تجسم‌ "حضور" سینمایی‌ و الکترونیکی‌ *

این‌ مسئله‌ را به‌وضوح‌ می‌توان‌ دریافت‌ كه‌ فن‌آوری‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ طی‌ قرن‌ گذشته‌ بر سازوكارهای‌ دلالت‌ تأثیر بسزایی‌ داشته‌اند. همچنین‌ با وضوح‌ كم‌تری‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ این‌ فن‌آوری‌ها تأثیری‌ مشابه‌ بر اهمیت‌ یا برداشت‌ تاریخی‌ ویژه‌ی‌ ما نهاده‌اند و در ارتباط‌ با به‌كارگیری‌ چنین‌ مختصه‌های‌ فضایی‌ و مكانی‌ كه‌ برای‌ حیات‌ اجتماعی‌، فردی‌ و فیزیكی‌ ما نقش‌ اطلاع‌رسان‌ و آرایه‌ای‌ دارند، تعیین‌كننده‌ شده‌اند. در حال‌ حاضر، چه‌ به‌ سینما برویم‌ یا نرویم‌، چه‌ تلویزیون‌ تماشا بكنیم‌ یا بیننده‌ی‌ ویدئو باشیم‌، چه‌ یك‌ دستگاه‌ ضبط‌ و پخش‌ ویدئو در اختیار داشته‌ باشیم‌ یا بگذاریم‌ فرزندانمان‌ با بازی‌های‌ رایانه‌ای‌ و ویدئویی‌ سرگرم‌ شوند و یا این‌كه‌ صرفاً مقالات‌ دانشگاهی‌مان‌ را با رایانه‌ حروف‌چینی‌ كنیم‌، همواره‌ بخشی‌ از یك‌ فرهنگ‌ تصویر متحرك‌ محسوب‌ می‌شویم‌ و حیاتی‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ را سپری‌ می‌كنیم‌. در حقیقت‌، بدون‌ اغراق‌ می‌توان‌ مدعی‌ شد كه‌ هیچ‌یك‌ از ما نمی‌تواند از مواجهه‌ی‌ مستقیم‌ و غیرمستقیم‌ با پدیده‌ی‌ عینی‌ای‌ تصویر متحرك‌، تلویزیون‌ و فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ و شبكه‌های‌ ارتباطات‌ و متون‌ تولیدی‌ آن‌ها شانه‌ خالی‌ كند. همچنین‌ شاید بتوان‌ ادعا كرد كه‌ چنین‌ رویارویی‌های‌ عینی‌ای‌ عمیقاً به‌ لحاظ‌ اجتماعی‌ فراگیرند و در عین‌ حال‌ به‌ شیوه‌ای‌ فردی‌، ما را به‌ موضوع‌ مبدل‌ می‌سازند. به‌ عبارت‌ دیگر، رسانه‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ هرچند به‌تازگی‌ به‌ جنبه‌های‌ اصلی‌ ارتباطات‌ انسانی‌ تبدیل‌ شده‌اند، اما به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ نمادپردازی‌ شده‌ و نیز موجب‌ تحوّل‌ شدید آگاهی‌های‌ زمانی‌ و مكانی‌ و ادراك‌ فیزیكی وجود در صورت‌های‌ مختلف‌ فرهنگی‌ و انتقال‌ آن‌ به‌ جهان‌، به‌ خود ما و به‌ دیگران‌ گردیده‌اند. مفاهیم‌ مختلف‌ «وجودِ» ذهنی‌ و مادی‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ رسانه‌های‌ الكترونیكی‌ نمایان‌ و حمایت‌ شده‌اند، از تجربه‌ی‌ عینی‌ و مادی تصویرپردازی‌ و وجود اجتماعی‌ مایه‌ می‌گیرند و به‌ نوبه‌ی‌ خود آن‌ را پدید می‌آورند. بنابراین‌، فن‌آوری‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ به‌ لحاظ‌ عینی‌ و اهمیت‌ وجودی‌ ویژه‌شان‌ با هم‌ تفاوت‌ دارند؛ هرچند كه‌ در آفرینش‌ فرهنگ‌ تصویر متحرك‌ یا «جهان‌ زنده‌» در تعامل‌اند و هر یك‌ برای‌ وجود فیزیكی‌ ما، شیوه‌ی‌ متفاوتی‌ از حضور را در جهان‌ معرفی‌ می‌كنند. هر یك‌ از این‌ دو، ما را در ساختارهای‌ متفاوتی‌ از حیات‌ مادی‌ درگیر می‌سازد و از آن‌جا كه‌ هر یك‌ قرابتی‌ ویژه‌ با نقش‌ها، صورت‌ها و مفاهیم‌ فرهنگی‌ متفاوت‌ دارد، از رهگذر ابزارهای‌ مختلف‌ بازنمایی‌، ما را به‌ واكنش‌های‌ زیبایی‌شناختی‌ و تعهدات‌ اخلاقی‌ متفاوت‌ سوق‌ می‌دهد. به‌ اجمال‌، می‌توان‌ گفت‌ همان‌طور كه‌ عكس‌ در قرن‌ گذشته‌ عمل‌ كرد، در قرن‌ حاضر صحنه‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ به‌ شیوه‌ای‌ متفاوت‌ «حضور» ما را در جهان‌ و بازنمودمان‌ را در آن‌ می‌طلبند و به‌ آن‌ شكل‌ می‌دهند. هر یك‌ از آن‌ها به‌ شیوه‌ای‌ متفاوت‌ و عینی‌ ذهنیتمان‌ را دگرگون‌ می‌سازد و ما را به‌ شركت‌ در شكل‌دهی‌ به‌ فضا، زمان‌ و حضور فیزیكی‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ تجربه‌ی‌ مهم‌ فردی‌ و اجتماعی‌ وامی‌دارد. اشاره‌های‌ مقدماتی‌ حاضر از این‌ باور سرچشمه‌ می‌گیرد كه‌ طی‌ قرن‌ گذشته‌، بروز تحولات‌ تاریخی‌ در برداشت‌ فعلی‌ ما از مسائل‌ زمان‌مندی‌، مكان‌مندی‌، وجود و حضور فیزیكی‌ تنها نتیجه‌ی‌ تغییرات‌ مربوطه‌ در فن‌آوری‌های‌ بازنمایی‌ است‌. حتی‌ شاید بتوان‌ آن‌ها را فراتر از این‌ نیز درنظر گرفت‌؛ همان‌طور كه‌ هایدگر اشاره‌ می‌كند: «جوهر فن‌آوری‌، اصلاً فن‌آورانه‌ نیست‌». به‌ بیان‌ دیگر، هرگز در یك‌ بافت‌ خنثی‌ برای‌ ایجاد تأثیری‌ خنثی‌، فن‌آوری‌ به‌ نقش‌ و ویژگی‌ مادی‌ دست‌ نمی‌یابد، بلكه‌ همواره‌ نه‌ تنها به‌ لحاظ‌ مادی‌ خود، بلكه‌ به‌ لحاظ‌ بافت‌ سیاسی‌، اقتصادی‌ و اجتماعی‌، پیشینه‌ای‌ تاریخی‌ دارد و به‌ این‌ ترتیب‌ به‌ ارزش‌های‌ فرهنگی‌ شكل‌ می‌دهد و آن‌ها را بیان‌ می‌كند. به‌ همین‌ ترتیب‌، فن‌آوری‌ صرفاً مورد «استفاده‌» قرار نمی‌گیرد و صرفاً ماهیتی‌ ابزاری‌ ندارد، بلكه‌ از سوی‌ انسان‌هایی‌ كه‌ با آن‌ سروكار دارند در ساختی‌ از معانی‌ و استعاره‌هایی‌ كه‌ در آن‌ها روابط‌ ذهن‌ ـ عین‌ سازنده‌ و پویان‌ و هم‌كنش‌اند، به‌كار گرفته‌ می‌شود. برای‌ نمونه‌، این‌ امر به‌ هیچ‌ وجه‌ تصادفی‌ نیست‌ كه‌ در فرهنگ‌ مسلط‌ الكترونیكی‌ (و در مرحله‌ی‌ بعد، سینمایی‌) بسیاری‌ از انسان‌ها در قالب‌ نظام‌ها و برنامه‌های‌ رایانه‌ای‌، ذهن‌ و جسمشان‌ را توصیف‌ و درك‌ می‌كنند (و حتی‌ زندگی‌شان‌ را به‌ مثابه‌ی‌ فیلم‌ توصیف‌ و درك‌ می‌كنند). همچنین‌ رایانه‌ را نیز صرفاً در قالب‌ ذهن‌ و جسم‌ انسان‌ می‌توان‌ توصیف‌ و درك‌ كرد (برای‌ نمونه‌، می‌گوییم‌ رایانه‌ای‌ هوشمند یا رایانه‌ای‌ ویروسی‌شده‌). همچنین‌ این‌گونه‌ «صورت‌های‌ حیاتِ» جدید به‌ قهرمانان‌ سیبرنتیكِ داستان‌های‌ محبوبِ تصاویر متحرك‌ (برای‌ نمونه‌ پلیس‌ آهنی‌ و ترمیناتور۲ تبدیل‌ شده‌اند. ۱ در این‌ مفهوم‌، یك‌ منطق‌ ـ فن‌ جدید می‌تواند جهت‌یابی‌ ادراكی‌ ما را نسبت‌ به‌ جهان‌ و نسبت‌ به‌ خودمان‌ و دیگران‌ تغییر دهد و به‌ موازات‌ گسترش‌ فرهنگی‌ آن‌، عمیقاً بر منطق‌ اجتماعی‌، منطق‌ روانی‌ و حتی‌ منطق‌ زیستی زندگی‌ روزمره‌مان‌ تأثیر گذارد. توانمندی تغییر برداشت‌ها، به‌ گونه‌ای‌ مضاعف‌ در مورد فن‌آوری‌های‌ بازنمودی‌ مصداق‌ دارد. یك‌ مصنوع‌ فن‌آوری‌ مانند اتومبیل‌ (كه‌ نقش‌ فنی‌ آن‌ بازنمود نیست‌، بلكه‌ حمل‌ونقل‌ است‌) عمیقاً شكل‌ و معنی‌ زمانی‌ و فضایی جهانِ زیست‌ و برداشت‌ جسمانی‌ و نمادین‌ ما را از خودمان‌ تغییر داده‌ است‌. ۲ به‌ همین‌ ترتیب‌، فن‌آوری‌های‌ بازنمودی‌ مانند عكاسی‌، تصاویر متحرك‌، ویدئو و رایانه‌ به‌ گونه‌ای‌ مضاعف‌، اطلاع‌رسان‌ محسوب‌ می‌شوند: نخست‌ مانند اتومبیل‌، از طریق‌ شرایط‌ مادی‌ ویژه‌ای‌ كه‌ به‌ صورت‌ پنهان‌ حواسمان‌ را در سطح‌ فیزیكی‌ به‌ خود معطوف‌ می‌كند و به‌ آن‌ ادراك‌ خُرد می‌گوییم‌ و سپس‌ از طریق‌ نقش‌ بازنمودی‌ صریح‌ و جلب‌ حواس‌ در سطح‌ متنی‌ و هرمنوتیكی‌ كه‌ می‌توان‌ آن‌ را ادراك‌ كلان‌ ۳ نامید. اكثر نظریه‌پردازان‌ و منتقدان‌ امور سینمایی‌ و الكترونیكی‌ به‌ تحلیل‌های‌ ادراكی‌ كلان‌ و توصیف‌ها و تفسیرهای‌ بافت‌های‌ فرهنگی‌ـ هرمنوتیكی‌ توجه‌ نشان‌ می‌دهند، یعنی‌ بافت‌هایی‌ كه‌ به‌ مادیت‌ فن‌آوری‌ها و بازنمودهای‌ متنی‌ آن‌ها شكل‌ می‌دهند. ۴ از سوی‌ دیگر، «تمام‌ چنین‌ بافت‌هایی‌ صرفاً درون‌ گستره‌ی‌ ادراكِ خُرد تكمیل‌ می‌شوند» (ایهده‌، ۲۹:۱۹۹۰؛ تأكید از من‌ است‌). به‌ هیچ‌ وجه‌ نمی‌توان‌ به‌ تحلیل‌ فن‌آوری‌ها و بافت‌ها پرداخت‌، مگر این‌كه‌ در مرتبه‌ای‌ به‌ شیوه‌ی‌ بلافصل‌ با آن‌ها عجین‌ شویم‌؛ یعنی‌ از طریق‌ حواس‌ ادراكی‌ و مادیتِ (یا میانجی‌گری فطری‌ ) جسممان‌ با آن‌ها درگیر شویم‌. به‌ عقیده‌ی‌ دون‌ ایهده‌، یكی‌ از فلاسفه‌ی‌ فن‌آوری‌، در حالی‌ كه‌ «هیچ‌ ادراك‌ خردی‌ (حسی‌ ـ جسمی‌) بدون‌ موقعیت‌ مكانی‌ در یك‌ حوزه‌ی‌ ادراكی‌ كلان‌ امكان‌ وجود نمی‌یابد»، «هیچ‌ ادراك‌ كلانی‌ نیز بدون‌ ادراك‌ خرد نمی‌تواند وجود داشته‌ باشد»(همانجا). باید به‌ این‌ مسئله‌ توجه‌ داشت‌ كه‌ اگرچه‌ ادراك‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ گشتالت‌ جسمی‌ و حسی‌ سازمان‌ می‌یابد كه‌ همواره‌ معنی‌دار است‌، نباید چنین‌ تصور كرد كه‌ یك‌ دیدگاه‌ ادراكی‌ خرد همان‌ دیدگاه‌ زیستی‌ و آناتومیك‌ قلمداد می‌شود. جسمِ ادراك‌كننده‌ و حسگر همواره‌ یك‌ جسم‌ زنده‌ هم‌ در مفهوم‌ اجتماعی‌ و هم‌ در مفهوم‌ فیزیكی‌ آن‌ است‌. هدف‌ این‌ مختصر یافتن‌ برخی‌ جنبه‌های‌ ادراكی‌ خُرد در رویارویی‌ ما با فن‌آوری‌های‌ بازنمودی‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ و پیشنهاد شیوه‌هایی‌ است‌ كه‌ از طریق‌ آن‌ها، تجربه‌ی‌ ادراكی‌ خرد از شرایط‌ مادی‌ مربوطه‌ برداشتِ زمانی‌ و مكانی‌ ما را از خود و از بافت‌های‌ فرهنگی‌ تغییر می‌دهد. با توجه‌ به‌ این‌كه‌ فن‌آوری‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ به‌ لحاظ‌ عینی‌ یك‌ منطق‌ـ فن‌ جدید و مستقل‌ محسوب‌ می‌شوند، در ذهن‌ الحاق‌ شده‌اند و ابزار ادراكی‌ جدیدی‌ را در ارتباط‌ با وجود و «حضور» فیزیكی‌ پدید آورده‌اند. به‌ طور خلاصه‌، از آن‌جا كه‌ این‌ فن‌آوری‌ها در مواجهه‌ی‌ ما با جهان‌، با خودمان‌ و با دیگران‌ نقش‌ میانجی‌ را بازی‌ می‌كنند، ما را به‌ گونه‌ای‌ تغییر داده‌اند كه‌ در حال‌ حاضر به‌ شیوه‌ای‌ متفاوت‌ از قبل‌ می‌بینیم‌، حس‌ می‌كنیم‌ و خود را در می‌یابیم‌. در این‌ مرحله‌، چنین‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ همكنش‌، توان‌ جایگزینی‌ و روابط‌ پویای‌ میان‌ عینیتِ مادی‌ فن‌آوری‌ها و ذهنیت‌ انسانی‌ نیازمند نوعی‌ تحقیق‌ پدیدارشناختی‌ است‌. به‌ اعتقاد ایهده‌، پدیدارشناسی وجودی‌، «سبكی‌ در فلسفه‌ است‌ كه‌ بر تفسیر ویژه‌ای‌ از تجربه‌ی‌ انسانی‌ تأكید دارد و به‌ طور خاص‌ به‌ ادراك‌ و فعالیت‌ جسمانی‌ می‌پردازد»(۲۱:۱۹۹۰). پدیدارشناسی وجودی‌ اغلب‌ منفك‌ از تحلیل‌های‌ ذهنی‌ در نظر گرفته‌ می‌شود و در عوض‌ به‌ مثابه‌ی‌ سبكی‌ فلسفی‌ معرفی‌ می‌شود كه‌ به‌ توصیف‌، مطالعه‌ی‌ موضوعی‌ و تفسیر ساختارهای‌ فضامند، زمان‌مند و معنی‌داری‌ می‌پردازد كه‌ در نتیجه‌ی‌ مواجهه‌ی‌ ادراكی‌ انسان‌ با جهان‌ عینی‌ و مادی‌ به‌ وجود می‌آیند. بنابراین‌، پدیدارشناسی‌ وجودی‌ به‌ روابط‌ میان‌ ابعاد ذهنی‌ و عینی‌ وجود مادی‌، اجتماعی‌ و فردی‌ می‌پردازد و این‌ روابط‌ را سازنده‌ی‌ معنی‌ و ارزش‌ پدیده‌ی‌ مورد مطالعه‌ قلمداد می‌كند. ۵
پدیدارشناسی‌ وجودی‌ قصد توصیف‌، موضوع‌یابی‌ و تفسیر حوزه‌ی‌ تجربی‌ و حوزه‌ی‌ ادراكی‌ای‌ را دارد كه‌ انسان‌ در آن‌ حوزه‌، ساختاری‌ ویژه‌ و معنی‌دار را از وجود مكانی‌، زمانی‌ و مادی‌ پدید می‌آورد. پدیدارشناسی‌ وجودی‌ برخلاف‌ پدیدارشناسی‌ متعالی‌ هوسرلی‌ كه‌ مبنای‌ پدیدارشناسی‌ وجود است‌، سعی‌ بر ارائه‌ی‌ توصیفات‌ جهانی‌ و جوهری‌ ندارد و به‌ توصیفی‌ تاریخ‌مدار و كیفی‌ كفایت‌ می‌كند كه‌ تنها توصیف‌ ممكن‌ به‌ لحاظ‌ وجودی‌ یا تنها توصیف‌ مطلوب‌ به‌ شمار می‌آید. به‌ خاطر وجود چنین‌ ویژگی‌هایی‌ و نه‌ علی‌رغم‌ وجود آن‌ها است‌ كه‌ این‌گونه‌ توصیف‌ها به‌ لحاظ‌ وجودی‌ معنی‌ دارند. به‌ بیان‌ دیگر، این‌ توصیف‌ها برای‌ انسان‌هایی‌ معنی‌ دارند كه‌ ویژه‌، محدود و ناكامل‌اند و به‌ این‌ ترتیب‌ همیشه‌ جزئی‌ از فرهنگ‌ و تاریخ‌اند و در رویارویی‌ با جهان‌ بسته‌ نیستند. پدیدارشناسی‌ وجودی‌ موریس‌ مِرلوپونتی‌ به‌ویژه‌ با پدیدارشناسی‌ متعالی‌ ادموند هوسرل‌ از آن‌ جهت‌ تفاوت‌ دارد كه‌ بر ماهیت‌ تجسم‌یافته‌ی‌ آگاهی‌ انسانی‌ تأكید می‌كند و وجود جسمانی‌ را به‌ مثابه‌ی‌ موهبت‌ مادی اصیل‌ و ناشی‌ از حواس‌ و دلالت‌ می‌داند. ما در مقابل‌ پرده‌ی‌ سینما و صفحه‌ی‌ نمایش‌ تلویزیون‌ یا رایانه‌، نه‌ تنها به‌ عنوان‌ موجودی‌ آگاه‌ ، بلكه‌ به‌ عنوان‌ موجودی‌ جسمانی‌ قرار می‌گیریم‌ و بینش‌ ما از جسم‌ یا سایر ابزارهایمان‌ برای‌ ادراك‌ جهان‌ منفصل‌ نیست‌. به‌ همین‌ ترتیب‌، آن‌چه‌ می‌بینیم‌ صِرفاً جدار خارجی‌ چشم‌هایمان‌ را متأثر نمی‌كند. رؤیت‌ تصاویری‌ كه‌ با میانجی‌گری‌ فن‌آوری‌ میسر می‌گردد، نه‌ تنها به‌ ما امكان‌ می‌دهد تا تصاویرِ متعلق‌ به‌ این‌ فن‌آوری‌ را مشاهده‌ كنیم‌، بلكه‌ سبب‌ می‌شود تا آن‌ها را با دید فنی‌ بنگریم‌. به‌ اعتقاد ایهده‌، «عینیتِ "سخت‌افزار" ] فن‌آورانه‌ [ در مفهوم‌ وسیعش‌ به‌ عینیت‌ وجود جسمانی‌ ما مرتبط‌ است‌» و در این‌ بحث‌، «اصطلاح‌ "وجودی‌" به‌ تجربه‌ی‌ ادراكی‌ و جسمانی‌ و به‌ نوعی‌ مادیت‌ پدیدارشناختی‌ باز می‌گردد»(۲۶:۱۹۹۰). ارتباط‌ و عینیت‌ مادی‌ انسان‌ها و جهان‌ اشیا نه‌ تنها مبین‌ برخی‌ اشتراكات‌ و امكانات‌ تبادل‌ میان‌ آن‌ها است‌، بلكه‌ مستلزم‌ آن‌ است‌ كه‌ هرگونه‌ تحلیل‌ پدیدارشناختی‌ رابطه‌ی‌ وجودی‌ میان‌ انسان‌ و فن‌آوری‌های‌ بازنمودی‌ حتی‌ در سطح‌ ادراكی‌ خُرد، از نوع‌ نشانه‌شناختی‌ و تاریخی‌ باشد.توصیفات‌ باید منطبق‌ با مادیت‌ و اَشكال‌ ویژه‌ای‌ ارائه‌ شود كه‌ از طریق‌ آن‌ها دلالت‌ به‌ معانی‌ صورت‌ می‌گیرد و نیز با شرایط‌ فرهنگی‌ و تاریخی‌ای‌ در سازگاری‌ باشد كه‌ در آن‌ها مادیت‌ و معنی‌ با راه‌ و رسم‌ زندگی‌ روزمره‌ انسجام‌ می‌یابد. مادیت‌ و اَشكال‌ فن‌آوری‌های‌ بازنمودی‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ همانند دید انسانی‌اند و انتزاعی‌ نیستند. آن‌ها عینی‌ و نهادی‌ شده‌اند، و در ساختارهای‌ فضایی‌ـ زمانی گستره‌ی‌ وسیعی‌ از پدیده‌های‌ فرهنگی متعامل‌ شركت‌ می‌جویند. بنابراین‌، پدیدارشناسی‌ وجودی‌ در ارتباط‌ با توجه‌ خاصی‌ كه‌ به‌ «شرایط‌ مادی‌» و «روابط‌» تولید (به‌ویژه‌ شرایط‌ لازم‌ برای‌ تولید معنی‌ وجودی‌) معطوف‌ می‌كند، در برخی‌ ابعاد با تحلیل‌های‌ ماركسیستی‌ در تضاد قرار نمی‌گیرد. در این‌ مقاله‌، جا دارد به‌ بحث‌ فردریك‌ جِیمسون‌ درباره‌ی‌ سه‌ «واقعه‌ی‌» مهم‌ و رشددهنده‌ی‌ تاریخی‌ اشاره‌ كنیم‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ یك‌ «انقلاب‌ فن‌آورانه‌ درون‌ خود سرمایه‌» و «منطق‌ فرهنگی» غالب‌ كه‌ در ارتباط‌ با هر یك‌ ظهور می‌كند، مشخص‌ می‌شود(۷۷:۱۹۸۴). جیمسون‌ این‌ سه‌ لحظه‌ را در دهه‌های‌ ۱۸۴۰، ۱۸۹۰ و ۱۹۴۰ معرفی‌ می‌كند و آن‌ها را به‌ سه‌ تحول‌ فن‌آوری‌ اصلی‌ مرتبط‌ می‌داند كه‌ ساختار سرمایه‌ را متحول‌ كردند؛ یعنی‌ از طریق‌ تغییر بازار سرمایه‌داری‌ به‌ سرمایه‌داری‌ انحصاری‌ و سپس‌ سرمایه‌داری چندملیتی‌؛ همراه‌ با پیدایش‌ و تسلط‌ سه‌ «منطق‌ فرهنگی‌» جدید، عبارت‌ از هنجارهای‌ اصولی‌ و صورت‌های‌ بازنمودی‌ آن‌ كه‌ به‌ ترتیب‌ با عناوین‌ واقع‌گرایی‌، مدرنیسم‌ و پسامدرنیسم‌ معرفی‌ می‌شوند. در قیاس‌ با آن‌چه‌ جیمسون‌ مطرح‌ می‌سازد و در این‌ چهارچوبِ مفهومی‌ و تاریخی‌، می‌توان‌ سه‌ فن‌آوری‌، صورت‌ و نهاد بازنمایی‌ بصری (و سمعی‌) متناظر را نیز گنجاند كه‌ عبارت‌اند از: فن‌آوری‌های‌ عكاسی‌، سینمایی‌ و الكترونیكی‌. ظاهراً هر یك‌ از این‌ سه‌ فن‌آوری‌ نه‌ تنها عمیقاً در یك‌ «انقلاب‌ فن‌آوری‌» ویژه‌ در «درون‌ سرمایه‌» شركت‌ جسته‌، بلكه‌ یك‌ انقلاب‌ ادراكی‌ شدید را نیز در فرهنگ‌ موجب‌ شده‌اند. یعنی‌ هر یك‌ از آن‌ها سازنده‌ی‌ ساختار زمانی‌ و مكانی‌ «منطق‌های‌ فرهنگی‌»ای‌ محسوب‌ می‌شود كه‌ جیمسون‌ با عناوین‌ واقع‌گرایی‌، مدرنیسم‌ و پسامدرنیسم‌ معرفی‌ می‌كند. استفن‌ كِرن‌ ( Stephen Kern )، تاریخ‌نگار پدیدارشناختی‌، در ارتباط‌ با ماهیت‌ انتقال‌ فرهنگی‌ معتقد است‌ كه‌ برخی‌ تحولات‌ فرهنگی‌ عمده‌ « به‌ طور مستقیم‌ از فن‌آوری‌ جدید تأثیر می‌گیرند»، در حالی‌كه‌ برخی‌ دیگر به‌نسبت‌ مستقل‌ از فن‌آوری‌ روی‌ می‌دهند و سایر تحولات‌ فرهنگی‌ هنوز از «قیاس‌ها و استعاره‌های‌» فن‌آوری‌های‌ جدیدی‌ سرچشمه‌ می‌گیرند كه‌ به‌ طور غیرمستقیم‌ ساختارهای‌ تفكر و حیات‌ ادراكی‌ را تغییر می‌دهند (كرن‌، ۷ـ۶:۱۹۸۳). ماهیت‌ مستقل‌ فن‌آوری‌ و تأثیر پدیدارشناختی بازنمودهای‌ جدیدِ عجین‌ با تمام‌ «انقلاب‌های‌ فن‌آورانه‌ در سرمایه‌» كه‌ به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ مشخص‌ است‌، و انتقال‌ «منطق‌ فرهنگی‌»، یعنی‌ ماهیت‌ فن‌آورانه‌ و تأثیر پدیدارشناختی‌ «مادیت‌های‌» جدید بازنمایی‌، با هم‌، یك‌ گشتالت‌ فرهنگی‌ پیچیده‌ را می‌سازند. در این‌ زمینه‌، «ماهیت‌» فن‌آوری‌های‌ عكاسی‌، سینمایی‌ و الكترونیك‌ كاملاً به‌ لحاظ‌ كیفی‌ متمایزند و اهمیت‌ آن‌ها بیش‌ از آن‌كه‌ «جوهری‌» باشد، «موضوعی‌» است‌.هرچند قصد دارم‌ بر فن‌آوری‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ تأكید بیش‌تری‌ داشته‌ باشم‌ كه‌ دو عنصر مادی سازنده‌ی‌ فرهنگ‌ تصویر متحرك‌ در وضعیت‌ فعلی‌ آن‌ محسوب‌ می‌شوند، ولی‌ قبلاً باید به‌ فرهنگ‌هایی‌ اشاره‌ كنم‌ كه‌ در بافت‌ و پدیدارشناسی‌ عكس‌گونه‌ها نضج‌ گرفته‌اند. عكس‌گونه‌ها «لحظه‌ی‌» متقدم‌ در بازار سرمایه‌داری‌ محسوب‌ می‌شوند. جیمسون‌ تاریخ‌ آن‌ را دهه‌ی‌ ۱۸۴۰ در نظر می‌گیرد و آن‌ را منبعث‌ از ابداعات‌ فن‌آوری‌ ماشین‌بخار می‌داند كه‌ توسعه‌ی‌ صنعتی‌ و منطق‌ فرهنگی «واقع‌گرایی‌» را تحقق‌ بخشید.توسعه‌ی‌ صنعتی‌ نه‌ تنها خود به‌ سایر انواع‌ توسعه‌ انجامید، بلكه‌ چنین‌ توسعه‌ای‌ به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ قبلاً دیده‌ نشده‌ بود. به‌ اعتقاد ژان‌ ـ لویی‌ كومولی‌، نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ نوزدهم‌ شاهد نوعی‌ بحران‌ بصری‌ بود... این‌ امر در نتیجه‌ی‌ چندگانگی اجتماعی‌ تصاویر روی‌ داد... همچنین‌ این‌ امر متأثر از نوعی‌ توسعه‌ی‌ جغرافیایی حوزه‌ی‌ قابل‌دید و قابل‌بازنمود بود كه‌ از طریق‌ سفرها، اكتشافات‌ و پدیدآمدن‌ مستعمرات‌، تمام‌ جهان‌ در یك‌ زمان‌ قابل‌رؤیت‌ گردید (كومولی‌، ۳ـ۱۲۲:۱۹۸۰). بنابراین‌، در شرایطی‌ كه‌ منطق‌ فرهنگی «واقع‌گرایی‌» نخستین‌ بار در ادبیات‌ پدیدار شد، (به‌ ویژه‌ در رُمان‌ بورژوآزی‌) پیش‌ از آن‌ به‌ شواهد تجربی‌ و بازنمودی حاصل‌ از عكاسی‌ مرتبط‌ بود. تا چندی‌ پیش‌ در نظر عامه‌ و به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌، عكاسی‌ به‌ مثابه‌ی‌ نوعی‌ واقعیت‌نمایی‌ قلمداد می‌شد كه‌ در آن‌ رَدّهای‌ مادی جهان‌ عینی‌ و وجود واقعی‌ («ثبت‌» عینی‌) بر لایه‌ی‌ حساس‌ فیلم‌ نقش‌ می‌بست‌. ۶ عكاسی‌ تصاویری‌ از جهان‌ را با كیفیتی‌ تولید كرد كه‌ تا پیش‌ از آن‌ تنها به‌ وسیله‌ی‌ چشم‌ انسان‌ قابل‌دست‌یابی‌ بود. به‌ این‌ ترتیب‌، همان‌گونه‌ كه‌ كومولی‌ معتقد است‌، با پیدایش‌ عكاسی‌ چشم‌ انسان‌ «امتیاز كهنش‌» را از دست‌ داد و در مقایسه‌ با «چشم‌ مكانیكی دستگاه‌ عكس‌برداری‌» كه‌ به‌ جای‌ چشم‌، دیدن‌ را آغاز كرده‌ بود، بی‌اعتبار شد؛ چشم‌ مكانیكی‌ «اكنون‌ در جای‌ خودش‌ می‌دید» (۱۲۳:۱۹۸۰). جایگزینی‌ چشمِ مكانیكی‌ به‌ جای‌ چشم‌ انسان‌ دارای‌ مزایایی‌ بود كه‌ از آن‌ میان‌ می‌توان‌ به‌ كنترل‌ ماده‌، ایجاد یك‌ سد نفوذی‌ و تملك‌ زمان‌ و تجربه‌ اشاره‌ كرد. ۷ عكاسی‌ با انتزاع‌ تجربه‌ی‌ بصری‌ از جریان‌ زمان‌، به‌ لحاظ‌ شیمیایی‌ و استعاری‌ موضوع‌ ظاهری‌اش‌ را به‌ اُبژه‌ای‌ برای‌ دیدن‌ تبدیل‌ می‌كند و آن‌ را به‌ لحاظ‌ عینی‌ و به‌ صورتی‌ مادی‌ «تثبیت‌» می‌كند كه‌ قابل‌تملك‌، بازیابی‌ و نگه‌داری‌ است‌؛ به‌ گونه‌ای‌ كه‌ طی‌ زمان‌ توجه‌ بیش‌تری‌ را به‌ خود معطوف‌ می‌كند و به‌ صور مختلف‌ باارزش‌تر می‌شود. كومولی‌ با معرفی‌ عكس‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ یادگار، آن‌ را به‌ طلا تشبیه‌ می‌كند و به‌ درستی‌ «بهای‌ "واقعیت‌"» ـ «زندگی‌» ـ می‌نامدش‌. مادیت‌ عكس‌ امكان‌ بازیابی‌ و تملك‌ آن‌ را تأیید می‌كند (۱۴۲:۱۹۸۰). مرلوپونتی‌ در توصیف‌ پدیدارشناختی باصره‌ی‌ انسان‌ معتقد است‌: «دیدن‌ یعنی‌ چیزی‌ را از دور مالك‌ بودن‌ » (۱۶۶:۱۹۶۴). عملكرد ذهنی‌ مالكیت‌ بصری‌ به‌ وسیله‌ی‌ مادیت‌ عكس‌ كه‌ مالكیت‌ بصری‌ را ممكن‌ می‌سازد، عینیت‌ می‌یابد. آن‌چه‌ می‌بینیم‌ همان‌ است‌ كه‌ به‌ آن‌ دست‌ می‌یابیم‌. به‌ این‌ ترتیب‌، ساختار عینی‌شدن‌ و تملك‌ تجربی‌ دو و حتی‌ سه‌ برابر می‌شود. نه‌ تنها عكس‌ به‌ لحاظ‌ مادی‌ اثراتی‌ از جهان‌ واقعی‌ «ثبت‌ می‌كند»، و به‌ لحاظ‌عینی‌ به‌ مالكیت‌ درمی‌آید، بلكه‌ وضعیت‌ نشانه‌شناختی معین‌ به‌ لحاظ‌ فرهنگی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ بازتولید مكانیكی‌ (و نه‌ یك‌ بازتولید زبانی‌) امكان‌ وجود یك‌ صورت‌ ـ و اخلاق‌ ـ بی‌سابقه‌ی‌ مشابه‌ و مادی‌ و شاید بی‌همتا را برای‌ تملك‌ خود فراهم‌ می‌آورد.آلبوم‌های‌ عكس‌های‌ خانوادگی‌ «ذخایر خاطراتی‌» هستند كه‌ خود، دیگری‌ و تجربه‌ را به‌ گونه‌ای‌ واقعی‌ تأیید می‌كنند و این‌ همه‌، به‌ وسیله‌ی‌ وجود مادی‌ عكس‌ به‌ مثابه‌ی‌ یك‌ شی‌ء قابل‌تملك‌ از سوی‌ قدرتی‌ ویژه‌ پدید می‌آید. ۸
با توجه‌ به‌ مادّیت‌ اعتباردهندگی‌ عكس‌، جا دارد به‌ یكی‌ از تمثیل‌های‌ فیلم‌ بلِید رانِر ] تیغ‌ برنده‌ [ (ریدلی‌ اِسكات‌، ۱۹۸۲) بپردازیم‌. در این‌ فیلمِ علمی‌ـ تخیلی‌ بر وضعیت‌ هستی‌شناختی مبهم‌ گروهی‌ از «بدل‌های‌» به‌ لحاظ‌ ژنتیكی‌ بازسازی‌شده‌ تأكید می‌شود. راچل‌، قهرمان‌ زن‌ فیلم‌ و آخرین‌ نمونه‌ی‌ بدل‌های‌ انسانی‌، در یك‌ لحظه‌ با مراجعه‌ به‌ یك‌ مجموعه‌ عكسِ «حاكی‌» از وجود مادرش‌، كودكی‌اش‌ و حافظه‌ی‌ ذهنی‌، امكان‌ ساختگی‌بودنش‌ را تكذیب‌ می‌كند. او با گفتن‌ این‌كه‌ حافظه‌ و شكل‌ مادی‌اش‌ به‌ «فرد دیگری‌ تعلق‌ دارد»، آشفته‌ می‌شود و به‌ لحاظ‌ هستی‌شناختی‌ فردی‌ بدون‌ زندگی‌ «واقعی‌» و تاریخچه‌ای‌ «واقعی‌» قلمداد می‌گردد؛ هرچند كماكان‌ آن‌چه‌ می‌دانسته‌ را به‌ یاد دارد و هنوز عكس‌ها در مقابلش‌ روی‌ پیانو پراكنده‌اند.ناگهان‌، عكس‌ها (برای‌ بیننده‌ی‌ انسانی‌ و نیز بدل‌ روایت‌) برجسته‌ می‌شوند. به‌ همین‌ دلیل‌، عكس‌ به‌ طور هم‌زمان‌ هم‌ مادیت‌ زیاد و ارزش‌ دوری‌اش‌ را آشكار می‌سازد و هم‌ آن‌ را از دست‌ می‌دهد و این‌چنین‌ است‌ كه‌ به‌ مثابه‌ی‌ «بهای‌ "واقعیت‌"» عمل‌ می‌كند. ساختار عینی‌ و تملك‌ مادی‌ كه‌ عكس‌ را به‌ عنوان‌ اثری‌ «واقعی‌» از تجربه‌ی‌ فردی‌ و برون‌گرایی‌ عینی‌ تجربه‌ای‌ مشخص‌ می‌كند كه‌ «می‌تواند به‌ فرد دیگری‌ متعلق‌ باشد»، به‌ وجود زمانی‌ آن‌ شكل‌ ویژه‌ای‌ می‌بخشد. مادیت‌ و صورت‌ ایستای‌ عكس‌ با دارابودن‌ جنبه‌هایی‌ از «خود حیات‌» به‌ عنوان‌ شیئی‌ «واقعی‌» كه‌ می‌تواند به‌ تملك‌ درآید، كپی‌ شود، بازیابی‌ گردد و به‌ مثابه‌ی‌ «بهای‌» تجربه‌ نگه‌داری‌ شود، در اواسط‌ قرن‌ نوزدهم‌ در جهان‌ خطی‌، منظم‌ و سَیلان‌ غایت‌مند آن‌ از گذشته‌ به‌ حال‌ و به‌ آینده‌ خلل‌ ایجاد كرده‌ است‌. عكس‌ نیروی‌ حركت‌ همگن‌ و غیرقابل‌ برگشتِ این‌ جریان‌ زمانی‌ را در فضای‌ یك‌ لحظه‌ی‌ منتزع‌، ذره‌ای‌ و محفوظ‌ ثابت‌ نگاه‌ می‌دارد، ولی‌ برای‌ آن‌ بهایی‌ می‌پردازد. نمی‌توان‌ در لحظه‌ ساكن‌ شد. آن‌ لحظه‌ در انتزاع‌ فضای قابل‌رؤیت‌ و دیدگاه‌ منفرد و ایستایش‌ خالی‌ از حیات‌ است‌ و به‌ همین‌ دلیل‌، بیننده‌ را به‌ صحنه‌ دعوت‌ نمی‌كند (هرچند ممكن‌ است‌ او را به‌ تعمق‌ درباره‌ی‌ صحنه‌ وادارد). عكس‌ هنگام‌ استیلا بر زمان‌، مكانی‌ را می‌سازد كه‌ می‌توان‌ آن‌ را نگاه‌ داشت‌ و از نظر گذراند؛ مكان‌ غیرجوهری‌ «كوچكی‌» كه‌ به‌ بدن‌ زنده‌ اجازه‌ی‌ ورود نمی‌دهد، هرچند در تخیل‌ وسیله‌ای‌ را برای‌ یك‌ نمایش‌ جاندار (در فضای‌ زمان‌مند خاطره‌ یا میل‌ و رغبت‌) پدید آورد. تفاوت‌ اصلی‌ میان‌ لحظه‌ی‌ متعالی‌ و معین‌ عكس‌ و لحظه‌ی‌ وجودی‌ سینما، میان‌ صحنه‌ای‌ برای‌ تفكر و صحنه‌ای‌ برای‌ زندگی‌ در فیلم‌ كوتاهی‌ به‌ نام‌ اسكله‌ (كریس‌ ماركر، ۱۹۶۲) برجسته‌ شده‌ است‌. ۹ اسكله‌ به‌ عنوان‌ بررسی‌ میل‌ و حافظه‌ و زمان‌، به‌تمامی‌ از عكس‌های‌ ثابت‌ تشكیل‌ شده‌ است‌؛ فقط‌ در یك‌ سكانس‌ بسیار كوتاه‌ ولی‌ عمیقاً جذاب‌، زنِ مورد علاقه‌ی‌ قهرمان‌ فیلم‌ كه‌ روی‌ تخت‌ خوابیده‌ و به‌ دوربین‌ می‌نگرد، پلك‌ می‌زند. فضای‌ میان‌ چشم‌ دوربین‌ (یا بیننده‌) و زن‌ ناگهان‌ زنده‌ می‌شود و از امكان‌ حركت‌ جسمانی‌ و مواجهه‌ با زمان‌بندی‌ زنده‌ به‌ جای‌ بی‌زمانی‌ جاودان‌ برخوردار می‌شود. آن‌چه‌ قبلاً در فیلم‌ چیزی‌ جز انباشت‌ حسرت‌بار لحظه‌ها نبود، طی‌ دست‌یابی‌ به‌ نیروی‌ حركت‌ و به‌ تبع‌ آن‌ امكان‌ عملكرد مؤثر، حضور جوهری‌ و حاضر می‌یابد.آندره‌ بازَن‌ عكاسی‌ را نوعی‌ مومیایی‌كردن‌ می‌داند (ولی‌ به‌ اعتقاد من‌ سینما این‌گونه‌ مومیایی‌كردن‌ نیست‌). هرچند عكاسی‌ به‌ مفهومی‌ از جهان‌ گواهی‌ می‌دهد و حضور واقعی‌ را تجربه‌ می‌كند، اما این‌ حضور را حفظ‌ نمی‌كند.عكاسی‌ برخلاف‌ فن‌آوری‌های‌ سینمایی‌ و الكترونیكی‌ نه‌ به‌ مثابه‌ی‌ حضوری‌ در شُرُف‌ شكل‌گیری‌ (حضوری‌ كه‌ همواره‌ خود را می‌سازد) و نه‌ به‌ مثابه‌ی‌ حضوری‌ به‌خودی‌خود (حضوری‌ مطلق‌) قلمداد نمی‌شود، بلكه‌ حضوری‌ است‌ كه‌ قبلاً بوده‌ است‌ (حضوری‌ در زمان‌ حال‌ كه‌ همواره‌ به‌ گذشته‌ تعلق‌ دارد).عكاسی‌ به‌ شیوه‌ای‌ متناقض‌ همان‌طور كه‌ عینیت‌ می‌بخشد و در تملك‌ حفظ‌ می‌كند، با ازدست‌دادن‌، گذشته‌ و مرگ‌ سروكار دارد و معنی‌ و ارزشش‌ در ساختارِ حسرت‌ به‌ هم‌ پیوند خورده‌است‌. اگرچه‌ سینمای‌ مبتنی‌ بر عكاسی‌ است‌، ولی‌ بیش‌تر از آن‌ به‌ زندگی‌ و جمع‌آوری‌ ـ و نه‌ ازدست‌دادن‌ ـ تجربه‌ می‌پردازد.فن‌آوری‌ سینمایی‌ عكاسی‌ را جاندار می‌كند و رؤیت‌ و واقع‌نمایی‌ آن‌ را دوباره‌ به‌ شیوه‌ای‌ متفاوت‌، نه‌ بر حسب‌ میزان‌ بلكه‌ بر حسب‌ نوع‌ می‌سازد. تصویر متحرك‌ بازنمودی‌ قابل‌رؤیت‌ از عملكردی‌ خاتمه‌یافته‌ یا متعلق‌ به‌ گذشته‌ نیست‌، بلكه‌ از عملكردی‌ است‌ كه‌ به‌ وقوع‌ خواهد پیوست‌. فن‌آوری‌ سینما در دهه‌ی‌ ۱۸۹۰ به‌ عنوان‌ دومین‌ لحظه‌ی‌ دگرگونی‌ «انقلاب‌ فن‌آورانه‌ در نظام‌ سرمایه‌داری‌» به‌ روایت‌ جیمسون‌ به‌ وقوع‌ پیوست‌. در آن‌ زمان‌، این‌ فن‌آوری‌ موتور محترقه‌ی‌ درونی‌ و نیروی‌ الكتریسیته‌ی‌ بازار سرمایه‌داری‌ را در جهت‌ پیدایش‌ ساختارِ به‌شدت‌ كنترل‌شده‌ ولی‌ توسعه‌یافته‌ی‌ سرمایه‌داری‌ انحصاری‌ قوت‌ بخشید. به‌ همین‌ ترتیب‌، منطق‌ فرهنگی‌ جدیدِ «مدرنیسم‌» به‌ وجود آمد و به‌ بازسازی‌ و در نهایت‌ غلبه‌ بر منطق‌ واقع‌گرایی‌ انجامید تا به‌ شیوه‌ای‌ متناسب‌تر تجربه‌ی‌ ادراكی‌ جدید عصری‌ را كه‌ مشخصه‌های‌ آن‌ استقلال‌ بی‌سابقه‌ و سیلان‌ پویا و دیگر پدیده‌های‌ مكانیكی‌ بود، به‌ نمایش‌ گذارد؛ این‌ تجربه‌ی‌ ادراكی‌ جدید تصویر متحرك‌ است‌. تصویر متحرك‌ با واقع‌نمایی تصویری‌ بسیار بالا، زمان‌ و مكان‌ را تقطیع‌ می‌كند، دوباره‌ نظم‌ می‌دهد و بازسازی‌ می‌كند و پویانمایی‌ ] انیمیشن‌ [ به‌ عنوان‌ یك‌ شیوه‌ی‌ «سینمایی‌» جدید هیچ‌گونه‌ ضرورتی‌ برای‌ غایت‌مندی عینی‌ واقع‌گرایی‌ باقی‌ نمی‌گذارد. بنابراین‌، اگرچه‌ مدرنیسم‌ به‌ مشخص‌ترین‌ صورت‌ در نقاشی‌ و عكاسی‌ آینده‌گرایان‌ ] فوتوریست‌ها [ (كه‌ قصد داشتند حركت‌ و سرعت‌ را در صورت‌های‌ ایستا نشان‌ دهند) و كوبیست‌ها (كه‌ پرسپكتیو چندگانه‌ و همزمانی‌ را ترجیح‌ می‌دادند) و كار آدم‌ها در داستان‌های‌ جیمز جویس‌ تجلی‌ پیدا كرد، در سینما می‌توان‌ كامل‌ترین‌ بازنمود آن‌ را بازشناخت‌. ۱۰
به‌ اعتقاد آرتور دانتوی‌ فیلسوف‌ (۱۷:۱۹۷۹)، «در فیلم‌، صِرفاً آن‌چه‌ حركت‌ می‌كند را نمی‌بینیم‌، بلكه‌ آنها را در حال‌ حركت‌ می‌بینیم‌: این‌ مسئله‌ از آن‌ رو اتفاق‌ می‌افتد كه‌ تصاویر حركت‌ می‌كنند». سینما در حالی‌كه‌ به‌ ذهنیت‌ بصری‌ عینیت‌ می‌بخشد و آن‌ را به‌ چیزی‌ قابل‌رؤیت‌ تبدیل‌ می‌كند، به‌ لحاظ‌ كیفی‌، عكاسی‌ را از رهگذر نوعی‌ مادیت‌ متحول‌ می‌كند كه‌ نه‌ تنها جهان‌ و دیگران‌ را به‌ اشیائی‌ قابل‌دید تبدیل‌ می‌كند، بلكه‌ به‌ كنش‌گری‌ جسمانی‌، هدف‌مندی‌ و ذهنیتِ خود دلالت‌ می‌كند. سینما كه‌ نه‌ انتزاعی‌ و نه‌ ایستا است‌، طِی‌ فرآیندی‌ كه‌ به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌ جریانِ هدف‌مندِ تصاویر متحرك‌ است‌، به‌ شیوه‌ای‌ عینی‌ و پویا، كنش‌ وجودی‌ رؤیت‌ را به‌ رؤیت‌پذیری‌ در چیزی‌ مبدل‌ می‌سازد و تولید بصری‌ مستقل‌ و مداوم‌ و سازماندهی‌ معنی‌دارِ این‌ تصاویر، جهان‌ عینی‌ را تأیید می‌كند و در مرتبه‌ای‌ بالاتر فاعل‌ ناشناس‌، متحرك‌، جسمانی‌ و اخلاقی مكان‌ جهانی‌ را تصدیق‌ می‌كند. این‌ فاعل‌ (هرچند به‌ لحاظ‌ فیزیكی‌ ناشناس‌ است‌) می‌تواند تغییرات‌ بصری‌ و جسمانی‌ وضعیت‌ را به‌ رؤیا، توهم‌ و تصور نسبت‌ دهد و زندگی‌ و تجربه‌ی‌ دنیوی‌اش‌ را به‌ خاطر آورد و همان‌طور كه‌ در مورد انسان‌ صادق‌ است‌، قابلیت‌ حركت‌ و تجربه‌ی‌ این‌ موضوع‌ هر دو بی‌انتها و وابسته‌ به‌ تعین‌ وجودی‌ و محدودیت‌های‌ جسمانی نگاه‌ ویژه‌ و انسجام‌ تاریخی‌ (یعنی‌ راوی‌) خواهند بود.باز هم‌ در این‌جا می‌توان‌ به‌ نمونه‌ی‌ اسكله‌ اشاره‌ كرد. علی‌رغم‌ این‌ واقعیت‌ كه‌ این‌ فیلم‌ از مجموعه‌ای‌ عكس‌های‌ مجزا و ساكن‌ تشكیل‌ شده‌ است‌ و نه‌ اَعمال‌ زنده‌ و جاندارِ بازیگران‌، و هرچند كه‌ فیلم‌ ویژگی‌ متعالی‌ و غیرتبدیل‌شونده‌ی‌ عكس‌ را می‌نمایاند، به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌ یك‌ جریان‌ زمانی‌ و یك‌ تبدیل‌ وجودی‌ را فرا می‌فكند . به‌ بیان‌ دیگر، به‌ طور كلی‌ این‌ فیلم‌ تصاویر عكاسی‌شده‌ را در قالب‌ یك‌ كلیت‌ جاندار و هدف‌مند سازمان‌ می‌دهد، می‌سازد و بیان‌ می‌كند و در حقیقت‌ چنین‌ ساخت‌ زمانی‌ و جانداری‌ را به‌ موضوع‌ روایی صریح‌ خود مبدل‌ می‌سازد. آن‌چه‌ اسكله‌ در قالب‌ داستان‌ صریح‌ خود به‌ تمثیل‌ مطرح‌ می‌سازد، همان‌ تبدیل‌ لحظه‌ به‌ حركتی‌ است‌ كه‌ هستی‌شناسی‌ سینمایی‌ و زمینه‌ی‌ پنهان‌ هر فیلمی‌ محسوب‌ می‌شود. با این‌كه‌ فن‌آوری‌ سینما بر فن‌آوری‌ عكاسی‌ مبتنی‌ است‌، اما باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ «جوهر فن‌آورانه‌ اصلاً فنی‌ نیست‌». این‌ واقعیت‌ كه‌ فن‌آوری‌ سینمایی‌ الزاماً به‌ حركت‌ متناوب‌ تصاویر منفصل‌ و ساكن‌ از طریق‌ شاترهای‌ دوربین‌ و پروژكتور وابسته‌ است‌، برای‌ تبیین‌ مادیت‌ فن‌آوری‌ سینمایی‌ كفایت‌ نمی‌كند. برخلاف‌ عكس‌، فیلم‌ صرفاً در قالب‌ یك‌ عینیت‌ مكانیكی‌ یا بازتولید مادی‌ با تجربه‌ در پیوند نیست‌؛ یعنی‌ صرفاً شیئی‌ برای‌ دیدن‌ محسوب‌ نمی‌شود. هرچند تصویر متحرك‌ مبنایی‌ مكانیكی‌ و تصویری‌ دارد، به‌ لحاظ‌ نشانه‌شناختی‌ به‌ صورت‌ فردی‌ و هدف‌مند به‌ تجربه‌ درمی‌آید و بازنمودی‌ از جهان‌ عینی‌ را ارائه‌ می‌كند. بنابراین‌، تصویر متحرك‌ به‌ عنوان‌ فاعل‌ رؤیت‌ خود و مفعول‌ دید ما، دقیقاً چیزی‌ نیست‌ كه‌ (مانند یك‌ عكس‌) به‌آسانی‌ كنترل‌ شود یا به‌ لحاظ‌ مادی‌ به‌ مالكیت‌ درآید. تا چندی‌ پیش‌ در آن‌چه‌ كه‌ فرهنگ‌ الكترونیك‌ نام‌ گرفته‌ است‌، بیننده‌ می‌توانست‌ در فیلم‌ شركت‌ جوید و به‌ این‌ وسیله‌ به‌ شیوه‌ای‌ تفسیری‌، ارائه‌ و بازنمودِ تجربه‌ی‌ به‌تجسم‌درآمده‌ و فضاسازی‌شده‌ را تغییر دهد، ولی‌ نمی‌توانست‌ جریان‌ و ریتم‌ گذرا و مستقل‌ آن‌ را كنترل‌ كند یا بر تجربه‌ی‌ جاندار آن‌ مالكیتی‌ مادی‌ بیابد. اكنون‌ با پیدایش‌ نوارهای‌ ویدئویی‌ و دستگاه‌های‌ پخش‌ آن‌، بیننده‌ می‌تواند بر زمان‌مندی فیلم‌ تأثیر گذارد و به‌آسانی‌، «جسمِ» غیرجاندار آن‌ را به‌ مالكیت‌ درآورد. ما توانایی كنترل‌ خودمختاری‌ و جریان‌ تجربه‌ی‌ سینمایی از طریق‌ «جلو بردن‌»، «نمایش‌ دوباره‌» و «ثابت‌ نگاه‌داشتن‌ فیلم‌» و توانایی‌ تملك‌ بر جسم‌ فیلم‌ و راه‌اندازی‌ آن‌ به‌ صورت‌ ارادی‌ در خانه‌، از جمله‌ عملكردهای‌ مادی‌ و هستی‌شناختی‌ فن‌آورانه‌ی‌ دنیای‌ الكترونیك‌ است‌؛ یعنی‌ مادیتی‌ است‌ كه‌ به‌ طور فزاینده‌ای‌ بر فن‌آوری‌ سینمایی‌ غلبه‌ می‌كند و آن‌ را متناسب‌ می‌سازد و تغییر می‌دهد. اما فن‌آوری‌ سینمای‌ پیشاالكترونیكی‌ و مادیت‌ اصیل‌ آن‌ برای‌ نخستین‌بار نه‌ تنها جهان‌ عینی‌، بلكه‌ ساختار و فرآیند رؤیت‌ فردی‌ و تجسمی‌ را به‌ شكل‌ مكانیكی‌ فرافكند و به‌ این‌ ترتیب‌، آن‌ را مستقیماً مانند ساختار غیرقابل‌رؤیت‌ و خصوصی‌ای‌ در دسترس‌ انسان‌ قرار داد تا هر یك‌ از ما به‌ عنوان‌ تجربه‌ی‌ شخصی‌ «خودمان‌» قلمداد كند.مادیت‌ سینما، بینشی‌ مادی‌ و تجربی‌ را به‌ دست‌ می‌دهد و ماهیت‌ بازگشت‌پذیر، منطقی‌ و اجتماعی‌ باصره‌ی‌ فردی‌مان‌ را به‌ شیوه‌ای‌ عینی‌ قابل‌رؤیت‌ می‌سازد. مرلوپونتی‌ هنگام‌ صحبت‌ درباره‌ی‌ باصره‌ی‌ انسان‌ می‌گوید: «هنگامی‌ كه‌ دیگر بینندگان‌ را می‌بینیم‌،... از دریچه‌ی‌ چشمانی‌ دیگر برای‌ خودمان‌ كاملاً قابل‌رؤیت‌ می‌شویم‌... نخستین‌بار دیدن‌ آن‌چه‌ هستم‌ واقعاً دیدنی‌ است‌؛ نخستین‌باری‌ است‌ كه‌ در نگاه‌ خودم‌ كاملاً زیروروشده‌ به‌ نظر می‌رسم‌» (۱۴۳ـ۴:۱۹۶۸). فن‌آوری‌ سینما این‌ زیروروشدن‌ فلسفی‌ و بینش‌ ذهنی‌ نسبت‌ به‌ ساختار فردی‌ باصره‌ را نسبت‌ به‌ خود به‌ عنوان‌ فرد بیننده‌ و شیئی‌ قابل‌رؤیت‌ و نیز نسبت‌ به‌ دیگران‌ میسر می‌سازد. بار دیگر وضعیت‌ متناقض‌ بدل‌های‌ «انسان‌تر از انسان‌» در بِلید رانر قابل‌ تعمق‌ است‌. یكی‌ از این‌ بدل‌ها به‌ نام‌ رُی‌ باتی‌ خطاب‌ به‌ زیست‌فن‌شناسی‌ ( biotechnologits ) كه‌ به‌طور ژنتیكی‌ چشم‌های‌ این‌ بدل‌ را تولید كرده‌ یا به‌ بیان‌ ساده‌تر ساخته‌ است‌، با كلامی‌ آمیخته‌ به‌ كنایه‌ سخن‌ می‌گوید كه‌ حتی‌ اگر معانی‌ ضمنی‌ آن‌ كاملاً درك‌ نشود، «كاش‌ می‌توانستی‌ چیزی‌ را كه‌ با چشمانت‌ دیده‌ام‌ ببینی‌.» مادیت‌ ادراكی‌ و بیانی سینمایی‌ كه‌ از طریق‌ آن‌ با تولید كنایه‌آمیز میلی‌ «غیرممكن‌»، به‌ بیناذهنیت‌ دست‌ می‌یابیم‌، همان‌ مادیتی‌ است‌ كه‌ این‌ میل‌ به‌ واسطه‌ی‌ آن‌ به‌ لحاظ‌ عینی‌ و بصری‌ تجلی‌ می‌یابد. ۱۲ بنابراین‌، فن‌آوری‌ سینمایی‌ به‌ جای‌ آن‌كه‌ صِرفاً دید مكانیكی‌ را جایگزین‌ دید انسانی‌ كند، ساختار دید انسان‌ (نظامِ دیداری‌/قابل‌دید) را مرئی‌ می‌سازد؛ نظامی‌ كه‌ الزاماً نه‌ تنها شیئی‌ در جهان‌، بلكه‌ موضوعی‌ مجسم‌ و قابل‌درك‌ را فرا می‌گیرد. در واقع‌ سینما از طریق‌ دستگاه‌ و كنش‌گری سازمان‌یافته‌اش‌ (كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ هم‌جواری‌ فضایی دوربین‌ متحرك‌ و تدوین‌گر زمانی‌ای‌ كه‌ آن‌ تجربه‌ی‌ زمانی اولیه‌ را به‌ خاطر دارد، حاصل‌ می‌شود) نوعی‌ مفهوم‌ «حضور» وجودی‌ را بر می‌انگیزاند كه‌ از یك‌ سو كانون‌مند و از سوی‌ دیگر متحرك‌ و تقسیم‌شده‌ و بی‌كانون‌ است‌. فاعل‌ سینمایی‌ (هم‌ فیلم‌ و هم‌ تماشاگر) همزمان‌ به‌ صورت‌ درون‌گرایانه‌ و هم‌ برون‌گرایانه‌ درك‌ می‌گردد، گویی‌ در جهان‌ هم‌ به‌ مثابه‌ی‌ فاعل‌ ] سوژه‌ [ موضوع‌ است‌ و هم‌ مفعول‌ ] اُبژه‌ [ . فن‌آوری‌ سینمایی‌ همان‌ احساس‌ تملكی‌ را كه‌ عكاسی‌ به‌ وجود می‌آورد، ایجاد نمی‌كند. فاعل‌ سینمایی‌ هرگز به‌تمامی‌ به‌ تملك‌ خود در نمی‌آید، زیرا همواره‌ به‌ گونه‌ای‌ جزئی‌ و قابل‌رؤیت‌ در معرض‌ دید دیگران‌ قرار می‌گیرد و در همان‌ زمان‌ صرفاً بخشی‌ از آن‌چه‌ دیده‌ می‌شود را تصاحب‌ می‌كند و در حقیقت‌ تمام‌ خود را نمی‌بیند. همچنین‌ تحرك‌ دید در فن‌آوری‌ سینما فاعل‌ سینمایی‌ را همواره‌ در حال‌ جابه‌جایی‌ در زمان‌، فضا و جهان‌ به‌ وجود می‌آورد و به‌ این‌ ترتیب‌ علی‌رغم‌ وجود مجسم‌ و كانون‌مندش‌ همواره‌ از خود (و نیز ما) گریزان‌ است‌.نگارش‌ قابل‌رؤیت‌ ساختار دوگانه‌، جابه‌جاشونده‌ و جاندار دیدی‌ مجسم‌ و متحرك‌ توسط‌ سینما ساختار زمانی‌ و مكانی‌ عكاسی‌ را اساساً تغییر داده‌ است‌. همسو با آن‌چه‌ جیمسون‌ «درونمایه‌ی‌ زمانی‌ و گذرای‌ مدرنیسم‌ پیشرفته‌» می‌نامد، سینما به‌ كمك‌ «معماهای‌ اندوهبار امتداد زمانی‌ و حافظه‌»، عكاسی‌ را قوام‌ می‌بخشد (جیمسون‌، ۶۴:۱۹۸۴). در عین‌ حال‌ كه‌ ساختار قابل‌رؤیت‌ و «افشاگر» سینما با درك‌ واقع‌گرایانه‌ی‌ غالب‌ از زمانِ عینی‌ به‌ عنوان‌ جریانی‌ غیرقابل‌ بازگشت‌، در تقابل‌ قرار ندارد (حتی‌ پس‌نگاه‌ ] فلاش‌بك‌ [ در دید سینمایی‌ در یك‌ تجربه‌ی‌ پیش‌رونده‌ قابل‌درك‌ است‌)، سینما زمان‌ از لحاظ‌ دیداری‌ ناهمگن‌ می‌كند؛ یعنی‌ این‌كه‌ ما به‌ لحاظ‌ بصری‌، زمان‌ را با ساختارهایی‌ متفاوت‌ از ابزارهای‌ ذهنی‌ و عینی‌ درك‌ می‌كنیم‌ و درمی‌یابیم‌ كه‌ این‌ دو نوع‌ ساختار به‌ طور هم‌زمان‌ در وضعیتی‌ ناپیوسته‌ و دست‌كم‌ ساختگی‌ در یك‌ تجربه‌ی‌ فیزیكی‌ موجودند (یعنی‌ در تاریخچه‌ای‌ فردی‌، عینی‌ و فضایی‌ و روایتی‌ زمان‌مند).
بازنمود جاندار سینما «حضور» را همیشه‌ به‌ مثابه‌ی‌ مواجهه‌ با فرآیند تجربی‌ دلالت‌ و شدن‌ به‌ تصویر می‌كشد. بنابراین‌، اعتبار مهم‌ «جریانِ به‌ سوی‌ پیش‌» كه‌ به‌ سینما صورتی‌ ویژه‌ از ناپایداری‌ می‌بخشد (و آن‌ را متفاوت‌ از عكاسی‌ پایدار جلوه‌ می‌دهد)، به‌ ساختاری‌ منفك‌ از تملك‌، ازدست‌دادن‌، گذشته‌ و حسرت‌ ولی‌ آمیخته‌ با انباشت‌، ناپایداری‌ و انتظار وابسته‌ است‌؛ یعنی‌ «حضور» در حال‌ و مرتبط‌ با مجموعه‌ی‌ گذشته‌ و آینده‌. به‌ لحاظ‌ بصری‌ (و سمعی‌) بازنمود ذهنی‌ ناپایداری حافظه‌، میل‌ و وضعیت‌ از طریق‌ پس‌نگاه‌ها ( فلاش‌بك‌ها ) و پیش‌نگاه‌ها (فلاش‌ فورواردها )، متوقف‌كردن‌ فِریم‌، حركت‌ معكوس‌، حركت‌ آهسته‌ و حركت‌ سریع‌ و بسط‌ و تراكمِ تدوینی تجربه‌، فعالیت‌ بصری‌ (و سمعی‌) پس‌گرد ( retension ) و پیش‌گرد ( protension ) سینما نوعی‌ ناپایداری‌ ذهنی‌ متفاوت‌ با جهت‌ غیرقابل‌برگشت‌ و حركت‌ زمان‌ عینی‌ ولی‌ همزمان‌ با آن‌ پدید می‌آورد. با این‌ گونه‌ بسط‌ زمان‌ حال‌، چنین‌ همزمانی ناپایداری‌ نیز از حضور مكانی‌ در سینما فراتر می‌رود. این‌ امر از یك‌ سو در نتیجه‌ی‌ تلفیقی‌ از شرایط‌ مانند ابزارهای‌ تولید بصری‌ سینمایی‌ از قبیل‌ نوردهی‌ مضاعف‌، حقه‌های‌ سینمایی‌، مونتاژ، تدوین‌ موازی‌ از یك‌سو و در مرتبه‌ای‌ مهم‌تر، از طریق‌ بسط‌ مكان‌ در هر تصویر میان‌ این‌جا یعنی‌ جایگاه‌ دید مجسم‌ سینمایی‌ و آن‌جا یعنی‌ جایی‌ كه‌ نگاه‌ آن‌ بر شی‌ء می‌افتد، صورت‌ می‌گیرد.وجود سینما به‌ عنوان‌ پدیده‌ای‌ نمودی‌ و بازنمودی‌ كه‌ فاعل‌ و شی‌ء قابل‌رؤیت‌ را می‌نمایاند و حضور حال‌ را در گذشته‌ و آینده‌ ارائه‌ می‌دهد، شدنی‌ مداوم‌ كه‌ ناهمگن‌بودنِ زمانی‌ را به‌ صورت‌ انسجامِ آگاهانه‌ی‌ تجربه‌ی‌ مجسم‌ جلوه‌ می‌دهد، فضای‌ انتزاعی‌ و كوچك‌ عكاسی‌ را به‌ فضای بزرگ‌ و عینی‌ جهان‌ تغییر می‌دهد. برای‌ نمونه‌، پلك‌زدن‌ چشم‌ زن‌ در اسكله‌ و این‌كه‌ چگونه‌ حركت‌ قابل‌رؤیت‌ را به‌ سینما مبدل‌ می‌كند و سطح‌ صاف‌ عكس‌ را به‌ فضایی‌ زنده‌ مبدل‌ می‌سازد، در این‌ زمینه‌ قابل‌توجه‌ است‌. كنش‌گری‌ مجسم‌ سینما(دوربین‌) به‌ خاطر توان‌ حركت‌، مكانی‌ بصری‌/قابل‌رؤیت‌ را می‌سازد كه‌ متحرك‌ و ملموس‌ است‌؛ مكانی‌ كه‌ عمیق‌ و بافت‌مند است‌ و می‌توان‌ در آن‌ زندگی‌ كرد؛ مكانی‌ كه‌ نه‌ تنها زمینه‌ای‌ بصری‌/قابل‌رؤیت‌، بلكه‌ موقعیتی‌ ویژه‌ فراهم‌ می‌آورد. در حقیقت‌، اگرچه‌ نظریه‌پردازان‌ فیلم‌ از اصطلاح‌ زاویه‌ی‌ دید استفاده‌ می‌كنند، ولی‌ چنین‌ انتزاعی‌ در سینما وجود ندارد. بلكه‌ بهتر است‌ درباره‌ی‌ موقعیت‌های‌ عینی‌ دید صحبت‌ كنیم‌ كه‌ عبارت‌اند از رویارویی‌ ویژه‌ و متحرك‌ فاعل‌ها و اشیاء مجسم‌ درون‌ جهان‌ و ساكن‌ كه‌ عملكرد بصری‌/قابل‌رؤیت‌ آن‌ها موجب‌ انتقال‌ حوزه‌ی‌ دید از جهانی‌ می‌گردد كه‌ افق‌هایش‌ فراتر از خود آن‌ است‌. فضای‌ سینمایی منبعث‌ از زمان‌ سینمایی‌ نیز به‌ طور ناهمگن‌ تجربه‌ می‌شود؛ یعنی‌ هم‌ پیوسته‌ است‌ و هم‌ ناپیوسته‌؛ و هم‌ در درون‌ و هم‌ در بیرون‌ آن‌ حیات‌ در جریان‌ است‌. حضور سینمایی‌ در چندین‌ مكان‌ متجلی‌ می‌شود؛ به‌ طور همزمان‌ خود را در آن‌جای‌ گذشته‌ و موقعیت‌های‌ آینده‌ قرار می‌دهد، ولی‌ با این‌ حال‌ این‌ تغییر موقعیت‌ها از این‌ جایی‌ كه‌ جسم‌ در آن‌ حاضر است‌، صورت‌ می‌گیرد. به‌ بیان‌ دیگر، همان‌طور كه‌ چندگانگی‌ و عدم‌پیوستگی‌ زمان‌ به‌ عنوان‌ تجربه‌ی‌ یك‌ جسم‌ معین‌ شكل‌ می‌گیرد و بر آن‌ متمركز می‌شود و انسجام‌ پیدا می‌كند، مكان‌های‌ ناپیوسته‌ و چندگانه‌ تلخیص‌ می‌شوند و در تركیب‌ مكانی یك‌ جسم‌ مادی‌ ویژه‌ واقع‌ می‌شوند. مكان‌ها و زمان‌های‌ ناپیوسته‌ كه‌ همان‌ صحنه‌ها و نماهای‌ مجزا هستند، در كلیتی‌ كنار هم‌ قرار می‌گیرند كه‌ همان‌ پیكره‌ی‌ زنده‌ی‌ سینمایی‌ است‌ و دوربین‌ عضو ادراكی‌ آن‌، پروژكتور عضو بیانی آن‌ و اكران‌ كانون‌ مجزا و مادی‌ آن‌ است‌. خلاصه‌، سینما كنش‌ قابل‌رؤیتِ ساختار ادراكی‌ و بیانی پیكره‌ای‌ زنده‌ قلمداد می‌شود.ولی‌ فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ چنین‌ نیست‌؛ مادیت‌، صورت‌ها و معانی‌ مختلفش‌ بیننده‌ و «كاربر» را در ساختاری‌ پدیدارشناختی‌ متشكل‌ از تجربه‌ی‌ حسی‌ و روانی‌ای‌ به‌ خود مشغول‌ می‌دارد كه‌ ظاهراً به‌ هیچ‌ـ بدن‌ تعلق‌ دارد. فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ در آمریكا و همزمان‌ با عصر هسته‌ای‌ در دهه‌ی‌ ۱۹۴۰ به‌ عنوان‌ «سومین‌ انقلاب‌ فن‌آورانه‌ در خود سرمایه‌داری‌» پدید آمد. به‌ اعتقاد جیمسون‌، این‌ تحول‌ نفوذ بی‌سابقه‌ و شگفت‌انگیز «سرمایه‌ را در حوزه‌های‌ تا آن‌ زمان‌ كالا نشده‌ی‌ دیگر» موجب‌ شد و «نفوذ و مستعمراتی‌شدن‌ جدید، و به‌ لحاظ‌ تاریخی‌، اصیلِ طبیعت‌ و ناخودآگاه‌» را سبب‌ گردید (۷۸:۱۹۸۴). از آن‌ پس‌، فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ به‌ تمام‌ انواع‌ تجربه‌ رخنه‌ كرده‌ و محیط‌ یا فضای‌فنی‌ ( technosphere ) احترازناپذیر شده‌ است‌ (لاندن‌، ۲۷:۱۹۸۷). الحاق‌ گسترده‌ و همه‌جانبه‌ی‌ طبیعت‌ در فرهنگ‌ صنعتی‌شده‌ و تولید و كالاسازی‌ ناخودآگاه‌ (كه‌ در سطح‌ جهان‌ به‌ صورت‌ «میل‌» مرئی‌ و بازارپذیر انتشار می‌یابد)، سرمایه‌داری‌ را به‌ عنوان‌ یك‌ ویژگی‌ چندملیتی‌ متجلی‌ می‌سازد. به‌ همین‌ ترتیب‌، منطق‌ فرهنگی‌ جدیدی‌ با عنوان‌ «پسامدرنیسم‌» معرفی‌ می‌شود كه‌ بر «مدرنیسم‌» غلبه‌ می‌كند و برداشت‌ ما را از حضور وجودی‌ تغییر می‌دهد.این‌ برداشت‌ الكترونیكی‌ جدید از حضور، یعنی‌ كاركرد انتشار و پخش‌ فن‌آورانه‌ در ساختاری‌ بی‌كانون‌ و شبكه‌ای‌ از شبیه‌سازی‌ فوری‌ و میل‌ تحقق‌ می‌یابد، كه‌ نه‌ در حسرت‌ گذشته‌ است‌ و نه‌ در انتظار آینده‌. تلویزیون‌، نوارهای‌ ویدئویی‌، ضبط‌ و پخش‌ ویدئو، بازی‌های‌ ویدئویی‌ و رایانه‌های‌ شخصی‌ همگی‌ جزئی‌ از نظام‌ بازنمودی‌ الكترونیكی‌ محسوب‌ می‌شوند كه‌ صورت‌های‌ مختلف‌ آن‌ در «تعامل‌» با هم‌، جهان‌ مطلق‌ دیگری‌ را می‌سازند كه‌ به‌ شیوه‌ی‌ نوینی‌ بیننده‌/كاربر را در وضعیتی‌ به‌ لحاظ‌ فضایی‌ بی‌كانون‌، ناپایدار و نیمه‌تجسمی‌ ادغام‌ می‌كند. فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ رقمی‌ (دیجیتال‌)، كیفیت‌ قیاسی‌ (آنالوگ‌) عكاسی‌ و سینما را به‌ نقاط‌ نوری‌ مجزا و ذرات‌ (بیت‌های‌) اطلاعی‌ تجزیه‌ و به‌ شكل‌ انتزاعی‌ طرح‌بندی‌ می‌كند كه‌ سپس‌ به‌ صورت‌ گروهی‌ و ذرات‌ (بیت‌های‌) ناپیوسته‌، نامتناوب‌ و مطلق‌ منتقل‌ می‌شوند؛ یعنی‌ هر ذره‌ (بیت‌) به‌خودی‌خود برابر و جزئی‌ از یك‌ نظام‌ است‌. ۱۳
برای‌ آن‌كه‌ نشان‌ دهیم‌ فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ از نوع‌ عكاسی‌ یا سینمایی‌ نیست‌، یك‌ بار دیگر به‌ سراغ‌
بلید رانر می‌رویم‌. دكارد، قهرمان‌ فیلم‌، با تعقیب‌ لئون‌، یكی‌ از بدل‌های‌ عصیانگر، اتاق‌های‌ خالی او را می‌یابد و عكسی‌ را پیدا می‌كند كه‌ ظاهراً چیزی‌ به‌ جز یك‌ اتاق‌ خالی‌ نیست‌. در این‌ داستان‌ علمی‌ـ تخیلی‌، دكارد از ابزار ویژه‌ای‌ استفاده‌ می‌كند؛ او چشم‌ الكترونیكی‌اش‌ را روی‌ عكس‌ تنظیم‌ می‌كند و یك‌ نمای‌ نزدیك‌ به‌ دست‌ می‌آورد؛ سپس‌ قسمتی‌ از عكس‌ را مجزا و بزرگ‌ می‌كند تا جزئیات‌ اجزای‌ مختلف‌ آن‌ را دریابد. از یك‌ سو، ممكن‌ است‌ این‌ طور به‌ نظر برسد كه‌ دكارد مانند یك‌ عكاس‌ در اتاق‌ تاریكش‌ كار می‌كند تا طی‌ یك‌ كشف‌ نوری‌، تجربه‌ای‌ در گذشته‌ را قابل‌رؤیت‌ سازد. (در واقع‌ این‌ سكانس‌ از فیلم‌ یادآور فیلم‌ كلاسیك‌ آنتونیونی‌ در ۱۹۶۶، بزرگ‌نمایی‌ ] آگراندیسمان‌ [ است‌.) از سوی‌ دیگر، دكارد به‌ یك‌ كارگردان‌ فیلم‌ تشبیه‌ شده‌ است‌ و می‌تواند تشبیه‌ شود كه‌ با استفاده‌ از چشم‌ الكترونیكی‌، به‌ بررسی‌ یك‌ فضای‌ عكاسی‌ می‌پردازد و روایتی‌ مكشوف‌ را جاندار می‌سازد. ولی‌ چشم‌ الكترونیكی‌ دكارد از نوع‌ عكاسی‌ یا سینمایی‌ نیست‌. در حالی‌ كه‌ بر مبنای‌ عكس‌ ایستا و منفرد لئون‌، مجموعه‌ای‌ از عكس‌های‌ متحرك‌ را می‌سازد و نوع‌ روایتی‌ را كه‌ می‌تواند به‌ وجود آید به‌ دكارد می‌نمایاند، این‌ امر را به‌ صورت‌ گروهی‌ و در قالب‌ «ذرات‌» (بیت‌های‌) مجزا و ایستا انجام‌ می‌دهد. تصاویر متحرك‌ خود حركت‌ نمی‌كنند و دیدی‌ جاندار و عامدانه‌ به‌ ما یا به‌ دكارد ارائه‌ نمی‌دهند. آن‌ها با انتقال‌ به‌ چیزی‌ شبیه‌ صفحه‌ی‌ تلویزیون‌، دیگر «چیزی» مادی‌ و عینی‌ شبیه‌ چیزی عكس‌ نخواهند بود؛ همچنین‌ از جانداری انتزاعی دیدِ هدف‌مند و آینده‌نگری‌ كه‌ سینما ارائه‌ می‌دهد نیز بی‌بهره‌اند. این‌ تصاویر بیش‌ از آن‌كه‌ تجربه‌ی‌ لئون‌ باشند، اطلاعاتی‌ در دست‌ دكارد محسوب‌ می‌شوند. در حقیقت‌، الكترونیك‌ به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌، فرافكنی‌ مجزا و هدف‌مند و دارای‌ كانونی‌ فیزیكی‌ تجربه‌ نمی‌شود، بلكه‌ نوعی‌ انتقال‌ همزمان‌، پراكنده‌ و ذره‌ای‌ در شبكه‌ است‌. ۱۴ بنابراین‌، «حضور» بازنمود الكترونیكی‌ متفاوت‌ از ارتباطات‌ بازنمودی پیشین‌ و در فاصله‌ی‌ دلالت‌ و ارجاع‌ صورت‌ می‌گیرد. حضور الكترونیكی‌ نه‌ به‌ مالكیت‌ عینی‌ جهان‌ و خود كاری‌ دارد (برخلاف‌ عكاسی‌) و نه‌ نوعی‌ مواجهه‌ی‌ مكانی‌ـ زمانی كانون‌مند و ذهنی‌ با جهان‌ و دیگران‌ است‌ كه‌ به‌ صورت‌ یك‌ تجربه‌ی‌ آگاهانه‌ و مجسم‌ انباشته‌ شده‌ و به‌ تصویر درآمده‌ باشد (آن‌گونه‌ كه‌ سینما عمل‌ می‌كند).فن‌آوری الكترونیكی‌ با ویژگی‌های‌ رقمی‌(دیجیتال‌) و طرح‌واره‌ای‌، منتزع‌ از بازتولیدِ عینیت‌ تجربی طبیعت‌ كه‌ با عكاسی‌ مرتبط‌ است‌، و منتزع‌ از بازنمایی‌ بازنمودِ ذهنیتی‌ منفرد و ناخودآگاه‌ كه‌ با سینما در ارتباط‌ است‌، فراجهانی‌ را می‌سازد كه‌ در آن‌ اخلاق‌ و ارزش‌ در خودِ بازنمود موجودند. به‌ بیان‌ دیگر، فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ به‌ لحاظ‌ نشانه‌شناختی‌ نظام‌ شبیه‌سازی‌ دارد، یعنی‌ نظامی‌ كه‌ « كپی‌ »ها را بدون‌ وجود داشتن‌ اصل‌ آن‌ها می‌سازد. آن‌گاه‌ كه‌ ارتباطی‌ پدیدارشناختی‌ میان‌ دلالت‌ و «اصل‌» یا «واقعیت‌» وجود نداشته‌ باشد، به‌ اعتقاد گای‌ دِبورد، «آن‌چه‌ مستقیماً زندگی‌ شده‌ است‌ به‌ بازنمود تبدیل‌ می‌شود» (۱۹۸۳، بدون‌ ص‌)، یعنی‌ به‌ لحاظ‌ ارجاعی‌ به‌ بینامتنیت‌ تبدیل‌ می‌شود. زندگی‌ در فراجهانی‌ طرح‌واره‌ای‌ و بینامتنی‌ مستقل‌ از ارجاع‌ به‌ جهان‌ واقعی‌، بیننده‌/كاربر را از قید آن‌چه‌ جاذبه‌ی‌ اخلاقی‌ و فیزیكی‌ خوانده‌ می‌شود، رها می‌كند. مادّیت‌ فن‌آوری‌ الكترونیك‌، امتداد زمان‌ و وضعیت‌ را رقمی‌(دیجیتال‌) می‌كند، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ روایت‌، تاریخچه‌ و كانون‌مندی جسم‌ انسان‌ در نظامی‌ پراكنده‌ می‌شود كه‌ در آن‌ نظام‌ ناپایداری‌ زمانی‌ به‌ مثابه‌ی‌ جریان‌ تجربه‌ای‌ آگاهانه‌ نیست‌، بلكه‌ در حكم‌ انتقالِ اطلاعاتی‌ تصادفی‌ است‌. ارزش‌ اولیه‌ی‌ ناپایداری‌ الكترونیكی‌ همان‌ ذره‌(بیت‌) یا لحظه‌ است‌ كه‌ (به‌ خاطر وجود تلویزیون‌ و دستگاه‌ ویدئو) قابل‌ انتخاب‌، تركیب‌، اجرای‌ دوباره‌ و بازگشت‌ است‌، تا آن‌جا كه‌ به‌ نظر می‌رسد جریان‌ و مسیر غیرقابل‌بازگشت‌ زمان‌ عینی‌ در آفرینش‌ شبكه‌ی‌ زمانی‌ بازگشتی‌ غالب‌ می‌شود. از یك‌ سو، انسجام‌ زمانی‌ تاریخ‌ و روایت‌ جای‌ خود را به‌ تشخیص‌ زمانی‌ بخش‌های‌ زمانی‌، ویدئوهای‌ موسیقی‌، انواع‌ روایت‌هایی‌ كه‌ هم‌ علیت‌ و هم‌ فاعلیت‌ را غیرقابل‌درك‌ و مضحك‌ می‌كند، می‌دهد. از سوی‌ دیگر، ناپایداری‌ زمانی‌ به‌ عنوان‌ جزئی‌ از یك‌ ساختار بازگشت‌پذیر و حتی‌ آشوب‌گونه‌ از رویدادها انتشار و امكان‌ تبیین‌ می‌یابد. در حقیقت‌، زمان‌ عینی‌ در قالب‌ فرهنگ‌ الكترونیكی‌ پسامدرن‌ به‌ اندازه‌ی‌ زمان‌ ذهنی‌ در فرهنگ‌ سینمایی‌ مدرن‌، به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌ موجودیتی‌ ناپیوسته‌ است‌. ناپایداری‌ زمانی‌ به‌ شیوه‌ای‌ متناقض‌ به‌ مثابه‌ی‌ تجربه‌ی‌ ناهمگنِ ناپیوستگی‌ شكل‌ می‌گیرد كه‌ در آن‌ تمایزهای‌ ناپایدار میان‌ تجربه‌ی‌ عینی‌ و ذهنی‌ (كه‌ در سینما مشخص‌اند) از میان‌ می‌روند و به‌ نظر می‌رسد كه‌ زمان‌ به‌ شیوه‌ای‌ بازگشتی‌ در ساختاری‌ معادل‌ و برگشت‌پذیر باز می‌گردد. حركت‌ زمانی‌ از گذشته‌ را به‌ خاطر بسپار ، یعنی‌ نوعی‌ یادآوری‌ مدرنیستی‌ تا پسامدرنیسم‌ برگشت‌پذیر در بازگشت‌ به‌ آینده‌ قابل‌ بررسی‌ است‌. باز هم‌ اشاره‌ به‌ یك‌ فیلم‌ «علمی‌ـ تخیلی‌» می‌تواند راه‌گشا باشد. ۱۵ با این‌ كه‌ فیلم‌هایی‌ از نوع‌ بازگشت‌ به‌ آینده‌ كاملاً مخالف‌ این‌ مسئله‌اند، ولی‌ رِپو مَن‌ ( Repo man ) (۱۹۸۴) فیلمی‌ پسامدرنیستی‌ از آلكس‌ كاكس‌ با مضمونی‌ تقلیدی‌ و خشك‌ و بی‌عاطفه‌، به‌ روشنی‌ تجربه‌ی‌ پدیدارشناختی همگن‌بودن‌ عدم‌پیوستگی‌ پسامدرنیستی‌ را نشان‌ می‌دهد. این‌ فیلم‌ داستانی‌ به‌ سبك‌ پیكارسك‌ ( picaresque )، چندقسمتی‌ و متزلزل‌ درباره‌ی‌ جوانی‌ بی‌احساس‌ و بی‌عاطفه‌ به‌ نمایش‌ می‌گذارد كه‌ با ماشین‌دزدها، بیگانگانی‌ از كُرات‌ دیگر، پانك‌های‌ لوس‌آنجلس‌، مأمورین‌ دولت‌ و دیگران‌، طی‌ نظام‌ پیوسته‌ای‌ از اتفاقات‌ روبه‌رو می‌شود. هر یك‌ از صحنه‌ها نه‌ از طریق‌ علیت‌ روایی‌، بلكه‌ از طریق‌ ارتباط‌ دال‌های‌ مادی‌ به‌ هم‌ مرتبط‌ می‌شوند. برای‌ نمونه‌، جعبه‌ی‌ داشبوردِ لقّ و ازجادررفته‌ی‌ ماشین‌، میان‌ دو قسمت‌ مجزای‌ فیلم‌ ارتباط‌ برقرار می‌كند. همچنین‌، فیلم‌ از طریق‌ نوعی‌ بازگشت‌پذیری روایی‌، به‌گونه‌ای‌ ساختار علیی‌اش‌ را حل‌وفصل‌ می‌كند كه‌ تمام‌ شخصیت‌ها و رویدادها را در آن‌چه‌ یكی‌ از شخصیت‌ها «ناخودآگاه‌ كیهانی‌» و «شبكه‌ی‌ وقایع‌» می‌نامد، به‌ هم‌ مرتبط‌ می‌كند... .«لحظه‌» در مفهوم‌ الكترونیكی‌ و پسامدرن‌ آن‌ و مستقل‌ از ساختار ناپایدار گیرش‌ و رهش‌، صورتی‌ از حضور مطلق‌ را به‌ وجود می‌آورد (یعنی‌ صورتی‌ منتزع‌ از پیوستگی‌ كه‌ به‌ نظام‌ گذشته‌/حال‌/آینده‌ معنی‌ می‌دهد) و ماهیت‌ فضا را تغییر می‌دهد. بدون‌ مراتب‌ زمانی‌ ناخودآگاه‌ تاریخی‌ و تاریخچه‌ی‌ فردی‌، مكان‌ ذهنی‌ و عاری‌ از هرگونه‌ برجسته‌سازی‌ و نیز مسطح‌ خواهد بود؛ یعنی‌ عرصه‌ای‌ برای‌ بازی‌ و نمایش‌ و نه‌ موقعیتی‌ كه‌ در آن‌ عمل‌ «مهم‌» باشد. چنین‌ مكان‌ ساختگی‌ای‌ نمی‌تواند توجه‌ بیننده‌/كاربر را به‌ خود معطوف‌ كند، بلكه‌ باید مانند یك‌ بازی‌ ویدئویی‌، پیوسته‌، نقش‌ محرك‌ را شبیه‌سازی‌ كند. مسطح‌بودن‌ مكان‌ كه‌ در نتیجه‌ی‌ عدم‌وجود غلظت‌ زمانی‌ و استفاده‌های‌ جسمانی‌ پدید می‌آید، باید بتواند توجه‌ بیننده‌ را به‌ سطح‌ كار جلب‌ كند.بنابراین‌، مكان‌ الكترونیكی‌ معادل‌هایی‌ عینی‌ و ساختگی‌ برای‌ عمق‌، بافتار و حركات‌ جسمانی‌ به‌ دست‌ می‌دهد. اِشباع‌ رنگ‌ و اغراق‌ در جزئیات‌ جای‌ عمق‌ و بافتار موجود را در سطح‌ تصویر می‌گیرد و فعالیت‌ مداوم‌ و «شلوغی‌» جایگزینِ جاذبه‌ای‌ می‌شود كه‌ به‌ حركت‌ بدن‌ زنده‌ جهت‌ می‌بخشد و این‌ امر به‌ شیوه‌ای‌ شگفت‌انگیز، بسیار مهیج‌ و با نوعی‌ آزادی‌ جسمانی سردرگم‌كننده‌ همراه‌ است‌ (كه‌ همان‌ آزادی‌ از قید جسم‌ است‌). به‌ تعبیری‌ مهم‌، فضای‌ الكترونیكی‌ جسم‌زدایی‌ می‌كند. به‌ اعتقاد من‌، در حضور الكترونیكی‌، اثری‌ از زاویه‌ی‌ دید و موقعیت‌ بصری‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ به‌ ترتیب‌ در عكاسی‌ و سینما مطرح‌ است‌، دیده‌ نمی‌شود بلكه‌ حضور الكترونیكی‌ به‌ طور اتفاقی‌ حضورش‌ را در سراسر یك‌ شبكه‌ پراكنده‌ می‌سازد و حركات‌ جنبشی‌ آن‌ به‌ شیوه‌ای‌ توصیف‌گر و روشن‌ روی‌ صفحه‌ی‌ نمایش‌ ظاهر می‌شوند، نه‌ این‌كه‌ با ابعاد جسمانی‌ حك‌ شوند (در حالی‌ كه‌ در فرافكنی‌ كانون‌مند و هدف‌مند برخلاف‌ آن‌ است‌). تصاویر روی‌ صفحه‌ی‌ تلویزیون‌ و پایانه‌های‌ رایانه‌ای‌ نه‌ برجسته‌ و نه‌ عمیق‌اند، بلكه‌ به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌ همان‌ طور كه‌ ما با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم‌، ظاهر می‌شوند. فضای‌ الكترونیكی دوبُعدی‌ و دوتایی‌ در ابتدا ناخودآگاه‌ را از قید كشش‌ و جهت‌یابی جاذبه‌ و وجود جسمانی‌ و زمینه‌دار رها می‌سازد. فضای‌ الكترونیكی‌ تماماً سطح‌ است‌ و چیزی‌ در آن‌ جای‌ نمی‌گیرد. جسم‌ فیزیكی‌ بیننده‌ را انكار می‌كند یا این‌كه‌ آن‌ را به‌ شكل‌ مصنوعی‌ به‌ ذهنیت‌ مبدل‌ می‌سازد تا بتواند به‌ پروازِ آزاد، سقوطِ آزاد یا سیلانِ آزاد در یك‌ شبكه‌ی‌ افقی‌/عمودی‌ قادر شود. در ابتدا، ذهنیت‌ بی‌كانون‌ و كاملاً برون‌گرا است‌؛ باز هم‌ منظور نادیده‌گرفتن‌ دیالكتیك‌ مدرنیستی‌ (و سینمایی‌) میان‌ درون‌ و بیرون‌ و تركیب‌ زمان‌ ناپیوسته‌ و فضای‌ ازهم‌گسیخته‌ به‌ مثابه‌ی‌ تجربه‌ای‌ آگاهانه‌ و جسمانی‌ است‌. به‌ اعتقاد جیمسون‌:
رهایی‌... از هنجارگسیختگی كهنِ فاعل‌ كانون‌مدار، نه‌ صِرفاً به‌ معنی رهایی‌ از اضطراب‌ است‌، بلكه‌ رهایی‌ از هر نوع‌ احساسی‌ است‌؛ زیرا دیگر خودی‌ برای‌ حسِ احساسات‌ حضور ندارد. البته‌ نباید پنداشت‌ كه‌ محصولات‌ فرهنگی دوره‌ی‌ پسامدرنیسم‌ كاملاً فاقد احساسات‌ نیستند، بلكه‌ صرفاً فاقد آن‌ احساسات‌، یا بهتر است‌ بگوییم‌ «حالات‌ افراطی‌ای‌» هستند كه‌ اكنون‌ آزاد و غیرشخصی‌اند و دستخوش‌ نوعی‌ شعف‌ می‌گرداند. (جیمسون‌ ۶۴:۱۹۸۴) این‌ نوع‌ «حضورِ» مشعوف‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ به‌ رؤیت‌ درمی‌آید، تنها غریب‌ و غیرعادی‌ نیست‌؛ بلكه‌ من‌ ترجیح‌ می‌دهم‌ بگویم‌ كه‌ خطرناك‌ نیز هست‌. عدم‌توجه‌ آن‌ به‌ جسم‌انسان‌ و عملكردهای‌ این‌جهانی‌ و اشباع‌شدن‌ آن‌ با لحظه‌ی‌ حال‌ ممكن‌ است‌ به‌ بهای‌ آینده‌مان‌ تمام‌ شود. تحلیل‌ پدیدارشناختی‌ با توصیف‌ «غلیظ‌» و مضمون‌پردازی‌ (یا تقلیل‌ كیفی) پدیده‌ی‌ مورد بررسی‌ پایان‌ نمی‌یابد، بلكه‌ به‌ دنبال‌ تفسیر پدیده‌ای‌ است‌ كه‌ هرچند به‌ صورت‌ جزئی‌، می‌تواند معنی‌ زنده‌ و اهمیت‌ و ارزش‌ غیرخنثای‌ آن‌ را روشن‌ سازد. در چارچوب‌ فرهنگ‌ معاصرِ تصویر متحرك‌، تفاوت‌های‌ مادی‌ میان‌ بازنمود سینمایی‌ و الكترونیكی‌ به‌ مثابه‌ی‌ تفاوت‌های‌ عمده‌ میان‌ معنی‌ و ارزش‌ آن‌ها است‌. سینما یك‌ پدیده‌ی‌ عینی‌ است‌ كه‌ در مقابل‌ ما به‌ عنوان‌ ساختاری‌ ظاهر می‌شود كه‌ از جسمی‌ محسوس‌ و موضوعی‌ حسی‌ و موجد حس‌ تشكیل‌ یافته‌ است‌. سینما هنگام‌ مخاطبه‌ی‌ بصری‌ و حركتی‌اش‌، شرایطی‌ را فراهم‌ می‌آورد تا آن‌چه‌ ظاهراً به‌ لحاظ‌ بصری‌ غیرممكن‌ است‌ را ببینیم‌؛ یعنی‌ این‌كه‌ ما در عین‌ حال‌ كه‌ موضوعاتی‌ هدف‌مند و اشیائی‌ مادی‌ در جهان‌ هستیم‌، هم‌ بیننده‌ایم‌ و هم‌ دیده‌. این‌ مسئله‌ به‌ موجود مجسم‌ و جهان‌ باز می‌گردد و نشان‌ می‌دهد كه‌ ما با سهیم‌شدن‌ در مادیت‌ و در جهان‌، موجوداتی‌ بیناذهنی‌ هستیم‌.به‌ هر رو، اكنون‌ فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ و نه‌ فن‌آوری‌ سینمایی‌ است‌ كه‌ بر بازنمودهای‌ فرهنگی‌مان‌ مستولی‌ شده‌ است‌.بازنمود الكترونیكی‌، برخلاف‌ بازنمود سینمایی‌، به‌ دلیل‌ ساختارش‌، به‌ لحاظ‌ پدیدارشناختی‌ حضور گوشتی جسم‌ انسان‌ و ابعاد جهان‌ را نادیده‌ می‌گیرد. اگرچه‌ فن‌آوری‌ الكترونیكی‌ در برخی‌ جهات‌ ارزش‌هایی‌ مثبت‌ و مهم‌ دارد، ولی‌ جسم‌ انسان‌ را كم‌اهمیت‌ می‌شمارد. در حقیقت‌، در این‌ لحظه‌ی‌ تاریخی‌ و در جامعه‌ و فرهنگ‌ خاص‌ ما، جسم‌ زنده‌ در معرض‌ خطر است‌. تلاش‌ او برای‌ بیان‌ ثقل‌، وجود و شرایط‌ متفاوت‌، آسیب‌پذیری‌ و اخلاقیاتش‌، و سهم‌ حیاتی‌ و اجتماعی‌اش‌ در جهان‌ زنده‌ای‌ كه‌ دیگران‌ نیز در آن‌ می‌زیند، امروزه‌ در قالب‌ پاسخ‌هایی‌ اغراق‌آمیز و حاد به‌ تأثیرات‌ جسمیت‌زدایی بازنمودهای‌ الكترونیكی‌ آشكار است‌. تصاویر متحرك‌ كنونی‌ از یك‌ سو جسم‌ انسان‌ را به‌ تصویر می‌كشند كه‌ بی‌وقفه‌ در رویارویی‌ با خطر نابودی‌ قرار می‌گیرد: «سوراخ‌ سوراخ‌ می‌شود»، «منفجر می‌شود» و قادر نیست‌ كلیت‌ مادی‌ و ثقلش‌ را به‌ دست‌ آورد. اگر ترمیناتور نتواند مسئولیتش‌ را به‌ پایان‌ برساند، در آن‌ صورت‌ بمب‌ منفجر می‌شود. از سوی‌ دیگر، توجه‌ كنونی‌ رایج‌ به‌ تناسب‌ اندام‌ قصد دارد بدن‌ انسان‌ را به‌ چیزی‌ دیگر مبدل‌ كند: «دستگاه‌» عضلانی‌، پَست‌ و غیراخلاقی‌؛ آدم‌نمایی‌ ] سایبورگی‌ [ كه‌ بتواند به‌ لحاظ‌ جسمانی‌ با شبكه‌ی‌ الكترونیك‌ تعامل‌ كند و در جهان‌ زنده‌ی‌ دیجیتال‌ حضور مادی‌ خود را حفظ‌ كند (بنابراین‌ تصادفی‌ نیست‌ اگر آرنولد شوآرتسِنِه‌گر كه‌ بدن‌سازی‌ می‌كند، نقش‌ آدم‌نمای‌ ترمیناتور را بازی‌ می‌كند). در آخر این‌ مقاله‌ و بحران‌ فن‌آوری‌ كه‌ گوشت‌ و پوست‌ انسان‌ را تهدید می‌كند، فقط‌ می‌توان‌ آرزو داشت‌ كه‌ بحران‌ عصبی‌ و اغراقِ موجود صرفاً راهبردی‌ باشد؛ و نیز از این‌ طریق‌ بدن‌ توجهی‌ را به‌ خود معطوف‌ كند و با شبیه‌سازی‌اش‌ مخالف‌ باشد. زیرا در فرهنگ‌ الكترونیكی‌ موضوعات‌ دیگری‌ نیز وجود دارد كه‌ به‌ دنبال‌ دنیای‌ واقعی‌ و بدن‌ انسانی‌اند.در حقیقت‌، آن‌ها معتقدند كه‌ جسم‌ (كه‌ آن‌ را گوشت‌ یا آب‌افزار ( Wetware ) می‌نامندش‌) صرفاً به‌ عنوان‌ یك‌ تصویر و یا اطلاعات‌ می‌تواند به‌ زیستن‌ ادامه‌ دهد و تنها راه‌ برای‌ حضور در جهان‌ زندگی‌ الكترونیكی‌، حضور روی‌ صفحه‌ و یا دیجیتال‌سازی‌ و «پیاده‌كردنِ» ( دان‌لُودِ ) ناخودآگاه‌ بر شبكه‌های‌ عصبی وجودی‌ الكترونیكی‌ است‌. چنین‌ وجود الكترونیكی‌ می‌تواند ایدز، بی‌خانمانی‌، گرسنگی‌، شكنجه‌ و هر بیماری جسمی خارج‌ از تصویر و مجموعه‌ داده‌ها را نادیده‌ بگیرد. حضور الكترونیكی‌ با بی‌اعتباركردن‌ جسم‌ و مادیت‌ عینی‌ جهان‌، بر این‌ ادعا است‌ كه‌ همه‌ی‌ ما در معرض‌ خطر ذاتی مبدل‌ شدن‌ به‌ روح‌هایی‌ در ماشین‌ قرار داریم‌.یادداشت‌ها:
* برگرفته‌ از منبع‌ زیر:
Vivian Sobchak, " The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic ©Presence¨ " , in Robert Stam and Toby Miller(eds.), Film and Theory: An Anthology (Malden, Mass. and oxford: Blackwell Publishers, ۲۰۰۰), pp. ۶۷-۸۹
نسخه‌ی‌ بسیار مختصرتری‌ از این‌ مقاله‌ با عنوان‌ «به‌ سوی‌ پدیدارشناسی حضور سینمایی‌ و الكترونیكی‌» چاپ‌ شده‌ است‌:
" Toward a Phenomenology of Cinematic and Electronic Presence: The Scene of the Screen " . Post Script: Essays in Film and the Humanities ۱۰, no. ۱ (Fall ۱۹۹۰): ۵۰-۹.
۱ ـ پلیس‌ آهنی‌ (۱۹۸۷)، به‌ كارگردانی‌ پل‌ ورهوفن‌؛ ترمیناتور۲ : روز داوری‌ (۱۹۹۱). به‌ كارگردانی‌ جیمز كامرون‌.
۲ ـ در این‌جا مقصود صرفاً تغییری‌ نیست‌ كه‌ حمل‌ونقل‌ ماشینی‌ در برداشت‌ ما از فاصله‌ و فضا و ریتم‌ زمان‌ به‌ وجود می‌آورد یا این‌كه‌ ملاكی‌ برای‌ بیان‌ ارزش‌های‌ فرهنگی‌ مرتبط‌ با مفاهیمی‌ مانند طبقه‌ و سبك‌ به‌ دست‌ می‌دهد، بلكه‌ مقصود تغییری‌ است‌ كه‌ در برداشت‌ ما از بدنمان‌ پدید می‌آورد و از همان‌ احساس‌ آشنای‌ «بدون‌ ماشین‌ بودن‌» و از ادغام‌ بدنمان‌ و ماشین‌ صحبت‌ به‌ میان‌ می‌آورد.
۳ ـ این‌ اصطلاحات‌ را از ایهده‌ به‌ عاریت‌ گرفته‌ام‌. او میان‌ دو نوع‌ ادراك‌ تفاوت‌ می‌گذارد: «چیزی‌ كه‌ معمولاً ادراك‌ حسی‌ می‌نامیم‌ (ادراك‌ بلافصل‌ و مبتنی‌ بر درك‌ فیزیكی‌ مانند شنیدن‌، چشیدن‌ و...)، و من‌ آن‌ را ادراك‌ خُرد ( microperception ) می‌نامم‌؛ و دیگری‌ كه‌ نوعی‌ ادراك‌ فرهنگی‌ و تأویلی‌ است‌ و من‌ آن‌ را ادراك‌ كلان‌ ( macroperception ) نام‌ می‌گذارم‌. هر دوی‌ این‌ ادراكات‌ به‌ جهان‌ زنده‌ تعلق‌ دارند. و هر دو بُعد ادراك‌ به‌ شدت‌ به‌ هم‌ نزدیك‌ و وابسته‌اند.
۴ ـ دو نوع‌ نظریه‌ای‌ كه‌ سعی‌ در ارائه‌ی‌ تحلیل‌های‌ ادراكی‌ خُرد دارند، عبارتند از نخست‌، براهین‌ منبعث‌ از تحلیل‌های‌ روان‌شناختی فرآیند شناخت‌ سینمایی‌ كه‌ در آن‌ فن‌آوری‌ سینمایی‌ واسازی‌ می‌شود تا توهمات‌ ذاتی‌ آن‌ آشكار گردد؛ دیگری‌ تحلیل‌های‌ ماركسیستی‌ از وابستگی‌ بصری‌ عكاسی‌ و سینما به‌ نظام‌ پرسپكتیوی‌ است‌ كه‌ بر مبنای‌ تقابل‌ موضوع‌ منفرد و جهان‌ «طبیعت‌» قرار دارد. همان‌گونه‌ كه‌ من‌ معتقدم‌، می‌توان‌ ادعا كرد كه‌ چنین‌ نظریه‌هایی‌ در محدوده‌های‌ نظریه‌های‌ ادراكی‌ خُرد نمی‌گنجد. اگرچه‌ هر دوی‌ این‌ نظریه‌ها به‌ فن‌آوری‌های‌ ساخت‌ ذهنیت‌ توجه‌ دارند، رویكردی‌ ذهن‌گرا اختیار می‌كنند؛ یعنی‌ هیچ‌كدام‌ از آن‌ دو به‌ زمان‌بندی‌ و فضامندی‌ تكنولوژیك‌ كه‌ زیربنای‌ ذهنیت‌ است‌ توجه‌ ندارند.
۵ ـ در زمینه‌ی‌ تاریخ‌، فلسفه‌ و روش‌ پدیدارشناسی‌ به‌ اسپیجل‌بِرگ‌ (۱۹۶۵)، كار ۱۹۶۷ و ایهده‌ ۱۹۷۹ مراجع‌ كنید.
۶ ـ كم‌رنگ‌شدن‌ اخیر «تعهد و پای‌بندی‌» در عكاسی‌ به‌ عنوان‌ شاهد آگاهی جمعی‌ در نتیجه‌ی‌ توسعه‌ی‌ كاربردهای‌ الكترونیكی‌ در كوچك‌ترین‌ اجزای‌ تصویر عكاسی‌ صورت‌ پذیرفته‌ است‌. هر چند مدت‌ها است‌ كه‌ به‌ شیوه‌های‌ مختلف‌ دخل‌وتصرف‌ در تصاویر عكاسی‌ رایج‌ شده‌ است‌، ولی‌ این‌ شیوه‌ها كماكان‌ رد قابل‌تشخیصی‌ را در تصویر بر جای‌ می‌گذارند؛ در حالی‌كه‌ در مورد دخل‌وتصرف‌های‌ صورت‌گرفته‌ از نوع‌ رایانه‌ای‌ و دیجیتالی‌ چنین‌ نیست‌. در مورد بررسی‌ این‌ موضع‌، رك‌:
" Ask It No Question: The Camera Can Lie " , New York Times , Aug. ۱۲, ۱۹۹۰, sec.۲, pp. ۱,۲۹.
۷ ـ اكثر نظریه‌پردازان‌ رسانه‌ به‌ این‌ نكته‌ توجه‌ دارند كه‌ فن‌آوری‌های‌ عكاسی‌ و پس‌ از آن‌ سینمایی‌ بر طبق‌ یك‌ هنجار ادراكی‌ و بر مبنای‌ نوعی‌ پرسپكتیو نوزایی‌ سازمان‌ می‌یابند، كه‌ در آن‌ شی‌ء قابل‌رؤیت‌ منبعث‌ از و مشتمل‌ بر موضوعی‌ متمركز است‌. این‌ روش‌ ارائه‌ در عكاسی‌ و سینما نهادینه‌ شده‌ است‌. به‌ اعتقاد كومولی‌، «چشم‌ مكانیكی‌، یعنی‌ لنز عكاسی‌، به‌ مثابه‌ی‌ مولدی‌ است‌ كه‌ هویت‌ شی‌ء قابل‌رؤیت‌ را در قالب‌ هنجارهای‌ بصری‌ ارائه‌ می‌دهد.» (۴ـ۱۲۲:۱۹۹۰).
۸ ـ باید توجه‌ داشت‌ كه‌ اصطلاح‌ «بانك‌ حافظه‌» به‌ قیاس‌ از بافت‌ فرهنگ‌ الكترونیكی‌ و نه‌ از عكاسی‌ استخراج‌ شده‌ است‌. این‌ اصطلاح‌ می‌تواند تمایز معنی‌ تحت‌اللفظی‌ و استعاری‌ موجود در لفظ‌ اقتصاد بازنمایی‌ را نشان‌ دهد، و اصالت‌ عكاسی‌ را علی‌رغم‌ آگاهی‌ الكترونیكی‌ ما بنمایاند.
۹ ـ برای‌ اطلاع‌ خوانندگانی‌ كه‌ با فیلم‌ اسكله‌ آشنایی‌ ندارند، باید گفت‌ این‌ فیلم‌، داستانی‌ است‌ درباره‌ی‌ زمان‌، حافظه‌ و میلی‌ است‌ كه‌ در قالب‌ ساختاری‌ تكرار شونده‌ شكل‌ گرفته‌ است‌. یكی‌ از بازماندگان‌ جنگ‌ جهانی‌ سوم‌ خاطره‌ای‌ از صورت‌ یك‌ زن‌ و صحنه‌ای‌ در فرودگاه‌ اورلی‌ را در حافظه‌ دارد؛ جایی‌ كه‌ در زمان‌ كودكی‌اش‌ شاهد یك‌ قتل‌ بوده‌ است‌. خاطره‌ی‌ روشن‌ او، فرهنگ‌ پساآخرزمانی‌ او به‌ صورت‌ زیرزمینی‌ با توانی‌ كمینه‌ و بی‌امید، او را به‌ گذشته‌ی‌ روشنش‌ راهی‌ می‌كند تا در نهایت‌ در زمان‌ به‌ آینده‌ سفر كند. او در می‌یابد كه‌ در زمان‌ فعلی‌اش‌ آینده‌ای‌ نخواهد داشت‌، تا این‌كه‌ به‌ كمك‌ آن‌ها كه‌ در آینده‌ زندگی‌ می‌كنند، سرانجام‌ به‌ گذشته‌ و به‌ سوی‌ زنی‌ می‌رود كه‌ دوستش‌ دارد. ولی‌ بازگشت‌ او به‌ صحنه‌ی‌ خاطره‌ی‌ كودكی‌اش‌ در فرودگاه‌ اُورلی‌ این‌ نكته‌ را آشكار می‌كند كه‌ او تحت‌ تعقیب‌ افرادی‌ متعلق‌ به‌ زمان‌ حال‌ قرار دارد، و دیگر این‌كه‌ خاطره‌ی‌ اصلی‌ او برداشتی‌ از مرگ‌ وی‌ در بزرگ‌سالی‌ است‌.
۱۰ - جیمز جویس‌ ۱۹۰۹، «در معرفی‌ اولین‌ فیلم‌ متحرك‌ در دوبیلن‌ مؤثر» بود (كرن‌ ۶ـ۷۶:۱۹۸۳).
۱۱ ـ در سینمای‌ سنتی‌، تصاویر به‌ وسیله‌ی‌ تكرار «منجمد» می‌شدند، به‌ این‌ ترتیب‌ كه‌ با گذر از پروژكتور، روی‌ صحنه‌ منجمد شده‌ به‌ نظر می‌رسیدند.
۱۲ ـ برای‌ دست‌یابی‌ به‌ یك‌ بحث‌ كامل‌ و طولانی‌ در پشتیبانی‌ از این‌ استدلال‌، رك‌ سوبچاك‌، ۱۹۹۲.
۱۳ ـ قابل‌ توجه‌ است‌ كه‌ اگرچه‌ تمام‌ تصاویر متحرك‌ به‌ ترتیب‌ پس‌ از هم‌ می‌آیند، هر تصویر سینمایی‌ (یا قاب‌) در كلیتش‌ تصویرسازی‌ می‌شود و نه‌ به‌ شیوه‌ی‌ دیجیتالی‌؛ یعنی‌ تصویر به‌ صورت‌ یك‌ كلیت‌ بازتابیده‌ می‌شود. در مورد تصاویر الكترونیكی‌، هر ذره‌ یك‌ تصویر منفرد است‌ كه‌ به‌ صورت‌ یك‌ بخش‌ اطلاعاتی‌ مجزا دریافت‌ و ارسال‌ می‌شود.
۱۴ ـ اصطلاح‌ «شبكه‌» هنگامی‌ كاربرد عام‌ پیدا كرد كه‌ برای‌ توصیف‌ انتقال‌ الكترونیكی‌ تصاویر تلویزیونی‌ به‌ كار گرفته‌ شد. ولی‌ اكنون‌ از روابط‌ اجتماعی‌ نیز در قالب‌ «شبكه‌» صحبت‌ به‌ میان‌ می‌آوریم‌. «شبكه‌» ارتباطاتی‌ است‌ میان‌ گره‌هایی‌ كه‌ وجود فیزیكی‌ را می‌نمایانند.
۱۵ ـ این‌ مسئله‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ اتفاقی‌ نیست‌ كه‌ همه‌ی‌ نمونه‌های‌ فیلم‌هایی‌ كه‌ در این‌جا مورد اشاره‌ قرار می‌گیرند در طبقه‌ی‌ فیلم‌های‌ علمی‌ـ تخیلی‌ می‌گنجند. در میان‌ تمام‌ گونه‌های‌ فیلم‌، فیلم‌های‌ علمی‌ـ تخیلی‌ به‌ انعكاس‌ شعرگونه‌ی‌ فضامندی‌ و زمان‌بندی‌ نوین‌ و ذهنیت‌ مطلع‌ و سازمان‌یافته‌ از فن‌آوری‌های‌ جدید می‌پردازند. سینمای‌ علمی‌ـ تخیلی‌، در نوع‌ خود، چنین‌ انعكاس‌های‌ شعرگونه‌ای‌ را قابل‌رؤیت‌ ساخته‌ است‌. در مورد بحث‌ مفصل‌تری‌ در این‌ باره‌، رك‌ فصل‌ ۴ با عنوان‌، «پساآینده‌گرایی‌» از سوی‌ سوبچاك‌ (۱۹۸۷).

كتابنامه:
* متأسفانه‌ از میان‌ منابعی‌ كه‌ در مقاله‌ به‌ آن‌ها اشاره‌ شده‌ است‌، تنها همین‌ چند مورد در كتابنامه‌ی‌ آخر كتاب‌ آمده‌ بود ( بیناب‌ ):
Bazin, Andrإ, What Is Cinema ? ۲ Vols., trans. and ed. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press , ۱۹۶۷).
Debord , Guy , Society of the Spectacle (Paris: ـditions Champ Libre, ۱۹۶۷).
Sobchack, Thomas and Vivian Sobchack, An Introduction to Film . (Boston: Little, Brown, ۲nd edn. ۱۹۸۷).
Sobchack, Vivian, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton: Princeton University Press, ۱۹۹۲).

وی‌ویان‌ سُبچاك/ برگردان‌: آزیتا افراشی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر