درباره سازهای موسیقی در ایران

سازها بخشی از فرهنگ موسیقی هر منطقه است و جدا از ویژگی های فنی و تكنیكی كه در ساخت آنها رعایت می شود، در كنار الگو و فرهنگ موسیقی هر منطقه و نیز انواع موسیقی، یك ماهیت واحد را تشكیل می دهند. آنچه می خوانید نگاهی گذرا به مفهوم ساز در گستره فرهنگ، تاریخچه مختصر و جایگاه آن و نیز اقتصاد و ارتباط آن با سازها انداخته است.
به درستی نمی دانیم كه آدمی از چه زمان به ابداع آلت های موسیقی دست زد، اما از بدو پیدایش، با موسیقی طبیعت كه گاه موزون و گاه خشن و ترسناك بود، آشنا بوده است. همان طور كه می دانید سازها را به سه دسته كلی شامل سازهای كوبه ای، بادی و زهی تقسیم می كنند. برخی محققین بر این باورند كه اولین الگوهای بشر برای ساخت سازهای كوبه ای (كه خود بیش از دو گروه دیگر قدمت دارند) صداهای ناشی از برخورد باد به عوارض طبیعی و گیاهان و جانورانی مانند داركوب بوده؛ ولی آدمی در راه تنازع بقا همیشه ضربه هایی بر سنگ ها و گیاهان و بازمانده جانوران وارد می كرد، كه اگر به الگوهای بالا اضافه شوند، اولین اقدامات بشر به منظور خلق سازهای كوبه ای و درك ریتم را به عصر سنگ می رساند.
نظریات جدید، پیدایش انسان را در قاره آفریقا می داند، عجیب نیست اگر بیشترین سازهای كوبه ای را در آفریقا می بینیم. اما عملكرد موسیقی و سازهای آن از همان دوران بسیار كهن دارای دو بعد كلی بوده: عملكردهای حسی و بیانی (مطابق با عملكردهای نیمكره راست مغز انسان)، عملكردهای منطقی و تعقلی (مطابق با مكانیزم نیمكره چپ مغز). بنابراین موسیقی از پیش از تكامل زبان كلامی از مهم ترین وسایل ارتباط جمعی فیزیكی و متافیزیكی بوده است و انسان هرگز نتوانسته خود را از ساز بی نیاز احساس كند و به فراخور تكامل بشر، به موازات آن كامل شده است.
ساز چیست؟ تعریف مشكل است. ولی به طور قطع، ساز یك وسیله است؛ وسیله ای برای هدفی به نام موسیقی. موسیقی از انرژی ساخته شده ولی ساز جسمیت قابل لمس دارد و به مواد و مصالح گوناگون گیاهی و جانوری و حتی بی جان (سنگ و خاك) نیاز دارد. دسته اول مصالح، یعنی گیاهی و جانوری، پس از توقف حیات به كار ساخت ساز می آیند؛ در اغلب سازهای موسیقی چوب به طور عمده و مصالح حیوانی مانند استخوان، شاخ یا پوست به صورت اجزای فرعی به كار می روند.
چوب پس از تبدیل به ساز بیش از اشیای معمولی شانس ورود به عرصه معنویت و انرژی های اثیری را پیدا می كند: آینده درختان یا به سیاهی ذغال است یا در نهایت ورود به چرخه طبیعی، آن را به بستری برای ادامه حیات دانه های خودش مبدل می كند.
سازهای اولیه از بازمانده طبیعی درختان و جانوران درست می شدند، ولی آدمی به تدریج به موازات تكامل خود و الگوبرداری از جانوران لانه سازی مثل پرندگان خواننده، هم موفق به ساختن ظروف سفالی شد و هم معماری را فراگرفت. اگر این الگوهای طبیعی و جانوری (به ویژه پرندگان و حشراتی مثل عنكبوت) را به نیروی تخیل و ابداع انسان بیفزاییم به اولین سازهای كوبه ای پیچیده تر از تنه های توخالی درختان فروافتاده می رسیم: طبل های پوست دارد. سازهای بادی شاید در بدو امر پیچیده تر از كوبه ای ها به نظر بیایند، ولی انسان همیشه صدای برخورد باد به سوراخ های كوه و صدف های خالی موجودات آبی و دریایی را آنقدر پیش رو داشته كه در كشف این فرایند و اختراع اولین سازهای بادی زمان كوتاه تری را به نسبت ابداع سازهای زهی طی كرده باشد.
به راستی هم سازهای زهی بسیار دیرتر از دو خانواده دیگر اختراع شدند. پژوهشگران می گویند اولین ساز زهی واقعی مستقیماً از كمان تیراندازی مشتق شده است. این ساز «كمان موسیقایی» (MUSICAL BOW) نام دارد كه هنوز هم در آفریقا و دیگر كشورهای استوایی مورد استفاده است: كدو یا پوست سخت نارگیلی را نصف می كنند و آن را از رأس طرف محدب سوراخ كرده، به وسط چوب كمان تیراندازی متصل می كنند. این كدو یا نارگیل نقش رزوناتور (كاسه تشدید صوت) را دارد و زه كمان عامل ایجاد نت های گوناگون، یعنی سیم این ساز است. تكامل این نوع ساز ما را به سازهای خانواده چنگ می رساند به طوری كه در نقش برجسته های ۵۰۰۰-۴۵۰۰ سال پیش در مصر باستان چنگ نوازانی را می بینیم كه سازشان شباهت زیادی به چنگ های سنتی معاصر دارد.
نمونه همین نوع چنگ متعلق به شهر بین النهرینی «اور» متعلق به چهار هزار و پانصد سال پیش در موزه بغداد وجود داشت كه تا پیش از نابود شدن توسط سربازان آمریكایی قابل نواختن بود. در همین دوران سازهایی شبیه به تنبور امروزی هم وجود داشته (علاوه بر سازهای بادی و كوبه ای).
اما به راستی آدمی چه نیازی به ساز داشته؟ اگر جنبه عرفانی را كنار بگذاریم، بدون شك مهم ترین عملكرد سازها، عملكرد گروهی و اجتماعی آنان در ایجاد اتحاد میان افراد یك گروه و تبادل احساس های گوناگون بوده است.
حال كه در دوران رواج Mp۳هستیم به درستی نمی توانیم درك كنیم كه انسان دوران های پیشین چگونه می توانست بدون ساز سر كند: امروزه در هر خانه ای حداقل ده ها CD و نوار و Mp۳ وجود دارد كه احتیاج آدمی به خود آلت موسیقی و نیاز به آموختن نوازندگی را به نحوی ناشایست التیام داده و بر آن سرپوش نهاده است. مثل تفاوتی كه میان غذای تازه و كنسرو وجود دارد، موسیقی زنده و موسیقی ضبط شده با هم تفاوت دارند.
امروز عمق بحران بیش از این است، زیرا نوازندگان هرچه كمتر بر سر كلاس های درس ساز حاضر می شوند و از آنجا كه از روی نوارهای از پیش ضبط شده تمرین می كنند، سرمشق شان به تكرار یك لحظه محدود و بدون حضور واقعی محدود می شود و ناخودآگاه شیوه ای بی روح و كسل كننده را در پیش می گیرند. در نتیجه به خیل نوازندگان به اصطلاح «تكنیكی» هر روز بیشتر افزوده می شود؛ بلایی كه ابتدا بر سر موسیقی غربی (پس از انقلاب صنعتی) آمد و هم اكنون در حال سرایت به موسیقی محلی و مقامی كشور ماست.
در گذشته های دور، تا همین چند صد سال پیش در غرب و حدود ۳۰۰ سال پیش در ایران نوازندگانی بودند كه به فراخور نیاز و نوع موسیقی، ساز می ساختند. موسیقیدان روستایی نیازهای جامعه ای كوچك را برآورده می ساخت و از سازهای كوبه ای و بادی بزرگ برای شادی و گاه جنگ استفاده می كرد و سازهای بادی كوچك، زهی ها و كوبه ای های خاص را در مراسم آیینی و مذهبی و شفابخش به كار می برد. موسیقی دوران های كهن وسیله ارتباط با ارواح نیاكان، راندن نیروهای اهریمنی و جلب ارواح اهورایی بود (كه هنوز هم در موسیقی نواحی كشورهای در حال توسعه دیده می شود).
در این نوع موسیقی درون گرا و آیینی، ساخت ساز به دست نوازنده و مطابق با مراسم ویژه ای بوده ولی در موسیقی برون گرا مرحله جدایی نوازنده از سازنده ساز زودتر ایجاد شد. به عنوان مثال در موسیقی غربی، هرچه به دوره رنسانس نزدیك تر شویم استقلال بیشتری به صنف های گوناگون صنعتگران و هنرمندان داده می شود، به طوری كه در دوره باروك سازندگان ویولن (و عود) دارای صنف، برچسب و امضای خاص خود شدند و هر نوازنده ای می توانست به كارگاه آنها رجوع كند و سفارش ساز بدهد.
البته در قرون وسطی نیز به ساز عود («لوت») توجه بسیار می شده و همین عودسازان بودند كه پس از استقبالی كه از بربط پس از جنگ های صلیبی در اروپا به وجود آمد به تدریج موفق شدند در دوره رنسانس ویولن را بسازند و در عصر باروك آن را به نهایت زیبایی فرم و ساختار كلی برسانند (ریشه اصلی ورود بربط به اروپا به عصر بیزانس برمی گردد كه در پی انتشار وسیع هنر و صناعت ایران عصر ساسانی به شرق و غرب صورت گرفت).
در دوران رنسانس همین عود (لوت) به تدریج شخصیتی اروپایی پیدا می كند و همان طور كه گفته شد پس از ایجاد ویولن (توسط كاسپارداسالو) در حدود سال های ۱۵۵۰ میلادی، از كلمه «لوتی یر» (عودساز) برای توصیف ویولن سازان دوران باروك استفاده می شده. ویولن توانست خانواده سازهای «ویُل» را كه از قرون وسطی در كلیساها و مجامع رسمی رایج بودند، به تدریج منقرض كند و با اینكه مورد نفرت كشیشان و سازی عامی و مناسب اجرای رقص های مردمی بود، سرانجام به كلیساها هم راه یافت. بنابراین اگر در دوران باروك با نام های بسیار معروفی مثل ایرونیموس آماتی (۱۷۴۰-۱۶۴۹) و پدرش نیكولو آماتی (۱۶۸۴-۱۵۹۶) مواجه هستیم، نباید فراموش كنیم كه جد بزرگشان معروف به «استاد» (مائسترو) یعنی گوتاردو آماتی (متولد حدود ۱۵۵۳) در دوره رنسانس مشغول ساخت ویولن های اولیه بوده است.
در ادامه مبحث تاریخچه سازهای موسیقی، اگر مبنای پژوهش را به بررسی تصاویر و نقوش بازمانده از كاوش های باستان شناسی قرار دهیم، شاید كهن ترین نمونه های سازهای زهی را بتوان در نمونه های نقش برجسته سفالین كوچكی مشاهده كرد كه نوازندگانی را در حال نواختن سازی شبیه تنبور نشان می دهند (موزه ملی ایران) كه قدمت آنها به بیش از ۳۰۰۰ سال پیش می رسد.
به علاوه، از نمونه های واقعی سازهای بادی می توان به بازمانده بخش انتهایی یك ساز بادی برنجی (كرنا) اشاره كرد كه متعلق به دوران هخامنشی است و در موزه تخت جمشید نگهداری می شود. همچنین در دوران ساسانی، ظروف نقره ای معروف به ۴ نوازنده بسیار جالب توجه هستند كه در موزه ملی نگهداری می شوند (شامل چهار ساز بربط، نای، چغانه و ارغنون)، همین طور یك بشقاب نقره ای متعلق به عهد ساسانی كه مجلس بزم بهرام گور (بهرام پنجم) را نشان می دهد (در موزه ارمیتاژ، روسیه).
در دوران پس از اسلام، تصاویر سازها در دوره های پیش از مغول، بیشتر روی ظروف سفالی لعابدار دیده می شود ولی پس از مغول، به ویژه در عهد تیموری و صفوی، تصاویر قابل توجهی از سازهای گوناگون را می توان در نقاشی كتاب ها (مینیاتور) مشاهده كرد (كه جای تحقیق و بررسی دارد). اما به علت برخی تحولات اعتقادی و شرعی، پس از اسلام كمتر به نمونه های واقعی سازهای موسیقی برخورد می كنیم. بدیهی است كه در تمامی این سال ها اطلاع قابل توجهی از وضعیت ساخت سازها و احتمالاً كارگاه ها و جایگاه فرهنگی - اجتماعی آن نداریم (به استثنای برخی كتاب هایی كه منحصراً در باب موسیقی نوشته شده اند).
با شروع انقلاب صنعتی در اروپا، جایگاه موسیقی و طبعاً وضعیت ساخت سازها هم دگرگون می شود. یعنی كارگاه های خانوادگی ساخت ابزار و وسایل موسیقی به تدریج وسعت می یابند و راه را برای تبدیل به كارخانه های آتی باز می كنند. به طوری كه «باخ مان» در كتاب «دایرهٔ المعارف ویولن» می نویسد: اولین كارگاه های تولید انبوه ویولن در اوایل قرن بیستم به ویژه توسط خانواده های كولی های اروپای شرقی در اروپا شروع به كار كردند، به طوری كه هر خانواده در ساخت بخشی از ساز تخصص پیدا كرده و نهایتاً در كارگاهی تخصصی عده ای سازنده مسؤول مونتاژ و تنظیم صوتی آنها بودند. با توجه به اینكه قیمت سازهای ایتالیایی دست ساز بیشتر می شد و كمتر به دست نوازنده ها می افتاد. این سازها (كه اغلب كپی های «استرادیواری»، «گوارنری» و «آماتی» بودند) با استقبال زیادی روبرو شدند، زیرا بسیار ارزان بودند. همین كارگاه ها بتدریج بزرگتر و دارای استاندارد و خط تولیدهای مختلف با كیفیت های گوناگون شدند.بویژه پس از جنگ دوم جهانی، كم كم تحقیقات بیشتری در زمینه آكوستیك سازها انجام شد و افرادی مانند «بویدن» در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی نتیجه پژوهش های آزمایشگاهی خود را در مورد آكوستیك و صدادهی ویلن منتشر كردند. باید توجه داشته باشیم كه در اروپا و سپس در آمریكا مدارس گوناگون ساخت سازهای مختلف تأسیس شدند و از سوی دیگر در كنار تأسیس كارخانه های بزرگ ساخت ساز، روش های سنتی و كارگاهی قدیم نیز تدریس می شد. مسأله قابل توجه دیگر تهدید جنگل ها به نابودی بود كه بتدریج موجب شد شركت هایی به طور تخصصی فعالیت شان را روی تهیه و درجه بندی چوب های مناسب برای ساخت متمركز كنند و در حال حاضر انواع چوبها را با برش های مختلف تا حد مونتاژ به خریدار عرضه می كنند.
آغاز تحولات در چین پس از انقلاب، زمینه را برای تولید سازهای ارزان غربی (جهت اركسترهای موسیقی به اصطلاح بین المللی) فراهم كرد، به طوری كه از آغاز سالهای دهه ۶۰ میلادی، ارزان ترین ویلن های دنیا ساخت چین بودند (البته در آن موقع تا تحولات اخیر و استقبال دولت از اقتصاد سرمایه داری و بخش خصوصی، درجه بندی چندانی میان كیفیت های مختلف خطوط تولید وجود نداشت، به طوری كه امروزه ویلن های چینی به خوبی با ویلن های مشابه غربی و ژاپنی رقابت می كنند و بسیاری از آنها ارزان ترند) و اما در ایران؛ با آغاز حكومت پهلوی و دوران تجددگرایی و تقلید از نظام حكومتی غربی، پس از اركسترهای نظامی، اركسترهای غربی و آنگاه اركستر سازهای ملی تشكیل شدند، لیكن نیاز به سازهای ایرانی آنقدر فراگیر نبود كه زمینه تشكیل و تأسیس كارخانه ای را اعم از بادی، كوبه ای یا زهی فراهم آورد، به علاوه حتی فكری برای ایجاد مدارس ساخت و تعمیر و خدمات مربوط به لوازم موسیقی هم نشده بود زیرا تلقی عام از ساز و نوازنده هنوز آنطور كه باید و شاید علمی و معقول و حتی قابل قبول نشده بود. لیكن با پیدایش وزارتخانه و سازمان های مرتبط، در اوایل دوران پهلوی، امكانات برای ایجاد نخستین كارگاه های نسبتاً استاندارد و تحت نظارت دولتی در ایران فراهم شد كه هسته اولیه كارگاه های ساخت ساز سازمان میراث فرهنگی در آن دوره را تشكیل داد.
با این وجود رابطه درستی میان دانشگاه ها و این نوع مراكز به وجود نیامده و هنوز هم چنین رابطه ای علی رغم احتیاج مبرم، وجود ندارد. سازهای خارجی بتدریج وارد ایران شدند و در حدود ۶۰ یا ۷۰ سال پیش اولین فروشگاه ساز به شیوه امروزی متعلق به خانواده «دلشاد» در خیابان بهارستان تهران تأسیس شد. با افزایش تقاضای مردم، سازهای بیشتری ساخته شد و شاگردان بیشتری در كارگاه های سنتی تربیت شدند و تار، كه در آن زمان ۱۰۰ سال بیشتر عمر نداشت كم كم به جایگاه ساز ملی دست پیدا كرد.
لیكن شروع واردات عمده سازهای «ماشینی » غربی به ایران از حدود سال ۱۹۵۰ میلادی است. توجه داشته باشیم كه در آن زمان خبری از موسیقی پاپ و گیتار و پركاشن به شیوه پاپ نبود و از میان سازهای غربی، ویلن بیشتر مورد توجه قرار گرفت. از طرف دیگر واردات سازهای بادی غربی از طرف ارتش انجام می شد، زیرا گروه موسیقی در تمامی پادگان ها اجباری شده بود.
فروش سازهای ایرانی پیش از انقلاب محدود به سفارشات از سوی استادان به سازندگان معتبر یا فروش در فروشگاه های مشخصی در خیابان بهارستان می شد كه با پیدایش هنرستان موسیقی و سرانجام تأسیس مركز حفظ و اشاعه موسیقی تغییر چندانی در كیفیت سازها و ماهیت سازنده ها به وجود نمی آید، لیكن بتدریج بر اثر بالا رفتن تقاضا، ساخت ساز جنبه تولیدی پیدا می كند. شاید اولین سازنده ای كه به فكر تولید نسبتاً انبوه تار در ایران افتاد، مرحوم رمضان شاهرخ باشد.
در سالهای بعد، با پیدایش مركز حفظ و اشاعه، نوازندگانی مانند استاد پایور همراه با انقلاب رسانه ای وقت (رادیو) ساز سنتور را به مردم بیش از پیش شناساند. بی دلیل نیست كه سالهای پیش از انقلاب حتی در شهرستان ها شاهد سنتورسازها و نوازندگان و هنرجویان زیادی بودیم. سرانجام با وقوع انقلاب اسلامی، تحولی عظیم در موسیقی و بویژه در نگرش مردم به آن به وجود آمد، نیاز به سرودهای انقلابی و سپس جنگی از یك سو و كارهای باارزش استاد محمدرضا لطفی و استاد شجریان (مجموعه چاووش) در سالهای انقلاب فراموش ناشدنی اند. موسیقی ایرانی از تخدیر و كوفتگی مزمن نجات پیدا می كند و موسیقی مبتذل فیلم های فارسی به كلی محو می شود.
اما شاید اگر كمی پیش از انقلاب، مركز حفظ و اشاعه و كارگاههای ساخت ساز فرهنگ و هنر (با فداكاری استاد بزرگ ابراهیم قنبری) پابه عرصه وجود نهاده بودند، هیچگاه شاهد توجه فوق العاده و غیرمترقبه مردم به سازی نسبتاً فراموش شده نبودیم: سه تار، سازی كه پیش از انقلاب به وسیله استاد بزرگ احمد عبادی و سبك اصیل و فراگیرش (كه مجموعه وسیعی از احساسات آدمی را بیان می كند) به جایگاه شنیداری مهمی نزد مردم دست یافت و استاد ذوالفنون در حدود سال ۱۳۶۵ آن را به مرحله ای رسانید كه بسیاری علاقه مند به نواختن آن شدند.
در دوران دفاع مقدس توجه مردم از سازهای برون گرا و با صدای زیاد به سازهای كم صدا و درون گرا جلب شد. با بالا رفتن تقاضای مردم (كه بسیار بی سابقه بود)، فروشگاه های لوازم موسیقی و ساز بیشتری مشغول به كار شدند و متأسفانه نبود روش آموزشی و مدرسه یا استانداردهای لازم و پروانه و جواز كار از جانب وزارتخانه و سازمانهای مرتبط، دست عده ای اشخاص ناشی كه حتی نجاری هم نمی دانستند را در تولید انبوه سازهای ایرانی، بویژه سه تار باز كرد.
متأسفانه در حال حاضر، این ساز كه این همه طرفدار داشت به سازی مناسب برای دكور تبدیل می شود و در هشت سال اخیر كه موسیقی به اصطلاح پاپ آزاد شد جوانان یكباره به سوی گیتار و غیره جلب شدند و همان طور كه می دانید با واردات عظیم و سودجویانه سازهای چینی مواجه شدیم كه گاه با اسم ها و مارك های اروپایی (كپی های تقلبی) و قیمت های گزاف به افراد بی اطلاع فروخته می شدند.
به راستی چرا به نسبت این تولید عظیم سه تار از دهه گذشته، حقیقتاً غیر از نوازندگان نسل های گذشته كه در مكتب اساتیدی همچون هرمزی، فروتن و عبادی تحصیل كرده بودند، سه تار نوازان برجسته و شاخصی پا به عرصه ننهاده اند؟ یكی از مهمترین دلایل این معضل، كیفیت موسیقایی نازل این سازهاست. بدون شك اگر با سازی بد نزد بهترین استاد هم بروید پیشرفت چندانی نخواهید داشت و به زودی از آن منصرف می شوید، در حالی كه اگر ساز خوبی داشته باشید، به سرعت پیشرفت می كنید.
اصولاً ساز خوب چیست و چه مشخصاتی دارد؟ به طور كلی ساز به دو معنا می تواند دارای كیفیت مطلوب باشد:
۱) ابتدا ساز باید ساختار فیزیكی و تناسبات صحیحی داشته باشد و كمیت های لازم برای ایجاد صدا را داشته باشد؛ یعنی از لحاظ «آكوستیكی» استاندارد باشد. وقتی راجع به كمیت های موسیقایی صحبت می كنیم، منظورمان این است كه بدون دشواری های فیزیكی شرایط اولیه ایجاد صوت را داشته باشد؛ یعنی مثلاً ارتفاع سیم ها از سطح دسته و صفحه بیش از حد لازم نباشد به طوری كه سیم زیر انگشتان دست سفت نباشد و با حداقل اشاره مضراب به نرمی و سادگی مرتعش شود. (این ویژگی در خصوص ویلنسل آنقدر مهم است كه در غیر این صورت می تواند موجب فشار آمدن به انگشتان دست چپ و نهایتاً ابتلا به آرتروز زودرس شود)
۲) پس از داشتن كیفیت فیزیكی و آكوستیكی، ساز باید دارای صدای «زیبا» و خوشایند باشد. همان طور كه به یك خواننده می گوییم خوش صدا؛ پس یك خواننده می تواند كلاس رفته باشد ولی صدای خوشایندی نداشته باشد. درست همین مطلب دوم است كه قیمت یك ساز را می تواند به چندین برابر برساند كه البته نوازندگان حرفه ای به آن نیاز دارند. در گذشته نوازنده نزد سازنده می رفت و سفارش می داد تا سازی مطابق با جسم، روحیه و حتی در مواردی جنس صدای خود نوازنده بسازد ولی هم اكنون چنین سازهایی بسیار كم ساخته می شوند. اما ساز مشقی كافی است كه ویژگی های اول یعنی حداقل ویژگی های آكوستیكی را داشته باشد كه مستلزم داشتن این شرایط از سوی سازنده است:
▪ شناخت موسیقی
▪ تسلط نسبی به نواختن سازی كه می خواهد بسازد
▪ داشتن استعداد فنی و نجاری در حد نازك كاری
▪ مطلع بودن از رابطه نسبی میان ضخامت ها و چند و چون فیزیكی چوب و صدای حاصل از آن.
از سوی دیگر به علت نبودن تخصص های مختلف در این زمینه، سازهای خوب (چه از گذشته مانده باشند و چه در حال حاضر ساخته شده باشند) به دست تعمیركاران ناشی از كار می افتند و بازنشسته می شوند و همین بازنشستگی است كه می تواند ساز را محكوم به نابودی كند.
و باز هم از سوی دیگر به علت نبودن مدارس و آموزشگاه های علمی ساخت ساز و ترس و نگرانی سازندگان باتجربه از قبول كردن مسؤولیت آموزش شاگردان جدید و در نتیجه اسرارآمیز جلوه دادن فنونی كه متأسفانه در حال نابودی هستند، این جهل همچنان لاینحل مانده و در آینده نه چندان دور حتی خطرش منابع چوب را هم تهدید خواهد كرد. با توجه به آنچه گفته شد، امیدواریم حداقل در زمینه سازهای داخلی، مسؤولان محترم، چاره ای بیندیشند تا حداقل رابطه معقولی میان تحصیلكردگان دانشگاهی كه می توانند كمك شایسته ای به بهبود اوضاع بكنند و علاقه مندان این هنر شریف و كمتر شناخته شده (به نحو حقیقی) و استادهای زحمتكش و شریفی كه به دور از انگیزه های سودجویانه در كارگاه های میراث فرهنگی زحمت می كشند برقرار شود. باید بپذیریم كه موسیقی می تواند نقش بسیار سازنده ای در تربیت نسل های جدید كه شدیداً درگیر بحران هویت هستند داشته باشد و این حاصل نمی شود الا از مشاركت مسؤولان دولتی و جوانان بسیار بااستعداد این مرز و بوم كهن ایران!

عبدالرضا مجدی

منبع : روزنامه ایران