای مستند را در مقابل سینمای داستانی اعتبار می‏کند. استناد به واقعیت خارج وجه تمایز سینمای مستند از داستانی است، اما آیا استناد به واقعیت خارج می‏تواند معنا داشته باشد یا خیر؟ یکی از مهم‏ترین اصول مقبول ما در مباحث قبل این بود که سینما نه بازآفرینی واقعیت خارج، بلکه بازتاب واقعیت درونی فیلمساز است... و واقعیت درونی را نیز حتی‏المقدور معنا کردیم. با قبول این اصل، ظاهرا دیگر استناد به واقعیت خارج در کار فیلمسازی، امری است که هرگز واقعیت پیدا نمی‏کند.
در فیلم مستند نیز، لاجرم این فیلمساز است که به واقعیت بیرون از خویش می‏نگرد و یک‏بار دیگر، باید آن چه را که در باب عکاس و واقعیت خارج در همین بخش از مقاله گفتیم، به یاد بیاوریم: عکاس، اشیا را آن چنان که هستند نمی‏بیند؛ خود را در آنها می‏جوید و سوژه‏ها را نهایتا از آن لحاظ که می‏توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند، انتخاب و ترکیب می‏کند.
عبارت مذکور، درباره عکاسی به تمامی صادق است؛ اما درباره فیلمسازی مستند، باید اذعان داشت که از عهده ابلاغ همه حقیقت بر نمی‏آید، چرا که فیلم مستند، فراتر از همه چیز، ملتزم به بیان واقعیت است.
واقعیتی که در فیلم مستند انعکاس می‏یابد اگر چه ضرورتا منطبق بر واقعیت خارج نیست، اما به هر تقدیر، فیلمساز ناچار است صورت واقعیت را از بیرون اخذ کند و آن را ماده اصلی کار خویش قرار دهد. به این ترتیب، اگرچه او باز هم می‏تواند در واقعیت تصرف کند و از حقیقت ماجرا دور و یا بدان نزدیک شود، اما نهایتا ماده اصلی کار او بیرون از خودش قرار دارد. تفاوتی در همین حدّ، فیلم مستند را ماهیتا از فیلم داستانی تمایز می‏بخشد.(۱)
همه آنچه که در عالم تحقق می‏یابد، به مشیت مطلقه خداوند باز می‏گردد؛ بالذّات یا بالعرض؛ زیبایی‏ها بالذّات و زشتی‏ها بالعرض. ولکن فعل هنری از آن جا که به وساطت صفت خلاقیت روح خدایی انسان انجام می‏گیرد، عین حسن و بهای حضرت حق است و بر این اساس می‏تواند در نظام احسن عالم جذب شود و بالذّات به خلاقیت خدایی منتسب گردد. روشن است که این مطلب تحقق نمی‏یابد مگر با فنای هنرمند در خدا. هنرمند باید آیینگی بداند... که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست، آن وجود حقیقی است که خود را در آیینه می‏نگرد.
واقعیت خارج آیینه مشیت خداست و اگر هنرمند اهل حق باشد، می‏تواند حقیقت را در آن میان بازیابد و واقعیت را برای رسیدن به حقیقت بشکافد. آن چه که فیلم مستند را از واقعیت دور می‏کند، نگاه هنرمند است؛ یعنی به عبارت دیگر خود او. این خود اگر از میان برخیزد، هنرمند به شهود حقیقت می‏رسد و می‏تواند درست نگاه کند.
اما این حرف‏ها غالبا در مقابله با تکنیک، جز سخنانی زیبا اما غیر عملی هیچ نیست. فیلمسازی این چنین که از یک سو فانی فی‏اللّه‏ باشد و از دیگر سو بر تکنیک فیلمسازی نیز تسلطی به کفایت داشته باشد، از نوادر است و النادر کالمعدوم؛ اما هنر حقیقی نیز نادر است.
فیلم مستند در نسبت با مخاطب نیز، با فیلم داستانی تفاوتی ماهوی دارد. مخاطب فیلم داستانی همواره با این خودآگاهی که فیلم ساختگی است، در سینما و یا در برابر تلویزیون حضور دارد؛ (با صرف نظر از تفاوت‏هایی که میان سینما و تلویزیون وجود دارد)، اما این خودآگاهی سایه بر روان مخاطب فیلم مستند نینداخته است.
برای آنان که در معنای تبلیغات، به مفهوم قرآنی آن اندیشیده‏اند، این تفاوت که گفته شد، بسیار مغتنم است. وقتی مخاطب، فیلم را ساختگی می‏انگارد، هرگز نسبت به آن چه به او ارائه می‏شود تذکر عمیق قلبی پیدا نمی‏کند؛ حال آن که برای تبلیغ، این تذکر عمیق قلبی، اولین ضرورت است.
عموم فیلمسازان، اگر چه نه به صورتی قابل بیان، به این حقیقت آگاه هستند. مؤیّد این مدعا، تمهیداتی است که بعضا به کار می‏برند تا فیلم داستان را به مستند نزدیک سازند.(۲)
با رجوع به فرهنگ عامه نیز می‏توان دریافت که لفظ فیلم در نزد عموم مردم، اصطلاحا به معنای ادا و اطوار قلابی و ساختگی تلقی می‏شود. می‏گویند: فیلم نیا یا فیلم در نیار و مقصودشان این است که ادا در نیاور.
رواج این اصطلاح در میان مردم، مشعر بر حقیقتی عمیق و ریشه‏ای است؛ این که: مخاطب سینما همواره با این آگاهی که فیلم، ساختگی است به تماشا می‏نشیند و در تمام طول فیلم نیز، در عین استغراق در واقعیت رویایی صحنه، باز این آگاهی را از دست نمی‏دهد؛ حال آن که در کار تبلیغ، جلب اعتماد مخاطب بیش از هر امر دیگری اهمیت دارد.
روابط فیلم و فیلمساز، در فیلم داستانی، به صورتی است که باید گفت: فیلمساز خودش را در کارش عیان می‏سازد؛ و البته با صرف‏نظر از این که مهارت فنی، حجاب راه هنرمند می‏شود یا به کمک او می‏آید، این گفته در باب سایر هنرها نیز صادق است.(۳) شخصیت‏های داستان فیلم همگی، صورت‏های نفسانی خود هنرمند هستند، اسوه‏هایی که در اقصا منظر آمال او وجود دارند و یا تابوهایی که از آن‏ها می‏گریزد و یا چهره‏های مطلق خصایل باطنی او. وقایع نیز، حکایت‏گر مناسبات درونی فی مابین آن صورت‏ها هستند... ولکن در فیلم مستند، تناسبی چنین صریح میان فیلم و فیلمساز وجود ندارد، فیلمساز مستند با آراستن و پیراستن شخصیت‏ها، مبالغه در بعضی از خصایل و وقایع، حذف بعضی دیگر و... در واقعیت تصرف می‏کند، اما به هر تقدیر استناد به واقعیت، هر اندازه هم که ضعیف باشد، فیلمساز را از غرقه شدن در خودپرستی و گم‏شدن در تاریکی‏های برهوتِ وهم، بازمی‏دارد.
ملاک صحت ادراک را، در حکمت قدیم، مطابقت با واقع می‏گرفتند، اما این امر مشروط بر آن است که آن چه در عالم واقع می‏شود، به حقیقتی ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطاییانی پیدا شوند که در این امر بدیهی شک کنند و بگویند: حقیقت امری نسبی است چه اتفاقی می‏افتد؟ آیا باز هم می‏توان مطابقت با واقعیت را ملاک صحت ادراک گرفت؟ آیا باز هم واقعیت معنایی ثابت خواهد داشت؟ یا هر کسی واقعیت را بر مبنای بینش خویش معنا خواهد کرد؟ آن سوفسطاییان پیدا شده‏اند و حقیقت مطلق را انکار کرده‏اند و واقعیت، ملاک ثابت خویش را گم کرده و بشر، خود ملاک واقعیت شده است.
وجود انسان عین ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتی انسان خود را از این تعلق آزاد انگارد، لزوما اراده خود را در جهت دست‏یابی به متعلقات قوای شهویه و غضبیه‏اش رها خواهد کرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانیسم خود را از آن تعلق رهانده و با اعتقاد به نیهیلیسم و لیبرالیسم ـ که از لوازم تفکر اومانیستی هستند ـ اراده خویش را یکسره معطوف به ارضای شهوت و غضب داشته است.
انسان تا آن گاه که خود را از تعلق به حق آزاد نینگارد، از آن جا که برای خود وجودی استکمالی قایل است، هرگز به نقص‏های شخصیتی خویش، اصالت نمی‏دهد. اما اگر توانست خود را در ولنگاری توجیه کند، نقایص و خصایص زشت را از لوازم وجود خویش تلقی می‏کند و از آن پس دیگر نه تنها در اصلاح و اخفای آن خصایل نمی‏کوشد بلکه آنها را حُسن می‏انگارد. نفس ناطقه انسان اگر چه ملهم به خیر و شر است، اما حسن و قبح اعمال میزان اولیه خویش را از فرهنگ رایج کسب می‏کند و بر این اساس، چه بسا که در پایین‏ترین مراتب غفلت‏زدگی، معروف و منکر جایگزین یکدیگر شوند و انسان وارونه شود، «افمن یمشی مکبا علی وجهه اهدی امن یمشی سویا علی صراط مستقیم»(۴). این اتفاقی است که اکنون غرب و بالطبع در جوامع غرب‏زده افتاده است.
هنر امروز ـ و به طور خاص سینما ـ جلوه گاه این وارونگی است. واقعیت سینمایی صحنه‏ای است که در آن حقیقت باطن انسان امروز از پرده بیرون می‏افتد. هنرمندان آیینه‏هایی هستند که خواه‏ناخواه باطن قوم، در آنان انعکاس می‏یابد و پرده سینما به طور خاص، جام جهان نمای این عصر است که رؤیاهای بشر امروز بر آن، در هیأت صورت‏های مثالی تجسم یافته است.
● واقعیت سینمایی
در جهان واقع، پیوند حسی انسان با جهان، از طریق حواس پنج‏گانه انجام می‏شود، اما در واقعیت سینمایی، حواس به سمع و بصر محدود می‏گردد: شنیدن و دیدن در یک کادر مربع مستطیل. و بنابراین، هیچ راهی برای بیان مدرکات سایر حواس وجود ندارد، الاّ آن که آن‏ها را به زبان صدا و تصویر، ترجمه کنیم. در باب دیمانسیون‏ها یا ابعاد نیز، همین‏طور.
این نقص مبنایی است که بسیاری از خصوصیات بیانی سینما، از آن منشأ می‏گیرد؛ چرا که از همان آغاز چون پیوند با واقعیت، تنها از مجرای پرده سینما امکان دارد، به ناچار همه فعالیت‏های مخاطب ـ دریافت‏های حسی و حرکات ـ باید به کادر بسته دوربین منتقل شود.
نخست برای آن که کادر سینما، همه ذهن تماشاگر را اشغال کند و جهان او به واقعیت سینمایی محدود گردد، چاره‏ای نیست جز این که، از یک سو، همه جا ساکت و خاموش باشد و همه چیز جز پرده سینما محو شود و از سوی دیگر، تماشاگر، در یک جا، ثابت و ساکن بنشیند.
در مرحله بعد، از آن جا که واقعیت و اجزا و ابعاد آن به کادر دوربین انتقال می‏یابد، لاجرم، همه مناسبات فیزیکی مخاطب با اطراف خویش، یعنی همه آن چه که لازمه حیات جسمی اوست با کادر هندسی سینما مطابقت پیدا می‏کنند و تصویر از زبان خاصی برخوردار می‏شود.
قرب و بعد، بزرگی و کوچکی، تعادل و توازن، ثبات و سکون، عمق و ارتفاع و... و حتی بسیاری از مناسبات روحانی، زبان تصویری می‏یابد. برای ادراک کیفیت این انتقال یا مطابقت، محتاج به مقدمه‏ای هستیم که ضرورتا ادامه بحث موکول به ذکر آن است:
● تناظر میان کمّ و کیف، صورت و معنا
چرا انسان اتحاد فطری خویش را با عالم خلقت وجدان نمی‏کند، حال آن که عالم اکبر در وجود او منطوی است؟ اگر مناسبات این عالم نسبت‏ها و مقادیر از میان برمی‏خاست انسان با حق‏الیقین، تناظری را که بین او و عالم خلقت وجود دارد، می‏دید، اما اکنون... او برای ادراک این حقیقت ناچار است که این عالم حجاب ظاهر را خرق کند.
می‏گویند: «آفتاب عمرش به لب بام رسید»، «خورشید زندگی‏اش غروب کرد» و یا برای بیان عظمت تولد انسان‏های بزرگ از تمثیل‏های «طلوع ستاره»، «طلعت خورشید» و... استفاده می‏کنند... و این تنها یک قرارداد نیست. ریشه این تشبیهات یا دلالت‏های تشبیهی در کجاست؟ اگر نبود آن پیوند باطنی که انسان بین خود و عالم بیرون از خود می‏یابد، آیا بازهم به دلالت‏هایی این چنین روی می‏آورد؟ او اگر چه معمولاً نسبت به این پیوند باطنی خود آگاه نیست اما همواره برای بیان معانی روحانی و معقول و ماورایی، به مصادیق این پیوند باطنی روی می‏آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره‏ها پیوند می‏دهد، پیری را با غروب، مرگ را با شب... فصول چهارگانه را با دوران‏های چهارگانه حیات خویش و قس علی هذا... او برای همه فعالیت‏های حیاتی خویش مثال‏هایی متناظر در عالم واقع یافته است.
می‏گوید: «ابرهای غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشکم سرازیر شد»، «آفتاب شادی فضای دلم را روشن کرده است»؛ و زبان ادبیات و حتی محاورات پر است از تعبیراتی چون: بهار زندگی، پاییز هجران، برف پیری، غبار فراموشی، دل سنگ، چشمه احساسات، بوستان عمر، گل خنده، آتش عشق، جویبار عمر، قله پیروزی، پرتگاه گناه و... و در حقیقت هیچ یک از اوقات و تحولات و اشیا نیست که در درون او مصادیق تأویلی و تمثیلی نداشته باشد.
تصویر جاده‏ای که در میان درختان گم می‏شود، چه معنایی در خود نهفته دارد؟ بین این تصویر و تعبیر ادبی جاده سرنوشت چه نسبتی موجود است؟ چگونه است که انسان گم‏شدن جاده را در میان درختان و یا در افق به نامفهوم بودن فرداهای دور تأویل می‏کند؟
در این جا تصورات زمان و مکان و مثال‏های مربوط به آن دو به یکدیگر قابل تحویل هستند... «فرداهای دور» چگونه ترکیبی است؟ دور، یک دریافت مکانی است و فردا یک امر زمانی. چرا در ترکیب فرداهای دور دریافت‏هایی چنین بر یکدیگر تطابق یافته‏اند؟
زمان و مکان دو نحوه تحقق از یک امر واحد هستند و انسان نیز در حقیقت خویش با آن دو متحد است. آن چه زمان و مکان را از یکدیگر، و ما را از آن دو، جدا می‏کند، اعتبارات عقلی است و مناسبات مربوط به حیات جسمانی .
زمان یک امر کیفی است، اگر چه تمدن امروز، با تبدیل زمان به ساعت، آن را به کمیّت صرف مبدل ساخته است. گذشت زمان در نزد آدم‏های مختلف، هرگز با سرعت یکسانی انجام نمی‏شود؛ برای آدمی بی‏حوصله، زمان به کندی می‏گذرد، حال آن که در نزد آدمی که انگیزه‏های درونی‏اش با کار هم‏سویی دارد، زمان به سرعت می‏گذرد. حقیقت زمان همین امر کیفی است و آن چه بین واقعیت و حقیقت، این دوگانگی غیر قابل جبران را پیش می‏آورد، اعتبارات و مناسبات است و لاجرم انسان برای بیان آن تفاوت‏های کیفی و باطنی، آن‏ها را به همین نسبت‏های کمّی و محسوس برمی‏گرداند.
چگونه است که تنگ بودن وسعت که دو امر کمّی است و محسوس، برای بیان حالات روحی به کار می‏رود؟ می‏گوید: دلم تنگ شده است، می‏روم به صحرا دلم باز شود... و شگفت‏آور این جاست که برای بیان حالات روحی و احساسات درونی انسان همواره مثال‏های متناظری، کمّی و محسوس، وجود دارد و او در بیان احساسات خویش هرگز دچار بن‏بست نمی‏شود. از یک سو انسان با جسم خویش در این عالم که عالم نسبت‏ها و مقادیر است، حضور دارد و از سویی دیگر با روح مجرّد خویش در عالم آخرت، که عالم مجرّدات است و میان این جسم و آن روح، تأثیر و تأثراتی متناظر با یکدیگر وجود دارد.
اگر آدم را در جای بسیار تنگی چون قبر زندانی کنند چه احساسی پیدا می‏کند؟ چه بسا که این احساس بی‏آن که از لحاظ مکانی دچار تنگی باشد، به او روی آورد؛ در این صورت از همان لفظ تنگ برای بیان این احساس مجرّد استفاده خواهد کرد: جهان با همه وسعتش بر من تنگ شده است و آسمان بر سینه‏ام فشار می‏آورد.
اتحاد و تناظری که در اصل خلقت، میان روح و جسم انسان از یک سو، و میان او و عالم وجود، از سویی دیگر، وجود دارد، در زبان تجلّی کرده است. فی‏المثل در مقابل الفاظی چون ذائقه، شامه، لامسه، باصره و سامعه که به حواس ظاهری انسان رجوع دارند، کلمات دیگری نیز هست که به حواسی متناظر با این‏ها، اما در باطن انسان اشاره دارند: ذوق در مقابل ذائقه، شمّ در مقابل شامه، بصیرت در مقابل باصره... ذوق، ذائقه باطنی است و شمّ، شامه باطنی. می‏گوید: ذوق هنری، شمّ سیاسی، و شگفت‏آور این جاست که متعلق این حواس باطنی نیز، در این عبارات، بسیار دقیق و داهیانه انتخاب شده است ؛ لفظ ذوق با هنر و لفظ شمّ با سیاست مقابله یافته است.
در برابر سایر حواس ظاهری نیز، مصادیق متناظری در درون انسان وجود دارد. می‏گوید:«با گوش دل بشنو»و یا «بصیرت قلبی ندارد» و یا «مطلب برایم ملموس نیست»... و قس علی هذا. ریشه این تشبیهات و تمثیلات و تأویلات، در همان اتحاد فطری است که میان انسان و عالم خلقت، روح و جسم، کم و کیف... وجود دارد.
عالم ظاهر مُمَثّل معناست و چون چنین است، همه نسبت‏ها و مقادیری که در عالم ظاهر وجود دارد، لاجرم دارای مصادیقی متناظر در عالم معنا هستند، و همین تناظر است که هم در زبان (کلام) و هم در صورت (تصویر) تجلّی یافته است. پس روشن است که چرا میان کلام و تصویر نیز به تناظر مشابهی برمی‏خوریم.
وقتی می‏گوییم: «او بر این مسأله اشراف دارد» و یا «من از ارتفاع دیگری به موضوع می‏نگرم» و یا «او آدم آینده‏نگری نیست، فقط پیش پای خود را می‏نگرد» و یا «شما از این مطلب خیلی دور هستید، نمی‏توانید آن را لمس کنید» و یا «از نزدیک با این مطلب برخورد دارم»... در تمامی این جملات وجه اشتراکی وجود دارد و آن اینکه ما از نسبت‏های کمّی خود با عالم بیرون، اشیا و سایر انسان‏ها دریافت‏هایی تأویلی داریم و همواره این امکان برای ما موجود است که کیفیات و روحیات و معانی مجرّد را به نسبت‏ها و مقادیر و کمّیّت‏ها برمی‏گردانیم. و به راستی اگر این چنین نبود چگونه عالم اطلاق و تجرّد در این عالم که عالم نسبیّت است، تجلّی می‏یافت؟
هنگامی که از ارتفاع بالا به مکانی می‏نگریم چه روی می‏دهد؟ جزئیات محو می‏گردد و در عوض مجموعه و کل آن چه می‏بینیم از وضوح بیش‏تری برخوردار می‏شود... و این عینا همان احاطه‏ای است که با علم کلی حاصل می‏آید؛ ارتفاع گرفتن که یک امر کمّی است بر احاطه فکری و روحی که امر کیفی و مجرّد است، دلالت می‏یابد.
همین تأثرات و ادراکات، اگر چه ضعیف‏تر و یا به صورتی دیگر، از طریق تصاویر ایجاد می‏شود، افق باز تصویر، با احساس وسعت معنوی متناظر است و افق بسته با دلتنگی... و یا تناسب نور و تاریکی (سایه) در تصویر، به معنای متناظر خویش ترجمان می‏یابد: تاریکی با جهل و ترس و نور، با علم و یقین. فعالیت قوه واهمه در تاریکی بسیار تشدید می‏شود چرا که اصلاً توهم ریشه در جهل دارد(۵).
با توجه به این تناظر، تصویر، زبان و بیان خاصی پیدا می‏کند که باید در یک مبحث تفصیلی دیگری جز این مقاله، مورد بررسی قرار گیرد، چرا که در این جا، از آغاز قصد بر این بوده است که از حدّ اجمال و بیان کلیات خارج نشویم. در مبحثی آن چنان، باید همه عناوین ذیل، مفصلاً مورد تحقیق واقع شود:
ـ مفهوم مطابقت تماشاگر با کادر صحنه.
ـ خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر (فریم فیلم و کادر صحنه).
ـ مفهوم حرکت در سینما و معانی متناظر حرکات دوربین.
ـ کمپوزیسیون و چگونگی تجلّی زیبایی‏های عالم قدس در نسبت‏ها و مقادیر و ترکیب صورت‏ها.
ـ حکمت نورپردازی و معانی متناظر نورها و سایه‏ها...
ـ حکمت مونتاژ
و به عناوین بالا باید تحقیق در حکمت موسیقی و موسیقی فیلم را هم افزود. کیفیت ترکیب موسیقی و تصویر، با توجه به اختلاف ماهوی این دو عنصر، از مشکل‏ترین مباحث مربوط به سینماست که مع‏الاسف در جامعه هنری ما مغفول واقع شده است. استفاده از موسیقی در سینما، بر خلاف آن که پیشاپیش امری بدیهی فرض می‏شود، اگر موکول به شناخت فلسفی نسبت میان تصویر و موسیقی نباشد، بلااستثنا به اشتباه برگزار می‏شود.
... ولکن اگر جامعیت این مقاله بخواهد حتی‏المقدور محفوظ بماند ناگزیر باید اشاراتی هر چند مجمل و موجز به اهم عناوین مذکور داشته باشد:
● نسبت میان تماشاگر و دوربین
مقابله‏ای که بین واقعیت سینمایی و تماشاگر اتفاق می‏افتد، از طریق کادر دوربین یا پرده سینما صورت می‏گیرد. واقعیت سینمایی از یک جانب، بازتاب آرمانی و مطلق درون فیلمساز است ـ که گفته شد ـ و از جانب دیگر جایگزین تماشاگر است، که اگر این جایگزینی یا مطابقت انجام نشود یا ناقص بماند، لزوما مقابله یا محادثه بین فیلم و تماشاگر، هرگز اتفاق نخواهد افتاد.
دوربین به طور معمول حضوری پنهان دارد مگر آن که فیلمساز با تمهیداتی خاص این قاعده را تغییر دهد و شخصیت مستقلی به دوربین ببخشد که در این صورت، نحوه حضور دوربین در فضای سینمایی ـ فضای درون فیلم ـ به وجود آن شخصیت فرضی باز می‏گردد.
دوربین در حالت حضور پنهان، همواره جایگزین تماشاگر است؛ تماشاگری که نه به مثابه یک شخصیت مستقل، بلکه همچون یک ناظر غیبی عمل می‏کند؛ ناظری که خود مستقیما با اشیا و اشخاص ارتباط نمی‏گیرد و همواره دوربین را واسطه این ارتباط قرار می‏دهد... با چشم دوربین به اشیا و اشخاص نزدیک می‏شود و یا از آن‏ها فاصله می‏گیرد، بالا می‏رود و پایین می‏آید، خیره می‏شود و یا روی می‏گرداند... و بالاخره با وساطت دوربین در فضای سینمایی به حرکت در می‏آید، اما خود همواره پنهان می‏ماند. در این حالت، هنرپیشه‏ها به ناچار وانمود می‏کنند که متوجه نظارت غیبی تماشاگر و حضور دوربین نیستند، حال آن که فرضی این چنین، با وجود نظارت تماشاگر، از اصل منتفی است.
تصنعی بودن فیلم بیش‏تر به این حالت بازگشت دارد، تا عواملی چون بازی هنرپیشه‏ها یا ضعف بیان هنری فیلم و... سینما با اعراض از این فضای تصنعی و خارج کردن تماشاگر از صورت یک ناظر غیبی و قبول حضور فعال تماشاگر، هر چه بیش‏تر به فطرت الهی مخاطب خویش نزدیک خواهد شد. هر چند بی‏تردید با این کار، از جاذبه سینما در میان آن مخاطب عام، به مراتب کاسته خواهد شد...
هنر، اکنون به صورت وسیله‏ای در خدمت تفنن و تبلیغات شیطانی در آمده است، ولکن اگر بخواهد در طریق اصلاح بیفتد راهی جز این ندارد که روی خطاب به فطرت الهی انسان بگرداند. رعایت ذوق عامه و اصالت دادن به خواسته‏ها و سلیقه‏های روز، نه تنها هنر را به ابتذال کشانده است، بلکه مردم را نیز در این فلک‏زدگی و غفلت رایج تأیید کرده و آنان را از رجوع به فطرت ثانوی باز داشته است.
در حالتی دیگر، دوربین می‏تواند جانشین یکی از شخصیت‏هایی شود که دارای نقش هستند و روشن است که در این صورت واقعیت سینمایی در مطابقت با این جایگزینی، بیان تازه‏ای خواهد یافت.
حالت سومی نیز وجود دارد: تماشاگر ـ به مفهوم عام ـ به مثابه یک شخصیت مستقل و فعال در واقعیت سینمایی شرکت کند. در این حالت، سینما غنای تبلیغی بیش‏تری می‏یابد (مقصود از تبلیغ در این جا معانی قرآنی آن است) چرا که دوربین دیگر اصرار ندارد که خود را پنهان کند و بالطبع تماشاگر خود را در واقعیت درون فیلم شریک می‏یابد و قبول می‏کند که کسی قصد دروغ گفتن به او را ندارد و آن چه روی می‏دهد واقعی است نه ساختگی.
راه دست‏یابی به این حالت، تنها نقش دادن به تماشاگر نیست، اگر چه این هم یکی از راه‏هایی است که می‏تواند فیلم را از تصنع خارج کند. در سینمای امروز، همان‏طور که گفته شد، بنیان کار ـ چه در تکنیک و چه در محتوا ـ بر نفی عقل و اختیار تماشاگر است. تماشاگر عام سینما، عادت کرده است که اهل تفکر و تذکر نباشد و فقط برای تلذّذ و تفنّن و تغفّل، خود را در معرض شدیدترین و سطحی‏ترین انفعالات روانی قرار دهد... و اگر فیلم بخواهد او را به تفکر وادار کند و یا با زبانی دیگر، جز زبان سینمای تجارتی، سخن بگوید، سالن سینما را ترک خواهد کرد و خواهد گفت: «من سینما نیامده‏ام که موعظه بشنوم»... و مع الاسف این امری مقبول و مشهور است که سینما باید در خدمت تفنن باشد. سینمایی که در جهت حق و صلاح باشد، باید مخاطب خویش را انسانی مستقل و آزاد و فعال و اهل تفکر و تذکر بداند... و این امر، به تحولاتی اساسی در تکنیک و ماهیت سینمای امروز، منجر خواهد شد.

شهید سیدمرتضی آوینی
پی‏نوشت‏ها:
۱. الفاظ ماده و صورت با مفهوم منطقی آن به کار رفته است.
۲. مثلاً در تیتراژ فیلم می‏گویند: این فیلم براساس فلان واقعه مستند یا تاریخی ساخته شده است.
۳. و البته اگر هنر را آن چنان که در عالم اسلامی تحقق می‏یابد معنا کنیم باید گفت: هنرمند خود را در هنرش کمال می‏بخشد.
۴. آیه مبارکه ۲۲ سوره ملک: آیا آن کس که وارونه، بر صورت خویش راه می‏رود هدایت‏یافته‏تر است یا آن که درست و متعادل، بر صراط مستقیم راه می‏سپرد.
۵. از همین خصوصیت است که در فیلم‏های ترسناک استفاده می‏شود.

منبع : هنر دینی