نقش عربی

نقش عربی در واقع تقلیدی است از تصویر اسلامی که به علت موانع دینی، یا الگوی فرهنگی، قومی، ناگزیر، به شکلی درآمده که در ورای آن تمثیل واقعی یا تصویر واقعی پنهان شده است، این نقش عربی، از زمان ساخته شدن مسجد حضرت رسول در مدینه، ساخت آن آغاز گردید. سپس به صورت کاشی‌کاری تبدیل گردید، که ما در مورد آن بحث کردیم، و یا در تزیینات گچی کاخ‌های اموی، مورد استفاده قرار می‌گرفت. اما کسانی که این نقش و نگارها را ابداع و خلق کردند، در واقع از ساکنین مناطقی بودند که نسبت به اسلام متعصب بودند و نسبت به استمرار، در دین خود کوشا بودند. بدین‌ترتیب این تقلیدهای محلی، به واسطه‌ی آنان ادامه یافت که بعضاً اصلاح شده است.
● انواع نقش در سامراء
نقش عربی در سامراء، به صورت مستقلی آشکار گردید، چنان‌که آقای هرتسفیلد، سه نوع سبک را به صورت جداگانه مطرح کرده است. روش و سبک اول، که با الگوی هلنی در ارتباط می‌باشد. در واقع بازمانده از دوره پارتیان است و از عناصر دوره کلاسیک که در این سبک وجود دارد و بوفور یافت می‌شود، گرفته شده، مانند برگ درختان، موهای بافته شده، شاخ و برگ‌هایی که دارای ریشه‌ی ایرانی است نیز از این روش گرفته شده است.
این شاخ و برگ‌ها، بدون هیچ‌‌گونه ساقه‌ای، به تصویر کشیده شده‌اند و هیچ‌قلم اضافی در بین آنان کشیده نشده است. به‌طوری که این شاخ و برگ‌ها بر روی یکدیگر افتاده و اشکال در یکدیگر متداخل شده‌اند، به نحوی که هیچ‌گونه فاصله و خلأی در آن یافت نمی‌شود. در اینجا لازم است اضافه نماییم که این سطوح که برای تزیین در نظر گرفته شده، احیاناً به قطعات چند ضلعی متنوع تقسیم گردیده که هرکدام از این قطعه‌ها به نوارهای دایره‌ای شکل مزّین شده است. این چند ضلعی‌ها در روش دوم اهمیت بسیاری دارد.
همچنین اشکال چهارضلعی یا تصاویر ستاره‌ای شکل یا گیاهی، تمام تابلوها را پُر نموده است و این چند ضلعی‌های هندسی، با اشکال و تصاویر گیاهی غیرطبیعی همانند روش اول تزیین شده است. در روش دوم نقش‌ها، بیشتر جنبه تحریری دارد و از نظر مقیاس کوچک‌تر از روش اول است و آن‌چه که در آن گنجانده شده، بیشتر با نقش‌هایی مثل ظروف و صنوبر، تزیین شده است و احتمالاً این روش بیشتر متأثر از ساسانیان می‌باشد.
اما روش سوم، در این روش که از گونه‌های مختلف تشکیل شده است. به نحو خاصی از طبیعت الهام گرفته شده است و عناصر گیاهی بیشتر در آن به چشم می‌خودر. مانند برگ انگور که به خوشه انگوری متصل شده و به صورتی کشیده شده که هرتسفیلد آن را گونه سوم می‌نامد و در واقع یک سبک محلی است، یعنی مختص آن منطقه خاص می‌باشد و در حفاری‌های اخیری که در کناره‌ی راست رود فرات به عمل آمده، کشف شده است. در قرن هفتم، در حالی‌که تزیینات گچی که نمایانگر روش سوم است و مختص به شهر سامراء بود، به دست آمد.
در واقع این شیوه‌های سه‌گانه دارای خصوصیات مشترکی است که قابل انتقال به همدیگر هستند، بدون اینکه فاصله‌ای میان آن‌ها باشد. این روش‌های سه گانه که اسلوب آخر را توضیح دادیم، بیشتر متأثر از سبک هلنی است. مانند قدس و کاخ مشتی.
گچ‌بری‌های دوره‌ی عباسی، با گچ‌بری دوره‌ی اموی با یکدیگر تلاقی می‌کنند و همان اشکال و شیوه‌های گیاهی و نباتی در هر دو جا دیده می‌شود. به جز اینکه از مشخصه‌های گچ‌بری سامراء، استفاده از عناصر تقلیدی بدون استفاده از تزیین فراوان است و بیشتر از اشکال چند ضلعی، با نوارهای مخصوص استفاده کرده است. البته نمونه‌های متعددی از تزیینات انسان و حیوانی، نیز در سبک سامراء دیده شده است. و این امر، مؤیّد آزادی فکری بزرگان آن منطقه، هنگام تحریم در دوره متوکل می‌باشد.
از میان این حیوانات، پلنگ، خرگوش، سگ، بزکوهی، گاومیش، عقاب، کبوتر و پرندگان آبی، مانند لک‌لک، مرغ ماهیخوار و اردک دیده می‌شود. همچنین در زیرزمین کاخ، ستون‌ها یا مجسمه‌های مختلف، در رنگ‌های مختلف تزیین شده است.
و صورت آدم‌ها با تصاویری، از زنان رقاصه که بدون تنه هستند و یا زنان حامل سینی و حیوانات دریایی پری دریایی و همچنین صورت کشیشان کلیسا کشیده شده است. در این صورت‌ها، ما بعضی قطعات هلنی را می‌بینیم که با آن‌چه در حمام کاخ اموی در عمره دیده می‌شود متفاوت است. این نقش‌ها، رنگی روشن‌تر و پررنگ‌تر دارند. صورت‌ها مسطح هستند و از هرگونه شکل هنری خالی است، و محدود به چند خط واضح سیاه می‌باشند که مفهوم خود را با جرأت و تصویر گیرا، بیان می‌نماید و این بهترین موفقیت در گچ‌بری آسیایی به شمار می‌رود.
۱) نقش هندسی
این نقش گذشته از اینکه فضای مسطح یا محدّبی را اشغال می‌نماید، به صورت یک تزیین سطحی است که برای تزیین، احتیاج به کنده‌کاری سطح موردنظر وجود ندارد. علاوه بر آن، پراکندگی در آن به وضوح یافت نمی‌شود.
برای اینکه در دو سطح متفاوت قرار نمی‌گیرند بلکه این نقوش سطحی هستند که به صورت خیلی ملایم با یکدیگر مرتبط می‌گردند و به طور واضح، عناصری که در سطح بالاتری قرار می‌گیرند، نحوه‌ی قرار گرفتن آنان، به شکلی است که از سطح دیواره شیء، یعنی بیش از اندازه رنگ شیء، تجاوز نمی‌کنند. در تمامی اجزاء تابلو، بین عناصر روشن و عناصر تیره و جاهای خالی و جاهای پُر شده، باید نوعی تناسب ایجاد شده باشد. اگر اقتضا این باشد که تمامی سطح داخل تابلو، با خطوط معماری تزیین یابد، باید کثرت و فراوانی رنگِ این تزیین یکسان باشد، در غیراین صورت ممکن است رنگ یک قسمت، نسبت به بخش دیگر یکسان نباشد. بنابراین تناسب بین جای خالی و جای پرشده بین جای روشن و جای تیره و همچنین عرض اشکال و عمق آن تنوعی ایجاد می‌کند.
با احتساب آقای مارسی، عنصر اساسی که هرگونه تزیینی بر مبنای آن صورت می‌گیرد و هرگونه خطّی به آن محدود می‌شود و باید در آن درنگ کرد، همان نخ یا نوار ثابت است. اولین کاری که نگارگر عربی بدان می‌پردازد، این است که خطی را مشخص نماید که دارای نخ‌ها می‌باشد که به نحوی با یکدیگر هماهنگ شده باشد که اگر از یک طرف بدان بنگرد، آن را بافته شده ببیند و اگر چشم به نحو دیگری در آن بنگرد، آن را جدای از یکدیگر بیابد.
این کار نقاش یا خطاط، نوعی خاص از مهارت را طلب می‌کند و تزیینات اسلامی، در واقع نوعی انشاء و خلاقیت حدسی است و نقاش، هرگز آن‌چه را که طبیعت به او عرضه داشته، فراموش نمی‌کند. هنرمند آن‌چه را که کاشته، منتقل نمی‌سازد بلکه آن‌چه را که هنرمندان مجسمه‌ساز و کاشی‌کار، قبل از او داشته‌اند منتقل می‌سازد. هنرمند، در اطراف جواب‌ها، می‌گردد و از آن استمداد می‌جوید و در این فرصت‌هاست که تقریباً برجستگی‌های مخصوص و احساسات مشخص را با زیبایی، تأکید می‌نماید. بنابراین چهار نوع از عناصر، مجموعه اشکال تزیین را شامل می‌شود که عبارتنداز: خط، نقش هندسی، نقش گیاهی، نقش چوبی.
این عناصر، مجموعاً تزیینات ساختمانی و دربرگیرنده هنر تطبیقی به‌شمار می‌آیند. مناره‌های مسجد حاکم، ساخته شده به سال ۱۰۰۳م، دارای کتیبه و پنجره‌هایی است که، از سنگ تزیینی ساخته شده و دارای اشکالی از خطوط ممتد، با خصوصیات هندسه اسلامی است. همچنین محراب و بارگاه حضرت نفیسه، ساخته شده بین سال‌های ۱۱۳۸ و ۱۱۴۵ م و محراب حضرت رقیه [سلام‌علیها]، ساخته شده حدود سال ۱۱۵۰ م، تقریباً به صورت کامل، از همان تزیینات با خطوط ممتد و به صورت زیادی پوشیده شده است. تزیین‌کننده، در ابتدا به تقسیم سطح، خطوط و محورهای افقی و عمودی، پرداخته و سپس نقاط حساس قابل اتصال را به نحوی به یکدیگر مرتبط می‌سازد که شکل چند ضلعی، مانند شکل ستاره به وجود می‌آید.
این چند ضلعی‌ها، به خطوط شکسته‌ای محدود می‌گردد، به نحوی که زوایای جداگانه با زوایای متصل با فاصله از هم قرار می‌گیرند. گسترش این اشکال در نهایت، منجر به ایجاد یک ستاره هشت می‌شود که تمامی زوایای بیرونی آن، به صورت قائمه درمی‌آید. هرکی از این اضلاع، به خارج از چند ضلعی مرکزی، کشیده می‌شوند، تا سطح جدیدی به‌وجود آید و این چند ضلعی، چند ضلعی اول را تلاقی می‌کند که در واقع، مرکزی است برای شعاع‌های جدید.
این چند ضلعی‌ها، با خطوط ساده مشخص نمی‌شوند بلکه در آن‌ها خطوطی مزدوج به کار رفته است که عناصر اصلی در نقش عربی به‌شمار می‌روند. و این خطوط، به صورت یک شبکه از این چندضلعی، به چند ضلعی دیگر، راه یافته و راه خود را دنبال می‌کند. این خطوط ابتدا به صورت نواری به جلو و عقب رفته و اجزاء آن یکی در میان، یکی بالا و یکی پایین می‌رود. و بعد از آن هر تزیین خطی، بر روی آن منطبق می‌گردد.
این تزیینی قائم بر خطوط، خواه مستقیم باشد. خواه انحنا داشته باشد، می‌توان چنین فرض نمود که کاربرد آن را در شبکه‌های منحنی، اولین بار کاشی‌کاران هلنی استفاده کردند و ما با این شبکه منحنی، در پوشش‌های دیواری و تابلوهای تراشیده شده در منبر شهر قیروان (تونس) برخورد نموده‌ایم.
۲) نقش ظریف گیاهی
در تزیین مربوط به دوره فاطمیون، نوارهای تزیینی ظریفی، به همراه چند ضلعی که ترکیبی از گیاهی بود به کار گرفته شد. این تزیین شامل دو عنصر مختلف است و این امکان را به ما می‌دهد که نحوه‌ی تکامل هریک را، به صورت مستقل، پس از چند قرن دنبال نماییم. عنصر اول نوارمارپیچی مانندی است که تمامی اتصالات و افتراقات از آن صورت می‌گیرد و به تنهایی تمامی سطوح را می‌پوشاند. عنصر دیگر، اشکال پهن و گسترده‌ای است که جاهای خالی را زینت می‌دهد و شبکه‌ها را پر می‌کند. عناصر تشکیل‌دهنده این اشکال طبیعی و عبارتنداز: شاخه‌ها، شاخه‌های خرما و گل‌ها که بیشتر از نوع ریشه‌های پیچیده و درهم تشکیل شده است.
اما اعتقاد بر این است که ریشه‌های پیچیده و درهم، اولین شکلی است که نقش عربی از آن گرفته شده و به‌صورت منحنی‌هایی است که یکی به‌دنبال دیگری است و به شکل منحنی‌های واژگون درآمده است. از طرفی دسته دیگر، به صورت پیچیده و همانند ستون درآمده که روی آن بافته شده و در تزیین گیاهی نیز، مورد استفاده قرار می‌گیرد. شناخت و تمیز بین این نوارها که همان عنصر خاص و دارای شبکه‌های متعددی است، بسیار مشکل است.
به‌طوری که هیچ‌گونه جدایی در اصل برگ و انتهای ساقه‌های آن، وجود ندارد و این برگ یا به معنای دیگر شاخه‌ها، چیزی جز برآمدگی و کشیدگی انحنای ساقه نیست. این برآمدگی نیز دیده نمی‌شود. این دسته شاخه‌ها نیز چیزی جز ساقه‌های انبوه نیست. این شکاف که همراه با ساقه امتداد می‌یابد، به شکل ریشه درآمده و به‌طور متوسط بین دانه‌ها و گل‌ها، تقسیم می‌شوند. یکی از شاخه‌ها، ممکن است امتداد یافته و ساقه‌ی جدیدی را تشکیل دهد.
در سقف‌های مسجد قیروان (تونس) از این نقش‌ها که نقاش در ترسیم آن‌ها از عناصر طبیعی استفاده کرده به چشم می‌خورد. تقریباً غیرممکن است که بین گیاهان و اشکال گیاه‌های تزیینات گیاهی، فاطمیون را بتوان از یکدیگر تمیز داد. خوشه‌های خرما، و همچنین گل‌ها، از خوشه‌های انگور جدا هستند. در نقش گیاهی سامراء خوشه‌های خرما به صورتی آویخته، و بعضی از گل‌ها، دارای برگ‌هایی فشرده هستند و در واقع، جزیی از گروه گل‌های لوتس به شمار می‌روند. تزیینات گیاهی، مکان وسیعی را در مسجد کوردوبا، و شهر الزهرا به خود اختصاص داده است و به‌طور تعجب‌آوری، روش و الگویی را به‌وجود آورده که از آن نیز، گونه‌های متنوعی به‌وجود آمده است.
خوشه‌ها مهم‌ترین گیاه تزیینی در آفریقا (تونس) به‌شمار می‌روند و همراه آن، خوشه‌های انگور و خیلی چیزهای دیگر یافت می‌شود اما گیاه تزیینی کرنتی، نوع خاصی است که نقش زیادی را ایفا می‌کند و ما آن‌را در مکان‌های متعدد و یا شیوه‌های متفاوتی می‌یابیم که به‌صورت امری جانبی، خود را نمایان می‌سازد و در ریشه‌ی وسطی پیچیده شده و احیاناً دارای دو مثلث بزرگ است که از آن جدا گشته و به دور از زائده‌ها و لواحق است و حواشی تاج کرنتی را، به همراه ندارد.
برگ گیاهان کنگر که به صورت دوگانه هستند، عناصر اصلی تشکیل‌دهنده تزیینات را تشکیل می‌دهند که یکی تزیینات گیاهان پیوندی و دیگری تزیین گیاهی مجزا هستند.
هرکدام با دیگری نسبتاً تفاوت‌هایی دارد. تزیین گیاهان پیوندی، خیلی کمتر از آن هستند که به دوره‌ی عباسی تعلق داشته باشند، تزیین گیاهی پیوسته از جهت تعداد خیلی اندک است. این‌ها هم مانند تمامی تزیینات دوره‌ی خودشان زیاد بودند.
ولی به مرور، با دیگر تزیینات آمیخته گشت. اما تزیینات گیاهی مجزا، از جهت وسعت، گسترده است و در واقع تزیینی است که زُهد مذهبی در آن متجلّی شده است و فضای باز زیادی را، ایجاد می‌کند. به‌طوری که احیاناً آدمی احساس فقر می‌کند، چنان‌که در محراب تینمال دیده می‌شود. به مرور برگ‌های کاکتوس به جهت تأثیر فرهنگ تونسی (آفریقا) که همان فرهنگ فاطمی است، برگ‌های خود را از دست داد و کم رنگ شد.
از جریانات شرقی که در دوره اموی، بر اسپانیا گذشته، نمی‌توان غافل شد. تزیینات کنده‌کاری شده، روی سقف مسجد کوردوبا، تأثیرات روشنی را از هنر فاطمی به نمایش می‌گذارد و می‌توان جزییات آن را تفسیر نمود. تزیینات گیاهی اسپانیولی مغربی از دو نوع گیاه تشکیل می‌شود و به صورت شبکه‌ای دقیق، از ساقه و ریشه پدیدار می‌شود که تزیینات بافته شده، دور آن‌را احاطه نموده است. یا از شاخه‌های مزدوج تشکیل شده که از گیاهان کاکتوس جدا گشته است. یا با ریشه تزیین شده یا از شاخه‌های سه تایی ساده تشکیل گردیده است. یک بخش از کاخ الحمراء، با تزیینات گیاهی منفرد، با اشکال عجیب و غریب و به تقلید از هنر اسلامی تزیین گشته است.
● نقش، به‌وسیله تصویرهای تشبیهی رمزی
جدای از مجموعه عناصر خطّی که در دوره فاطمی، در تزیینات به شیوه متمایز اسلامی، مورد عنایت خاص قرار گرفته بود. تعدادی از این نوع تزیینات در قید و بند قرار نگرفته و همچنان استوار ایستاده بودند، مانند تزیینات با تصاویر موجودات زنده که شامل تصویر انسان و حیوان است و تزیین‌کنندگان این دوره از شیوه‌های خاص، در مکان‌های مختلف استفاده کردند. البته به جز مکان‌های مذهبی که بدون‌شک، در این مکان‌ها، چیزی در این مورد، یافت نمی‌شود. اسناد تاریخی، به کرّات از این تصاویر یاد می‌کنند. همچنان‌که موزه‌ها، تعداد زیادی از این‌ها را در خود نگهداری می‌کنند.
بیشترین نمونه از این مجموعه‌ها، قطعات چوبی تراشیده شده است که در موزه عربی قاهره نگهداری می‌شود و به عنوان قطعه‌ای از یکی از کاخ‌های دوره فاطمی به‌شمار می‌رود. در این‌گونه قطعات تزیینی اشیایی مانند مدال‌هایی را می‌یابیم که به‌وسیله دو نوار مشبک احاطه شده که مجموعه‌ای از تصاویر و اشکال به‌صورت برجسته، اعم از تزیینات گیاهی و بافته شده، آن‌را دربر گرفته است. این اشکال در واقع اشباح نیست، بلکه تصاویری زنده است که رنگ و حرکت و خطوط آن به وضوح پیداست و مناظری چون شراب‌خواری، موسیقی، رقص، شکار، مبارزه و مسافرت را مجسم می‌‌کند.
موضوعات این تابلوها عبارت بود از زندگی، لهو و لعب، ورزش که بزرگان قصر آن‌را انجام می‌دادند و یا حداقل نمونه بارزی از زندگی اُمرا و بزرگان بود که از شرق، به کاخ‌های اسلامی راه یافته بود. بدون شک، اکثر این اشکال و مجموعه‌ها، ریشه‌ای عراقی یا فارسی دارند و تصاویر این حیوانات با گونه‌های آسیایی، نسبتی دارند خصوصاً مجموعه‌هایی از تصاویر حیوانات وحشی که حیوانی را گرفته و یا از پشت او را بر زمین می‌زنند.
شاید، شناخت منبع اصلی این حیوانات کار بسیار دشواری باشد، اما نسبت به بقیه‌ی عناصر زینتی فاطمی این‌گونه نیست، پس تمدن مصر در قرن یازدهم و دوازدهم چگونه توانست، یک اسلوب خطّی به دست آورده و به مبادی این شبکه‌های هندسی و عناصر تزیینی گیاهی دست یابد؟ این سخن دردآور است که گفته می‌شود، هنرمندان مسلمان برای خلق یک شکل از این نقش‌ها، دریاها و اقیانوس‌های زیادی را در نور دیده‌اند.
مثال بارز، در مورد تصویرهای زنده متداخل در تزیینات، به ما در کاخ گرانادا، در اسپانیا، می‌توانیم ببینیم. کاخی که بنونصر آن‌را ساخته است. به علاوه نکته قابل توجه در مورد چشمه‌ی معروف آن این است، که تصویر اشخاص موجود در برج زنان که به وضوح به تصویر کشیده شده است، از کارهای دوره اسلامی به شمار می‌رود. بی‌مناسبت نیست که در این‌جا اضافه نماییم. این‌گونه کارهای تقلیدی در مورد عناصر خطّی، در دوره موحدی آشکار گشته است که ابتدا از قرن سیزدهم، در ساختمان‌های کاخ‌ها آشکار شد و ما می‌توانیم نام این‌گونه تزیینات را شبکه‌های معماری بگذاریم که از قوس‌ها و چند ضلعی‌های معینی تشکیل شده و در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند. شبیه آن‌چه در گلدسته‌ها با آن برخورد می‌کنیم و نسبت به کاشی‌های تزیینی مثلثی شکل، برتری دارد.
● چگونه آراستن تزیینات
پوشش‌های تزیینی که از ابتدای قرن نهم گاه و بی‌گاه در سامراء مورداستفاده قرار می‌گرفت و از آثار ماندگار دوره سلجوقیان به‌شمار می‌رفت، در دوره تیموریان، به‌ اوج کمال خود رسید. شکوه و عظمت نقش عربی و زیبایی میناکاری مسجد کبود تبریز، هرگز قابل وصف نیست.
این پوشش رنگی برّاق که احیاناً، بر روی آجرهای رنگی، یا ملاطی که شبیه آجر است، قرار گرفته و مساجد زیادی را می‌پوشاند، در واقع از دیگر تزیینات بی‌نیاز و مستغنی است. در مسجد کبود، مجسمه‌های گچی دیده می‌شود اما هیچ‌گونه تابلویی بر روی دیوار دیده نمی‌شود. مع‌ذلک، به‌صورت یک پدیده‌ی زیبایی درآمده، که به دور از هرگونه عیب و نقص می‌باشد. نتیجه‌ی ارزش این پدیده، هنگامی نمایان می‌شود که رنگ‌های معینی، که رنگ آبی از آن بیرون می‌آید، تنوع و اختلاف رنگ‌ها و همچنین عناصر خطی به‌کار گرفته شده در هر تابلو، نوعی آرامش و رضایت به آدمی می‌دهد.
● خطّ عربی
خط عربی بیانگر بالاترین خلاقیت در هنر اسلامی به‌شمار می‌رود و خوشنویسان هنرمند به خلق اشکال مختلف آن پرداختند، به‌طوری که از صد نوع تجاوز نموده است. در خصوص نقش خط عربی در تکامل نقش و نگار، بحث کردیم. از اشکال اولیه خط عربی که در روزگار حضرت رسول (ص) پدید آمد، می‌توان از خط مکی و خط مدنی نام برد. صاحب کتاب الفهرست، (ابن‌ندیم) در مورد این خط، این‌گونه توصیف می‌کند؛ (الفهای آن خمیده و متمایل به انگشتان راست است و شکلش، متمایل به چپ می‌باشد.)
علاوه بر این خط دیگری هم بود که تقریباً زاویه‌ای چهارگوش داشت و اسم آن‌را (مزوی) یعنی زاویه‌دار گذاشته بودند و برای اخبار عامّه مردم، مورداستفاده قرار می‌گرفت، و کوفه منشأ این خط به‌شمار می‌رفت. بعد از این خطوط، قرآن‌های هفت‌گانه به‌وسیله زیدبن‌ثابت، در دوره‌ی عثمان و با خط مدنی نوشته شد. این خط، قلمی ساده داشت و دورانی نبود، آن‌چه می‌توان گفت این است که تمامی خطوط قرآنی دوره‌ی عثمان، از محدوده خط مدنی خارج نگردید و در واقع خط تکامل یافته، نبطی (عراقی) به‌شمار می‌رفت.
در دوره‌ی عمر، خط (مشق) پدید آمد. مشق در نوشتن به معنای کشیده شدن حروف آن است. خط مشق، خطی سریع بود و حروف آن کشیده و ترکیب آن نسبت به خطوطی که قرآن را به‌وسیله آن می‌‌‌نوشتند، پیچیده بود و نسبت به خط مدنی، به خصوص در مورد مدّگذاری، تفاوت داشت. در دوره‌ی عمر، همچنین خط جدیدی در کوفه به‌وجود آمد که به دستور سعدبن‌ابی‌وقاص نوشته شد و اسم آن‌را خط کوفی گذاشت.
خط کوفی، خطی خشک بود که در آن از هندسه نیز استفاده شده بود و احتمال دارد از نوشته‌های سریانی که در اطراف کوفه، به خصوص در منطقه حیره، شایع و متداول بود، اخذ شده باشد. اما خط کوفی، همیشه خشک نبود، بلکه گاهی به صورت دایره‌ای و توخالی نیز پدیدار می‌گشت و خطی بود که اقتضای سرعت و سادگی را داشت. امروزه خط نسخ بسیار شبیه به آن است و از آن زمان، خط کوفی، ابتدا به مدینه و سپس به مصر، انتقال یافت. در دوره امویان، خط شامی به‌وجود آمد و ابن‌ندیم معتقد است که شخصی به نام قطبه محر خوشنویس، اولیه کسی است که خط عربی را ایجاد و آن‌را کامل نمود.
بعد از آن چهار نوع از این خطّ، به نام جلیل، طومار، ثلث و نصف، ایجاد شد که دوتای اول خشک و دو تای آخری ملایم هستند. خوشنویسان دوره‌ی اموری، مالک‌بن دینار، خالدبن ابی‌الهیاج، شعیب‌بن حمزه و اسحاق‌بن حماد و ابراهیم شجری شهرت خاصی یافتند. خط شامی بی‌ارتباط با خط کوفی نیست. اما تفاوت بین این دو به شیوه‌ی نگارش خوشنویسان بازمی‌گردد.
در مورد خطوط معاصر دیگر، مانند خط مصری، و قیروانی (تونسی) و همچنین خطوطی که بعد از آن در دوره عباسیان به‌وجود آمد و ابن‌ندیم نیز آن را ذکر می‌کند. مانند، ثلث، مدور، راصف، مصنو، تجاوید، و غیره به همین منوال است، و این خطوط نیز، به دور از یکدیگر نبوده‌اند.
از مهم‌ترین خوشنویسان و خطاطان دوره عباسی، احول محرر بود. وی یکی از بزرگان خط به‌شمار می‌رفت. معتصم وزیر، از خط او در شگفت بود و هیچ‌کس جز احول برای او چیزی نمی‌نوشت. احول، از شیوه‌های مسلسل، خطی را ایجاد کرد که متصل بود و بین حروف آن هیچ‌گونه فاصله‌ای وجود نداشت و یا خط حمام که برای نوشتن نامه‌ها از آن استفاده می‌نمود. همچنین سبک (جازه) که نزدیک به خط ثلث و نسخ بود.
اما ابوعلی محمدبن مقله، متوفی به سال ۹۳۹، وزیر قاهربالله و راضی بالله بود. پسرش نسبت ناروا به او زد. و راضی بالله نیز دست راست او را قطع نمود. وی سپس با دست چپ شروع به نوشتن کرد. گفته شده که وی هنگام نوشتن، ساعد دست قطع شده خود را محکم می‌بست.
ابن‌مقلّه خط نسخ را به‌وجود آورد و آن‌را تکمیل نمود. همچنین برادر وی عبدالله‌بن مقله نیز، همراه برادرش، شهرتی در نوشتن خط زیبا به دست آورد. وی در نزد احول محرر شاگردی می‌کرد. فرزندان مقله در نوشتن خط ثلث، و نشانه‌گذاری آن بسیار استاد و زبردست گردیدند، به‌طوری که ابن‌مقلّه وزیر، شیوه خطش را، نویسندگان و خوشنویسان منتقل می‌ساختند. مشهورترین کسی که شیوه خوشنویسی، ابن‌مقله را گرفت. شخصی به نام عبدالله ابن‌اسد، قاری قرآن بود، متوفا به سال ۱۰۱۸ م که شعر را با خطی شبیه به محقق می‌نوشت.
چنان‌که ابن‌فوطی می‌گوید: از ابن‌اسد مشهورتر شخصی است به نام ابن‌البواب که در شیوه خوشنویسی خط، معجزه می‌کند. شاید ابن‌مقله وزیر، در خصوص تجدید خط ثلث، و انواع آن بیش از اندازه زیادروی کرده است.
تمامی آثار ابن‌مقله، تقریباً‌مفقود گشته و هیچ‌گونه آثاری از خط وی موجود نیست، مگر آن‌چه که مورخین گفته و در کتاب‌ها نوشته شده است.
بعضی از آثار ابن‌البواب، به‌دست ما رسیده، مثل دیوان شعر، سلامة‌ابن‌جندل و قرآن که در موسسه چستیربیتی در شهر دوبلین نگهداری می‌شود. کتاب، جامع محاسن کتابة‌الکتاب، را وی جمع‌آوری نموده و محمدبن‌حسن طیبی آن‌را نوشته است. محمدبن‌حسن طیبی، یکی از خوشنویسان سال دهم هجری است.
وی با شیوه‌ی ابن‌البواب، نوشته‌های متعددی دارد. در این کتاب، شیوه‌های مختلف قلم‌ها (نگارش) که اسامی آن‌را می‌شناسید. بدون تطبیق نمودن با یکدیگر، و یا اسامی آن‌ها، نگاشته شده است. از جمله شیوه‌های خطی که طیبی به‌عنوان نمونه، از شیوه‌های ابن‌البواب مطرح می‌نماید، شیوه‌‌ی ثلث معتاد می‌باشد که از نوع ثلث خفیف است. قلم منشور، قلم تواقیع یا نشانه‌گذاری، قلم جلیل ثلث یا ثلث سنگینی، قلم مصاحف، مسلسل، غبار، نسخ، جلیل محقق، ریحان، قلم ریاشی، یا ریاسی، قلم حواش، اشعار، رقاع، مقتران و قلم لؤلؤ.
پس از آن مدرسه‌ی فارسی در دوره‌ی تیموری و صفوی به‌وجود آمد، و خط فارسی و قلم نستعلیق و دیوانی، و همایونی به‌وجود آمد. همچنین خط کوفی ایرانی، نیز ساخته شد، که در آن جمیع بدایع تزیینی و تخیلی وجود دارد.
خط زیبا، که خط کوفی مظهر از انواع آن است و در دوره‌ی فاطمیون به مصر، منتقل گردید. میرعلی، وزیر شاعر و موسیقیدان، از مشهورترین خوشنویسان منطقه هرات و بخارا در قرن پانزدهم به‌شمار می‌رفت و ابتکار خط نستعلیق به وی باز‌می‌گردد. پس از آن در هرات خوشنویس و خطاط معروف سلطان‌علی مشهدی و پسرش سلطان محمد، ظهور کردند. پس از آن نیز خوشنویسان دیگری چون عبدالرحمن خوارزمی و پسران وی خود را مطرح کردند و بر زیبایی خط تعلیق افزودند.
اما خط رقاع، یا رقص، از ابتکارات ترکان عثمانی به‌شمار می‌رود و از مشهورترین خطاطان و زبردست‌ترین آن‌ها، شخصی به نام حافظ‌بن‌عثمان‌بن‌علی است و در سنه‌ی ۱۶۹۳ م معلم، سلطان وقت بوده است. خوشنویسان در مغرب عربی و اسپانیا، با پرداختن به خط عربی حجازی، از شیوه‌ی جلیل ثلث خطّی ابتکاری به‌وجود آوردند.

محمود پورآغاسی

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر