زن در برابر فمینیسم

مجموعه‌مطالبی که دراین مقاله جای می‌گیرد به قصد شناخت و بررسی فیلم‌هایی از دوره‌های مختلف سینمای دنیا ارائه می‌شود که حول محور شخصیت زنان می‌گردند یا، در پاره‌هایی از داستان و فرم و اجزای آنها، دغدغه‌های درونی و ذهنی و اجتماعی زنان بازتاب می‌یابد. اصرار ما بر این است که فیلم‌ها، از نظر فضا و قالب، با هم متفاوت باشند و از دریچه‌های گوناگون به شخصیت زن یا مسائل و احساسات او بپردازند. در این مسیر، جهان‌بینی و افکار فیلمنامه‌نویس و فیلمساز، شیو‌هٔ روایت فیلم و بازی بازیگران زن ـ و حتی مرد ـ آن می‌تواند همان‌قدر مهم باشد که زمان و مکان وقوع داستان و ویژگی‌های فرهنگی آن دوره و جامعهٔ بخصوص. اما در هر حالت، می‌کوشیم تا جای ممکن به نمونه‌هایی که خصوصیات اجتماعی قابل شبیه‌سازی در جامعهٔ امروز و اینجا را هم دارد، اشاره کنیم و جلوه‌های معاصر و داخلی همان دغدغه‌های مطرح در فیلم مورد نظر را در فضای زنده و پدیده‌های جاری در زندگی فردی و جمعی پیرامونمان هم از یاد نبریم.
طبیعی است که با این هدف و تعریف اولیه، اولا ً همهٔ فیلم‌های مورد اشاره در این بخش الزاماً از جنس آثار موسوم به «زنانه» نخواهد بود و گاه ممکن است بر نکتهٔ زن‌شناسانه یا دلمشغولی زنانه‌ای در دل یک فیلم بسیار مردانه متمرکز شویم؛ و ثانیاً لحن و نثر و سطح تحلیلی و تخصصی این یادداشت‌های پراکنده، با در نظر گرفتن «حد وسط» معقولی از خوانندهٔ پیگیر اهل مطالعهٔ سینمایی و بینندهٔ ساده و صرف فیلم‌های فرنگی، تنظیم شده است.
●داستان «زن در برابر سیستم»
اگر همین‌طور ابتدابه‌ساکن کمی ‌فکر کنید، انبوهی فیلم یادتان می‌آید که ماجرای تقابل یک فرد با سیستمی‌ که می‌خواهد قدرت و نفوذش را بر او تحمیل کند خط اصلی داستان است. این مضمون را در خیلی فیلم‌ها می‌شود سراغ گرفت؛ اما وقتی به‌سراغ فیلم‌های زن‌محور با همین تم مرکزی برویم، با جلوه‌های مختلفی از ایدهٔ داستانی تقریباً مشترکی مواجه خواهیم شد: اینکه زنی باید در دل جامعه‌ای مردانه و مناسباتی یک‌طرفه یا، دست‌کم جامعه‌ای بدبین به زنانگی او، بجنگد و موانع را از سر راهش بردارد. در فیلم‌های دیگری با این مضمون، داستان می‌تواند دربارهٔ مقاومت ناشی از باورهای درونی و معنوی یک مرد در برابر سیستمی‌ باشد که می‌خواهد حق پایبندی به آن باورها را از او بگیرد یا تأثیرش را بر روی سایرین کم کند؛ مثل سِر توماس مور (با بازی پل اسکافیلد) در مردی برای تمام فصول (فرد زینه‌مان، ۱۹۶۶). می‌تواند دربارهٔ مردی باشد که می‌خواهد علیه یک جریان سیاسی و اجتماعی منحط افشاگری کند؛ مثل لنی بروس (با بازی داستین ‌هافمن) در لنی (باب فاس، ۱۹۷۴) یا جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) در جی. اف. کی. (الیور استون، ۱۹۹۱)؛ یا مردی که می‌خواهد ماهیت یک مجموعهٔ فاسد تجاری یا صنعتی را رو کند؛ مثل لاول (با بازی آل پاچینو) در نفوذی/خودی (مایکل مان، ۱۹۹۹). حتی داستان مردی که تصمیم شخصی و ساده‌ای می‌گیرد و دست به حرکتی می‌زند، اما کارش بعدتر با معانی و مشکلات پیچیده‌ای همراه می‌شود و به تقابل با نظام سیاسی شباهت پیدا می‌کند، عملا ً جلوه‌ای از همین ماجرای مرد علیه سیستم است؛ مثل تراویس بیکل (با بازی رابرت دنیرو) در رانندهٔ تاکسی (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶) یا سانی(با بازی آل پاچینو) در بعدازظهر نحس (سیدنی لومت، ۱۹۷۵).
حتی اگر تمام این فیلم‌ها را دیده باشید یا در ذهنتان ده‌ها مثال دیگر به آنها اضافه کنید، هیچ جا نمونه‌ای نیست که شخصیت اصلی‌اش بخواهد، در کنار باورها و فردیت خود، بابت «مرد» بودن هم با سیستم حاکم بر پیرامونش مسئله پیدا کند و با مقاومتی که از خودش نشان می‌دهد، در کنار هر دغدغهٔ دیگر، ضمناً از «مردانگی» و حیثیت مردانه‌اش هم دفاع کند. درحالی‌که هر فیلمی‌ با داستان «زن در برابر یک سیستم تحمیلی و سلطه‌گر»، حتماً در کنار دغدغه‌های انسانی ساده یا اهداف سیاسی پیچیدهٔ شخصیت زن، تلاش برای دفاع از «زنانگی» و حقوق فردی او به‌عنوان یک زن تحت فشار سیستم و احیاناً مناسبات مردانه و یک‌سویه‌اش را هم به تصویر می‌کشد. به عبارت دیگر، در فیلم‌هایی که همین ماجرا را با قهرمان مذکر روایت می‌کنند، چالش‌ها و درگیری‌های بین فرد و سیستم جنبهٔ کلی «انسانی» دارد و به «جنسیت» او ارتباط نمی‌یابد؛ ولی وقتی پای قهرمان مؤنث به میان بیاید، معمولا ًچالش‌ها به محدودیت‌ها و حصارهایی مربوط می‌شود که، بابت زن بودن، به او یا همجنس‌هایش تحمیل شده و بنابراین، فیلم به لحاظ مضمونی، دایره‌اش را جمع‌تر و کوچک‌تر می‌کند و به‌جای انواع و اقسام درونمایه‌های اخلاقی و انسانی و روان‌شناختی و غیره‌ای که در فیلم‌های گفته‌شده یا نمونه‌های مشابه آنها می‌بینیم، بیش و پیش از هر چیز به مسائل اجتماعی و گاه هم سیاسی حول و حوش «حقوق زنان» می‌پردازد.
●ارین براکوویچ: اثبات خود به جای تکیه به مظلومیت
در این معادلهٔ کلی، مهم این است که فیلمی‌ از این دست بتواند از قابلیت‌های گستردهٔ چنین مضمونی استفاده کند و ورای نابرابری‌های مربوط به جنسیت قهرمان داستان، با تأکید کمتر بر ترحم‌انگیزی‌های مرسوم ماجرای «زن مظلوم»، وجوه کلی‌تر انسانی و تقدیری را هم مطرح کند و فیلم را مثل نسخه‌های مردانه‌ای که مثال زدم، از ساحت محدود تک‌جنسیتی برهاند. فیلمی‌ مثل ارین براکوویچ (استیون سودربرگ، ۲۰۰۰) با شخصیتی که از ارین (با بازی جولیا رابرتز) ارائه می‌دهد، اصلا ً در پی همین است که اول تماشاگر را هم، مثل بقیهٔ شخصیت‌های خود فیلم، از ظواهر و آرایش و طرز لباس پوشیدن غلط‌انداز زن به قضاوتی عجولانه وادارد و بعد از آنکه جدیت او و قواعد و حدودی که برای حریم زندگی‌اش قائل است برای آدم‌های دیگر و مخاطب مشخص شد و داستان از جنبه‌های مربوط به مظلوم واقع شدن او جلوتر رفت، تازه وارد آن بخش تقابل فرد با سیستم می‌شویم. ارین به‌عنوان کارمند تازهٔ یک دفتر حقوقی علیه شرکت بزرگی به نام PG & E، که آب آشامیدنی فضای وسیع اطرافش را به مواد شیمیایی خطرناکی آلوده کرده، اقامهٔ دعوی می‌کند. وقتی فیلمْ ارین را در آن مرحلهٔ «اثبات توانایی‌ها» قرار داده، معادلاتی شکل می‌گیرد که قرار است سوء‌تفاهم و قضاوت‌های زودهنگام دیگران را به‌عنوان مظهری از واکنش‌های این‌چنینی مرسوم در جوامع امروزی نسبت به زنی مستقل و جذاب، نشانمان دهد. تک‌گویی معروف و درخشان او در جواب مرد جوان همسایه که نمی‌تواند ذوق‌زدگی‌اش را از همسایگی با زنی با ظاهر جذاب ارین، پنهان کند، «مانیفست» شخصی ارین برای رفع سوءتفاهم‌هایی است که، با نگاه تک‌بعدی بقیه، دربارهٔ او پیش می‌آید: مرد همسایه (جرج با بازی آرون اکهارت) که با عصبانیت ارین مواجه می‌شود، دست‌کم از او شماره تلفنش را می‌خواهد و ارین که می‌بیند مرد او را با دخترک سربه‌هوا و عیاشی اشتباه گرفته، می‌گوید: «شماره می‌خوای؟ بذار ببینم، یه چند تا شماره توی گوشم صدا می‌کنن... مثلا ًده، این تعداد ماه‌های سن دختر کوچیکمه... آره، خیلی تحریک‌کننده‌س، مگه نه؟! خوب، با این یکی چطوری؟ شیش، این سن اون یکی دخترمه. هشت هم سن پسرمه. دو، تعداد دفعاتی‌یه که تا حالا ازدواج کردم، و البته جدا شدم. شانزده، تعداد دلارهای‌یه که تو حساب بانکیم دارم؛ ۸۵۰۳۹۴۳ هم شماره تلفنمه. حالا هم با این شماره‌هایی که بهت گفتم، به‌نظرم صفر هم تعداد دفعاتی‌یه که تو می‌خوای به این شماره زنگ بزنی!»
در محاسبه‌ای ساده و دم‌دست، باید این‌طور احتمال بدهیم که ارین با چنین شخصیتی ترجیح می‌دهد خودش را، به‌خاطر این برداشت‌های غلط مردم، از نظر ظاهر و پوشش تغییر دهد. اما جالب اینجاست که ارین، در مسیر تلاش برای جدی گرفته شدن، نه به مظلومیتی زنانه (در جایگاه مادر مطلقهٔ سه بچهٔ قد و نیم‌قد) رو می‌آورد و نه از سر و ظاهر جلوه‌گرانهٔ خودش فاصله می‌گیرد یا ذره‌ای حرکات مردانه چاشنی رفتارش می‌کند. او از طرفی با استفاده از همین بر و رو، پسر جوانی را که نگهبان پرونده‌های بایگانی‌شدهٔ شركت است عملا ً «خر» می‌کند تا مدارك لازم را به‌دست بیاورد و از طرف دیگر، وقتی یک هفته بعد با همهٔ این مدارك به دفتر حقوقی محل کارش برمی‌گردد و با سؤال رئیسش اد (آلبرت فینی) دربارهٔ خوشگذرانی یک هفته‌ای او مواجه می‌شود، می‌پرسد: «چطور شد که به همچین فکر مزخرفی افتادی؟» اد می‌گوید: «چون ریختت مثل آدمی‌یه که کشته مردهٔ خوشگذرونی‌یه»! اینکه تصور دیگران، مبنی بر سبکسری ارین، این‌قدر به او برمی‌خورد، باعث نمی‌شود که او رفتار و عادات طبیعی خودش را کنار بگذارد تا آن برچسب‌ها را بهش نزنند. در عوض، به‌جای خودش، با کار جدی روی آن پروندهٔ قضایی، نظر سطحی بقیه را درمورد زنی با ظاهر توجه‌برانگیز تغییر می‌دهد. دعوای ارین به‌طور مستقیم بر سر حقوق زنان نیست، بلکه در نتیجهٔ گفتار و پیگیری‌های هوشمندانه‌اش در مورد پروندهٔ شرکت PG & E، حقوق یا در واقع نگاه انسانی‌ای را که از سایرین انتظار دارد، به‌دست می‌آورد.●نورث کانتری: وقتی مظلومیت شبیه مظلوم‌نمایی می‌شود
این در حالی است كه نمونهٔ شناخته‌شدهٔ فیلم‌های امسال سینمای امریکا در زمینهٔ احقاق حقوق زنان، یعنی فیلم نورث کانتری (نیکی کارو، ۲۰۰۵)، بر زمینهٔ داستانی شکل گرفته که اساساً دربارهٔ تلاش یک زن برای احقاق مستقیم این حقوق در فضایی هولناک و به‌شدت ظالمانه است. طبعاً نمی‌شود در این فیلم، مسیر روایت را عوض کرد و مثل ارین براکوویچ به‌سراغ طرح غیرمستقیم ماجرا رفت. جوزی اِیمز (با بازی چارلیز ترون)، که از شوهرش کتک سختی خورده، او را ترک می‌کند و همراه دو فرزندش پیش پدر و مادر می‌رود که در نزدیکی منطقهٔ موسوم به نورث کانتری زندگی می‌کنند؛ منطقه‌ای که معادن آهن شمال ایالت مینه سوتا در آن است و جوزی هم تصمیم می‌گیرد، مثل پدرش، به‌عنوان کارگر در این معادن مشغول به کار شود. بیشترین زمان فیلم صرف مسیر دشواری می‌شود که جوزی طی می‌کند تا به انبوه کارگران مرد معدن بفهماند که او و ده دوازده زن دیگری که آنجا کار می‌کنند فقط کارگرند و بابت نیاز به حقوق نسبتاً خوب معدن به‌سراغ چنین کاری آمده‌اند و این حضور در محیط کار مردانه نباید تعبیر دیگری داشته باشد. جوزی در جا انداختن این نکته تا حد مشاورهٔ مستقیم با رئیس کل معادن پیش می‌رود و ناکام می‌ماند، اما با کمک بیل وایت (با بازی وودی‌ هارلسون)، که وکیل باهوشی است و از بدرفتاری‌ها و بی‌حرمتی‌های کارگران مرد نسبت به جوزی و بقیهٔ زنان آن محیط خبر دارد، بابت اهانت و ناامنی جنسی در محیط کار، علیه شرکت اقامهٔ دعوی می‌کند و طبق نوشتهٔ آخر فیلم، نتیجهٔ پیروزی‌اش در دادگاه به قانون ایالتی و بعد سراسری لزوم ایجاد امنیت زنان در محیط کار (طبعاً منظور امنیت در برابر گفتار و رفتارهای جنسی است) می‌انجامد.
پس این داستانی است که دقیقاً و به‌طور مستقیم به بخشی از حقوق انسانی و اجتماعی زنان مربوط می‌شود و نمی‌توان انتظار داشت که، بدون تأکید بر وجوه زنانهٔ ماجرا در فیلم، بازگو شود. ولی مشکل اینجاست که همین داستان، با آشکارترین و دم‌دست‌ترین کنش‌ها و واکنش‌های هر دو گروه مردان و زنان، پرداخت شده و ظرافت‌هایی که از فیلمی‌در این دوره، با این‌همه تجربه‌های فمینیستی مؤثر در فیلم‌های دیگر، انتظار می‌رود اصلا ً در اجزا و عناصر مختلف نورث کانتری وجود ندارد. ببینید نقاط مهم و گره‌های اصلی پیش‌برندهٔ این داستان چقدر آشنا و کلیشه‌ای‌‌اند: در بین کارگران معدن، مرد بدرفتار و بددهنی به اسم بابی شارپ (با بازی جرمی‌رِنِر) هست که در سنین نوجوانی با جوزی ارتباط داشته و حالا، با اینکه متأهل است، در ساعات کاری برای جوزی ایجاد مزاحمت می‌کند؛ یکی از عناصر همیشگی چنین داستان‌هایی. همچنین، حضور یک مدیر میانی بدجنس و دور از خصلت‌های انسانی که همهٔ شایعات مربوط به فساد اخلاقی جوزی را، معلوم نیست چرا، همچون واقعیتی، به گوش رئیس کل شرکت، یعنی دان پی‌یرسون (با بازی جیمز کادا)، می‌رساند و حضور وکیل مدافع کارمندصفت شرکت که زن است و همهٔ وجوه انسانی و زنانهٔ جوزی را در شرایط تلخ نادیده می‌گیرد، هر دو، از آن کلیشه‌های قدیمی ‌برای پیش بردن داستان مظلومیت‌هایی از این دست‌اند. مهم‌تر اینکه فیلم، به‌جای آنکه دلیل و زمینه‌ای برای این خصومت‌ها بسازد، به همان «آشنا» بودن این نوع تقابل‌ها برای تماشاگر تکیه می‌کند و کاری به منطق و بی‌منطقی ِ قضیه ندارد. حتی اغلب دیالوگ‌های آدم‌ها در لحظات و موقعیت‌های حساسی که باید از درونیاتشان حرف بزنند و نظر نهایی‌شان را راجع به پدیده‌ای که مدت‌ها درباره‌اش سکوت کرده‌اند، بگویند، باز به همین اشکال آشنا و به‌شدت قابل پیش‌بینی، نوشته و گفته شده است و برای همین حس همدردی را خیلی خفیف برمی‌انگیزد. مثلا ً سخنرانی مهم جوزی در تالار اجتماعات ساختمان معدن را در نظر بگیرید؛ یا سخنرانی پدرش هنک (با بازی ریچارد جنکینز) را در همان فضا. اینها قاعدتاً باید نکات تکان‌دهنده‌ای بگویند و هم حضار و هم ما را، بعد از این‌همه «بی‌تریبون»ماندنشان، میخکوب کنند. در‌حالی‌که مثلا ً کوبنده‌ترین حرف پدر در این سکانس ابراز شرمندگی بابت این است که سال‌هاست در بین چنین آدم‌های بد و بی‌تربیتی کار می‌کند!
مهم‌ترین بخش فیلم را می‌توان صحنه‌های دادگاه آن دانست که از همان اول در لا‌به‌لای تصاویر به شکل برش‌های چند ثانیه‌ای و دو سه جمله‌ای می‌آید؛ ولی اولا ً، به‌طرز وحشتناکی به تأکید بر ستم‌کِشی‌های جوزی به‌عنوان یک زن بی‌پناه محدود می‌شود و ثانیاً آن‌قدر موضوع را خصوصی و متصل به‌خاطرات جوزی نشان می‌دهد که جنبه‌های حقوقی و اجتماعی قضیه از دست می‌رود. وقتی بیشتر از هرچیز، در دادگاه دربارهٔ تجاوز معلم دورهٔ دبیرستان جوزی به او حرف می‌زنند و آن صحنهٔ ابتدایی فلاش‌بک را داریم که، به‌تناوب، به‌صورت آدم‌های متأثر توی دادگاه زمان حال کات می‌شود، واقعاً این‌طور به‌نظر می‌آید که نیکی کارو و فیلمنامه‌نویسش، مایکل سایتزمن، هدف اصلی اقامهٔ دعوای جوزی و کارکرد صحنهٔ دادگاه در معادلات دراماتیک فیلم را فراموش کرده‌اند. مگر این محکمه برای تشخیص هویت پسر جوزی تشکیل شده؟! مگر راهی کلیشه‌ای‌تر از این وجود دارد که درست همان آدم مزاحم و دوست سابق جوزی، یعنی بیلی شارپ، به اینکه تعرض معلم به جوزی را دیده، اقرار کند؟ مگر باردار شدن هر دختر مظلوم در همان اولین اتفاق ناخواسته و هتک حرمتی که به او شده از آن تمهیدات همیشگی و تماشاگرفریب هر فیلم سوزناک این‌چنینی نیست؟ مگر انبوهی فیلمفارسی با همین خط داستانی سراغ نداریم؟!
در اوج همان دیالوگ‌های نچسب و دم‌دستی که گفتم، بعد از آشکار شدن هویت پدر بچهٔ اول جوزی در دادگاه، صحنهٔ شبانه‌ای می‌بینیم که مکالمهٔ مثلا ً احساسی مادر و پسر را به نمایش می‌گذارد و جوزی، در توضیح علت نگه‌ داشتن بچه، به او می‌گوید: «یه بار که داشتم به اینکه تو رو نمی‌خوام، فکر می‌کردم، یکهو مث پروانه توی دلم تکون خوردی و...»! بله، همین‌طوری است که نظر خانم عوض می‌شود و بچه را به دنیا می‌آورد و با مرارت بزرگ می‌کند. من و شمای تماشاگر، که در صورت پرداخت ظریف‌تر و هوشمندانه‌تر این سکانس‌ها، قاعدتاً باید از این احساس عمیق زنانه/مادرانه تأثیر می‌گرفتیم، حتی شر‌ممان می‌شود که چنین روش‌های سخیف و رقت‌انگیزی را برای طرح این احساس جدی بگیریم. به این ترتیب است که دستمایهٔ مناسب برای فیلمی‌ با دغدغه‌های انسانی خاص و درعین‌حال ملموس، از جنس حرمت‌خواهی قابل فهم جوزی در محیط کارش، به بهانه‌ای برای شکل‌گیری ملودرامی اشک‌انگیز و آبکی بدل می‌شود. از آنجا كه فیلم ابزار و موضوع را متناسب با هم انتخاب نکرده، در هدف نازل گریه گرفتن از تماشاگر احساساتی، حتی نزد بینندهٔ همجنس جوزی که با متلک‌ها و مزاحمت‌های مشابهی (بیشتر در جامعه و گذر از معابر و کمتر در محیط کار) مواجه است، به موفقیت چشمگیری دست پیدا نمی‌کند. همین شیوهٔ پرداخت است که باعث می‌شود حتی میزان بدرفتاری با زنان داستان، گاه مثل آن صحنهٔ واژگون کردن کابین دستشویی، اغراق‌آمیز و باورنکردنی به چشم بیاید؛ درحالی‌که فیلم زمینهٔ داستانی‌اش را از کتابی گزارشی و واقعی به اسم دادخواهی گروهی: پروندهٔ تاریخ‌سازی که قانون امنیت جنسی زنان در محیط کار را تغییر داد برگرفته است.
خوب، این هم برای خودش دستاوردی است که داستانی واقعی را، با گره‌ها و فراز و فرودهایی که در فیلمنامه‌ات می‌چینی، به مجموعه‌ای از کلیشه‌های باورناپذیر فیلم‌های سطحی و دور از جذابیت تبدیل کنی که حتی برای زمان وقوع ماجرا، یعنی ۱۹۷۵ هم، اغراق‌آمیز به‌نظر برسد و این سؤال را برای تماشاگرت به‌وجود بیاورد که مگر ممکن است گردانندگان هر مؤسسهٔ صنعتی، حتی در جای دور و پرتی مثل نورث کانتری، تا این حد نسبت به مصائبی که برای زیردستان مؤنثشان پیش می‌آید، بی‌اعتنا یا حتی از آن راضی باشند؟! در چیدن مسیر منجر به این دستاورد تخریبی، فیلم نورث کانتری بیش از هرچیز به روشی متکی بوده که رنج و مظلوم واقع شدن قهرمان زنش را مثل نوعی مظلوم‌نمایی و اظهار عجز جلوه می‌دهد و همینْ فیلم را از قالب «فرد در برابر سیستم»، که همیشه باید قهرمانش را از موضع مفعولیت در چنگال سیستم به جایگاه فاعلیت و قدعلم‌کردن در مقابل آن برساند، کاملا ً محروم می‌کند. چون حتی در محکمه‌ای که جوزی برای اثبات ناامنی اخلاقی شرکت به پا کرده، او از موضع فاعلی به جایگاه مفعولی برمی‌گردد و همه مدام دربارهٔ چگونگی تجاوز به او در دوران نوجوانی حرف می‌زنند! این فقط موضوع دادگاه نیست که عوض می‌شود، قالب روایی فیلم نورث کانتری هم هست که از آن مضمون به درونمایهٔ ترحم‌طلبانهٔ ملودرامی بی‌خاصیت و بی‌تأثیر تغییر ماهیت می‌دهد.
در فیلم‌هایی كه داستان «زن در برابر سیستم» را مطرح می‌كنند، حتماً در كنار دغدغه‌های انسانی ساده یا اهداف سیاسی پیچیدهٔ شخصیت زن، تلاش برای دفاع از «زنانگی» هم تصویر می‌شود. درحالی‌كه هیچ نمونه‌ای وجود ندارد كه در آن شخصیت اصلی مرد بابت «مرد» بودنش بجنگد.
در فیلم ارین براكوویچ، ارین در مسیر تلاش برای جدی گرفته شدن، نه به مظلومیتی زنانه رو می‌آورد و نه از سر و ظاهر جلوه‌گرانهٔ خویش فاصله می‌گیرد و نه ذره‌ای حركات مردانه چاشنی رفتارش می‌كند.
فیلم نورث كانتری بیش از هرچیز به روشی متكی بوده كه رنج و مظلوم واقع شدن قهرمان زنش را مثل نوعی مظلوم‌نمایی و اظهار عجز جلوه می‌دهد و این‌چنین مضمون انسانی‌اش به درونمایهٔ ترحم‌طلبانهٔ ملودرامی بی‌خاصیت تغییر ماهیت می‌دهد.

امیر پوریا

منبع : ماهنامه زنان