داستان یک غریبه - The Story Of A Stranger

سال تولید : ۱۹۸۰
کشور تولیدکننده : شوروی
محصول : موس فیلم
کارگردان : ویتائوتاس ژالاکیاویچوس، برمبنای داستانی نوشته آنتون چخوف
فیلمنامه‌نویس : ویتائوتاس ژالاکیاویچوس، برمبنای داستانی نوشته آنتون چخوف
فیلمبردار : -
آهنگساز(موسیقی متن) : -
هنرپیشگان : الکساندر کایدانوفسکی، یوگنیا سیمونووا، پاول کادوچنیکوف، گریگوری تاراتورکین و لودمیلا زایتسه‌وا.
نوع فیلم : رنگی، ؟ دقیقه.


سن پترزبورگ. جوانی به‌نام «ولادیمیر ایوانوویچ» (کایدانوفسکی) که با یک سازمان انقلابی در ارتباط است، برای کسب اطلاعات درباره یکی از کارگزاران حکومت تزاری «اورلوف» (کادوچنیکوف) به‌عنوان پیشخدمت وارد خانه پسر او، «گئورگی» (تاراتورکین)، می‌شود. «گئورگی» مردی عیاش است و به‌زودی محبوبه او، «زینایدا» (سیمونووا)، توجه «ولادیمیر» را به خود جلب می‌کند. «زینایدا» که شوهرش را به امید «گئورگی» رها کرده و حالا با بی‌وفائی او روبه‌رو شده است، به پیشنهاد «ولادیمیر» برای سفر به خارج از کشور جواب مثبت می‌دهد...
* ژالاکیاویچوس، کارگردان لیتوانیائ، که پیش از این به خاطر فیلم‌های مثلاً سیاسی (از جمله آزادی، 1973) شهرت داشت، در چرخشی قابل پیش‌بینی، به چخوف روی می‌آورد تا آینده کاری خود را تضمین کند. او البته، از هیچ نظر به موفقیت نمی‌رسد. برای نزدیکی به دنیای چخوف، اگر دسترسی به خلاقیت در حد یوسیف هایفتس (خانمی با سگ کوچک، 1960) ممکن نیست، حداقل باید آدم‌های قصه را، در حد نیکیتا میخالکوف (قطعه ناتمام برای پیانوی کوکی، 1977) باور داشت.
داستان یک غریبه
فیلم حکایت مرد ناشناس [داستان یک غریبه] - با فاصله‌ای حدود یک قرن - برپایه یکی از داستان‌های نه چندان کوتاه نویسنده نام‌آور روس، آنتوان چخوف، به‌وسیله فیلمسازی روس ساخته شده است. چخوف برای کتابخوان‌های ایرانی، نویسنده ناآشنائی نیست. بیشتر آثار او - از داستان‌های کوتاه بلند گرفته تا نمایش‌هایش - و از جمله همین داستان به فارسی ترجمه شده است. فیلم‌های بسیاری بر پایه داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های این نویسنده - هم توسط فیلم‌سازان هموطنش و هم به‌وسیله فیلم‌سازانی از دیگر کشورها - ساخته شده و برخی از آنها نیز در اینجا به نمایش درآمده است. آثار چخوف در عین سادگی - چه در فرم و چه در محتوی - دارای ویژگی‌های برجسته‌ای است که او را از بسیاری نویسندگان دو قرن گذشته جهان متمایز می‌کند. در اینجا، قصد برشمردن این ویژگی‌ها نیست؛ اما به یکی دو نکته مهم - از روی ضرورت - اشاره می‌کنیم.
خواننده آثار چخوف - در هر زمان و مکانی که باشد - پس از به پایان رساندن نوشته‌ای از او، اندوهی ماندگار در دل و جانش احساس می‌کند. طنز تلخ و ملایم این آثار اگرچه گاه خنده بر لب می‌آورد، اما در نهایت، این خنده به اندوه بدل می‌شود. چخوف همیشه فاصله خود را با ماجراهای داستان و آدم‌هایش حفظ می‌کند؛ چخوف همیشه فاصله خود را با ماجراهای داستان و آدم‌هایش حفظ می‌کند؛ هیچ‌گاه دچار احساسات نمی‌شود، بر کرسی قضاوت نمی‌نشیند، ذهنش را در قالب اندیشه خاصی زندانی نمی‌کند، شعار نمی‌دهد، هیچ‌کس - حتی شخصیت‌های به‌اصطلاح منفی - را محکوم نمی‌کند و در عین حال، اندیشه‌ها و آرمان‌های انسانی را به زیباترین و هنرمندانه‌ترین شکلی، به‌طور ساده بیان می‌کند. او همچنان که نابه‌هنجاری‌ها و پلیدی‌ها و ناراستی‌های زمانه‌اش را که عصر در حال زوال روسیه تزاری است، تصویر می‌کند؛ فردا را نوید می‌دهد و اسیر نومیدی نمی‌شود. امید چخوف امیدی است واقعیت‌گرایانه و بر پایه واقعیت‌های جامعه و روابط میان آدم‌ها.
ساختن فیلم از روی آثار ادبی - به‌طور کلی - کاری است بس دشوار. تجربه‌ها و سابقه‌های بی‌شمار - تاکنون - نشان داده که کمتر فیلم‌سازی از عهده چنین کاری، به‌درستی برآمده است. علت اساسی روشن است: سینما و ادبیات - به‌رغم آنکه هر دو «هنر»اند - هریک زبان و ابزاری خاص خویش دارد و با آنکه در این قرن، این دو هنر از یکدیگر بسیار تأثیر پذیرفته‌اند، اما هر کدام ویژگی‌ها و توانمندی‌هائی خاص خود را دارد. به‌طور خلاصه، سینما بر تصویر متکی است و از آن سود می‌جوید و زبان و ابزار ادبیات کلام است. به‌همین سبب است که بسیاری از فیلم‌سازان - به‌ویژه آنان که آثار برجسته ادبی را پایه کار قرار می‌دهند - از آنجا که این نکته حساس و مهم را به‌درستی در نمی‌یابند، در کار خویش توفیق چندانی به‌دست نمی‌آورند و در نهایت، اثر سینمائی‌شان برگردان عکس‌گونه و ناقصی می‌شود از اثر ادبی‌ای که برگزیده‌اند.
این مشکل در مورد فیلم‌سازانی که به آثار نویسنده چیره‌دستی همچون چخوف روی می‌آورند، چند برابر می‌شود؛ چرا که کمتر کسی را می‌توان سراغ داشت که توانسته باشد یا بتواند از آثار سهل و ممتنع این نویسنده برداشتی درخور و شایسته به‌عمل آورد و آنگاه آن را به زبان سینما (تصور) برگرداند.
اینها که گفته شد نه ستایش بی‌مورد از چخوف و آثار اوست و نه کم بها دادن به هنر سینما و کار فیلم‌سازانی که آثار او را مایه کار قرار داده‌اند. در بررسی مختصر فیلم حکایت... می‌کوشیم تا حدودی این موضوع مهم و اساسی را مورد بحث قرار دهیم.
داستان فیلم با اثر اصلی چخوف تفاوت‌هائی دارد. ما بی‌آنکه وارد این بحث شویم که این تفاوت‌ها تا چه حد کار فیلم‌نامه‌نویس و فیلمساز بوده و تا چه اندازه دستپخت دوبله کنندگان ایرانی (که البته این خود نکته مهمی است، ولی روشن است)، خلاصه داستان را از ترجمه فارسی آن نوشته‌ایم.*
* روستائیان، روشنائی‌ها، داستان مرد ناشناس، آنتوان چخوف، مترجم کریم‌کشاورز، ناشر: پیام، 1350.
داستان از زبان «استپان» بیان می‌شود؛ به‌شیوه اول شخص مفرد و با زمان گذشته. در داستان اصلی، چهره راوی داستاان («استپان») مبهم است و چخوف با اشاره‌هائی بیان می‌کند که این جوان مسلول که قبلاً افسر نیروی دریائی بوده، فردی است وابسته به یکی از گروه‌هائی که علیه حکومت تزار مبارزه می‌کند.
داسان (یا حکایت) مرد ناشناس بیان اضمحلال و انحطاط اشرافیت و طبقه حاکمه اواخر قرن نوزده روسیه است و چخوف در آن، ضمن تصویر کردن اعمال و رفتار و روابط نمونه‌ای از این طبقه («آرلوف»)، به شرح وضعیت و موقعیت زن - به‌طورکلی - نیز می‌پردازد. «زینائیدا»‌ با آنکه زنی از طبقه بالای جامعه آن دوران است و با آنکه شخصیتی بسیار احساساتی و در ضمن سست‌اراده و ساده‌دل دارد و به‌همین دلایل، نوع جدیدی از زندگی را که با آزادی و انسانیت توأم است، نمی‌تواند تاب آورد و در نتیجه خودکشی می‌کندف در واقع قربانی امیال و هوس‌های «آرلوف» (یعنی اشرافیت فاسد و در حال زوال) است.
آغاز فیلم، زیبا و رسا و موجز است. «استپان» از پله‌های ساختمان بالا می‌رود و در خانه «آرلوف» را می‌زند و «پولیا» در را به‌روی او می‌گشاید و معرفی نامه او را می‌گیرد و به نزد ارباب می‌برد. «استپان» مستخدم آن خانه می‌شود.
فیلمساز - اما - از همین سکانس اول، به‌غم آغاز زیبایش، ناتوانی خویش را نشان می‌دهد. او همان بیان داستان را عیناً به کار می‌گیرد. صدائی که روی تصاویر می‌آید، مونولوگ (تک‌گوئی) یا در واقع، روایت «استپان» است، و «فتو رمان» روسی قرن بیستم بر پایه داستان قرن نوزدهم چخوف، از همین‌جا آغاز می‌شود.
تا پایان فیلم - جابه‌جا - هرگاه فیلمساز در می‌ماند و یا تصاویر بیشتر الکن و سرهم‌بندی شده‌اش در بیان داستان و ماجراهایش ناتوان می‌شود، دست به دامان «استپان» می‌زند و او را به تک‌گوئی‌های گاه طولانی و کسل کننده وا می‌دارد. این توضیح‌های کشدار و طولانی که بیشتر بر کلوزآپ‌ها و یا مدیوم‌شات‌های «استپان» سوار است، فیلم را به شکل فتورمانی در آورده که دیگر نه بر آن می‌توان نام فیلم گذاشت و نه داستان.
لازم به یادآوری است که مونولوگ داشتن یک فیلم - به خودی خود - عیب محسوب نمی‌شود، اما در اینجا اشکال عمده فیلمساز از آنجا به‌وجود می‌آید که نخواسته یا بهتر است بگوئیم نتوانسته است از شیوه بیان داستان چخوف خود را برهاند و در آن تنگنا باقی‌مانده است. اگر شیوه روایت اول شخص در داستان، یکی از حسن‌های آن باشد، در فیلم به عیب عمده‌ای بدل شده است؛ به‌طوری که گاه سررشته از دست فیلمساز به در می‌رود و از یاد می‌برد که تمام فیلم از زبان و دیدگاه «استپان» باید باشد. در نتیجه گاه جیزهائی را نشان می‌دهد که «استپان» نه آنها را دیده و نه می‌توانسته ببیند. برای نمونه می‌توان از صحنه بسیاز زیبائی نام برد که در آن «زینائیدا» در اتاق، تنها در انتظار نشسته است و «آرلوف» از سفر دروغین و مصلحتی خویش باز می‌گردد. بازیگر نقش «زینائیدا» - در این صحنه چنان زیبا بازی می‌کند و در تصویری با کادری مناسب، به گونه‌ای عشق سودائی و دلهره و شور و شوق و خلاصه احساسات درونی شخصیت را در چنان لحظه مهمی باز می‌نمایاند که در عین ایجاز، بسیاری از پرگوئی‌های فیلم را جبران می‌کند. از دیگر لحظه‌های زیبا و هنرمندانه فیلم که بدون توسل به کلام - آن هم کلامی ملال‌آور و طولانی - در قالب تصویر، کلی مطلب بیان می‌شود، نمای کبریت کشیدن «استپان» در سر میز قمار برای یکی از دوستان «آرلوف» است. آنها همه مشغول قمار و وراجی هستند و به خدمتکار هیچ‌گونه توجهی ندارند، انگار او آدم نیست و اصلاً حضور ندارد. چوب‌کبریت شعله‌ور در میان انگشتان پوشیده در دستکش سفید «استپان» تا انتها، بیهوده می‌سوزد.
یکی دیگر از بخش‌های زیبای فیلم که فیلمساز در آفرینش آن موفق بوده، صحنه نامه نوشتن «استپان» برای «آرلوف» و گفتگوی او با «زینائیدا» است، «استپان» که لباس خدمتکاری را از تن درآورده، پشت میز ارباب خانه نشسته و نامه می‌نویسد. «زینائیدا» سر می‌رسد و او را شماتت می‌کند. در این صحنه که در نمائی بدون قطع فیلمبرداری شده، دوربین حرکتی هنرمندانه و مناسب دارد. «زینائیدا» پشت صندلی‌اش که «استپان» در برابر میز روی آن نشسته، ایستاده و گفتگوی آن دو را چنین میزانسنی انجام می‌شود. در این گفتگو که «استپان» حقایق تکان‌دهنده‌ای را بیان می‌کند و در ابتدا، «زینائیدا» نمی‌خواهد بپذیرد، اما سرانجام به‌ناگزیر قبول می‌کند، دوربین با حرکتی ترکیبی (پان و تیلت) و نرم از روی چهره «استپان» به چهره «زینائیدا» و بالعکس تغییر کادر می‌دهد و در انتها، وقتی «زینائیدا» به حقایق پی می‌برد و از پشت صندلی به کار میز و مقابل «استپان» می‌آید، دوربین هر دوی آنان را در کادری ثابت می‌گیرد. همین جاست که تصمیم مهم «زینائیدا» - ترک خانه «آرلوف» و همراه «استپان» رفتن - گرفته می‌شود.
یکی دیگر از لحظه‌های تصویری زیبای فیلم، هنگامی است که در پایان «استپان» به خانه «آرلوف» می‌آِد تا با او درباره دختربچه بازمانده از «زینائیدا» صحبت کند. آن دو در سالن پذیرائی نشسته‌اند. «پولیا» پشت در به عادت همیشگی و از روی فضولی - گوش ایستاده‌است. این نما از دید «استپان» است: دست «پولیا» - فقط - از پشت شیشه دیده می‌شود. همین نمای کوتاه - بدون آنکه خود پولیا نشان داده شود - بیان کننده همه چیز، آن هم به شکلی موجز و زیباست.
همچنین است صحنه بهبود یافتن «استپان». او بر ایوان، روی صندلی نشسته است، پتوئی بر پاها انداخته و آن را تا روی سینه بالا کشیده نفس عمیقی می‌کشد. «زینائیدا» در حال بافتن است.
در چنین لحظه‌های زیبائی که بسیار نادر است و از موارد گفته شده تجاوز نمی‌کند، گفتگوها و تک‌گوئی‌ها نه فقط اضافی و خسته کننده نیست، بلکه کامل کننده تصویر است.
سکانس بیرون رفتن «زینائیدا» از خانه و نزدیک شدنش به مردمان فقیر گرد آمده دور آتش بر افروخته در سرمای شبانه پترزبورگ و همسخنی با ایشان از اضافات نچسب و پرتی است که فیلمساز بدون شناخت صحیح از چخوف و یا به قصدی دیگر، در فیلم گنجانده است. فیلمساز در این سکانس مثلاً می‌خواهد نیک‌سرشتی و پاک‌نهادی و انسانیت محرومان را بنمایاند؛ غافل از آنکه نه چنین بخشی در داستان اصلی وجود دارد و نه هیچ وجه چخوف اینگونه شعارگونه، هیچ‌گاه و در هیچ یک از آثارش، مردمان محروم را تصویر کرده است. نه آنکه بخواهیم بگوئیم چخوف مخالف محرومان و تهدیدستان بوده است؛ خیر، او حتی چنین مردمانی را بسیار دوست هم می‌داشته، اما در عین بیان فقر و ناداری آنان، فساد و بی‌فرهنگی و پستی‌های ناشی از آن را نیز تصویر می‌کرده است؛ و حسن آثار این نویسنده نیز همین است. چیزی که در این فیلم نمایانده می‌شود، حسن که نیست، هیچ؛ نوعی قُبح است.
همچنین است صحنه کتک زدن «استپان»، «کوکوشکین» را. در داستان چخوف، این صحنه بسیار ظریف و زیبا بیان شده است و «استپان» از پی او به خیابان می‌دود و با کاغذ لوله شده‌ای، دوباره به گونه «کوکوشکین» هرزه‌درا می‌زند. همین و بس. اما فیلمساز - در فیلم - این صحنه را تبدیل می‌کند به آرتیست‌بازی جانانه‌ای؛ مشت و لگدهای محکم است که «استپان» مسلول مردنی بر سر و روی «کوکوشکین» وارد می‌آورد و او را در برف‌آبه و گل و لای می‌غلتاند.
چخوف به هر دلیل، از جمله برای گریز از سانسور دوران تزار، چهره «استپان» و شخصیت او و سبب دشمنی‌اش را با پدر «آرلوف» در هاله‌ای از ابهام قرار می‌دهد و همچنان که گفته شد نام مرد ناشناس نیز به‌همین دلیل برای داستان برگزیده شده است. اما در فیلم، بدون ابهام و به‌صراحت، «استپان» معرفی می‌شود و حتی از «گروه» و «رفقا» نام برده می‌شود و بر انقلابی و آنارشیست بودنش چه تأکیدها که نمی‌کنند. حال باید پرسید که دیگر چرا حکایت مرد ناشناس؟ و این «استپان» دیگر کجایش «ناشناس» است؟
باری، در مورد اگر نه فیلم حکایت...، که درباره داستان... چخوف بسیار بیش از این می‌توان نوشت؛ اما به هر حال دیدن این فیلم، گذشته از آنکه - دست کم - سی‌چهل دقیقه، از اواخرش کوتاه شده (قسمت‌هائی که «زینائیدا» همراه «استپان» در خارج - آن هم کشورهای اروپائی - به گشت و گذار مشغول بوده) و نیز به همت دوبله کنندگان هنرمند، «معشوقه» به «همسر قهرکرده» و «شوی معشوقه» («کراسنوسکی» بینوا) به «پدرزن» غدار و ملک‌دار تبدیل شده است، باز هم خودش غنیمتی است. البته نه از لحاظ آنکه بگوئیم فیلم خوب یا حتی متوسط است، بل به‌دلیل آنکه به هرحال رگ و بوئی از داستان چخوف را دارد؛ گیرم که رنگی پریده و بومی نه چندان خوش.

(ناصر زراعی - آذر 1364)