بیومکانیک

سه تن از بنیان‌گذاران تئاتر که شعارشان پرهیز از بازنمون طبیعت و عدم پرداخت به روزمرگیها در ساختار هنر تئاتر که بعدها جریانی با عنوان «تئاتریکالیسم» ایجاد کردند:
وسه ولد امیلوویچ مه‌یر هولد (۱۸۷۴ـ۱۹۴۰) آنتوان آرتو (۱۸۹۶ـ ۱۹۴۸) و یرژی گروتفسکی (۱۹۵۹ـ ۱۹۶۵) بودند. با نگاهی کوتاه به تاریخ تولد مه‌یر هولد (۱۸۷۴) تا ۱۹۶۸، که دیگر دنیا با ا‌َبرعاملی به نام «بازیگر» از دیدگاه گروتفسکی آشنا شده بود، به آن خواهیم رسید که «بیومکانیک یا چیرگی عامل حرکت بدنی منظم و رهاشده بازیگران بر صحنه» در جریان تاریخی پرالتهاب دو جنگ جهانی بزرگ و چالشهای عظیم سیاسی و پیدایی طبیعی مکاتب و سبکهای سطح‌گریز و هنرها «کانسپچوآل» یا مفهومی است. تاریخی سرشار از سرخوردگیهای بشری و فجایع بزرگ تاریخی چون نازیسم و تروریسم و ساختمند شدن کمونیسم افراطی در گوشه‌هایی از کره زمین گفتن اینکه «بیومکانیک» منظم و هماهنگ و رها و فوق‌العاده طبیعت‌نما (نه طبیعی‌نما)، واکنشی بر بی‌نظمی و هرج مرج فراگیر و خشک‌مسلکیهای زمانه است، کار ساده‌ای است. اما «تاریخ اساطیری» عکس «تاریخ خطی»، به ما می‌گوید که انسان همواره در نادانی است و به قول هایدگر «پردهٔ حاجبی» میان ما و آن سوی چیز وجود دارد که باید برداشته شود تا حقیقت چه باشد!
خاستگاه «بیومکانیک مه‌یر هولد» در تئاترهای خیابانی است.
او خودش هم مدیر یک گروه تئاتر خیابانی بود.ویژگی مهم تئاترهای خیابانی استفاده به ناچار از توانش بدنی و تنوع حرکتی است. میزانسنها و بلاکینگهای بازیگر به شکل سه نقطه‌ای یا مثلثی با زاویه «۴۵» درجه چهره و اندام بازیگران نسبت به تماشاچی میدانی و «دور ایستای» تئاتر خیابانی به‌عنوان اصل تا آنجا پیش رفت که عملاً تماشاچی تئاتر خیابانی هر بار، یا چهره بازیگر را می‌دید یا همه اندام‌واره او را؛ به این ترتیب شکل خاصی از بازیگری که در گذشته نیز ریشه داشت بر صحنه تئاتر کشیده شد.
● بازیگری بیومکانیک:
روش بازیگری بیومکانیک بر اساس یک تقسیم‌بندی ساده تئوریک شکل می‌گیرد؛ یعنی «حذف».
حذف صحنه‌پردازی، لباس، دکور، ابزار، گریم، موسیقی ابزاری (نه موسیقی طبیعی که توسط بازیگر ایجاد می‌شود) اکسسوار، پودس و مکانیزمهای فن‍ّی صحنه یا هر کمی‍ّت دیگری که در مرحله نخست الزام «تئاتر تجاری» محسوب می‌شود. این فرایند حذف تا دستیابی به چهار کمی‍ّت غیر قابل حذف در شیه بیومکانیک ادامه می‌یابد؛ یعنی: صحنه (سن)، نور (به قدری که تاریکی نباشد مگر در شرایط خاص)، بازیگر (ابرعامل تئاتر) و تماشاگر. بازیگری در ماهی‍ّت بیومکانیک همانند یک تابلو و مجسمه مورد بررسی قرار می‌گیرد. همان‌گونه که سر انسان در نقاشی به سه قسمت اصلی «پیشانی تا چشم»، «چشم تا بینی» و «بینی تا چانه» تقسیم می‌شود تا تناسبات چهره در طراحی اولیه طبیعی جلوه کند، بدن یک بازیگر نیز در طراحی بیومکانیک به چهار قسمت کلی تقسیم می‌شود:
۱ـ سر تا شانه
۲ـ شانه تا کمر
۳ـ کمر تا زانو
۴ـ زانو تا کف پا
ترکیب کامل و ایستای همه حالتهای تقسیم یادشده یک خط راست و ثابت را ایجاد می‌کند. در این حالت بیومکانیک با نظریه کنشمند خود، به پنج ترکیب دست می‌یابد: ترکیب تمام قد (رتبه ۵)، ترکیب قوزکرده (رتبه ۴)، ترکیب خم‌شده (رتبه ۳)، ترکیب به زانو (رتبه ۲) و ترکیب چمباتمه (رتبه ۱)، این پنج ترکیب در مجموع ایستایی در بیومکانیک را شکل می‌دهند. به این ترتیب همان‌گونه که روان‌شناسی حرکتی به اثبات رسانده، یک بیمار «اسکیزوفرنیا»، بیشترین ترکیب‌بندی رتبه (۱) یا چمباتمه را به لحاظ ایستایی در صحنه دارد. این نوع تقسیم‌بندی به همان اندازه در بازیگری بیومکانیک کاربردی و اصولی است که تعریف خطوط در طراحی یا لنز و فاصله دوربین یا نوع قاب‌بندی در سینما. همچنین به هیچ‌وجه نمی‌توان بازیگری بیومکانیک را بدون علم «کالوگرافی» یا علم «حرکت ترکیبی» یا ترکیب و طراحی حرکت بازیگر مورد بررسی قرار داد. کالوگرافی نیز در نظریه روان‌شناس شاخص روسیه «پاوولف» که بر حرکت و انگیزشهای آن تأکید داشت ریشه دارد. بر طبق نظریه پاوولف موجود بر اساس نیاز و شرایط موجود به تکاپو و طراحی خواسته یا ناخواسته عملی دست می‌زند که منجر به رفع نیاز یا بازنمون رفتاری خاص نسبت به موضوع می‌شود. «رفتارگرایی» پاوولف در «کالوگرافی» به شکلی کامل نمود داده می‌شود.
بر طبق این نظریه «هر صحنه دارای رنگ و ب‍ُعدی است که می‌توان آن را با متر اندازه گرفت، یک پادشاه دارای متراژ حرکتی زیادی است و یک سرباز نگهبان متراژ کم. هر پادشاهی با امکان حرکتی بیشتر، الزاماً پویایی حرکتی مشابه با پادشاه دیگر ندارد، «رنگ روانی صحنه» در واقع همان میزان تنشی است که شخصیتها در فضای زندگانی اثر متحمل‌اند. «کالوگرافی» در این تعریف ریشهٔ بازیگری شیوه «تکنیک» ـ که خلق شخصیت در عمل و با ابزار با حذف فشارهای روانی‌ـ می‌شود.
کالوگرافی «انگیزه» را «عینی» می‌کند و اقدام به خلق دستورالعملی ک‍ُل‍ّی برای بازیگر می‌نماید که تا چه اندازه می‌تواند در خلق اعمال صحنه‌ای آزادی عمل داشته و یا چه نوع «دامنه حرکتی» با چه «ریتمی» را می‌تواند، اختیار کند یا نکند! توضیح اینکه تفاوت «کالوگرافی» با «بازیگرانی» در این اصل ک‍ُل‍ّی نهفته است که «کالوگرافی» در حرکت اندام‌واره‌ها و خلق آن دخالت دارد، اما بازیگردان نوع کیفیت صدا، میمیک حالت چشمها و لحن و غیره که جزئی‌گرایی محسوس در بازیگری است را مورد ارزیابی و کنترل قرار می‌دهد.
«رنگ روانی صحنه» در «کالوگرافی» مانند «بستر بوم» نقاشی عمل می‌کند که «رنگ‌مایه غالب» آن در بر گیرنده طرحهای اصلی نقاشی خواهد بود. عناصر اصلی در بیومکانیک مه‌یر هولد عبارت‌اند از: «فرم بدن» که شامل: «اطوار» ـ «ژست» ـ «دامنهٔ عمل»، «ریتم» از ترکیب فرم بدن با زمانمندی صحنه حاصل می‌شود و «فضا» متأثر از «رنگ روانی صحنه».
موسیقی در کارگردانی مه‌یر هولد نیز اساس حرکت را در بر می‌گیرد حال آنکه در بازیگری محض بیومکانیک موسیقی توسط «دست زدن، حنجره و کوشش بازیگران تولید می‌شود. بازیگران تئاتر گروتفسکی ازجمله «ریچارد چیشلاک» این‌گونه عمل می‌کردند.» نکته قابل توجه در کارگردانی «مه‌یر هولد» استفاده زیباشناسانه توأم با گونه‌ای خلاصه‌گرایی در «صحنه‌آرایی» است؛ حال آنکه در شیوه کارگردانی «گروتفسکی» اولویت همواره با بازیگر است و صحنه‌آرایی جز در نمود بیشتر اندام‌واره بازیگر اهمیت چندانی ندارد. اصل دوم کالوگرافی «امپروایز» یا «بداهه» است که این اصل بسیار عمده شرط بازیگری بیومکانیک نیز محسوب می‌شود. در این حالت تئاتر بیومکانیک با تئاتر «تجربه‌گرای» دانشجویی؛ تئاترهای «آوانگارد» یا «زیرزمینی» تشابهاتی پیدا می‌کند. «مه‌یر هولد» سرسختانه می‌خواهد که بازخوانی مجد‌ّدی از آثار کهن به عمل آید و زمان اثر با روزگار نزدیک ما، همگام و همگون شود؛ اینجا کمی بیومکانیک «مه‌یر هولد» با بیومکانیک مد‌‌ّنظر «گروتفسکی» تفاوت می‌یابد. در نظر «گروتفسکی» متون جدید و یا قدیم را باید با دقت یک جراح و با رعایت امانت در زبان اجرا کرد.
«قابلیت اندام‌واره بازیگر» به لحاظ آمادگی بدنی برای پاسخ به محرکها که در روان‌شناسی به «آستانه تحریک عضلانی» و «آمادگی روانی شخص بازیگر برای بروز عمل به محرک» تعریف شده است، درکالوگرافی به «توانایی بروز» Action&#۰۳۹;s ability تعبیر می‌شود. بازیگران باید دارای قابلیتهای خاصی باشند، اینجاست که پای تکنیکهای «یوگا» «آکروبات» ـ «پانتومیم» ـ «ژیمناستیک» ـ «رقص باله» و غیره به میان می‌آید.
«کالوگرافی»،«دامنه حرکت» مناسب صحنه را برای بازیگر با کمک علوم و تکنیکهای مختلف انتخاب و پیشنهاد می‌کند. به همین دلیل است که یک بازیگر بیومکانیک به «ماشین رهاشده فعال و زنده» تعبیر می‌شود؛ یعنی بازیگری به معنی واقعی کلمه در وجودش نهادینه و اجرایی می‌شود. به همین دلیل «کالوگرافی علم شناخت «آناتومی حرکت» نیز معنی می‌شود.اینکه بدن از چند مفصل و استخوان کلی تشکیل شده است و یا اینکه چه تعداد استخوان در اندام کف پای انسانها وجود دارد، تنها یک مقدمه است، علم شناخت آناتومی حرکت حیوانات که در پانتومیم به «مایم‌ حیوانی» تعبیر می‌شود، شاخصه شناخت «بازیگری بیومکانیک» و علم «کالوگرافی» است. شاید نمونه عالی استفاده از کالوگرافی را در خلق نمایشنامه «گوریل پشمالو» اثر «یوجین اونیل» بتوان جست‌وجو کرد.یا در «مرگ پیله‌ور» «آرتـور مـیلر» که نـام «ویـلی لـومن» به معـنی مرد ریـزاندام (Low man) گونه‌ای کالوگرافی در خلق شخصیت نمایشنامه را به تصویر می‌کشد. با این حال نباید کالوگرافی را با «تیپ‌سازی» یکی دانست.
آشکار است که هر چیز بر صحنه نمونه‌ای تیپیک (الگویی) در صحنه محسوب می‌شود؛ اما «گونه‌گرایی» کالوگرافی و در نهایت بیومکانیک با گونه‌گرایی، منجر به خلق یک «ابرگونه» یا «موضوع ریختارمند» و «خلق‌شده» می‌شود که «گروتفسکی» از این روند به «کنش خلاق» تعبیر می‌کند. روند «کنش خلاق» در «کالوگرافی» بر روند خلق رنگبندی صحنه، دامنهٔ حرکت، کیفیت حرکت بر اساس رنگبندی صحنه، کیفیت حرکت براساس «توانایی بروز» بازیگر و در نهایت کیفیت و جنس صحنه که در چه ارتفاع یا از چه موادی باشد ایجاد می‌شود.
● بر اساس کالوگرافی: کنش خلاق بر دو اصل استوار است:
۱ـ نظم
۲ـ هماهنگی
گروتفسکی مصر‌ّانه می‌خواهد که بازیگر به کارش و به فرایند خلق شخصیت بر صحنه تلاشی با «روحیه آگاه» داشته باشد. «روحیه آگاهی» که در یک «ارگانیسم زنده» قرار دارد.نظم در تنفس، در پاسخ به محرکها، هماهنگی با گروه بازیگران مقابل و عوامل بیرونی و هماهنگ با تعهداتش نسبت به گروه و نقش. به همین دلیل «گروتفسکی» مصرانه می‌گوید که بازیگر یک «قد‌ّیس» است که عف‍ّت سرلوحه اوست. او در جست‌وجویی بی‌پایان، عملاً ‌در پی چیزی نیست؛ بلکه «چیزها» در این ریاضت همواره به سراغ بازیگر خواهند آمد و خود را به وی «پیش‌کش» می‌کنند. در اینجا کمی با «مه‌یر هولد» که با «هدفمندی» بازیگر در خلق شخصیت موافق بود، نظریه «گروتفسکی» تعارض دارد. بر همین اساس که «کالوگرافی» به دنبال پیشنهاد فرم مناسب‌تر برای ارائه بازیگری بر صحنه است؛ اصل «روایت»، جای خود را به «راوی» می‌دهد. در بیومکانیک «راوی» یا همان «بازیگر» اصل بر «داستان» می‌شود و «شکل» مقدم بر «موضوع» عمل می‌کند. به این ترتیب که داستانی تکراری (موضوعی شناخته‌شده) با کیفیت بدنی و مورد تأویلی جدیدی با عنوان بیومکانیک، عرضه می‌شود و در عمل «روایت جدیدی» از «راوی» جدیدتر عرضه می‌شود.
در اینجا عملاً تئوریهای کارگردان مطلق‌گرای تئاتر مدرن «گ‍‍ُردن گریک» که اصل را بر «راوی» (کارگردان و طراح صحنه) می‌گذارد با تئوری «راوی مداری» مه‌یر هولد و گروتفسکی و آرتو همانندیهایی می‌یابد. «به نام تماشاگر» (نه برای تماشاگر) عنوانی است که «کالوگرافی» پیگیر آن است. بهترین چیزها برای تماشاگر است (نه هرچه تماشاگر بپسندد). زیبایی‌شناسی صحنه در بیومکانیک تلاش لحظه به لحظه در ارضای حس زیبایی‌شناسی تماشاگر دارد (نه عوام‌پسندی خودفروشانه). به همین دلیل است که بیومکانیک، سخت، متهو‌ّرانه، زمانمند و پویاست.
«حنجره» بازیگر به‌عنوان یک کارخانه تولید افکت و فضا عمل می‌کند، تنفس از دیافراگم و بازد‌َمهای طولانی همانند بازیگران «اپرای پکن» زمینه را برای ساختمند کردن بزرگ‌ترین «ارکستر سمفونیک» طبیعی جهان، یعنی: بازیگر بیومکانیک فراهم کرده است. اینجاست که موسیقی و افکت را بازیگران بیومکانیک، همانند بازیگران «گروه ک‍ُر یونان باستان» ارائه می‌کنند. با یک تفاوت بزرگ که: حرکت، زیباشناسی حالت و نشانه‌شناسی ف‍ُرم فاصله‌ای به وسعت تاریخ یونان تا قرن ۱۹ ایجاد کرده است. بازیگران بیومکانیک عامل مکانیزم تولید انواع افکتهای تنفسی و فضاپردازانه محسوب می‌شوند. باید اعتراف کرد که بازیگری بیومکانیک «گروتفسکی» بسیار پالوده‌تر و حساس‌تر از بیومکانیک «مه‌یر هولد» از کار درآمده است. چرا که بیومکانیک لهستانی گروتفسکی تا حذف «تن‌پوش» بازیگران نیز پیش می‌رود؛ البته این ویژگی می‌تواند ریشه در «ابرکیفیتی» باشد به نام «فقر مالی» که همواره دامن‌گیر این کشور بوده و هست؛ اما خواست «گروتفسکی» بر پالودگی لباس از صحنه به نحوی خواست «ریچارد چیشلاک» بازیگر بزرگ گروه نیز به حساب می‌آید.
توانایی چیشلاک در بازنمایی «کنش صحنه» با پرشهای عضلانی اندامش که موجب حیرت همگان بود،باعث شد تا «گروتفسکی» بار بسیار زیادی از انتقال فضای صحنه را به اندام لخت و مرتاض‌گونه وی بسپارد.اینجاست که طراحی بیومکانیک با کیفیات «لیوینگ تئاتر» «جولیان و بک» مشابهت پیدا می‌کند؛ «حذف لباس»، «موسیقی» و صحنه‌پردازی به خاطر فقر و هدفهای خاص!
به همین ترتیب اساس تمرینهای بدنی «ریچارد چیشلاک» روندی به شرح ذیل دارد:
۱ـ تمرکز (فرایند کامل از یوگا و خلسه)
۲ـ معلق و چرخش بدن در حالت ایستاده
۳ـ ایستادن روی شانه‌ها (تغییر رتبه‌های پنجگانه)
۴ـ ولو شدن روی بدن، معلق و چرخش بدن
۵ ـ پرشها: یک رشته پرشهای بی‌وقفه که به‌تدریج سخت و سخت‌تر می‌شود (بی‌وزنی و تمرین حالات حیوانات با در نظر گرفتن ویژگیهای شخصی خود بازیگر).تمرینهای تنفسی و بیانی بازیگر که تأکید بر حروف بی‌صدا و صدادار و تقویت دیافراگم دارد، تکمیل‌کننده این مراحل می‌شود. پرهیز از پر کردن صحنه از ابزار برای راحتی فعالیت بازیگران در پهنه صحنه که در صورت حضور ابزار، باید در خدمت بازیگر قرار بگیرد. کیفیت «صحنه تخت» بیشترین استفاده را در این‌گونه بازیگری در لهستان دارد. در روسیه زمان «مه‌یر هولد» از صحنه‌های سکویی نیز استفاده می‌شد. گروتفسکی معتقد بود که صحنه باید به مانند کیفیت اصلی بروز اندام‌واره بازیگر طراحی و چیده شود؛ نمونه این تفکر در اجرای «همیشه شاهزاده» دیده می‌شود که تماشاچیان از بالا به اندام بازیگران همچون یک سالن تشریح جسد می‌نگرند. بر همین اساس است که گروتفسکی شرایط اساسی هنر بازیگری را به شرح ذیل، تقسیم می‌کند:
۱ـ برانگیختن یک فرایند «خودافشایی» که با نفوذ به اعماق ذهن نیمه‌آگاه، این انگیزش را تا حصول به واکنش مطلوب هدایت کند.
۲ـ توان بیان، نظم‌دهی و تبدیل این فرایند به نشانه‌ها (ساختن قطعه‌ای که نتهایش را عناصر کوچک ارتباطی و واکنش به محرکهای خارجی تشکیل می‌دهد.)
۳ـ از بین بردن مقاومتها و موانع جسمانی و روانی.
انسان ـ بازیگری که «کهن‌الگوی» «رفتار» ‌محسوب می‌شود.
منابع
۱ـ «به سوی تئاتر بی‌چیز» یرژی گروتفسکی، ترجمه کیاسا ناظران نشر قطره ـ چاپ سارنگ. چاپ اول ۱۳۸۳.
۲ـ «تئاتر و همزادش»، آنتوان آرتو، ترجمه دکتر نسرین خطاط نشر قطره ـ چاپ سارنگ. چاپ اول ۱۳۸۳.
۳ـ «پانتومیم. اسطوره، تاریخ، تکنیکهای نوین؛ سیروس شاملو، مؤسسه انتشارات نگاه، چاپ اول ۱۳۸۰.
۴ـ «نشریه آبنوس»، انتشارات انجمن شعر و ادبیات دانشجویان دانشگاه پهلوی، چاپخانه کوروش، شیراز، هدایت ۱۳۹.
۵ـ «ساختار و تأویل متن» دکتر بابک احمدی، نشر مرکز چاپ چهارم ۱۳۷۸.
۶ـ «کتاب طنین»، سهیلا نجم، نشر سروش، جلد اول ۱۳۶۸.
۷ـ روان‌شناسی امراض عصبی، دکتر پروین بیرجندی، چاپ دانشگاه شیراز.
۸ ـ تاریخ تئاتر جهان، اسکار براکت، ترجمه دکتر هوشنگ آزاده‌ور، نشر مروارید

پی‌نوشت:
۱- BIO MECHANIC
۲- PANTOMIME
۳- ACROBAT
۴ـ کتاب طنین ـ سروش
۵ـ ساختار و تأویل متن، بابک احمدی.
۶- Objective realities
۷- Subjective realites
۸ ـ روان‌شناسی امراض عصبی، دکتر پروین بیرجندی. چاپ دانشگاه شیراز.
۹- MEYER HOLD
۱۰- NATUREALISM
۱۱- HAROLD PINTER
۱۲- HAPENNINO
۱۳- OPOL
۱۴- ARCHETYPE ACTOR
۱۵- LIVING TEATRE
۱۶- Joulian Beck
۱۷-Joudiet Moleina
۱۸ـ کتاب آبنوس
۱۹- RICHARD CIESLAK
۲۰- ANTOAN ARTOR
۲۱- PAVLOV (۱۸۴۹-۱۹۳۶)

خسرو امیری

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر