نابرابری در توزیع فرهنگ

هرقدر فرهنگ ایران، بهره‏های وافری ازهنر وجلوه‏های هنری دارد، از مباحث مبنایی ، فلسفی و جامعه‏شناختی پیرامون هنر بی بهره است. گویی ذائقه فکری جامعه ایران چندان خوش ندارد از چشم انداز جامعه‏شناسی به مقوله هنر نظر کند. به همین اعتبار است که به رغم اقبال گسترده محافل فرهنگی ایران به اقسام واصناف هنر، اشتیاق چندانی به فلسفه و جامعه‏شناسی هنر به چشم نمی‏خورد. مطلب حاضر متن ویراسته سخنرانی دکتر سارا شریعتی در جلسه گروه علمی ـ تخصصی جامعه‏شناسی هنر است که به بررسی وشرح دیدگاه‏های پی یر بوردیو، فیلسوف معاصر فرانسوی، درخصوص هنر می‏پردازد.
انتخاب بوردیو به عنوان چارچوب نظری این بحث برای من، یک انتخاب طبیعی بود. طبیعی با توجه به تجربه چند ترم تدریس جامعه‏شناسی هنر و مشکلاتی که در عمل بدان برخورده بودم. بارها به یاد بوردیو و بحث وی در مورد «توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی»، در باره « تشخص» و همچنین «عادتواره ها» و... افتادم.
بر جامعه‏شناسی هنر بوردیو، نقدهایی جدی وارد شده و کاستی‏های خود را نیز دارد. اما در اجتماعی مانند اجتماع ما، به نظر می‏رسد این جامعه‏شناسی معنا و کاربرد خودش را بیشتر می‏یابد. در جامعه ما که در کوته ترین مدت، بیشترین تحول اجتماعی را شاهد بوده، ازجمله دموکراتیزاسیون وسیع نهادهای آموزشی، دانشگاه‏های سراسری، آزاد، علمی کاربردی ...، به ثروت رسیدن بخشی از جامعه به یمن تجارت و سیاست، و... در این جامعه، مفاهیمی چون « توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی»، « اموال سمبولیک»، « قابلیتها»، «عادت‏واره»، «تشخص»، که کلیدهای فهم جامعه‏شناسی هنر پی یر بوردیو هستند، کاربرد بسیاری می‏یابد.
در میان بیش از سیصد اثری که امروز در کتاب‏شناسی بوردیو از آن نام می‏برند، هنر یکی از مسائلی است که وی بدان بسیار پرداخته و آثاری چون « قواعد هنر» (۱۹۹۲)، که تأملی در خصوص تفسیر امور هنری است، دو پژوهش میدانی به سفارش کداک در مورد کاربردهای اجتماعی عکاسی و یکی هم تحت عنوان «عشق به هنر»: موزه‏های هنر اروپایی و مخاطبینشان (۱۹۶۶) به سفارش موزه‏های اروپا، و همچنین سخنرانی‏ها و مقالاتی بسیاردر خصوص تلویزیون، ادبیات، ژورنالیسم، هنرمند ... بخشی از میراثی است که بوردیو برای جامعه‏شناسی هنر به جا گذاشته است. نتیجه این تحقیقات در یک کلام این بود: توزیع نابرابر سرمایه‏های فرهنگی در جامعه و تملک این سرمایه‏ها توسط «وارثین»، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده‏اند، به طور طبیعی سرمایه‏های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده‏اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را می‏دانند، و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی... در آنها یک عادت ثانویه است. بوردیو در اینجا به نحوی به تجربه فردی خویش اشاره می‏کند. به تجربه یک فرزند فقیر شهرستانی که در یکی از عالی‏ترین نهادهای آموزشی پاریس قبول می‏شود. در اینجا من تلاش خواهم کرد مهم‏ترین خطوط این جامعه‏شناسی را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبین هنر بررسی کنم و وجوه دیگر که به جایگاه هنرمند، اثر هنری و واسطه‏های هنری اختصاص دارد را به بعد واگذارم؛ دریچه‏هایی برای ورود به آنچه که بوردیو «میدان هنری» می‏نامد.
● نسبت جامعه‏شناسی و هنر:
جامعه‏شناسی و هنر از نظر بوردیو زوج موفقی نبوده‏اند. ناموفقیت این همزیستی مشترک را اما در تحلیل بوردیو، هم باید به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه‏شناسی، (این بحث آغازین بوردیو درکنفرانس وی در مدرسه عالی هنرهای دکوراتیو در آوریل ۱۹۸۰ است). به حساب هنر، چرا که دنیای هنر، دنیای یکسری باورهاست: باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه ذاتی، به هنرمند که آفریننده است و خلاق ...، و این دنیا با ظهور جامعه‏شناسی که لازمه کارش، تجزیه این مفاهیم و تحلیل این باورها، متعین کردن شان از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن است در تضاد است. رویکرد جامعه‏شناسانه، متأثر از سنت دورکیمی این باورها را به امر اجتماعی تقلیل می‏دهد و با تحلیل و ترجمان اجتماعی هنر، آن را نسبی می‏کند. در نتیجه هنرـ همچنان که مذهب ـ یکی از حوزه‏های است که بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه‏شناسانه دارد. به این دلیل که اولا مدعی «خاص بودن» و همچنین مدعی «جهانی بودن» است، ارزش‏هایی که جامعه‏شناسی مشخصاً در برابر آن قرار گرفته است.
«آفرینندگان یا خالقین را چه کسی خلق می‏کند؟» این عنوان یکی از سخنرانی‏های بوردیو است. این سؤالی است که در متن خود پاسخی را نیز القا می‏کند و با آنچه که «ویژگی خاص هنرمند و هنر» می‏نامند، انقطاع ایجاد می‏کند. اگر هنرمند خالق است، این خالق مگر نه اینکه خود مخلوق فرایندی است؟ در اینجا بوردیو به سؤالی اشاره دارد که مارسل موس، وقتی که بعد از مطالعات بسیار در خصوص اینکه پایه قدرت جادوگر چیست، به نتیجه نمی‏رسد و مستأصل می‏شود، طرح می‏کند. موس می‏پرسد؟ بالاخره چه کسی جادوگر را می‏سازد؟ و بوردیو به تبع موس، سؤال می‏کند: چه کسی این قدرت را به هنرمند می‏دهد؟ بوردیو «سوژه خلاق» را توهم می‏خواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادی است و کانت متعالی می‏خواند، می‏پردازد. این نقد با بازخوانی کار کانت: « نقد قوه داوری»ـ به فارسی نقد قوه حکم ترجمه شده است ـ در اثر بوردیو تحت عنوان«تشخص» ( ۱۹۷۹) با عنوان فرعی«نقد اجتماعی داوری»- انجام می‏شود. در « تشخص»، بوردیو سومین نقد کانت را، به پرسش می‏کشد. نقد توهم استعداد ذاتی، هوش خدادادی، باور به جهانی بودن داوری زیباشناسانه و سلیقه و نبوغ هنرمند که از نظر اجتماعی متعین نیست و تنها از منظر زیباشناسانه تحلیل می‏شود. بوردیو نشان می‏دهد که سلایق، قضاوتها و استعدادهای افراد نیز امری اجتماعی است و در نتیجه فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتی است که در طول زندگیش کسب کرده است و در نتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد. از این رو به جای طرح مسأله هستی و ذات‏شناسانه (ontologique) در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنری می‏بایست مسأله تاریخی و جامعه‏شناسانه را جانشین کرد. در نتیجه هنر - همچنانکه مذهب- با خاص و جهانی خواندن خود، با میلش به فراروی از تعینات اجتماعی و تاریخی و استعلایی خواندن سرشت زیبایی، با جامعه‏شناسی که کارش از آسمان به زمین کشاندن مفاهیم است، درگیر می‏شود و از این رو تجربه زیست مشترک این دو، تجربه موفقی نیست. در این تحلیل زیباشناسی متهم می‏شود که واقعیت اجتماعی هنر را به بهانه استقلال و خودمختاری این حوزه، پنهان می‏کند. این افسون زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به « بدبینی جامعه‏شناسانه» نسبت می‏دهند، جامعه‏شناسی‏ای که همه چیز را محصول و فرآورده جامعه می‏داند و به امر اجتماعی تقلیل می‏دهد. بوردیو در سخنرانی خود در کالژ دو فرانس، به این مسأله پاسخ می‏دهد و می‏گوید: آنها که بدبینی تحلیل جامعه‏شناسانه را مثلاً وقتی از قانون بازتولید اجتماعی صحبت می‏کند، نقد می‏کنند، مثل کسانی هستند که گالیله را سرزنش کردند که با کشف قانون جاذبه زمین، رؤیای پرواز را از بین برد.
در عین حال، در تجربه ناموفق زیست مشترک هنر و جامعه‏شناسی، جامعه‏شناسی نیز مقصر است. مقصر است از آن رو که اغلب فراموش می‏کند که تولید هنری خود یک حوزه اجتماعی است که سنت‏ها، قوانین و تاریخ خاص خود را دارد و از خودمختاری نسبی برخوردار است. در اینجا بوردیو از مفهوم حوزه یا میدان (champs) استفاده می‏کند. از نظر وی، در نتیجه فرایند تقسیم کار و تفکیک گذاری امور، جهان باز و کلان اجتماعی به میدان‏های کوچک و بسته بسیاری، منجمله میدان هنری، میدان سیاسی، میدان دانشگاهی، میدان دینی .... تقسیم شده است. این جهان‏های کوچک یا میدانها، جزیی از جهان اجتماعی اند که به شکل خودمختار عمل می‏کنند. هر کدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هر فردی در آن واحد عضو میدان‏های بسیاری هست و در هر میدانی جایگاهی متفاوت دارد. شرط ورود به هر میدانی، آشنایی و تسلط با قوانین داخلی آن است. هنر یکی از این میدان هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزشهایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف می‏شوی و یا مورد خشونت نمادینش قرار می‏گیری. داشتن «سرمایه فرهنگی» یعنی مدارک و تحصیلات، «سرمایه اجتماعی» به معنای مناسبات و روابط اجتماعی، و «سرمایه سمبولیک» همچون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم «سرمایه اقتصادی» مارکس قرار می‏دهد، عملاً پیش شرط ورود به این میدان است. در اینجا بوردیو به نقد تقلیل‏گرایی مارکسیسم عامیانه و نقد تئوری سنتی «هنرـ بازتاب» (reflet)که تعلقات فرهنگی و آثار هنری را تنها بازتاب و انعکاسی از پایگاه طبقاتی می‏خواند و در خلاقیت هنری تنها منافع طبقاتی را جست وجو می‏کند، می‏پردازد. با سه مفهوم «خود مختاری میدان هنری»، «سرمایه فرهنگی» در برابر «سرمایه اقتصادی» و همچنین «مشروعیت » در برابر «استثمار»، که نشان می‏دهد چطور اقشار پایین‏تر اجتماع، ارزشهای طبقه حاکم را درونی کرده و می‏پذیرند و با آن ارزش‏ها به قضاوت و نقد خود می‏پردازند، جامعه‏شناسی هنر بوردیو خود را از تعین‏گرایی اقتصادی مارکسیسم عامیانه متمایز می‏سازد.
«بازتولید» (reproduction) یا تولید مثل ـ یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‏شناسی بوردیو است. در اثر خود تحت عنوان « وارثین» (۱۹۶۴)، و همچنین «بازتولید» (۱۹۷۰)، بوردیو نهادهای آموزشی را به عنوان ارگان‏های «باز تولید ساخت توزیع سرمایه فرهنگی» مورد نقد قرار می‏دهد و از توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی و سرمایه اجتماعی سخن می‏گوید. از نظر وی سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی ـ مدرسه یا دانشگاه ـ با هدف تخفیف نابرابری‏ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است و نهادهای آموزشی عملاً همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم پیشین را باز تولید می‏کنند، در نتیجه از این نهادها باز همان «وارثین» هستند که با موفقیت سیر آموزشی خود را طی می‏کنند و از کنکورـ مسابقه ـ فرهنگی، سربلند بیرون می‏آیند. چرا که فقط سرمایه اقتصادی نیست که منشأ نابرابری است، «سرمایه فرهنگی» نیز هست: میزان تحصیل فرد و خانواده اش و امکان دسترسی به آنچه که بوردیو « اموال سمبولیک» (فرهنگ، زبان، درک زیباشناسی) می‏نامد، به امکانات مالی ارتباط ندارد بلکه مشخصاً به «عادات‏واره»، « خصلت» یا «شیوه بودن» وی نیز بستگی دارد. اینها معادلهایی است که در زبان فارسی برای برگرداندن مفهوم (habitus)، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‏شناسی بوردیو، از آن استفاده شده است. این «خصلت»ها یا « شیوه بودن» به مجموع عاداتی اطلاق می‏شود که فرد را به شکل ناخودآگاه در رابطه با یک محیط قرار می‏دهند و در ورود هر فرد به جهان‏های متفاوت اجتماعی (فرهنگ، هنر، سیاست، دانشگاه ...) نقش تعیین کننده دارند. در جامعه‏شناسی معرفت-دانش- بوردیو که بر مفهوم پراتیک ـ منش ـ مبتنی است، قیود و تعینات اجتماعی کمتر در حوزه اعتقادات ما جلوه می‏کنند بلکه مشخصاً در رفتار و عادات ما خود را بارز می‏نمایند. این خصلتها و عادات ثانویه، حاصل تربیت و فرایند اجتماعی شدن ماست که در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شکل استعداد طبیعی، سلیقه و ذوق نمود می‏یابد. در نتیجه برخورداری از این استعدادها و یا محروم بودن از آن ذاتی نیست بلکه به فرایند اجتماعی شدن ما بستگی دارد. مانعی ناپیدا، پنهان که عملاً به عنوان سد ورود افراد به «حوزه » فرهنگ و هنر است که از این سرمایه‏ها محرومند و به طور طبیعی آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولین نهاد اجتماعی شدن است و اگر خانواده این میراث فرهنگی را برای فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه باید فرد را با این سرمایه‏ها آشنا و مجهز کنند، در حالی که عملاً می‏بینیم که دانشگاه از فرد انتظاراتی دارد که خود برآورده نمی‏کند و اصل را بر این قرار می‏دهد که فرد این معلومات را پیشاپیش کسب کرده است. در نتیجه آنها که توانسته اند این دانستنی‏ها را در محیط خانوادگی‏شان کسب کنند، آنها که پیش زمینه دارند، با خواندن و نوشتن و با محیطهای فرهنگی مأنوسند و در عمل موفق می‏شوند و دیگران شکست می‏خورند و این موفقیت در حوزه هنر بسیار نمایان تر است.
از نظر بوردیو، فقط به دلیل نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه، یا به اپرا نمی‏رویم. احساس اینکه سرجای خود نیستیم، معذبیم، و لباس پوشیدن ما، رفتار و داوری هامان با محیط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعی پنهان عمل می‏کند و ما را از سرکشیدن به این حوزه‏ها باز می‏دارد. در نتیجه عملاً سیادت میدان هایی چون میدان هنر که نیازمند آشنایی با زبان، قوانین و ارزشهایش است، به دست وارثین، یعنی صاحبان سرمایه‏ها ی فرهنگی، سرمایه‏های اجتماعی و سرمایه‏های سمبلیک می‏افتد و آنها که از این سرمایه‏ها محرومند، هرچند که از سرمایه اقتصادی برخوردار باشند، در این میدان مورد «خشونت نمادین» قرار می‏گیرند.
فیلیب کابن برای نشان دادن این خشونت نمادین و این موقعیت به فیلم« سلیقه دیگران» (Le gout des autres) که انیس جاوی (Agnes Jaoui) کارگردانی کرده است، اشاره می‏کند. در این فیلم کاستلا ، یک فرانسوی شهرستانی متوسط که به پاریس آمده و رئیس یک شرکت خصوصی شده است، عاشق کلارا، یک هنرپیشه تئاتر می‏شود و از طریق وی به دنیای روشنفکران، هنرمندان، نقاشان، آرشیتکت‏ها و موزیسین‏ها وارد می‏شود. یکی از صحنه‏های فیلم در یک رستوران پاریسی فیلمبرداری شده است. کلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده اند و کاستلا به عنوان همراه کلارا نیز در این جمع شرکت دارد. کاستلا که به این مناسبت به نظر خود لباس شیکی پوشیده است، با کت و شلوار اتو کشیده و کروات پت و پهن خود... متوجه نیست که لباس پوشیدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است که لباسهایی ساده و راحت به تن دارند. برخورد این جماعت روشنفکر با کاستلا، که کاملاً معذب است، برخورد با یک تازه به دوران رسیده شهرستانی است. احساس کاستلا در این محیط احساس متفاوت بودن و سرجای خود قرار نداشتن است. تفاوتی که در رفتار، در گفتار و عادات کاستلا با دیگران موجود است. در این میدان دیگر پول نیست که ارزش دارد ـ در نهایت این کاستلاست که پول رستوران را حساب می‏کند ـ مهم پرستیژ و به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران است. کاستلا مورد خشونت سمبلیک محیطش قرار گرفته و هر چند همراه کلارا باز هم به این محیطهای فرهنگی برود باز احساس می‏کند که سر جای خود نیست و مانعی پنهان سد ورودش به این دنیای جدید می‏شود. بوردیو می‏کوشد برای همه کسانی که «به طور طبیعی»این سرمایه‏ها را به ارث نبرده‏اند، امکان فهم و مبارزه با مکانیسم کارکرد سلطه نمادین را فراهم کند. چرا که در تعریف وی، جامعه‏شناسی علم فهم جامعه برای تغییر جامعه است.
تحلیل رفتار فرهنگی کنشگر اجتماعی، دقیقاً به جایگاه اجتماعی فرد بستگی دارد و می‏بایست از منظر « تشخص»و با هدف کسب «سرمایه فرهنگی و اموال سمبلیک» بررسی شود.
«تشخص» (distinction) چیست؟ تشخص، نام یکی دیگر از آثار بوردیو (۱۹۷۹) یک استراتژی برای متمایز کردن خود در متن زندگی اجتماعی است و فرهنگ و هنر، متداولترین ابزار برای متشخص ساختن خود هستند. این استراتژی، با کالاهای فرهنگی که مصرف و تملک می‏کنیم( مثلاً خرید تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی...)، قضاوتهایی که در مورد دیگران به کار می‏بریم (سلیقه دیگری را دهاتی خواندن، یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در پیش می‏گیریم تا خود را از عامه مردم جدا کنیم( نحوه غذا خوردن، حرف زدن، لباس پوشیدن و یا مثلاً به موسیقی کلاسیک، نقاشی ابستره یا تئاتر پیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به دلیل اعتباری که این رفتار در جامعه ایجاد می‏کند) ... نمود می‏یابد و نمایانگر فرهنگ پنهانی است که اقشار مرفه اجتماعی و «وارثین» به طور طبیعی در نحوه داوری و در رفتار فرهنگی خود به کار می‏گیرند تا خود را از عامه مردم جدا سازند. و اما دیگران چه؟ آنها که از این سرمایه‏های به ارث رسیده، محرومند، افرادی که به وارثین تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نیز در تحلیل بوردیو با پذیرش این فرهنگ و درونی کردنش، عملاً بدان « مشروعیت» می‏بخشند و از آن منظر به خود می‏نگرند و در نتیجه یا می‏کوشند با تملک این سرمایه‏ها و تظاهر بدان از جانب وارثین به رسمیت شناخته شوند و یا اصولاً از ورود به میدان فرهنگ و هنر سرباز می‏زنند.
بوردیو از این مباحث می‏خواهد چه نتیجه‏ای بگیرد؟ این که مدرسه و نهادهای آموزشی، علی رغم سیاست دمکراتیزاسیون، عمومی و رایگان شدنشان برای همه، باز هم به بازتولید نظم وسلطه پیشین می‏پردازند و میدان فرهنگ و هنر عملاً باز در قلمرو « وارثین» باقی می‏ماند. در نتیجه عمومیت این نهادها عملاً به عمومی شدن فرهنگ و هنر نمی‏انجامد، و در پس پرده دمکراتیزاسیون باز همان نظم پیشین است که برقرار می‏شود. سیادت این حوزه‏ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثین شان خواهد بود.
به جامعه‏شناسی هنر بوردیو از زوایای مختلف نقدهای جدی وارد شده است. مهم‏ترین این انتقادات را می‏توان در دو محور خلاصه کرد: نخست از منظر دگرگونی اجتماعی: جامعه‏شناسی بوردیو فیکسیست قلمداد می‏شود. جامعه‏شناسی‏ای که ناتوان از تحلیل تحول اجتماعی است. اگر همه اعمال ما بازتولید همان نظم و سلطه پیشین است پس در این صورت تحول و دگرگونی را چطور توضیح دهیم؟ اگر در نهایت باز هم انسان اسیر خانواده و محیط و طبقه اجتماعی خویش است، پس چگونه می‏تواند از سلطه این تعینات اجتماعی رهایی یابد و سرنوشت خود را به دست گیرد؟ در اینجا دیگر دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم و تقدیرگرایی تبدیل می‏شود و جامعه شناسی که می‏خواست جامعه را بفهمد تا تغییرش دهد خود در وادی قیود و تعینات اجتماعی اسیر می‏ماند.
دوم اینکه، به گفته برنارد لاهیر، حتی اگر خانواده را به عنوان مهمترین و اولین نهاد اجتماعی شدن بدانیم و نقش تربیتی آن را تعیین کننده قلمداد کنیم اما نمی‏توان فراموش کرد که امروزه دیگر خانواده یک نهاد یکپارچه اجتماعی شدن نیست، هر کدام از اعضای خانواده دارای ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتیجه فرد می‏تواند والدینی تحصیل نکرده داشته باشد در حالی که برادرش مثلاً موسیقیدان و یا خواهرش اهل قلم باشد. « کنشگر متکثر» (acteur pluriel)، جریانی که از سالهای ۸۰ در حوزه علوم انسانی در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنین دیدگاهی به نقد نظریه «عادتواره و یا شیوه بودن» بوردیو می‏پردازد و نشان می‏دهد که امروزه دیگر خانواده تنها نهاد اجتماعی شدن نیست. مدرسه، دانشگاه، محل کار و رسانه‏ها نیز در فرایند اجتماعی شدن فرد و ایجاد عادتواره‏ها و شیوه بودنش نقش بسیار دارند. محیطهایی که فرد از آن تغذیه می‏کند و عادات اولیه وی را در برخوردش با جهانهای متفاوت و در این بحث هنر و فرهنگ، می‏سازند، متکثرند. در نتیجه مثلاً دختر می‏تواند در محیط خانوادگی اش برای ایفای نقش مادر و همسر نمونه تربیت شود اما در دانشگاه برای فمینیست شدن و یا در خانواده از میراث فرهنگی محروم باشد اما در جمع دوستانش این کمبود را جبران کند.
حال بیاییم با کمک این ابزار مفهومی نگاهی به وضعیت جامعه‏شناسی هنر در ایران بیاندازیم:
چرا دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، دانشگاههای سراسری، دانشگاه آزاد، دانشگاههای غیر انتفاعی ... ، به توزیع برابر سرمایه‏های فرهنگی منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملک سرمایه اقتصادی، باز هم این موانع پنهان در ورود اقشار وسیعی از اجتماع به میدان هنر عملاً سد ایجاد می‏کنند؟ چرا عرصه فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ما، عمدتاً عرصه «وارثین» است؟ «مانع پنهان» دستیابی مردم به فرهنگ و هنر چیست؟ چرا سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی عملاً در این حوزه شکست خورده ارزیابی می‏شود؟ هنر هنوز عرصه‏ای پایتخت نشین، نخبه گرا، در تملک اقشار مرفه اجتماعی و وارثان سرمایه‏های فرهنگی است و به تعبیر بوردیو، «تئوری استعدادها» هنوز در جامعه ما غالب است. اینکه کسی استعداد درس خواندن دارد یا نه و یا استعداد کار هنری دارد یا نه. نقش جامعه، رسانه‏ها و خصوصاً نهادهای آموزشی - مدرسه، دانشگاه - در تربیت این «استعدادها» و « عادت‏واره‏ها» ی فرهنگی و توزیع برابر سرمایه‏های فرهنگی چیست؟ چرا اغلب، آموزش نظریه‏های جامعه‏شناسی هنر و کاربرد آنها به نظر بی مناسبت و بی‏مخاطب جلوه می‏کند؟
دانشجویان، آنها که به تعبیر بوردیو، وارثین این میدان نیستند و از سرمایه‏های فرهنگی خانوادگی محرومند، نمی‏توانند با این مفاهیم و این عرصه رابطه درستی برقرار کنند، با فرهنگ لغات این میدان، با قوانین، ارزشها و اهدافش آشنایی ندارند. دانشگاه عملاً توقع داشتن فرهنگی را از دانشجو دارد که خود آن را تأمین نمی‏کند. در نتیجه اگر فرد پیش از ورود به دانشگاه (به واسطه خانواده و محیط تربیتی اش)از این فرهنگ عمومی در زمینه هنری برخوردار بود، موفق می‏شود و اگر نبود، با شکست درسی روبرو می‏شود و هیچ‏گاه قدم به عرصه هنر نخواهد گذاشت. خواهید گفت، در همه جا چنین است. به هر حال در همه جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگی و اقشار محروم داریم و طبیعی است که اقشار محروم اجتماعی نتوانند همپای دیگران با عرصه فرهنگ و هنر رابطه برقرار کنند، آنها فرایند اجتماعی شدن را با این عرصه در دوران تربیتی خود طی نکرده‏اند. بله! ما خانواده و طبقه‏ای را که در آن به دنیا آمده‏ایم را انتخاب نمی‏کنیم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومین نهاد اجتماعی شدن که در جوامع جدید، اجباری و رایگان است و در اختیار همه اقشار اجتماعی، می‏بایست فرایند اجتماعی کردن دانش‏آموزان و دانشجویان را با عرصه هنر به عهده بگیرند و وقتی هنر در نظام آموزشی ما غایب است، وقتی فرزندان ما در طی دوران تحصیل خود با مهم‏ترین نام‏های دنیای هنر، موسیقی، نقاشی، تئاتر ... آشنا نمی‏شوند، و در رسانه‏ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، هنر هم در همه سطوح و روایت‏های آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی‏اش غایب است، سیاست درست اطلاع‏رسانی درباره برنامه‏های فرهنگی ـ هنری ـ از جمله تئاتر، موزیک، کنسرت، ... ـ وجود ندارد، طبیعی است که عملاً عرصه هنر به دست کسانی می‏افتد که در محیط تربیتی و خانوادگی خود به طور طبیعی با این میدان آشنا شده‏اند، ذوق پرورده دارند و قدرت داوری و حس زیباشناسانه. اینهایند که معیارهای«تشخص» را در جامعه ایجاد می‏کنند. در این میان برای دیگران، اقشار متوسط یا محروم‏تر اجتماعی، چه می‏ماند؟ «عکاسی: یک هنر متوسط»، سینما: یک هنر تصویری و در نتیجه قابل فهم و نسبتاً ارزان، و موسیقی عامه پسند، ... چرا که یا از سرمایه اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه‏های هنر، که هنر والا می‏نامند، محرومند و یا از سرمایه فرهنگی لازم برای ورود به آن. در این شرایط برای اقشار مرفه و به ثروت رسیده، تملک و مصرف کالاهای هنری تنها در کادر یک استراتژی تشخص اجتماعی می‏تواند ارزیابی شود تا خود را از عامه مردم متمایز کنند، در نتیجه هنر تبدیل به کالایی می‏شود که می‏توان آن را خرید و به دیوار خانه آویزان کرد، بی آنکه با میدان هنر و ارزشهایش آشنا بود، بی‏آنکه این مصرف نشان‏دهنده داشتن سرمایه فرهنگی باشد و باز به تعبیر بوردیو به همان دور باطل بازتولید مکانیسم و مناسبات سلطه درخواهیم غلتید. درست است که در جامعه ما به دلیل تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، ما با اشرافیتی که بوردیو از آن سخن می‏گوید روبرو نیستیم و در نتیجه نمی‏توان به معنایی که او مراد می‏کرد و در اروپا مصداق دارد، از وارثین و اشرافیت فرهنگی نام برد، اما مشخصاً در حوزه فرهنگ و هنر، به دلیل غیبت نهاد آموزشی و غیبت رسانه‏ها در این عرصه، هنوز هم مطمئن‏ترین راه انتقال میراث، خانواده و محیط تربیتی خانوادگی است و در نتیجه تبارها در این انتقال فرهنگی نقش ایفا می‏کنند. کنشگر اجتماعی ما برخلاف نظر لاهیر (انسان متکثر. ۱۹۹۸) متکثر نیست چون منابع اجتماعی شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، ... متکثر نیستند. هنر برای اغلب مردم ما از همه این حوزه‏ها غایب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه‏شناسی هنر را آن هم در مراحل بالای تحصیلی برای دانشجویی که با این حوزه هیچ‏گونه آشنایی ندارد، اجباری کنیم در صورتی که در خانواده، مدرسه، محیط کار و رسانه‏هایش از آن خبری نیست، کنشگر ما به جای آنکه متکثر شود، یا اسکیزوفرن می‏شود و یا گیج!
● نتیجه
توزیع سرمایه‏های اقتصادی در جامعه ما، برای مبارزه با سلطه آشکار موفق نخواهد بود اگر در سیاست توزیع سرمایه‏های فرهنگی برای مبارزه با سلطه پنهان نیز بازاندیشی نشود. میراث فرهنگی و هنری را باید از طریق آموزش و به کمک رسانه‏ها دموکراتیزه کرد تا استعدادها شکوفا شود و هنر بتواند «نه ابزار سلطه پنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص».

منبع : انجمن جامعه شناسی ایران