بازگزی مالون - Bugsy Malone

سال تولید : ۱۹۷۶
کشور تولیدکننده : انگلستان
محصول : دیوید پوتنام و آلن مارشال
کارگردان : آلن پارکر
فیلمنامه‌نویس : آلن پارکر
فیلمبردار : مایکل سرسین و پیتر بیزیو.
آهنگساز(موسیقی متن) : پل ویلیامز.
هنرپیشگان : اسکات بایو، جودی فاستر، فلوری داگر، مارتین لِو و جان کاسیسی.
نوع فیلم : رنگی، ۹۳ دقیقه.


نیویورک، سال 1929. دم و دستگاه گسترده «سام خیکی» (کاسیسی) مورد حملات رقیبش، «دون ژیگولو» (لِو) قرار می‌گیرد و دارودسته مهاجم از سلاح جدیدی به‌نام «تفنگ ریخت‌وپاش» استفاده می‌کنند. در همین حال «باگزی مالون» (بایو) که از مشتریان پاتوق «سام خیکی» است با «بلوزی براون» (داگر) که می‌خواهد هنرپیشه سینما بشود آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد و این در حالی است که محبوبه «سام»، «تالولا» (فاستر)، هم به «باگزی» نظر دارد. «باگزی» به خدمت «سام خیکی» درمی‌آید که حالا دیگر دارودسته «دون ژیگولو» همه چیزش را به یغما برده‌اند یا نابود کرده‌اند. پس از مقابله نهائی تبهکاران در کافه «سام»، همه به این نتیجه می‌رسند که دوستی بهتر از هرچیز است.
* نخستین فیلم بلند پارکر به‌دنبال تجربه‌هائی در تلویزیون و ساخت فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی. فکر اصلی جذاب است؛ ساختن یک فیلم گنگستری با بازیگرانی تماماً کودک و نوجوان که ادای مابه‌ازاهای اصلی را خیلی خوب درمی‌آورند، با حذف خون و گلوله‌های واقعی و استفاده از کیک خامه‌ای. اما این فکر برای سرپانگه‌داشتن کل فیلم کفایت نمی‌کند و هجو دنیای بزرگ‌سالان هم به‌زودی تأثیرش را از دست می‌دهد. موسیقی و آوازهای ویلیامز (که به‌وسیله خوانندگان بزرگ‌سال دوبله شده است) اگرچه گاه قطعاتی دیدنی را خلق می‌کنند، اما بیشتر تصنع دست مایه را رو می‌کند. جلوه بصری استیلیزه فیلم برای زمان خودش جالب توجه بوده است. فاستر چهارده ساله در نقش «تالولا» دیدنی بازی می‌کند.
باگزی مالون
مقدمه - 1
(پیش آمده که...؟):
ساعتی از شب گذشته کوچه تاریک است. در آغاز و انتهای کوچه، هردوجا، یک چراغ روشن وجود دارد - کوچه‌ئی بین دو خیابان. گذر آدمیان بیشتر حالت حرکت اشباح را دارد. و فقط وقتی ماشینی از کوچه عبور می‌کند، نور چراغشان، روشنی گذرنده را بر آدمی آن‌چنان می‌اندازد، که سایه را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کند و بعد دوباره تاریکی‌ست و ابهام کوچه در یک قبل از نیمه شب تابستان.
و تو در این تاریکی هر از چندگاه تغییر کننده، جلوی در ایستاده‌ئی و دست بر زنگ‌داری، بدون آنکه زنگ بزنی. فکر می‌کنی.
حسی از یک نور متحرک نزدیک شونده - توجهی نداری و ناگهان حس می‌کنی که ماشین در حال عبور، پشت سرت آهسته می‌کند و می‌ایستد. حس عجیبی داری. آهسته سرت را برمی‌گردانی و نگاه می‌کنی. دو نفر از توی ماشین نگاهت می‌کنند. و بعد یک صدای زنانه: «چه کار داری می‌کنی؟»
گرمای یک قبل از نیمه‌شب تابستان است.
مقدمه - 2
تو وقتی بجه هم بوده‌ئی، در کوچه‌های نمیه تاریک با دیوارهای گچی، این بازی را کرده‌ئی. پشت درخت پنهان شده‌ئی، غافلگیر کرده‌ئی و غافلگیر شده‌ئی. جای همه کس بوده‌ئی. از یک تکه‌چوب به جای هفت تیر استفاده کرده‌ئی. و این بازی را تا سال‌ها در خیالت ادامه داده‌ئی، تا بزرگ شده‌ئی و فراموش کرده‌ئی. و بعد یکروز... این‌همه را بر یک پرده‌ی جادوئی می‌توانی ببینی.
مقدمه - 3
فیلم باگزی مالون براساس تصورات «حقیقی - کودکانه»ئی که یک بچه‌ی غربی آشنا با سینما و تلویزیون دارد، بنا شده، و از جهات گوناگون دارای پیچ‌های متعددی‌ست.
اما قبل از آن، اضافه می‌کنم که ما بچه‌های آشنا با سینمای هولیوودی هم، عملاً همین تصورات و همین پسزمینه‌ها را شناخته و در بازی، تجربه کرده‌ئیم. پس اگر آرتیست‌بازی به سبک ایرانی را تو نمی‌دانی، سبک آل‌کاپونیش را به خوبی می‌شناسی.
که اینست نحوه‌ی آشنائی، بی‌آنکه در این حدی که خواهیم گفت، اصلاً حس یا عیبی باشد - و یا خاصیتی داشته باشد.
خیلی فشرده، پیچ‌های باگزی مالون: داستان‌پردازی‌های کودکانه، براساس وقایع اتفاقیه‌ی به ثبت رسیده - خود این وقایع اتفاقیه - و بعد سنت‌های فیلمساز براساس آن است.
پیچ‌های فرعی را، عامل موزیکال به وجود می‌آورد - و سینمای کشور سازنده‌ی فیلم: انگستان
متن
باگزی مالون را آلن‌پاکر نوشته و کارگردانی کرده است. حیطه‌ی عمل اصلاً برمی‌گردد به فیلم‌های دهه‌ی سی، گانگستربازی‌ها و نوع آدم‌ها و شخصیت‌ها - پس اصلاً یک فیلم گانگستری‌ست با رعایت تمام سنت‌هایش و تمام عوامل زمانیش.
اما این تمام کاری نیست که پارکر انجام می‌دهد؛ دو خصوصیت دیگر نیز به فیلم اضافه می‌کند؛
1. تمامی بازیگران، نوجوان هستند، که از این طریق برمی‌گردد به داستان‌پردازی‌های کودکانه.
2. از عامل موزیکال نیز کمک می‌گیرد، که به‌علاوه درست همین دوره‌ی رواج تبهکاری، دوره‌ی رواج حرفه‌های نمایشی (دختر دربدر به دنبال کار) و - البته رقص چارلستون است.
پس با یک فیلم تبهکاری با تمام خصوصیاتش، اما با شرکت بچه‌ها، به اضافه‌ی موسیقی. پس؛ یک فیلم تبهکاری با تمام خصوصیاتش است که نگاه می‌کند. و... بله. در چند صحنه‌ قطعاً این تأثیر را به دست می‌آورد.
از سر شروع می‌کنیم.
یک فیلم تبهکاری داریم در قالب بچه‌ها و با بچه‌ها. چرا؟
اول - از یک خصوصیت کشور سازنده‌ی فیلم سرچشمه می‌گیرد.
دوم - به‌عنوان یک شیرین‌کاری، فریبنده به‌نظر می‌رسد.
اول - ببینیم سینمای انگلستان با سینمای کودکان چگونه کار می‌کند. گذشته از یک سینمای مخصوص کودکان که خیلی جدی در سال‌های اولیه‌ی سینما به وجود آمد (ر. ک. به یادداشتی از کوین براون لو درباره‌ی سینمای کودکان)، و بعد جسته و گریخته در سینمای کشورهای مختلف ادامه داشت و دارد، سینمای انگلستان، اصلاً به این مورد توجه داشته است. حتی امروزه می‌بینیم تشکیلاتی به این مناسبت زیرنظر جان هالاس اداره می‌شود.
این توجه که در دهه‌ی پنجاه به اوج خود می‌رسد، به‌خصوص گرد موضوع‌هائی مثل کودک و حیوان دور می‌زند، که در نهایت، یا کمدی و یا به شدت سوزناکند. اینها فیلم‌هائی هستند که به کودک شخصیت می‌دهند و مسایلی روانی یا اجتماعی را بر آنها پیاده می‌کنند.
ادامه‌ی ماجرا در دهه‌ی شصت، حتی به فیلمی مثل سامی به جنوب می‌رود به کارگردانی الکساندر مکندریک می‌انجامد و یا به نوعی با تظاهرات روشنفکرانه، مثل فیلم کز [قوش].
و اگر خیال جدل نداشته باشیم، حتی می‌رسیم به فیلم آلیور که نسخه‌ی موزیکال شده‌ی الیور توئیست است (که بعداً به نسخه‌ی موزیکال سرود کریسمس هم می‌رسد - با یاد حتمی از نسخه‌ی نقاشی متحرک همین داستان از ریچارد ویلیامز).
پس با یک سابقه‌ی خیلی غنی، و در بسیاری موارد پولساز، از این نوع فیلم، بازگشت دوباره و حیات مجدد شرکت فیلمسازی رانک، به این داستان، به امید موفقیت تجاری تازه‌ئی، منطقی به نظر می‌رسد - که می‌بینیم نتیجه هم به دست می‌آید.
قضیه‌ی شیرین کاری (قسمت دوم) اما در شکم این قسمت اول جای می‌گیرد؛ یک فیلم برای بچه‌ها؟ یک فیلم با بچه‌ها؟ نه، هیچکدام جذاب به‌نظر نمی‌رسد. پس یک فیلم با داستانی برای بزرگسالان، با بازیگری بچه‌ها، که در عین حال بازگشت به داستان‌پردازی‌های کودکان را نیز در خود دارد - پس یک شیرین‌کاری.
حالا یک تیر و چند نشان است، که این تیر، به خال وسط هدف‌ها خورده است.
اگر هم ضمانت دیگری لازم است، از موسیقی و رقص استفاده می‌شود: تعداد نشان‌ها را بیشتر کنیم. حالا همه از یک فیلم موزیکال گانگستری دیدن می‌کنند که به‌علاوه شگرد بازیگران نوجوان نیز در آن به کار رفته است. حتی بیش از این؛ تمامی دکورها و تزئینات صحنه و غیره، متناسب با اندازه‌های بازیگران ساخته شده است. تماشاگر را به کشور لی‌لی‌پوت‌ها می‌بریم.
فیلم دارای یک قهرمان اول است که آدم خوبی‌ست، اما خوب در میان بدها. زیرا مطابق یک تقسیم‌بندی کلاسیک، در این لحظه همه بد هستند، و این در بین بدهاست که به تقسیم‌بندی مجدد خوب و بد می‌رسد.
با یک دختر خوب در جستجوی کار، که آوازخواین بلد است - و یک دختر پُرغمزه‌ی دیگر که آوازخوان و رقاصه است و گوشه‌ی چشمی هم به جوان دارد. به اضافه‌ی تمامی موارد سنتی دیگر؛ یک ارباب چاق صاحب «کسب و کار» که میزان حرف‌زدن‌هایش بیش از عمل کردن است - یک ارباب بسیار مبادی آداب که در هر فرصتی در حال شنیدن موسیقی کلاسیک است - و دار و دسته‌ی هر یک از این دو نفر - و البته، مأموران پلیس.
کارگردان برای احتراز از خشونت در داستانی از این نوع، که دارای آن شرین‌کاری هم هست، حتی از تفنگ‌های مخصوص که خامه پرتاب می‌کند، و طبعاً از کیک‌های خامه‌ئی استفاده می‌کند.
و در برگردان سنت‌های نوع فیلم، در بسیاری از لحظات می‌بینیم که موفق است. مثلاً صحنه‌ئی که تبهکار آقامنش، با چند نفر از گروه، تصمیم به تنبیه و حذف یکی از افراد خاطی دارند - که با کیک‌های خامه‌ئی، خشونت معمول تعدیل پیدا می‌کند، اما تصویر ثابت نهائی به خضونتی از نوعی دیگر می‌رسد. برگردان این صحنه نزد تبهکار چاق، مشابه صحنه‌ی قبلی‌ست با تفاوت‌هائی. این بار، ارباب قصد نتیجه‌گیری دارد، و عملاً هم آدم زیردست خود را نمی‌کشد، هرچند که از یک قدمی مرگ عبور می‌دهد.
و یا قضیه‌ی پلیس بکلی خارج از بازی، که هنگام مهیا کردن مقدمات برای اثرنگاری تبهکاران، ظرف محتوی گچ مایع را، سهواً بر روی رئیس خود می‌ریزند، که به نتیجه‌ی رئیس قالب‌گیری شده می‌انجامد.
اما برگردان سنت، ضعیف یا بد اجرا شده هم وجود دارد، باز مثل قضیه‌ی پلیسی که توضیحی برای خبرنگاران ندارد، و یا اتاق آرایش دختران در کاباره، و دعوا و درگیری (بیهوده‌ی) آنان.
و یا برگردان سنت، اصلاً به صورت خود سنت باقی می‌ماند. مثل صحنه‌ی امتحان داوطلبان بازیگری بر روی صحنه، و دو نفر ممتحن آنها که با یک فیلم اصلی «نوع» خودش، تفاوتی ندارد.
گذشته از این، عشق هم هست.
جوان اول فیلم دختری را دوست دارد که نجیب و بی‌پول و به دنبال کار است و میان این دو نفر، دختر رقاصه قرار می‌گیرد که جوان را از سر رقابت می‌خواهد، و با لحظه‌های حسادت و نتایج ان و دارای مکالمات و تلفن‌های نیش‌دار، نسبت به دختر دیگر.
این نکته اما در نمی‌آید، شاید به این علت که بچه‌ها بازیگرند، و در این حد، و در این فیلم، کارگردان می‌داند که عشق پاک و لطیف را می‌توان قبولاند، اما قضیه‌ی زن دیگر را در این مورد، تماشاگر پس می‌زند. اینست که این چنین محتاط از کنار قضیه عبور کند.
اما به‌هرحال، سنت‌ها را رعایت می‌کند: دختر و پسر با اتوموبیل گردش می‌روند، روی سبزه‌ها می‌دوند، پسر از شاخه‌ی یک درخت تاب می‌خورد و در رودخانه ماهی می‌گیرند - و پایان گردش، همراه با یک هدیه و یک قول است.
نکته‌ی باقیمانده، به این ترتیب عامل موزیکال است که به داستان اضافه شده در این عامل، کارگردانی دو استفاده اصلی می‌کند؛
1. بازگشت به رقص چارلستون، به‌خصوص در یک رقص گروهی به زیبائی صحنه‌پردازی شده.
2. بازگشت به غم غربت.
اول در استفاده از چارلستون، یک نتیجه‌ی اصلی و درجا اصلی می‌شود، و آن ساختن فضا در لحظه‌ است - که این نکته از پیش در ذهن وجود دارد و تماشاگر با سابقه، عملاً از این طریق، مستقیماً وارد فضا و محیط می‌شود. رقص گروهی اول، به زیبائی و استادانه پرداخت شده، به‌علاوه نشان می‌دهد که یک گروه از دختران 15 - 14 ساله‌ی رقصنده‌، خیلی جذاب‌تر از گروه مشابه با خانم‌های آریش شده‌ی معطر جوراب نایلون‌پوش است. از این درونمایه، کارگردان همچنان در لحظات دیگری نیز، در ایجاد فضا و محیط استفاده می‌کند.
دوم - خیلی آگاهانه از طریق آواز و رقص، به‌رغم غربت از فیلم‌های موزیکال، از فیلم‌های گانگستری، اصلاً از دهه‌ی سی، و در کل از تمام آنچه از دست رفته و یا دیگر در دسترس نیست، می‌پردازد. نگاه کنیم به صحنه‌ئی که نظافتچی سیاه‌پوست آواز فردا هرگز نخواهد آمد را می‌خواند، و یک دختر سیاه‌پوست، آواز او را با رقص همراهی می‌کند. بیاد بیاوریم تمامی صحنه‌های مشابهی را که جین کلی و یا فرد آستر، در غم از دست دادنند - و یا آنچنان که جینجر راجرز تسکین می‌دهد. و یا غم غربت اصلاً در شخصیت «باگزی مالون»، در تصنیف باگزی مالون، در آوارگی کوچه گردی‌هایش، و به‌خصوص در صحنه‌ی خوب نوانخانه - همراه با آواز و رقص گروهی.
اما اگر نکات مثبتی در فیلم یافت، به کارگردان کمکی نمی‌کند و اگر پارکر فیلمش را از دست می‌دهد، به این خاطر است که دقیقاً در تاروپود آنچه خودش بافته است، می‌افتد و دست و پا زدنش فقط به صحنه‌ی ناموفق نهائی می‌انجامد.
توضیح می‌دهیم:
شیرین‌کاری کارگردان و شگردی که می‌زند، یعنی برگردان قضیه در قالب و هیئت بچه‌ها، در واقع در یک چهارم اولیه‌ی فیلم، تأثیرش را از دست می‌دهد - و پس از آن، فیلم، تبدیل به یک فیلم عادی (بسته به هر نظر تماشاگر) می‌شود. که فقط مسیرش را ادامه می‌دهد. که در نتیجه به همین راحتی او را به این لحظه می‌رساند که راجع به خوبی و بدی فیلم، جدا از هر نکته‌ی دیگری تصمیم بگیرد (نگاه کنیم به انواع شگردها در این مرحله، که همگی به نتیجه‌ی واحدی رسیده‌اند؛ یعنی عادی شدن قضیه - مثل فیلم کارمن جونز با هنرپیشگان سیاه‌پوست - و یا بعدازظهر نحس با نکته‌ی همجنس‌باز بودن دزدان و غیر عادی بودن قضیه...)
تله‌ی دوم، درست از ضوابط این نوع فیلم به‌خصوص ناشی می‌شود، و از روی فیلم‌سازی برای کودکان در انگلستان: یک پایان خوش موزیکال لازم است، که در نتیجه به نوعی سر و ته قضیه هم بیاید.
و باز یک صحنه‌ی ناموفق: صحنه‌ی پرتاب کیک دسته‌جمعی (که انجام این شوخی در این مورد، یک شوخی ناموفق قبلی را خراب‌تر می‌کند. خبرنگارانی که در حال مخابره‌ی قضیه به اقصی نقاط دنیا هستند) و می‌بینیم که عملاً از زمان سینمای صامت به این طرف، در هیچ مرحله‌ئی به موفقیت نرسیده است.
آلن‌پارکر فیلمش را از دست می‌دهد، زیرا عواملی که جمع می‌آورد، پس از آنکه تأثیر شیرین‌کاری از بین می‌رود، عملاً به لحظه‌های عادی یک فیلم متوسط تبدیل می‌شود، و لحظه‌ها نیز به ذرات کیک‌های خامه‌ئی که در فضا پخش شده است.
(بیژن خرسند - تیر 1356)