تحریک احساس و اندیشه تماشاگر

ویژگی های زیبایی شناختی حركت‌ در سینما
همان‌طور كه‌ دنیای رنگ‌ قلمرو نقاشی، و دنیای صوت‌ قلمرو موسیقی است‌، دنیای حركت‌ قلمرو فیلم‌ است‌. از دامنه‌ی وسیع‌ حركت‌ در فیلم‌ میتوان‌ برای كندوكاو ظریف‌ترین‌ و پیچیده‌ترین‌ حالات‌ و موقعیّات‌ بهره‌ برد. بنابراین‌، حركت‌ بعد از تصویرسازی، مهم‌ترین‌ عنصر ساختاری فیلم‌ است‌. در زندگی واقعی، حركت‌ به‌ اَعمال‌ و رفتار فیزیكی انسان‌، حرف‌زدن‌، تكان‌خوردن‌ و جابه‌جایی مكانی یا زمانی گفته‌ میشود، اما حركتی كه‌ بر روی پرده‌ی سینما دیده‌ میشود با این‌ نوع‌ حركت‌ (حركت‌ در واقعیت‌) متفاوت‌ است‌. حركت‌ در سینما تنها جلوه‌ای از حركت‌ فیزیكی است‌. هنگامی كه‌ قاب‌های ثابت‌ فیلم‌، كه‌ جزئیات‌ و مراحل‌ گوناگون‌ یك‌ رویداد را به‌ ترتیب‌ نشان‌ میدهند، با سرعتی ثابت‌ و یكنواخت‌ از جلوی دستگاه‌ نمایش‌ میگذرد، آن‌چه‌ از این‌ حركت‌ پیوسته‌ و لاینقطع‌ حاصل‌ میشود توهمی است‌ كه‌ از بازی نور پدید آمده‌ است‌. این‌ فرآیند معلول‌ توانایی ویژه‌ای در چشم‌ انسان‌ است‌ كه‌ تأثیرهای دریافتی را تا وقتی كه‌ تأثیر دیگری جایگزین‌ آن‌ نشده‌، برای مدتی كوتاه‌ حفظ‌ میكند. به‌ این‌ ترتیب‌، عبور تصاویر ثابت‌ در دستگاه‌ نمایش‌ و جایگزین‌ شدن‌ تدریجی آن‌ها تصوری را در ذهن‌ بیننده‌ پدید میآورد كه‌ «حركت‌» نامیده‌ میشود. همچنین‌ به‌ این‌ پدیده‌ی فیزیولوژیك‌ در چشم‌ انسان‌ «تداوم‌ بصری» گفته‌ میشود. این‌ درهم‌آمیختگی مداوم‌ تصویر، كه‌ مراحل‌ و جزئیاتِ گوناگون‌ حركت‌ را نشان‌ میدهد، برای شیوه‌های بیانی سینما اهمیتی بنیادی دارد. «حركت‌» امكانِ نیرومندی در اختیار فیلم‌ساز میگذارد تا آن‌چه‌ را كه‌ میبیند و میشنود با بیانی مؤثر به‌ مخاطب‌ منتقل‌ كند.
انواع‌ حركت‌ در سینما
در یك‌ نگاه‌ كلی، چهار نوع‌ حركت‌ برای سینما تعریف‌ میشود كه‌ عبارت‌ است‌ از:
۱ـ حركت‌ افراد و اشیاء جلوی دوربین‌؛
۲ـ حركت‌ دوربین‌ كه‌ خود شامل‌ حركت‌ روی وسیله‌ی نقلیه‌ی متحرك‌ و حركت‌ روی سه‌پایه‌ی ثابت‌ است‌؛
۳ـ حركتی كه‌ با شیوه‌ی نوری (اپتیك‌) حاصل‌ میشود، مثلِ تغییر عدسی دوربین‌ از حالت‌ غیروضوح‌ (غیرفوكوس‌) به‌ حالت‌ وضوح‌ (فوكوس‌)، یا استفاده‌ از منشورهایی كه‌ تصویر را از شكل‌ طبیعی خود خارج‌ كرده‌، آن‌ را تكثیر، تجزیه‌ و یا تكرز میكند و یا استفاده‌ از عدسی زوم‌ كه‌ اجازه‌ میدهد ضمن‌ ثابت‌بودن‌ دوربین‌، توهم‌ نزدیك‌ شدن‌ به‌ موضوع‌ و یا دورشدن‌ از آن‌ حاصل‌ شود. ۱
۴ـ حركتی كه‌ به‌ گونه‌ای تركیبی از طریق‌ تدوین‌ پدید میآید و با حذف‌، اضافه‌، تغییر و تشدید انواع‌ دیگر حركت‌، حسی جدید و بدیع‌ از مفهوم‌ حركت‌ در سینما میآفریند.
هریك‌ از انواع‌ نمایش‌ حركت‌ ارزش‌ و كاربرد خاص‌ خود را دارد. حركت‌ اشیاء و آدم‌ها در برابر دوربین‌ ثابت‌، با تدبیر امكاناتی چون‌ تركیب‌بندی (كادربندی) تصویر، صحنه‌پردازی (میزانسن‌) و سایر عوامل‌، كارگردان‌ را قادر میسازد تا با تأكید بر گفت‌وگوها، جلوه‌های صوتی، حركات‌ و رفتارهای بازیگران‌ و طراحی و جایدهی آن‌ها، مجموعه‌ی گسترش‌یافته‌ای از انواع‌ حركت‌ را پدید آورده‌، توهمی از حس‌ حركت‌ به‌ هنگام‌ تماشای فیلم‌ بیآفریند. وقتی با دوربین‌ متحرك‌ از موضوعی كه‌ ثابت‌ یا متحرك‌ است‌ فیلم‌ گرفته‌ میشود، بیننده‌ با ناظری خیالی كه‌ همان‌ دوربین‌ باشد، همذات‌پنداری میكند. بنابراین‌، وقتی این‌ ناظر خیالی برای مشاهده‌ی وقایعی كه‌ مقابلش‌ اتفاق‌ میافتد حركت‌ كرده‌، به‌ آن‌ها نزدیك‌ و یا از آن‌ها دور میشود، بیننده‌ نیز خود را شریكِ رخدادهای روی پرده‌ حس‌ میكند و با آدم‌ها و شخصیت‌های آن‌ها همدردی مینماید. چنین‌ پویایی و جنبشی، به‌ لحاظ‌ توانایی آن‌ برای ایجاد حسِ بیواسطگی و مشاركت‌ فیزیكی و روانی با عناصر روی پرده‌، ارزش‌ و اهمیت‌ بسزایی دارد. با نگاهی كلی به‌ سیر پیشرفت‌ سینما، درمییابیم‌ فیلم‌سازان‌ دهه‌ی ۱۹۲۰ آلمان‌ نخستین‌ كسانی بودند كه‌ از تكنیك‌ دوربین‌ متحرك‌ استفاده‌ كردند. فردریك‌ ویلهم‌ مورنائو در فیلم‌ آخرین‌ خنده‌ (۱۹۲۵)، دوربین‌ را همچون‌ موجودی زنده‌ به‌ كار میگیرد كه‌ در یك‌ نمای متحرك‌ (تراولینگ‌) ۲ طولانی، با آسانسور پایین‌ میآید، راهروها را پشت‌ سر میگذارد، از درهایی كه‌ باز و بسته‌ میشود میگذرد، خیابان‌ها را طی میكند، دور اتاق‌ها میچرخد و از پنجره‌ها میگذرد. به‌ این‌ ترتیب‌، بیننده‌ به‌ بطن‌ فعالیت‌های شخصیتِ دربانِ فیلم‌ رسوخ‌ كرده‌، و از نوعی مشاركت‌ مؤثر، همذات‌پنداریِ عاطفی و عجین‌شدگی با ماجراهای داستان‌ برخوردار میشود. این‌ تكنیكی بود كه‌ بعدها آلفرد هیچكاك‌ با استادی و مهارتی بینظیر در فیلم‌ طناب‌ (۱۹۴۸) به‌ كار برد. او با استفاده‌ از تحرك‌ و آزادیِ نامحدود دوربین‌، موفق‌ شد حركتی پیوسته‌ و روان‌ خلق‌ كند. در این‌ فیلمِ هشتاد دقیقه‌ای، كه‌ سراسر آن‌ در واقع‌ شامل‌ یك‌ نما است‌، حركت‌ تراولینگ‌ دوربین‌، بدون‌ هیچ‌گونه‌ برش‌ و یا هر نوع‌ تمهید متداول‌ انتقالی از یك‌ نما به‌ نمای دیگر، پیوسته‌ جریان‌ دارد.بدون‌ تغییر مكان‌ دوربین‌ نیز امكان‌ حركت‌ وجود دارد. كَلِگی متحركِ سه‌ پایه‌ی دوربین‌ این‌ امكان‌ را به‌ وجود میآورد كه‌ دوربین‌ با حركتی افقی حول‌ یك‌ محور ثابت‌ به‌ چپ‌ و راست‌ بگردد و به‌ اصطلاح‌ «پن‌» ] چرخش‌ افقی [ كند و یا به‌ صورت‌ عمودی به‌ بالا یا پایین‌ نظر افكنده‌، به‌ قولی «تیلت‌» ] چرخش‌ عمودی [ كند. معمولاً از چرخش‌ افقی و عمودی برای توصیف‌ و معرفی مكان‌ یا فضای داستان‌ در ابتدای سكانس‌، یا توجه‌ دادن‌ بیننده‌ به‌ حوادثی كه‌ در پیش‌ است‌ و یا صرفاً برای جنبش‌ بخشیدن‌ به‌ تصویری كه‌ بیش‌ از حدّ ساكن‌ و ایستا مینماید استفاده‌ میشود. چرخش‌ افقی و عمودی را میتوان‌ با عقب‌انداختن‌ معنا و منظورِ حركتِ دوربین‌ تا آخرین‌ لحظه‌، به‌ عنوان‌ شگردی برای ایجاد تعلیق‌ و غافل‌گیری دراماتیك‌ به‌ كار برد. به‌ طور مثال‌، در فیلم‌ سایه‌ی یك‌ شك‌ (۱۹۴۲) ] از هیچكاك‌ [ صحنه‌ای وجود دارد كه‌ در آن‌ دو مرد در تعقیب‌ مرد سومی هستند. مرد فراری وارد محوطه‌ای شده‌، از آن‌ خارج‌ میشود. مدتی بعد، تعقیب‌كنندگان‌ ظاهر شده‌، میایستند و مات‌ و مبهوت‌ در جست‌وجوی طعمه‌ اطراف‌ را میپایند. در این‌ لحظه‌، دوربین‌ از روی دو مرد «پن‌» كرده‌، با حركتِ «تیلت‌» به‌ پشت‌بام‌ میرسد و مرد فراری را كه‌ نگران‌ و مضطرب‌ تعقیب‌كنندگان‌ را مینگرد نشان‌ میدهد. سومین‌ نوع‌ حركت‌، یعنی حركتی كه‌ با تغییرات‌ نوری در عدسی دوربین‌ و قراردادن‌ موضوع‌ در نقطه‌ی وضوح‌ و خارج‌ كردن‌ آن‌ از وضوح‌ تحقق‌ پیدا میكند، بهترین‌ تمهیدی است‌ كه‌ مركز توجه‌ بیننده‌ را در یك‌ نما از نقطه‌ای به‌ نقطه‌ی دیگر تغییر میدهد. كاربرد شاخصِ این‌ تمهید معمولاً در لحظاتی است‌ كه‌ در آن‌ شخصی در پیش‌زمینه‌ با كسی كه‌ در پس‌زمینه‌ است‌ صحبت‌ میكند و در طول‌ گفت‌وگو، دوربین‌ با تغییر وضوح‌ از یكی به‌ دیگری، توجه‌ تماشاگر را به‌ نقطه‌ی موردنظر هدایت‌ میكند. در این‌ صورت‌، حسی از انتقال‌ و حركت‌ دراماتیك‌ در تصویری كه‌ به‌ نظر ساكن‌ و ایستا میآید، آفریده‌ میشود. از وضوح‌ و عدم‌وضوح‌ تصویر میتوان‌ به‌ طور متوالی برای خلق‌ جلوه‌های روان‌شناختی، ایجاد حس‌ تاری در دید آدم‌ها و شخصیت‌ها، بیان‌ رؤیا و دیگر تجاربی كه‌ ماهیت‌ ذهنی (سوبژكتیوی) دارند استفاده‌ كرد. در صحنه‌ای از فیلم‌ كهنه‌ و نو (۱۹۲۹) ساخته‌ی سرگئی آیزنشتاین‌، از این‌ شگرد برای خلق‌ تعلیق‌ استفاده‌ شده‌ است‌: در لحظاتی كه‌ روستاییان‌ دور ماشین‌ خامه‌گیری تجمع‌ كرده‌اند تا نحوه‌ی عملكردِ خودكار دستگاه‌ را در انجام‌ كاری كه‌ آن‌ها همیشه‌ با دست‌ انجام‌ میدادند از نزدیك‌ شاهد باشند. برای نشان‌دادن‌ بیگانگی روستاییان‌ با این‌ دستگاه‌، آیزنشتاین‌ ابتدا آن‌ را خارج‌ از وضوح‌ نشان‌ میدهد، به‌طوریكه‌ فقط‌ هاله‌ای از انعكاس‌ نقاط‌ روشن‌ روی بدنه‌ی فلزی دستگاه‌ دیده‌ میشود. سپس‌ وقتی به‌ تدریج‌ دستگاه‌ شروع‌ به‌ كار میكند، تصویر به‌ تدریج‌ واضح‌ میشود، به‌ گونه‌ای كه‌ به‌ نظر میرسد آگاهی روستاییان‌ از دستگاه‌ به‌ تدریج‌ بیش‌تر میشود و سرانجام‌ با پذیرش‌ مشتاقانه‌ و رضایتمندانه‌ی اهالی، تصویر به‌ حداكثر وضوح‌ و شفافیت‌ بصری میرسد. با انجام‌ تغییراتی در عدسی دوربین‌ و نصب‌ منشورهای ویژه‌ای در جلوی آن‌، میتوان‌ تصویر را تكثیر یا تجزیه‌ كرد. همین‌طور، با جابه‌جا كردن‌ عدسی، لرزاندن‌، تكان‌دادن‌، چرخاندن‌ و یا ایجاد وضعیت‌های گوناگون‌ در آن‌، میتوان‌ به‌ اَشكال‌ مختلفی از حركت‌ در نمای فیلم‌ دست‌ یافت‌. نمونه‌های قابل‌توجهی از كاربرد چنین‌ تمهیداتی را میتوان‌ در فیلم‌ لوط‌ در سودوم‌ (۱۹۳۳) یافت‌. در این‌ فیلم‌، از انواع‌ منشورهای تغییر شكل‌دهنده‌ با تركیبی از شیوه‌های نورپردازی متحرك‌ و نوردهی چندمرتبه‌ای استفاده‌ شده‌ است‌ تا كیفیتی خاص‌ در تصاویر واقع‌گرای فیلم‌ پدید آید. یكی از تجهیزاتی كه‌ امكان‌ ایجاد حركت‌ در درون‌ یك‌نما را به‌ وجود میآورد عدسی زوم‌ است‌. به‌ كمك‌ این‌ عدسی میتوان‌ با تغییر اندازه‌ی موضوع‌ از نمای نزدیك‌ (كلوزآپ‌) تا نمای دور (لانگ‌شات‌) و برعكس‌، در تصویر ثابت‌ و ایستای دوربین‌ حسی از حركت‌ را پدید آورد. استفاده‌ی مناسب‌ از عدسی زوم‌ میتواند برای تغییر مركز توجه‌، تأكید و انتقالِ حس‌ تعقیب‌ موضوع‌ توسط‌ دوربین‌ بسیار كارآمد باشد. همین‌طور، میتوان‌ با تأخیر در ارائه‌ی دیدنیترین‌ بخش‌ تصویر تا زمانی كه‌ حركت‌ زوم‌ به‌ انتها نرسیده‌، حسی از تكامل‌ در انتقال‌ معنا و مفهوم‌ را آفرید.به‌طور مثال‌، در فیلم‌ عشق‌ شیرین‌، تلخ‌تر است‌ (۱۹۶۷) ] از هربرت‌ دانسكا [ ، نمای زوم‌ با كاركردی دراماتیك‌، دو رویدادی را كه‌ ظاهراً بیارتباط‌ به‌نظر میرسند، در اوج‌ یك‌ رویارویی به‌ یكدیگر پیوند میزند: از یك‌ طرف‌، یك‌ اجرای دسته‌جمعی از افراد پیاده‌ كه‌ با لباس‌های پر زرق‌ و برق‌ در روز عید پاك‌ مشغول‌ نمایش‌اند و از سوی دیگر، درگیری خصوصی دو بازیگر آشفته‌ی سفیدپوست‌ و سیاه‌پوست‌ كه‌ نسبت‌ به‌ احساسات‌ مردم‌ بیتفاوت‌ هستند؛ دوربین‌ با یك‌ زوم‌ به‌ عقب‌ (زوم‌بك‌) از آن‌ها، جمعیتی را كه‌ آن‌ دو را در میان‌ گرفته‌اند نشان‌ میدهد. ایجاد حركت‌ از طریق‌ تدوین‌، چهارمین‌ نوع‌ حركت‌، دشوارترین‌، ظریف‌ترین‌ و تحسین‌انگیزترین‌ پدیده‌ی حركتی در سینما است‌، زیرا تنها از ارتباطِ ارگانیك‌ و مضمونی میان‌ عناصر دیداری و شنیداری نماها حاصل‌ میشود. برای كارگردانان‌ سینمای صامت‌، این‌ شیوه‌ غنیترین‌ تمهیدی بود كه‌ رسانه‌ی سینما در اختیار آن‌ها میگذاشت‌. در این‌ نوع‌ حركت‌، نماها چنان‌ در كنار هم‌ قرار میگیرند تا با عرضه‌ی طرح‌ و ترتیب‌ و طولی خاص‌ در فیلم‌، توجه‌ بیننده‌ را به‌ فرآیند دیداری و شنیداری مطلوب‌ هدایت‌ كنند. به‌ این‌ ترتیب‌، این‌ حركت‌ میتواند از صحنه‌پردازی یك‌ نما گرفته‌ تا حركت‌ آدم‌ها و سایر موضوع‌، حركت‌ دوربین‌، حركات‌ نوری و یا از هر نوع‌ تركیبی از آن‌ها كه‌ نماها را به‌ لحاظ‌ صوتی و بصری به‌ هم‌ پیوند زند ناشی شود. هریك‌ از نماها با حركت‌ تلویحی یا واقعی خود از یك‌ سو، و حركتی كه‌ با استفاده‌ از تدوین‌ و تلفیق‌ نماها در هم‌ ناشی میشود از سوی دیگر، چشم‌ و گوش‌ بیننده‌ را به‌ نماهای بعدی یا قبلی ارجاع‌ میدهد. این‌ احساس‌ میتواند از طریق‌ ایما و اشاره‌ی شخصیت‌ها و یا ایجاد وقفه‌ها و تداوم‌ گفت‌وگو و یا از صداها نیز حاصل‌ شود. برش‌ تطابقی ۳ بر روی حركت‌ كشیده‌ شدن‌ صدا بر روی تصویر دیگر، تكرار نماهای حركتی، همانندی و تضاد اشیاء و عناصرِ تركیب‌بندیِ تصویر مثل‌ اندازه‌، شكل‌، سایه‌روشن‌، خط‌، سطح‌، حجم‌، رنگ‌ و زاویه‌ی دید دوربین‌ و در یك‌ كلام‌، هرچیز دیداری، شنیداری یا نمادینی كه‌ بتواند انگیزه‌ی جابه‌جایی موضوع‌ را از یك‌ نما به‌ نمای دیگر فراهم‌ كند و بیننده‌ را به‌ سوی توالیِ پویایی از نماها هدایت‌ نماید میتواند این‌ حركت‌ را به‌ وجود آورد. حركتی كه‌ از چنین‌ تغییر و تحولاتی ناشی میشود اگر با طول‌ زمانی نماها و تداوم‌ ضرب‌آهنگ‌ بیانی آن‌ها تأكید گردد، تنش‌های گوناگونی پدید میآورد و پویایی خاصی را ایجاد میكند كه‌ در نهایت‌ ریتم‌ كلی فیلم‌ را شكل‌ میدهد.از آن‌جا كه‌ سینما یك‌ هنر سه‌بعدی (پلاستیك‌) محسوب‌ میشود، بنابراین‌ نظم‌ و جنبه‌های ریتمی آن‌، كه‌ معلول‌ تركیب‌ حركات‌ گوناگون‌ است‌، با اضافه‌ شدن‌ لحن‌ طبیعی و عاطفی، به‌ فیلم‌ سرزندگی، شكل‌ و سبك‌ میبخشد. ریتم‌ و حركتی كه‌ از تدوین‌ حاصل‌ میشود، در درخشان‌ترین‌ شكلش‌، در رزمناو پوتمكین‌ (۱۹۲۵) اثر آیزنشتاین‌ دیده‌ میشود. آیزنشتاین‌ در كتابِ یادداشت‌های یك‌ كارگردان‌ سینما (۱۹۵۸)، فصل‌ پلكان‌ اودسای در این‌ فیلم‌ را با دیدگاهی فرم‌گرایانه‌ (صورت‌گرایانه‌) و سه‌ بعدی مورد تجزیه‌ و تحلیل‌ قرار میدهد. این‌ صحنه‌ با دو رویداد متضاد شروع‌ میشود: رویداد اول‌ جمعیتی را كه‌ روی پله‌های بندرگاه‌ جمع‌ شده‌اند و برای ملوانان‌ رزمناو پوتمكین‌ ابراز احساسات‌ میكنند نشان‌ میدهد، و رویداد دوم‌ دسته‌ای از سربازان‌ قزاق‌ را كه‌ با تفنگ‌های سرنیزه‌دار آماده‌ی حمله‌ ایستاده‌اند به‌ تصویر میكشد. آیزنشتاین‌ مینویسد:
ابتدا چند نمای نزدیك‌ از آدم‌هایی داریم‌ كه‌ با عجله‌ و هراسان‌ میگریزند و سپس‌ نماهایی دور از همان‌ صحنه‌. بعد نمایی از حركت‌ موزون‌ پای سربازان‌ كه‌ با نظم‌ و ترتیب‌ خاصی از پله‌ها پایین‌ میآیند. در این‌ لحظه‌، ضرب‌آهنگ‌ افزایش‌ مییابد و ریتم‌ تندتر میشود. وقتی حركت‌ جمعیت‌ به‌ سمت‌ پایین‌ پله‌ها اوج‌ میگیرد، ناگهان‌ حركتی مخالف‌ جهتِ حركت‌ قبلی آغاز میشود. حال‌ به‌ جای هجوم‌ سراسیمه‌ی جمعیت‌ به‌ پایین‌، مادرِ تنهایی دیده‌ میشود كه‌ فرزند كشته‌شده‌اش‌ را روی دست‌ گرفته‌ و با ابهت‌ و وقار خاصی از پله‌ها بالا میرود. جمعیت‌ به‌ حركت‌ سراسیمه‌ی خود به‌ پایین‌ همچنان‌ ادامه‌ میدهد، در حالیكه‌ همزمان‌ انسانی تنها مخالف‌ جهت‌ آنان‌ به‌ بالا حركت‌ میكند. ریتم‌ تندتر میشود و ضر آهنگ‌ شدت‌ مییابد. نمای جمعیتِ در حال‌ فرار ناگهان‌ به‌ نمای كالسكه‌ی بچه‌ كه‌ به‌ طور مقطعی از پله‌ها پایین‌ میرود پیوند زده‌ میشود....
در این‌ شرایط‌، تنها با ضرب‌آهنگ‌های گوناگون‌ سروكار نداریم‌ چرا كه‌ پرشی در نحوه‌ی بازنمایی پدیدار شده‌ است‌؛ پرشی از نوع‌ انتزاعی به‌ نوع‌ فیزیكی؛ پرشی روبه‌ پایین‌ به‌ شكلی دیگر كه‌ در واقع‌ وجهی دیگر از حركت‌ روبه‌ پایین‌ است‌. حال‌ نماهای نزدیك‌ به‌ نماهای دور تبدیل‌ میشوند. حركت‌ سراسیمه‌ی جمعیت‌ جای خود را به‌ حركت‌ منظم‌ نظامیها میدهد. یكی از جنبه‌های حركتی (فرار مردم‌ هراسان‌ روی پله‌ها كه‌ با زمین‌خوردن‌ و لگدمال‌ شدن‌ همراه‌ است‌) جای خود را به‌ جنبه‌ی دیگری از حركت‌ میدهد كه‌ همان‌ چرخ‌های كالسكه‌ی متحرك‌ بچه‌ است‌. در این‌ وضعیت‌، به‌ جای شلیك‌ تفنگ‌ها، شلیك‌ یك‌ توپ‌ در كشتی نشان‌ داده‌ میشود. بدین‌ترتیب‌، در هر لحظه‌ از فیلم‌ یك‌ نوع‌ از حركت‌ به‌ نوع‌ دیگر و یك‌ كیفیت‌ به‌ كیفیت‌ دیگر تبدیل‌ میشود تا زمانیكه‌ این‌ تغییر و تبدیل‌ها در نهایت‌ نه‌ تنها بر یك‌ رویداد مجزا، بلكه‌ بركلِ ساختار فیلم‌ تأثیر میگذارد...
با این‌ روند، حركت‌ مداوم‌ و خشن‌ قزاق‌ها، حركت‌ نابهنجار و مهارناپذیر مردم‌ و حركت‌ منقطع‌ و نزولی كالسكه‌ی بچه‌، در تمامیتی پیچیده‌ از عناصر متحرك‌، چنان‌ انسجامی پدید میآورند كه‌ زمان‌بندی دقیقشان‌ تنش‌ و عواطف‌ بیننده‌ را به‌ تدریج‌ از یك‌ سطح‌ هیجانی به‌ سطح‌ بالاتر تحریك‌ میكند. امروزه‌، بسیاری از كارگردانان‌ جوان‌ این‌ نظام‌ زیباییشناختی را با تأثیرهای گوناگون‌ آن‌ پذیرفته‌ و مورد استفاده‌ قرار داده‌اند، به‌طوریكه‌ در قالب‌های سینمایی جدید، تجربه‌های فراوانی درباره‌ی مفهوم‌ ساختاری حركت‌ دیده‌ میشود كه‌ غالباً موضوع‌ اصلی را به‌ طور كامل‌ تحت‌پوشش‌ تأثیرهای زیباییشناختی سینما قرار میدهند. گستردگی و گونه‌گونی این‌ تمهیدات‌، به‌علاوه‌ی تهور، نوآوری و خلاقیت‌ فیلم‌سازان‌ با استعداد گواه‌ این‌ مدعا است‌ كه‌ حركت‌ در سینما به‌خودیخود آن‌چنان‌ رشد و نمو یافته‌ كه‌ میتواند به‌ عنوان‌ یك‌ پدیده‌ی زیباییشناسانه‌ مورد تجزیه‌ و تحلیل‌ قرار گیرد.
حركت‌ در نتیجه‌ی انتقال‌ زاویه‌ی دید
به‌جز سینما، ویژگی همه‌ی شكل‌های نمایشی اعم‌ از تئاتر، سیرك‌، مسابقه‌های ورزشی و غیره‌ این‌ است‌ كه‌ بیننده‌ در یك‌ موقعیت‌ ثابت‌ و در فاصله‌ای معین‌ از حوادثی كه‌ نظاره‌ میكند، باقی میماند. تماشاگر مسابقه‌ی فوتبال‌ در حالیكه‌ فاصله‌اش‌ با دروازه‌ها ثابت‌ است‌، حركات‌ بازیكنان‌ دو تیم‌ را نسبت‌ به‌ دروازه‌های حریف‌ دنبال‌ میكند. در چنین‌ وضعیتی، این‌ تنها بازیكنان‌اند كه‌ حركت‌ میكنند و تماشاگر با گرداندن‌ سر، حركات‌ آن‌ها را پی میگیرد. البته‌ قوه‌ی عقلانی تماشاگر هم‌ در این‌ حركت‌ فعال‌ است‌ چرا كه‌ دائم‌ میكوشد فاصله‌ی بازیكنان‌ مورد علاقه‌اش‌ را از دروازه‌ی حریف‌ تخمین‌ بزند. زیرا این‌ فاصله‌ برایش‌ ارزش‌ دارد و كم‌شدن‌ آن‌ او را به‌ هیجان‌ میآورد. در این‌ وضعیت‌، اگر یك‌ فیلم‌بردار خبری حضور داشته‌ باشد، به‌ احتمال‌ قوی این‌ بازی را اول‌ از جایی بالاتر از میدان‌ بازی و در نمایی عمومی كه‌ هر دو دروازه‌ دیده‌ شود، فیلم‌برداری میكند. در بخش‌هایی از بازی وقتی دو تیم‌ در طول‌ زمین‌ میدوند، تنها این‌ نمایِ عمومی میتواند حس‌ و حال‌ و كلیت‌ بازی را به‌ بیننده‌ منتقل‌ كند. اما از چنین‌ فاصله‌ی دوری، بازیكنان‌ آن‌قدر كوچك‌ دیده‌ میشوند كه‌ جزئیات‌ بازی آن‌ها را نمیتوان‌ تشخیص‌ داد. به‌ همین‌ دلیل‌ پس‌ از مدت‌ كوتاهی، فیلم‌بردار یا نزدیك‌تر میرود یا عدسی دوربینش‌ را عوض‌ میكند تا بتواند جزئیات‌ بیش‌تری از بازی را ببیند. اما در این‌ صورت‌ تنها نیمی از زمین‌ بازی دیده‌ میشود. این‌ نمای بهتری است‌ چرا كه‌ تقریباً همه‌ی بازیكنان‌ را وقتی كه‌ در یك‌ نیمه‌ی زمین‌ جمع‌ شده‌اند و به‌ طرف‌ یكی از دروازه‌ها میروند، نشان‌ میدهد. فیلم‌بردار با تغییر دادن‌ محل‌ دوربین‌، در واقع‌ جای تماشاگر را تغییر میدهد. وقتی فیلم‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ میشود، بلافاصله‌ بعد از نمای دور، نمای نزدیك‌تر را میبینیم‌. همچنان‌ كه‌ بازی ادامه‌ مییابد، زاویه‌ی دید تماشاگر ناگهان‌ عوض‌ میشود و وقتی یكی از بازیكنان‌ توپ‌ را میگیرد و به‌ سرعت‌ به‌ طرف‌ انتهای میدان‌ میرود، زاویه‌ی دید دوربین‌ بازتر میشود تا فضای عمومی بازی و موقعیت‌ بازیكنان‌ نسبت‌ به‌ دروازه‌ها تشخیص‌ داده‌ شود. هدف‌ از این‌ توضیح‌ آن‌ بود كه‌ بگوییم‌ نزدیك‌تر شدن‌ دوربین‌ به‌ رویداد، آن‌هم‌ در طول‌ مدتی كه‌ رویداد در جریان‌ است‌، بدون‌ این‌كه‌ وقفه‌ی آشكاری در جریان‌ پیوسته‌ و متداوم‌ نمایش‌ ایجاد كند، نخستین‌ تحول‌ تكنیكی مهمی بود كه‌ باعث‌ شد سینما به‌ تجربه‌ی بصری نوین‌ و بینظیری بدل‌ شود. با پیدایش‌ این‌ تمهید، رابطه‌ی همیشگی و تكراری بیننده‌ با دنیای روی پرده‌، به‌ یك‌باره‌ فرو ریخت‌ و ارتباط‌ تازه‌ای پدید آمد. در وضعیت‌ جدید، بیننده‌ میتوانست‌ رویدادهای دنیایِ فیلم‌ را از فاصله‌ی نزدیك‌تر و یا دورتری ببیند و با ماجراها هم‌حسی بیش‌تری كند.باید توجه‌ داشت‌ آن‌چه‌ هنگام‌ تماشای فیلم‌، به‌عنوان‌ تغییر ناگهانیِ زاویه‌ی دید درك‌ و دریافت‌ میشود، در رویدادهای فیلم‌ و یا در موقعیت‌ واقعی كسی كه‌ فیلم‌ را تماشا میكند رخ‌ نمیدهد، بلكه‌ در خود فیلم‌ و شیوه‌ی نگریستن‌ به‌ كنش‌ها اتفاق‌ میافتد. به‌عبارتی، اگرچه‌ این‌ تغییر دید در سیر حوادث‌ فیلم‌ كنش‌آفرین‌ نیست‌، اما آفریننده‌ی پدیده‌ای است‌ كه‌ آن‌ را «حركت‌» مینامیم‌. با گسترش‌ فنِ فیلم‌نامه‌نویسی، پدیده‌ی حركت‌ در سینما اشكال‌ متعددی به‌ خود گرفت‌: حركتِ تلویحیِ نهفته‌ی زاویه‌ی دید از یك‌ شخصیت‌ به‌ شخصیت‌ دیگر و بالاخره‌ حركت‌ از یك‌ محل‌ به‌ محلی دیگر. بدون‌ تردید، جاانداختن‌ قراردادهایی كه‌ تماشاگر بتواند این‌ تغییرهای ناگهانی در زاویه‌ی دید را بپذیرد دشوار نبود؛ زیرا اولاً این‌ قراردادها از حسی عمیق‌تر از ویژگیهای سینمایی حركت‌ مایه‌ میگرفتند و ثانیاً شباهتِ قابلِملاحظه‌ای با عملكرد تخیل‌ بیننده‌ داشتند. انگیزه‌ی وجودی چنین‌ حركت‌هایی در ساختار فیلم‌ چیزی است‌ كه‌ بسیار با آن‌چه‌ چشم‌ در رویارویی با یك‌ صحنه‌ یا موقعیت‌ انجام‌ میدهد شبیه‌ است‌. همان‌طور كه‌ چشم‌ آدمی هنگام‌ تماشای یك‌ رویداد، دیدنیترین‌ اتفاق‌ و یا مهم‌ترین‌ و توجه‌برانگیزترین‌ بخش‌ را انتخاب‌ میكند و بقیه‌ی عناصری را كه‌ در همان‌ لحظه‌ حضور دارند ناخودآگاه‌ حذف‌ میكند، دوربین‌ سینمایی نیز مطابق‌ ماهیت‌ حركتی خود چنین‌ رفتاری را بروز میدهد. اگر كمی دقت‌ كنیم‌، خواهیم‌ دید كه‌ ذهن‌ نیز هنگام‌ خواندن‌ یك‌ داستان‌، ناخودآگاه‌ و خودكار، همین‌ عمل‌ را انجام‌ میدهد. در یك‌ آن‌، كارهای یك‌ شخصیت‌ را مطابقِ توصیفات‌ نویسنده‌ برای خود تصویر میكند و در یك‌ آن‌ دیگر، كارهای شخصیت‌ دیگر را از نظر میگذراند؛ در یك‌ لحظه‌، حوادثی را كه‌ در یك‌ مكان‌ روی میدهد مجسم‌ میكند و در لحظه‌ای دیگر، حوادث‌ مكانی دیگر را؛ زمانی ناظر چشم‌اندازهای وسیع‌ است‌ و زمانی دیگر ناظر جزئیات‌. بنابراین‌، توانایی حركت‌ در سینما عامل‌ تحقق‌ آمال‌ و آرزوهای وجود آدمی است‌ كه‌ بیش‌تر از زندگی واقعی و دیگر شكل‌های نمایشی، میتواند به‌ آن‌چه‌ در برابر دیدگانش‌ میگذرد نزدیك‌تر شود و واضح‌تر و دقیق‌تر ببیند. دوباره‌ به‌ بازی فوتبال‌ برمیگردیم‌ و فرض‌ میكنیم‌ كه‌ فیلم‌بردار در موقعیتی نزدیك‌تر به‌ بازی قراردارد و عدسی دوربین‌ او تنها نیمی از زمین‌ را نشان‌ میدهد. او از درون‌ چشمی دوربین‌ میبیند كه‌ یكی از بازیگران‌ با توپ‌ به‌ طرف‌ دروازه‌ی مقابل‌ میدود. بنابراین‌، دوربین‌ را میچرخاند و بازیكن‌ دونده‌ را دنبال‌ میكند؛ یعنی درست‌ همان‌ كاری كه‌ هر بیننده‌ برای تماشای بازی به‌طور ناخودآگاه‌ انجام‌ میدهد. در این‌جا، به‌ جای پرش‌ ناگهانی زاویه‌ی دید به‌ نقطه‌ای كه‌ از آن‌جا بهتر میتوان‌ حوادث‌ را دنبال‌ كرد، حركتی را داریم‌ كه‌ همگام‌ و هماهنگ‌ با رویداد صورت‌ میگیرد. این‌ حركت‌، یعنی حركتی كه‌ با رخدادهای جلوی دوربین‌ به‌طور همزمان‌ و هماهنگ‌ انجام‌ میشود، نه‌ در خود فیلم‌ بلكه‌ در سازوكار دیداری چشم‌، كه‌ حال‌ دوربین‌ نماینده‌ی آن‌ است‌، رخ‌ میدهد. با پیشرفت‌ تكنیكی سینما، حركت‌ دوربین‌ نیز كاربردهای ماهرانه‌تری پیدا كرده‌ است‌. با قراردادن‌ دوربین‌ روی وسیله‌ی چرخدار، میتوان‌ شخصیت‌های فیلم‌ را دنبال‌ كرد یا از روبه‌رو با آن‌ها حركت‌ كرد. همچنین‌ میتوان‌ با نصب‌ دوربین‌ روی جرّاثقال‌ (كرین‌)، از بالا به‌ رویدادها نگریست‌. دوربین‌ میتواند از یك‌ جزء عقب‌ بكشد و به‌ یك‌ كل‌ برسد و یا برعكس‌ از یك‌ نمای باز شروع‌ كند و به‌ نمای نزدیك‌ یكی از شخصیت‌هایی كه‌ از صحنه‌ گزینش‌ شده‌ برسد. در هریك‌ از این‌ وضعیت‌ها، باید توجه‌ داشت‌ كه‌ سرعت‌ حركت‌ دوربین‌، به‌لحاظ‌ تأثیر احساسی، از حركتی كه‌ حاصل‌ تعویض‌ ناگهانی زاویه‌ی دید است‌، همواره‌ كندتر است‌ زیرا سرعت‌ آن‌ تابع‌ سرعت‌ حركت‌ چشم‌ یا سرعت‌ موضوع‌ متحركی است‌ كه‌ چشم‌ آن‌ را دنبال‌ میكند.
در یك‌ نگاه‌ كلی، انگیزه‌ی حركت‌ دوربین‌ میتواند دو عامل‌ باشد:
۱ـ تقلید از حركتی كه‌ چشم‌ آدمی در صورت‌ حضور در صحنه‌ انجام‌ میداد، آن‌چنان‌كه‌ بسیاری از نماهای «افقی» چنین‌ انگیزه‌ای را در خود دارند.
۲ـ القای این‌ توهم‌ در بیننده‌ كه‌ خودش‌ در حركت‌ دوربین‌ سهیم‌ است‌. وقتی فردی راه‌ میرود، ناخواسته‌ حس‌ میكند به‌ چشم‌اندازی ثابت‌ در یك‌ مكان‌ معین‌ نزدیك‌ میشود. به‌طور مثال‌، وقتی به‌ درختی نزدیك‌ میشویم‌، اگرچه‌ باور داریم‌ كه‌ در حال‌ نزدیك‌شدن‌ به‌ آن‌ هستیم‌ و جایگاه‌ او ثابت‌ است‌، اما احساس‌ میكنیم‌ اندازه‌ و نسبت‌ آن‌ با سایر اشیاءیی كه‌ در مقابل‌ ما وجود دارد، دائم‌ دگرگون‌ میشود؛ به‌طوریكه‌ با نزدیك‌ شدن‌ به‌ درخت‌، به‌ نظر میرسد لحظه‌به‌لحظه‌ بلندتر میشود. همین‌طور است‌ وقتی سوار بر وسیله‌ی نقلیه‌ای میشویم‌ كه‌ حركتش‌ مستلزم‌ هیچ‌گونه‌ فعالیت‌ فیزیكی از جانب‌ ما نیست‌. در این‌ حالت‌، حركت‌ را نه‌ به‌ خود نسبت‌ میدهیم‌ نه‌ به‌ وسیله‌ی نقلیه‌ای كه‌ سوارش‌ هستیم‌، بلكه‌ آن‌ را به‌ اشیاء پیرامونمان‌ نسبت‌ میدهیم‌ و مثلاً میگوییم‌: «مناظر چه‌ با سرعت‌ از كنارمان‌ میگذرند!» هریك‌ از این‌ دو حالت‌ مشابه‌ وقتی است‌ كه‌ دوربین‌ هنگام‌ فیلم‌برداری از یك‌ حادثه‌، با آن‌ حركت‌ میكند. در این‌ وضعیت‌، اگرچه‌ شخصیت‌ یا شیء متحرك‌ در قاب‌ حفظ‌ میشود و در عمل‌ جای آن‌ها روی پرده‌ ثابت‌ است‌، ولی پس‌زمینه‌ حركت‌ دارد و سیلان‌ دارد.مناظر و ساختمان‌ها به‌ سرعت‌ میگذرند و از آن‌جا كه‌ بیننده‌ با شخصیت‌ در حال‌ حركت‌ همذات‌پنداری میكند، ارتباطش‌ با پس‌زمینه‌ دائم‌ در تغییر است‌، در حالیكه‌ خودش‌ در واقع‌ حركتی ندارد.
گزینش‌ شیوه‌
برای فیلم‌برداری از شخصیت‌ یا موضوعی كه‌ در حال‌ حركت‌ است‌، باید تصمیم‌ گرفت‌ كه‌ كدام‌ شیوه‌ مهم‌تر است‌:
۱ ـ ایجاد حسی كه‌ با حركت‌ پدید میآید؛
۲ ـ ایجاد حسی از نزدیكی كه‌ با قرارگرفتن‌ در نقطه‌ی دید شخصیت‌ حاصل‌ میشود.
بدیهی است‌ اگر دوربین‌ همراه‌ شخصیتِ متحرك‌ حركت‌ كند، حركتی دیده‌ نمیشود زیرا همان‌طور كه‌ گفتیم‌، شخص‌ موردنظر وسط‌ قاب‌ ثابت‌ میماند و پس‌زمینه‌ از جلوی چشمانمان‌ میگذرد. همان‌طور كه‌ میدانیم‌ دوربین‌ فیلم‌برداری چشم‌ سینما است‌؛ وسیله‌ای است‌ مانند میكروسكوپ‌، تلسكوپ‌ یا دوربین‌ صحرایی كه‌ تواناییهای چشم‌ آدمی را افزایش‌ میدهد. دوربین‌، چشمی است‌ كه‌ به‌ شیوه‌ای خاص‌ و برای تحقق‌ اهدافی خاص‌ عمل‌ میكند. اما به‌راستی دوربین‌ فیلم‌برداری چشم‌ چه‌ كسی است‌؟ و چگونه‌ باید آن‌ را به‌ كار برد؟
پاسخ‌ سؤال‌ دوم‌ به‌ پاسخ‌ سؤال‌ اول‌ بستگی دارد. از آن‌جا كه‌ عموماً تصاویری كه‌ با دوربین‌ ضبط‌ و ثبت‌ میشود توسط‌ بیننده‌ دیده‌ میشود، معمولاً دوربین‌ را عاملی برای گسترش‌ چشم‌ بیننده‌ تلقی میكنند. دوربین‌ چیزی را میبیند كه‌ تماشاگر در صورت‌ حضور در صحنه‌ میتوانست‌ ببیند. دوربین‌ مثل‌ فیلم‌ خبری لحظاتی را گزارش‌ میدهد كه‌ در یك‌ قالب‌ روایی یا دراماتیك‌، میل‌ یا نیاز ناخودآگاه‌ تماشاگر را برای دیدن‌ مكان‌ها، آدم‌ها، چهره‌ها و رفتارهایشان‌ ارضا میكند. دوربین‌ سینما با تغییر زاویه‌ی دید، مانند یك‌ بیننده‌ی اپرا كه‌ با دوربین‌ مخصوص‌ توجهش‌ را یك‌ لحظه‌ روی یك‌ شخصیت‌ و لحظه‌ای بعد روی شخصیت‌ دیگر متمركز میكند، با هدف‌ حركت‌ میان‌ دو نما، از یك‌ تصویر به‌ تصویر دیگر میپرد. به‌ محض‌ این‌كه‌ جذابیت‌ یك‌ مكان‌ و آدم‌هایش‌ به‌ انتها میرسد، دوربین‌ بلافاصله‌ به‌ سراغ‌ آدم‌های دیگر در مكانی دیگر میرود تا از اوضاع‌ آن‌ها مطلع‌ شود. دوربین‌ میتواند با یكی از شخصیت‌ها در اتومبیل‌ یا هواپیما همراه‌ شود و یا با زیردریایی به‌ زیر آب‌ رود؛ میتواند با عاشق‌ و معشوق‌ گردش‌ كند و به‌ خصوصیترین‌ گفتارهایشان‌ گوش‌ بسپارد و حتی با مجرم‌ تا كنار چوبه‌ی دار همراه‌ شود. اما نباید فراموش‌ كرد كه‌ اگر دوربین‌ فیلم‌برداری را به‌ عنوان‌ چشم‌ بیننده‌ یا وسیله‌ای برای گسترش‌ توانایی آن‌ به‌ كار بگیریم‌، باید آن‌ را از یك‌ نظر محدود كنیم‌ و آن‌ رعایت‌ یك‌ زاویه‌ی دید قابل‌قبول‌ و انسانی برای تمام‌ شرایط‌ است‌؛ زاویه‌ی دیدی كه‌ متناسب‌ با جایگاه‌ و موقعیت‌ بیننده‌ در سالن‌ سینما بوده‌، و در تطابق‌ كامل‌ با جایگاه‌ پرده‌ی سینما كه‌ تصاویر را به‌ معرض‌ دید بیننده‌ میگذارد باشد. با این‌ تذكر، بدیهی است‌ كه‌ زاویه‌های دید نامعمول‌ كه‌ به‌ دلیل‌ جایگاه‌ خاص‌ دوربین‌ موقعیتی گیج‌ و مبهم‌ پدید میآورند چندان‌ در نظر بیننده‌ جا نمیافتند. ولی اگر دوربین‌ را نه‌ به‌ جای چشم‌ بیننده‌، بلكه‌ به‌ عنوان‌ چشم‌ راوی داستان‌ فرض‌ كنیم‌، این‌ اجازه‌ را داریم‌ تا آن‌ را با آزادی بیش‌تری به‌ حركت‌ درآوریم‌. در این‌ صورت‌، دوربین‌ مثل‌ چشم‌ یك‌ رمان‌نویس‌ با شخصیت‌ها، منش‌ و خلق‌وخوی آن‌ها شریك‌ شده‌، در موضع‌ روایتی یك‌ دانای كل‌، كه‌ حضوری همه‌جانبه‌ و همه‌گیر دارد، قادر میشود برای بیان‌ داستانش‌ فقط‌ آن‌چه‌ را كه‌ خود میخواهد ببیند و در هر كجا كه‌ خود برمیگزیند ناظر و حاضر باشد. او میتواند گزینش‌ كند و تنها لحظاتی را تصویر كند كه‌ مجموعشان‌ در تركیبی تداومی از زمان‌، مكان‌ و روابط‌ علت‌ و معلولی، ماجراهای فیلم‌ را پیش‌ برد. متقابلاً این‌ توانایی را نیز دارد كه‌ هرچیزی را كه‌ در زندگی شخصیت‌های داستان‌، ارزش‌ و اهمیت‌ نمایشی ندارد حذف‌ كند. به‌كارگیری دوربین‌ متحرك‌ با چنین‌ ویژگیها و خصلت‌هایی منجر به‌ خلق‌ شخصیت‌ كاملی میشود كه‌ هرچند به‌ چشم‌ تماشاگر نمیآید، ولی واقعی و ملموس‌ است‌ و به‌ اندازه‌ی راوی حقیقی ماجرا، یعنی نویسنده‌ یا كارگردان‌ از ویژگیهای شخصی برخوردار است‌. با چنین‌ بینشی از كاربرد دوربین‌ فیلم‌برداری، كارگردان‌ میتواند درست‌ همانند یك‌ نویسنده‌ سبك‌ شخصی خاصِ خود را داشته‌ باشد.دوربین‌ عینی و دوربین‌ ذهنی
كوشش‌هایی نیز به‌ عمل‌ آمده‌ تا با قراردادن‌ دوربین‌ در جایگاه‌ دید یكی از شخصیت‌های داستان‌، مثلاً راوی اول‌ شخص‌، شخصیت‌ ذهنیتری به‌ آن‌ ببخشند. در این‌ صورت‌، دوربین‌ تبدیل‌ به‌ چشم‌ یكی از شخصیت‌هایی میشود كه‌ در رویدادهای فیلم‌ نقش‌ مؤثری دارد. وقتی دوربین‌ متحرك‌ دیدگاه‌ عینی یا ابژكتیو را كنار میگذارد و در جایگاه‌ ذهنی یا سوبژكتیو قرار میگیرد، بیننده‌ راحت‌تر و بیواسطه‌تر با شخصیتی كه‌ ماجراها از دید او نشان‌ داده‌ میشود همذات‌پنداری میكند و آن‌چه‌ را از نحوه‌ی فیلم‌برداری میبیند در حكم‌ واكنش‌هایی میپندارد كه‌ آن‌ شخصیت‌ نسبت‌ به‌ ماجرایی كه‌ در جریان‌ است‌ از خود بروز داده‌ است‌. وقتی دوربین‌ تاب‌ میخورد، میلرزد، میچرخد، تار میشود، زوم‌ میكند و یا رفتار و حركات‌ خاصی از خود نشان‌ میدهد، دیدگاه‌ ذهنی شخصیت‌ را، كه‌ نشان‌دهنده‌ی وضعیت‌ جسمانی و عاطفی اوست‌، به‌ مخاطب‌ منتقل‌ میكند؛ حالاتی چون‌ سرگیجه‌، ضعف‌ بدنی، مستی، ترس‌ و یا هر احساس‌ دیگری كه‌ بر شخصیت‌ حاكم‌ شود. تكنیك‌ دوربین‌ ذهنی به‌خودیخود یك‌ تمهید بدیع‌ نیست‌، زیرا حتی زمانی كه‌ سینما دوران‌ آغازینش‌ را طی میكرد، امكان‌ استفاده‌ از نماهای ذهنی فراهم‌ بود. از آن‌جایی كه‌ عموماً تكنیك‌های سینمایی از شیوه‌های معمول‌ و آشكار تمهیدات‌ بصری فراتر رفته‌ است‌، دوربین‌ ذهنی نیز در اكثر فیلم‌ها، به‌ویژه‌ فیلم‌های هالیوودی، كاربردهایی ظریف‌ و ماهرانه‌ای پیدا كرده‌ تا تماشاگر به‌ سادگی خود را در نقش‌ یكی از شخصیت‌های فیلم‌ احساس‌ كرده‌، با آن‌ها همذات‌پنداری كند. این‌ تمهیدی است‌ پویا و كارآمد كه‌ تأثیرهای روانیاش‌ بر تماشاگر صریح‌ و بیواسطه‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، تجربه‌ی شركت‌ و همراهی ناخودآگاه‌ بیننده‌ با اتفاقاتی كه‌ روی پرده‌ رخ‌ میدهد دلپذیرتر مینماید. نمونه‌ی شاخصی از كاربرد دوربین‌ ذهنی را میتوان‌ در فیلم‌ واریته‌ (۱۹۲۵) ساخته‌ی دوپون‌ یافت‌. در این‌ فیلم‌، دوربین‌ در جایگاه‌ درونی بندبازی قرار میگیرد كه‌ به‌ لحاظ‌ عاطفی در وضعیت‌ نابسامانی به‌ سر میبرد. دوربین‌ روی تابی در ارتفاع‌ زیاد قرار میگیرد و به‌ عقب‌ و جلو تاب‌ میخورد و به‌ این‌ ترتیب‌ تماشاگر از دید دریچه‌ی دوربین‌ چیزی را تجربه‌ میكند كه‌ بندباز در ارتفاع‌ زیاد میبیند و حس‌ میكند. در فیلم‌ مستأجر ساخته‌ی جان‌ پرام‌، با فیلم‌برداری درخشان‌ جان‌ سیتز، سكانسی وجود دارد كه‌ طی آن‌ زن‌ مستخدم‌ شلخته‌ای از اهالی لندن‌ به‌ قتل‌ میرسد. او در مسیر بازگشت‌ به‌ خانه‌، جلوی مغازه‌ای توقف‌ میكند تا نوشیدنی بخرد. بنا به‌ زمینه‌چینیهای قبلی، تماشاگر میداند كه‌ قاتل‌ در خانه‌ی او منتظر است‌. وقتی دوربین‌ زن‌ را در اتاقش‌ دنبال‌ میكند، ناگهان‌ صدایی خارج‌ از قاب‌ به‌ شدت‌ او را میترساند و او پی میبرد كه‌ كسی در خانه‌ است‌. در این‌ لحظه‌، دوربین‌ در جایگاه‌ دیدِ ذهنی قاتل‌، زن‌ را نشان‌ میدهد كه‌ هراسان‌ متوجه‌ دوربین‌ شده‌، به‌ طرف‌ آن‌ میچرخد و مستقیماً به‌ عدسی نگاه‌ میكند. سپس‌ آرام‌آرام‌ عقب‌ میرود و دوربین‌ با حركتی مشابه‌ به‌ طرف‌ او حركت‌ میكند و او را در گوشه‌ای به‌ دام‌ میاندازد. زن‌، وحشت‌زده‌، كنار دیوار در خود جمع‌ میشود و دوربین‌ آهسته‌ و آرام‌ به‌ او نزدیك‌ و نزدیك‌تر میشود تا این‌كه‌ به‌ نمای بسیار درشتی از چهره‌ی آشفته‌ی زن‌ میرسد. در این‌ لحظه‌، تصویر تاریك‌ (فِیدآوت‌) میشود و با افزایش‌ تدریجی سیاهی، دوربین‌ متحرك‌ بی آن‌كه‌ حتی یك‌ بار چهره‌ی قاتل‌ را نشان‌ دهد، تماشاگر را چنان‌ تحت‌ احاطه‌ی خود میگیرد كه‌ عملاً احساس‌ بینظیر و تكان‌دهنده‌ی شركت‌ در یك‌ قتل‌ را تجزیه‌ میكند. تكنیك‌ دوربین‌ ذهنی، مثل‌ هر تكنیك‌ ناب‌ سینمایی، گاهی كاربردی سردستی و غیرهوشمندانه‌ در فیلم‌ها پیدا میكند. تظاهر به‌ هنرنمایی و جلوه‌گری در استفاده‌ از این‌ تمهید نه‌ فقط‌ باعث‌ گیج‌شدن‌ تماشاگر میشود، بلكه‌ ارزش‌ و اهمیت‌ دراماتیك‌ موضوع‌ را میكاهد و باعث‌ اختلال‌ در درك‌ و دریافت‌ آن‌ میگردد. این‌ خود دلیلی است‌ بر این‌ نكته‌ كه‌ كاربرد به‌جا و به‌موقع‌ دوربین‌ ذهنی سهل‌ و ساده‌ نیست‌ و جدای از این‌كه‌ باید انگیزه‌ی كافی برای كاربرد آن‌ مهیا شود، نیازمند آن‌ است‌ تا با نوعی حسابگری و هوشمندی در تركیبی حساب‌شده‌ از نماهای عینی عرضه‌ شود. برای مثال‌، برای این‌كه‌ صحنه‌ای داشته‌ باشیم‌ كه‌ در آن‌ دو مرد درگیر مجادله‌ی لفظی شده‌، كم‌كم‌ با مشت‌ به‌ جان‌ هم‌ بیفتند، میتوانیم‌ مراحل‌ زیر را طی كنیم‌: ابتدا لازم‌ است‌ با یك‌ نمای عینی رابطه‌ی مجادله‌آمیز میان‌ دو مرد را نشان‌ دهیم‌. سپس‌ با شروع‌ دعوا و اوج‌گرفتن‌ آن‌، از نماهای روی شانه‌ (اُوِرشولدر) استفاده‌ میكنیم‌ كه‌ متناوباً در هم‌ برش‌ میخورند. پس‌ از مجموعه‌ نماهای عینی، با توجه‌ به‌ روند داستان‌ و اوج‌گیری آن‌ به‌ سراغ‌ نمای ذهنی میرویم‌. در این‌ لحظه‌، با یك‌ نمای ذهنی از چهره‌ی درشت‌ یكی از شخصیت‌ها كه‌ مستقیماً روبه‌ دوربین‌ دیالوگ‌ میگوید، به‌ نرمی بیننده‌ را در زاویه‌ی دید شخصیت‌ شنونده‌ قرار میدهیم‌. وقتی گوینده‌ مشت‌ خود را عقب‌ برده‌، درست‌ به‌ طرف‌ عدسی دوربین‌ نشانه‌ میرود، به‌یك‌باره‌ با یك‌ برش‌ سریع‌ به‌ چهره‌ی مردِ طرف‌ مقابل‌، كه‌ دوربین‌ در وضعیت‌ دیدگاه‌ ذهنی او قرار داشت‌، لحظه‌ی مشت‌ خوردنش‌ را نشان‌ میدهیم‌. به‌ این‌ ترتیب‌، نه‌ تنها تأثیرگذاری حادثه‌ی مذكور شدیدتر میشود، بلكه‌ عملاً ضربه‌ی شدید مشت‌ توسط‌ تماشاگر تجربه‌ میشود. هیچكاك‌، استاد دلهره‌، یكی از كارگردانانی است‌ كه‌ از دوربین‌ ذهنی استفاده‌های هوشمندانه‌ای كرده‌ است‌. در یكی از فیلم‌های او به‌ نام‌ قایق‌ نجات‌ (۱۹۴۴)، با فیلم‌برداری گلن‌ مك‌ویلیامز، صحنه‌ای وجود دارد كه‌ در آن‌ زنی در قایق‌ نشسته‌ و مردی، كه‌ یكی از بازماندگان‌ كشتی غرق‌شده‌ است‌، به‌ سوی او شنا میكند. زن‌ با خونسردی دوربین‌ دستیاش‌ را برمیدارد و از مرد، كه‌ در تقلاّ برای رسیدن‌ به‌ قایق‌ است‌، لحظاتی فیلم‌برداری میكند. در این‌ لحظه‌، هیچكاك‌ به‌ زاویه‌ی دیدِ ذهنی زن‌ كه‌ از چشمی دوربین‌، مرد را در حال‌ شناكردن‌ میبیند، برش‌ میزند.هدف‌ از چنین‌ كاربردی از دوربین‌ ذهنی بیش‌ از آن‌كه‌ به‌ قصد تأثیرگذاری عمیق‌ روانی بر مخاطب‌ باشد، ایجاد تازگی و تنوع‌ بوده‌ است‌؛ هرچند كه‌ بر شخصیت‌ زن‌، كه‌ دوست‌ دارد با خونسردی كامل‌ تلاش‌ و ستیز همنوعِ خود را برای ادامه‌ی زندگی ببیند، تأكید میكند. در فیلمی مثل‌ قایق‌ نجات‌ ، كه‌ تحرك‌ دوربین‌ به‌ خاطر محدودیت‌ فضا كم‌ است‌، نمایی مثل‌ نمای یادشده‌ به‌ دلیل‌ ایجاد تنوع‌ و قدرت‌ سینمایی، ارزش‌ و اهمیت‌ بسزایی پیدا میكند. هیچكاك‌ در فیلم‌ طلسم‌شده‌ (۱۹۴۵) استفاده‌ی تأثیرگذار دیگری از دوربین‌ ذهنی كرده‌ است‌. این‌ فیلم‌ داستانی عشقیـ روانی است‌ كه‌ در سكانسی از آن‌ به‌ یك‌ بیمار روانی لیوانِ شیر مسمومی داده‌ میشود. بخش‌ عمده‌ای از انگیزه‌ی دراماتیك‌ داستان‌ در این‌ امر نهفته‌ است‌ كه‌ آیا او لیوان‌ شیر را مینوشد یا خیر. بعد از نماهای مستقیمی كه‌ به‌ شیوه‌ی عینی فیلم‌برداری شده‌ است‌، فیلم‌ با نمای نزدیكی از مرد كه‌ لیوان‌ را به‌ طرف‌ دهانش‌ میبرد، برش‌ میخورد. در این‌ لحظه‌، دوربین‌ در وضعیت‌ ذهنی قرار میگیرد و از پشت‌ لیوان‌ لحظه‌ی سركشیدن‌ شیر را نشان‌ میدهد. وقتی لیوان‌ برای نوشیدن‌ كج‌ میشود، چشم‌انداز صحنه‌ی پس‌زمینه‌ تحت‌تأثیر لبه‌ی لیوان‌ قرار میگیرد تا جاییكه‌ مایع‌ سفیدی اطراف‌ عدسی را پر كرده‌، صحنه‌ را سفید و محو میكند. ممكن‌ است‌ استفاده‌ از این‌ شیوه‌ بسیار تحمیلی و اغراق‌آمیز به‌ نظر برسد اما در واقع‌ كاربرد چنین‌ نمایی باعث‌ تقویت‌ این‌ تصور میشود كه‌ مرد به‌دلیل‌ ضعف‌ حافظه‌ مناظر اطراف‌ خود را خیلی محدود میبیند. در ضمن‌، این‌ تكنیك‌ به‌ تماشاگر كمك‌ میكند تا دیدگاه‌ مخدوش‌ و عجیب‌ مرد را تجربه‌ كند. همچنین‌ در لحظه‌ی گره‌گشایی فیلم‌ طلسم‌شده‌ ، دوربین‌ یك‌ آن‌ در جایگاه‌ چشمانِ دكتر مرچیسون‌ قرار میگیرد كه‌ اینگرید برگمن‌ را دنبال‌ میكند. در همان‌ حال‌ كه‌ او را تعقیب‌ میكند، دست‌ مرچیسون‌ را میبینیم‌ كه‌ سلاح‌ كمری را میفشارد. وقتی اینگرید برگمن‌ از اتاق‌ بیرون‌ میرود و در را پشت‌ سرش‌ میبندد، دست‌ مرچیسون‌ لحظه‌ای درنگ‌ میكند و سپس‌ مستقیماً به‌ طرف‌ عدسی دوربین‌ ـ كه‌ چشم‌ بیننده‌ است‌ ـ میچرخد و شلیك‌ میكند. البته‌ وقتی با این‌ شیوه‌ دوربین‌ را به‌ جای یكی از شخصیت‌های فیلم‌ به‌ كار میگیریم‌، بلافاصله‌ محدودیت‌هایی نیز ناخواسته‌ پدیدار میشود. این‌ واقعیت‌ كه‌ شخصیت‌هایی كه‌ مخاطب‌ دوربین‌ واقع‌ میشوند باید مستقیماً به‌ عدسی دوربین‌ نگاه‌ كنند تا حدودی رابطه‌ی تخیلی و پرتأثیر بیننده‌ را با دنیای داستانی فیلم‌ برهم‌ زده‌، او را متوجه‌ ماهیت‌ مكانیكی و فنی صنعت‌ فیلم‌ میكند. این‌ امر حتی در برخی مواقع‌ برهم‌زننده‌ی حس‌ همذات‌پنداری نیز هست‌. سكانس‌هایی كه‌ به‌گونه‌ای ذهنی درگیریها و برخوردهای روانی شخصیت‌های فیلم‌ را به‌ تصویر میكشند معمولاً به‌ كمك‌ تمهیداتی چون‌ تدوین‌ از موفقیت‌ بیشتری برای خلق‌ رؤیاهایی ناهمگون‌ و ذهنیتی آشفته‌ برخوردار میشوند.یكی از نمونه‌های قابل‌توجه‌ در این‌ زمینه‌ فیلم‌ نغمه‌های شبانه‌ ساخته‌ی آناتول‌ لیتواك‌ است‌ كه‌ در آن‌ برای به‌تصویركشیدن‌ ناهنجاریهای عصبی یكی از شخصیت‌های فیلم‌، از شیوه‌ی ذهنی تركیب‌ نماهای مونتاژی استفاده‌ شده‌ است‌. این‌ تمهید كه‌ یكی از استادانه‌ترین‌ شیوه‌های پیوند و تلفیق‌ نماها است‌، تركیبی است‌ از نماهایی كه‌ اشیاء پیرامون‌ شخصیت‌ فیلم‌ را به‌هم‌ریخته‌، تحریف‌شده‌ و شكسته‌ نشان‌ میدهد. دقیقاً به‌ همان‌ شكلی كه‌ ذهنیت‌ روانی و درهم‌شكسته‌ی یك‌ بیمار روحی فضای پیرامونش‌ را درك‌ و دریافت‌ میكند. البته‌ هستند فیلم‌هایی كه‌ سكانس‌های رؤیاییشان‌ با استفاده‌ از دوربین‌ ذهنی فیلم‌برداری نشده‌ و دوربین‌ فقط‌ در موضع‌ ناظر عینی، تصاویری را كه‌ به‌ رؤیا مربوط‌ میشود ضبط‌ و ثبت‌ میكند. سكانس‌ رؤیای فیلم‌ طلسم‌شده‌ ، كه‌ توسط‌ سالوادور دالی طراحی شده‌ است‌، برای انتقال‌ احساس‌ ذهنی و ایجاد تأثیرهای سوررئالیستی (فراواقع‌گرایانه‌)، تصاویر را همان‌گونه‌ كه‌ شخصیت‌ فیلم‌ استنباط‌ میكند، به‌ صورت‌ غیرواقعی، تحریف‌شده‌ و ازشكل‌افتاده‌ نشان‌ میدهد.از نمونه‌های دیگر كاربرد دوربین‌ متحرك‌ به‌ شیوه‌ی عینی میتوان‌ به‌ فیلم‌ دكتر جكیل‌ و مستر هاید ، ساخته‌ی روبن‌ مامولیان‌ اشاره‌ كرد. این‌ فیلم‌ با سكانس‌ مفصلی آغار میشود كه‌ در آن‌ دوربین‌ چشم‌ دكتر جكیل‌ است‌ و آن‌چه‌ او میبیند با همان‌ حس‌ و حال‌ نشان‌ داده‌ میشود. اما از آن‌جا كه‌ فیلم‌ تماماً شامل‌ ماجراهایی نبوده‌ كه‌ فقط‌ توسط‌ او بازگفته‌ میشود، بلكه‌ داستانی است‌ درباره‌ی او، این‌ وضعیت‌ از سكانس‌ دوم‌ به‌ بعد عوض‌ میشود. در فیلم‌ فرمان‌ بزرگ‌ ساخته‌ی ایرونیك‌ پیچل‌، دوربین‌ در دو سكانس‌ از فیلم‌ به‌ جای چشمان‌ عیسیمسیح‌ و در مقام‌ اول‌ شخص‌ قرار میگیرد. از آن‌جا كه‌ حضرت‌ مسیح‌ تنها در دو بخش‌ كوتاه‌ این‌ فیلم‌ ظاهر میشد و فیلم‌ اساساً نه‌ درباره‌ی او بلكه‌ راجع‌ به‌ شخصیت‌هایی است‌ كه‌ با او به‌ مخالفت‌ برخاستند، استفاده‌ از این‌ تمهید از دو نظر به‌جا و مناسب‌ بود: اول‌ این‌كه‌ بهانه‌ای بود تا از بازسازی حضور مسیح‌ بر پرده‌، كه‌ به‌ هر شكل‌ نمیتوانست‌ قشر وسیعی از بینندگان‌ را اقناع‌ كند، پرهیز شود و دوم‌ این‌كه‌ با قرار گرفتن‌ دوربین‌ به‌ جای شخصیت‌ مسیح‌، تأثیر حضور او بر شخصیت‌های اصلی ماجرا بهتر دیده‌ و حس‌ میشود. تمهید دوربین‌ ذهنی گاه‌ نیز با نیت‌ اصلی به‌كارگیریاش‌ در تناقض‌ واقع‌ میشود. زیرا نه‌ تنها دامنه‌ی فعالیت‌ فیزیكی دوربین‌ نمیتواند از دامنه‌ی تحرك‌ و جنبش‌ جسمانی آدمی كه‌ دوربین‌ نقش‌ او را بازی میكند فراتر رود، بلكه‌ دوربین‌ تنها چیزی را میتواند ببیند و از آن‌ باخبر باشد كه‌ این‌ شخصیت‌ میبیند و میداند. اورسن‌ ولز قصد داشت‌ به‌ عنوان‌ نخستین‌ كارش‌ در هالیوود رمان‌ قلب‌ تاریكی اثر جوزف‌ كُنراد را به‌ فیلم‌ برگرداند و در آن‌ دوربین‌ را در مقام‌ شاهد و راوی ماجرا به‌ كار گیرد، اما محدودیت‌هایی نظیر آن‌چه‌ گفته‌ شد باعث‌ شد این‌ طرح‌ كنار گذاشته‌ شود.
تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید
تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید میتواند تأثیر دوربین‌ متحرك‌ را تشدید كرده‌، این‌ تأثیر را صریح‌تر به‌ تماشاگر منتقل‌ كند. نمونه‌ی تأثیرگذار و مؤثر كاربرد این‌ تكنیك‌ را میتوان‌ در فیلم‌ پرندگان‌ (۱۹۶۳) ساخته‌ی دیگری از هیچكاك‌ یافت‌. در صحنه‌ای از این‌ فیلم‌، خانمی نگران‌ و آشفته‌ از وضعیت‌ بحرانی و نابسامانی كه‌ پرندگان‌ مهاجم‌ ایجاد كرده‌اند، برای حصولِ اطمینان‌ از این‌كه‌ مزرعه‌اش‌ از هجوم‌ پرندگان‌ در امان‌ مانده‌ است‌، با سرعت‌ به‌ طرف‌ آن‌جا میراند. وقتی به‌ مزرعه‌ میرسد، درِ خانه‌ را باز میبیند. وارد میشود و مزرعه‌دار را صدا میزند، ولی جوابی نمیشنود. هنگام‌ خارج‌شدن‌ ناگهان‌ متوجه‌ تعدادی فنجان‌ شكسته‌ میشود كه‌ هنوز به‌ قلاب‌ها آویزان‌ است‌، گیج‌ و مبهوت‌ با عجله‌ به‌ اتاق‌ خواب‌ میرود و با دیدن‌ وضعیت‌ درهم‌ و آشفته‌ی اتاق‌ خشكش‌ میزند.در این‌ لحظه‌، ناگهان‌ نقطه‌ی دید دوربین‌ تغییر میكند و دوربین‌ ذهنی روی آن‌چه‌ كه‌ او میبیند تأكید میكند؛ چیزهایی مثل‌ خرت‌وپرت‌های شكسته‌، اسباب‌ و اثاثیه‌ی خردشده‌، یك‌ پرنده‌ی دریایی مرده‌، شیشه‌ی شكسته‌ی پنجره‌ و تختی به‌هم‌ریخته‌. این‌ نما با حركت‌ سریع‌ دوربین‌ بر روی جسد مزرعه‌دار كه‌ در اثر ضربه‌ی منقار پرندگان‌ كشته‌ شده‌ است‌ به‌ اوج‌ میرسد. در این‌ لحظه‌، دوربین‌ با دیدگاه‌ عینی قبلی خود نشان‌ میدهد كه‌ زن‌ حالت‌ تهوع‌ پیدا كرده‌ است‌ و با حالتی نامتعادل‌ از اتاق‌ خارج‌ میشود. تغییر دیدگاه‌ از وضعیت‌ عینی به‌ وضعیت‌ ذهنی ] و سپس‌ بار دیگر عینی [ تماشاگر را به‌ ترتیب‌ در جایگاهِ ناظر بیطرف‌ و سپس‌ ناظر مداخله‌گر قرار میدهد تا هم‌ شوك‌ منتقل‌شده‌ به‌ زن‌ ] را تجربه‌ كند [ و هم‌ اضطراب‌ و تنش‌ درونی او را درك‌ كند.
شیوه‌ای دیگر
از دوربین‌ به‌ شیوه‌ی دیگری هم‌ میتوان‌ استفاده‌ كرد... در این‌ وضعیت‌، دوربین‌ دیگر چشم‌ بسط‌یافته‌ی راوی یا شخصیت‌ها نیست‌ بلكه‌ به‌كلی وسیله‌ی دیداری جدیدی است‌ كه‌ از محدودیت‌های چشم‌ آدمی رها است‌. با چنین‌ قابلیتی، دوربین‌ میتواند به‌ جاهایی رود كه‌ چشم‌ هیچ‌ آدمیزادی آن‌ را ندیده‌ باشد؛ و مطابق‌ قوانینی حركت‌ كند كه‌ تنها به‌ خودش‌ اختصاص‌ دارد. برخی از كارگردانان‌ با چنان‌ مهارت‌ و نبوغی این‌ دوربین‌ را به‌ كار میبرند كه‌ موفق‌ به‌ خلق‌ جلوه‌های غریبی میشوند... مثلاً هنگام‌ فیلم‌برداری از صحنه‌های رقص‌ و آواز، دوربین‌ را در زوایایی مختلف‌ به‌ نحوی قرار میدهند كه‌ كاملاً بدیع‌ و تازه‌ است‌. در این‌ موارد، هرچند حركت‌ دوربین‌ ممكن‌ است‌ مناسبتی واقعی یا سرگرم‌كننده‌ با الگوی موسیقی یا رقص‌ داشته‌ باشد، اما اغلب‌ با انتخابی آزادانه‌ و نامحدود از زوایا و حركات‌ دوربین‌ سروكار داریم‌ كه‌ هدفی جز حفظ‌ توجه‌ بیننده‌ به‌ آن‌چه‌ كه‌ تماشا میكند ندارد. در عمل‌... معمولاً كارگردان‌ برای استفاده‌ از دوربین‌ از اصل‌ ثابتی پیروی نمیكند.او یك‌ لحظه‌ دوربین‌ را در جایگاه‌ تماشاگر قرار میدهد، لحظه‌ای دیگر برای بیانی شخصی در موضع‌ راوی ظاهر میشود و اندكی بعد در هیئتی غیرشخصی، حركت‌ را همچون‌ ابزاری برای خلق‌ تأثیری خاص‌ به‌ كار میگیرد. كارگردان‌ گاهی از حركت‌ دوربین‌ برای خلق‌ نوعی سیّالیت‌ و گاهی برای تأكید بر این‌ نكته‌ كه‌ تغییر مداوم‌ زاویه‌ی دید حالتی زنده‌ به‌ فیلم‌ میدهد استفاده‌ میكند. همه‌ی این‌ رفتارها میتواند در شرایط‌ معین‌ موجه‌ باشد، اما نباید فراموش‌ كرد كه‌ دوربین‌ بیش‌ از آن‌كه‌ ابزار باشد، همچون‌ یك‌ موجود زنده‌ عمل‌ میكند. از سویی دیگر، اگرچه‌ دوربین‌ فیلم‌برداری همچون‌ چشم‌ انسان‌ مطابق‌ قوانین‌ نور عمل‌ میكند، ولی در چگونگی كاركردش‌، بیش‌تر از جنبه‌های زیست‌شناختی و روان‌شناختی دیدن‌ تأثیر میگیرد تا جنبه‌های مكانیكی و فیزیكی ناب‌... از این‌ لحاظ‌، جان‌ فورد كارگردانی است‌ كه‌ دوربین‌ را به‌ عنوان‌ چشم‌ تماشاگر به‌ كار میبرد. او به‌ ندرت‌ دوربین‌ را حركت‌ میدهد تا به‌ بیننده‌ اجازه‌ دهد دیدِ خود را در دنیای ثابتی كه‌ آدم‌ها در آن‌ حركت‌ میكنند و نه‌ مناظر طبیعی یا ساختمان‌ها، هدایت‌ كند. وی از نمای نزدیك‌ بسیار كم‌ استفاده‌ میكند و نماهای نزدیك‌ را معمولاً با نزدیك‌كردن‌ آدم‌ها به‌ دوربین‌ فیلم‌برداری ایجاد میكند. به‌ اعتقاد جان‌فورد حركت‌ دوربین‌ واقعیت‌ را نابود میكند، زیرا معتقد است‌ توهمی كه‌ از حركت‌ به‌ ذهن‌ بیننده‌ تزریق‌ میشود با تجربه‌ی فیزیكیاش‌ بر صندلی سینما به‌ هنگام‌ تماشای فیلم‌ سنخیت‌ ندارد. این‌ موضوع‌ باعث‌ میشود اندك‌ نماهای متحرك‌ فیلم‌های فورد تأثیر و معنایی نامتعارف‌ داشته‌ باشند. به‌ عنوان‌ مثال‌، میتوان‌ از حركت‌ مرددانه‌ی دوربین‌ او در فیلم‌ خوشه‌های خشم‌ (۱۹۴۰) یاد كرد كه‌ هنگام‌ ورود كامیون‌ خانواده‌ی مهاجر به‌ اردوگاه‌، ناگهان‌ در موقعیت‌ زاویه‌ی دید آن‌ها قرار میگیرد. همین‌طور، در نمایی از فیلم‌ چقدر دره‌ی من‌ سرسبز بود! (۱۹۴۱) در یك‌ لحظه‌، فورد در مقام‌ راوی داستان‌ قرار گرفته‌، دوربین‌ را از چهره‌ی خانم‌ و آقای مورگان‌ به‌ خیابان‌ سمت‌ چپ‌ آن‌ها هدایت‌ میكند تا دو پسر آن‌ها را، كه‌ در حال‌ ترك‌ زادگاهشان‌ هستند، نشان‌ دهد. فورد عموماً تماشاگر را هدایت‌ میكند تا وقایع‌ و رویدادهای داستان‌ را به‌ عنوان‌ شاهد ماجرا ببیند. در این‌ میان‌، خود نیز هرازگاهی اظهارنظری میكند تا در بستر بیطرفانه‌ و سردی كه‌ روایت‌ با نگاهی عینی و بیطرفانه‌ ایجاد میكند، بر بیننده‌ بیش‌تر تأثیر بگذارد...
كارگردان‌های دیگری هم‌ هستند كه‌ دوربین‌ در فیلم‌هایشان‌ از تحرك‌ بیشتری برخوردار بوده‌ است‌، زیرا آن‌ها دوربین‌ را همچون‌ قلمی میانگارند كه‌ داستان‌نویس‌ برای بیان‌ افكارش‌ از آن‌ بهره‌ میبرد. زاویه‌ی دید دوربین‌ در فیلم‌های این‌ كارگردان‌ها عموماً زاویه‌ی دید شخصِ كارگردان‌ است‌. اگرچه‌ تماشاگر نیز در این‌ زاویه‌ی دید شریك‌ است‌، امّا شیوه‌ی كار آن‌ها به‌ گونه‌ای است‌ كه‌ گویی كارگردان‌ به‌ بیننده‌ میگوید: بگذار آن‌چه‌ را كه‌ دیده‌ام‌ به‌ تو نیز نشان‌ دهم‌. این‌ كارگردان‌ها چون‌ راهنمایی عمل‌ میكنند كه‌ تماشاگر را با خود از مكانی به‌ مكان‌ دیگر برده‌، با لحنی تلخ‌ یا طنزآمیز شخصیت‌ها را به‌ او نشان‌ میدهند و در این‌ میان‌ ناگهان‌ عنصری غافل‌گیركننده‌ ماهیت‌ خاص‌ زاویه‌ی دید دوربینشان‌ را افشا میكند. در این‌ شرایط‌، اگرچه‌ دوربین‌ زاویه‌ی دید باورپذیر خود را حفظ‌ میكند، اما این‌ زاویه‌ی دید به‌ گونه‌ای از تماشاگر برتر و جلوتر است‌؛ دوربین‌ میداند به‌ كجا میرود و در پی افشای چیست‌، در حالیكه‌ تماشاگر نمیداند. برای نمونه‌، در هریك‌ از فیلم‌های ارنست‌ لوبیچ‌ داستانی كه‌ بازگو میشود، صرفاً برای سرگرم‌ كردن‌ یا تحت‌تأثیر قرار دادنِ تماشاگر است‌ و هر نوع‌ پرسشی كه‌ درباره‌ی حقیقتِ رخدادها مطرح‌ میشود، كاملاً فرع‌ قرار میگیرد. بنابراین‌، هدف‌ زیباییشناختی این‌ فیلم‌ها لذت‌ بردن‌ تماشاگر از تماشای ماجرای جذاب‌ فیلم‌ است‌. یك‌ فیلم‌ساز ماهر، صرف‌نظر از فلسفه‌ی شخصیاش‌ درباره‌ی چگونگی بهره‌گیری از حركت‌ دوربین‌، باید همواره‌ این‌ اصل‌ اساسی را مدنظر داشته‌ باشد كه‌ در هر نما، محتوا اهمیت‌ بیشتری دارد یا شیوه‌ی انتقال‌. اگر حركت‌ جسمانی شخصیت‌ها مهم‌ باشد، دوربین‌ باید فضای لازم‌ را برای دیدن‌ این‌ اَعمال‌ و رفتار فراهم‌ كند و بستری مناسب‌ را برای شكل‌گیری آن‌ها پدید آورد. اگر اعمال‌ و رفتارِ یك‌ شخصیت‌ نسبت‌ به‌ آن‌چه‌ میگوید یا میاندیشد از اهمیت‌ كم‌تری برخوردار باشد، دوربین‌ باید این‌ شخصیت‌ را، چه‌ ثابت‌ باشد و چه‌ در حال‌ حركت‌، در مركزیت‌ قاب‌ تصویر حفظ‌ كند. اگر حرف‌های او یا مقصودش‌، چنان‌كه‌ از چهره‌اش‌ دریافت‌ میشود، به‌ اندازه‌ی كافی مهم‌ و جالب‌ باشد، حركت‌ دوربینی كه‌ او را دنبال‌ میكند توجه‌ كسی را به‌ خود جلب‌ نمیكند. ولی اگر یكی از شخصیت‌ها در جایی ساكن‌ باشد و دوربین‌ به‌ سمت‌ او حركت‌ كند یا از او دور شود، این‌ حركت‌ ناگزیر به‌ چشم‌ میآید و باید معنایی در خود داشته‌ باشد... اگر مقدمه‌چینیها با بهره‌گیری از حركت‌ دوربین‌ تأثیر دراماتیكِ فیلم‌ را افزایش‌ دهد، موجه‌ است‌ اما اگر در این‌ میان‌ جز تطبیق‌ مكانیكی زاویه‌ی دید كارِ دیگری انجام‌ ندهد، حركت‌ صرفاً توجه‌ی بیننده‌ را به‌ عملكرد فنی خود ارجاع‌ داده‌، محتوای صحنه‌ كم‌اهمیت‌ جلوه‌ میكند.حركات‌ دوربین‌
به‌ استثنای حركت‌ افقی (پن‌)، كه‌ مشابهتی با چرخش‌ سر تماشاگر دارد، حركات‌ دوربین‌ را میتوان‌ به‌ دو نوع‌ تقسیم‌ كرد:
۱ـ حركتی كه‌ به‌ ضرورت‌ حركت‌ شخصیت‌ یا شخصیت‌های فیلم‌ انجام‌ میشود و دوربین‌ همراه‌ با موضوع‌ متحرك‌ حركت‌ میكند.
۲ـ حركتی كه‌ با حركات‌ آدم‌ها یا اشیاء روی پرده‌ همزمان‌ نیست‌ و به‌طور مستقل‌ انجام‌ میشود.
حركت‌ نوع‌ اول‌ همان‌طور كه‌ اشاره‌ شد، وقتی موجه‌ است‌ كه‌ بخواهیم‌ توجه‌ تماشاگر را روی شخصیتی كه‌ حركت‌ میكند متمركز كنیم‌، نه‌ روی حركات‌ او، كه‌ در این‌ صورت‌ فاصله‌ی تماشاگر با موضوع‌ متحرك‌ همواره‌ ثابت‌ باقی میماند. اما حركت‌ از نوع‌ دوم‌، یا حركتِ دوربینی كه‌ تابع‌ حركات‌ آدم‌ها و اشیاء نیست‌ و منحصربه‌فرد عمل‌ میكند، تنها زمانی توجیه‌ میشود كه‌ به‌ عنوان‌ حركتی نمادین‌ یا تقلیدی، كه‌ در خیال‌ بیننده‌ یا روایتگر رخ‌ میدهد، صورت‌ گیرد. اگر این‌ حركات‌ به‌گونه‌ای با مشاركت‌ عاطفی تماشاگر در رویدادها همخوانی داشته‌ باشد، او را به‌ شخصیت‌های فیلم‌ نزدیك‌تر میكند و یا توجه‌اش‌ را به‌ وضعیت‌ عمومی صحنه‌ جلب‌ مینماید. همچنین‌ ممكن‌ است‌ این‌ حركات‌ نظر او را به‌ یك‌ جزء مهم‌ صحنه‌ برانگیزد و یا با دوركردن‌ نگاه‌ او از یك‌ جزء صحنه‌، نظرش‌ را به‌ شخصیتی كه‌ این‌ جزء با او در ارتباط‌ است‌ معطوف‌ سازد. بدیهی است‌ همین‌ تأثیرات‌ حركتی را میتوان‌ از طریق‌ حركتی كه‌ با برش‌ مستقیم‌ به‌وجود میآید، مستقیم‌تر و سریع‌تر عملی كرد...
یكی از مهم‌ترین‌ تحولات‌ سینما استفاده‌ از حركت‌ دوربین‌ برای انتقال‌ تأثیرهای بصری است‌. آن‌چه‌ هنگام‌ استفاده‌ ار حركت‌ دوربین‌ رخ‌ میدهد صرفاً ایجاد یك‌ تحول‌ فنی نیست‌، بلكه‌ دگرگونی بنیادینی در نحوه‌ی نگرش‌ به‌ شیوه‌های بیانی بصری است‌. فیلمی كه‌ در آن‌ تعداد زیادی نمای متحرك‌ وجود دارد نظم‌ فكری متفاوتی از كارگردان‌ میطلبد تا فیلمی كه‌ عمدتاً بر موقعیت‌های ثابت‌ دوربین‌ متكی است‌. هرچند استفاده‌ از دوربین‌ متحرك‌ در فیلم‌های متوسط‌ بیش‌تر دلبخواهی، غیرضروری و متظاهرانه‌ به‌ نظر میرسد، ولی تردیدی نیست‌ كه‌ برخی از كارگردان‌ها كاربردهای بدیع‌تر و با ارزش‌تری برای این‌ فن‌ پیدا كرده‌اند. به‌ طور مثال‌، نماهای متحرك‌ (تراولینگ‌) فیلم‌ راشومون‌ ، ساخته‌ی آكیرا كوروساوا، كه‌ در میان‌ درختان‌ جنگل‌ با دوربین‌ متحرك‌ فیلم‌برداری شده‌ بود، از چنان‌ بدعتی ] در شیوه‌ی بیان‌ بصری [ برخوردار بود كه‌ دنیای سینما را عمیقاً متأثر ساخت‌ ۴ .
كاربردهای دوربین‌ متحرك‌
برای بررسی و تشریح‌ دقیق‌تر ماهیت‌ سینمایی حركت‌، برخی از كاربردهای شاخص‌ دوربین‌ متحرك‌ را با توجه‌ به‌ چهار فیلم‌ چترهای شربورگ‌ ساخته‌ی ژاك‌ دمی، ژول‌ و ژیم‌ ساخته‌ی فرانسوآ تروفُو، ترن‌ ساخته‌ی جان‌ فرانكن‌هایمر و صحرای سرخ‌ ساخته‌ی میكل‌آنجلو آنتونیونی مورد بررسی قرار میدهیم‌. كاربرد حركت‌ دوربین‌ در این‌ فیلم‌ها نشان‌دهنده‌ی تصورات‌ اندیشمندانه‌ای است‌ كه‌ برای ارتقا هنر فیلم‌ اتخاذ شده‌ است‌. شاید بتوان‌ شاهكارهای مشهور صورت‌گرایانه‌ای چون‌ موسیو وردو ، رزمناو پوتمكین‌ ، قاعده‌ی بازی ، ام‌ ، هفت‌ سامورایی ، مهر هفتم‌ و فیلم‌هایی از این‌ دست‌ را به‌ دلیل‌ نوع‌ فعالیتی كه‌ از مخاطبان‌ خود درخواست‌ میكنند، «فیلم‌هایی برشتی» ۵ نامید. منظور از برشتیبودن‌ فیلم‌، كه‌ اشاره‌ به‌ نوع‌ دیدگاه‌ برتولت‌ برشت‌ نسبت‌ به‌ هنرهای نمایشی دارد، اشاره‌ به‌ عینیت‌ عقل‌گرایانه‌ و منطق‌جویانه‌ای است‌ كه‌ فیلم‌ساز برای نحوه‌ی ارائه‌ی ماجراهای فیلم‌ و روایت‌كردن‌ قصه‌ برمیگزیند. فیلم‌های برشتی با روندی كه‌ در پیش‌ میگیرند شرایطی را ایجاد میكنند كه‌ بیننده‌ بتواند با دیدی به‌ دور از احساساتِ حاكم‌ بر رویدادهایِ فیلم‌، آن‌ها را ببینند و با صافی تعقل‌ و تفكر به‌ نظاره‌ی حوادث‌ بنشیند كه‌ حاصل‌ آن‌، همان‌طور كه‌ برشت‌ در تئاتر اشاره‌ میكند، نگرشی انتقادی، فعال‌ است‌. بیتردید اگر تماشاگر به‌ لحاظ‌ عقلانی آمادگی داشته‌ باشد، كم‌تر گرفتار احساسات‌گرایی نسبت‌ به‌ وقایع‌ فیلم‌ میشود. دلیل‌ این‌ امر آن‌ است‌ كه‌ در یك‌ شاهكار سینمایی، چیزهای دیدنی بیش‌ از بحران‌های عاطفی یا معضلات‌، عشق‌ها، سرخوردگیها و خوشیهای شخصیت‌های فیلم‌ توجه‌ تماشاگر را به‌ خود جلب‌ میكند. در این‌ فیلم‌ها با فرم‌ سروكار داریم‌؛ چارچوب‌ معینی كه‌ تماشاگر میتواند به‌ آن‌ توجه‌ كند، بدون‌ این‌كه‌ موقعیت‌ و جایگاه‌ داوری خود را از دست‌ دهد. ماجرا هر اندازه‌ هم‌ از نظر عاطفی نیرومند باشد، بیننده‌ میتواند به‌ لحاظ‌ عقلانی مسلط‌ بوده‌، در چشم‌اندازی كه‌ بر پرده‌ی سینما میبیند غرق‌ نشود. به‌طور مثال‌، در سكانس‌ تازیانه‌ زدنِ فیلمِ مهر هفتم‌ ، ساخته‌ی اینگمار برگمن‌، هرچند نفس‌ تماشاگر بند میآید، اما او میتواند در هر لحظه‌ در یك‌ موقعیت‌ ارزش‌گذارانه‌ به‌ سنجش‌ عملكرد فیلم‌ پرداخته‌... و با تجزیه‌ و تحلیل‌ عاقلانه‌ به‌ ارزش‌گذاری فرم‌ فیلم‌ بپردازد، چرا كه‌ به‌ وجود نظامی عقلانی در پس‌ گزینش‌ صحنه‌ها باور دارد. در حالیكه‌ در برابر فیلمی مثل‌ چترهای شربورگ‌ ، بیننده‌ جزئی از نیروی سنجش‌ خود ـ جزء عقلانی آن‌ را ـ موقتاً تعطیل‌ میكند تا از تماشای فیلم‌ لذت‌ بیش‌تری ببرد. مسلماً فیلم‌ساز هنرمندی مثل‌ دمی هم‌ میداند چه‌ كار كند و چگونه‌ دوربین‌ متحرك‌ را به‌عنوان‌ تمهیدی مدرن‌ برای پرداخت‌ دستمایه‌های سبك‌گرایانه‌اش‌ به‌كار گیرد. از آن‌جا كه‌ دوربین‌ دمی در چترهای شربورگ‌ در اطراف‌ میچرخد، تماشاگر هم‌ به‌ وسط‌ اتاقی كه‌ بازیگران‌ در آن‌ ایفای نقش‌ میكنند نقل‌مكان‌ میكند. به‌ این‌ ترتیب‌ به‌ طور سنتی، تماشاگر سینما هم‌ مثل‌ تماشاگر تئاتر میتواند از بیرون‌ ماجرا و از فاصله‌ی نزدیك‌تری، اما به‌ هرحال‌ از «كنارگود»، ناظر رویدادها باشد. با وجود دوربینی كه‌ به‌ همه‌جا سرك‌ میكشد، ما نه‌ تنها به‌ رویدادها نزدیك‌ میشویم‌، بلكه‌ در مركز آن‌ قرار میگیریم‌. وقتی مدام‌ از یك‌ دیوار به‌ طرف‌ دیوار دیگر میچرخیم‌، انگار در خود اتاق‌ هستیم‌ و به‌ این‌ سو و آن‌ سو نظر میافكنیم‌. در نتیجه‌ی این‌ حضور بیواسطه‌، دنیایی كه‌ وارد آن‌ شده‌ و در آن‌ مشاركت‌ كرده‌ایم‌ جاندارتر و زنده‌تر به‌ نظر میرسد. هماهنگ‌ با ماهیت‌ موسیقایی فیلم‌ چترهای شربورگ‌ ، دوربین‌ عملاً حركات‌ موزون‌ یك‌ رقصنده‌ را تقلید میكند و نرم‌ و زیبا در گوشه‌ و كنار فضای بسته‌ی فروشگاهِ چتر و پمپ‌ بنزین‌ میخرامد. اما حتی اگر بپذیریم‌ كه‌ استفاده‌ی دمی از حركت‌ دوربین‌ مناسب‌ و به‌جا است‌، باز نمیتوان‌ انكار كرد كه‌ معادل‌ چیزی كه‌ بدین‌سان‌ به‌ دست‌ میآورد، چیزی را از دست‌ میدهد و آن‌ چارچوب‌ ارجاعی عینی است‌ كه‌ دنیایِ كوچك‌ فیلم‌ را احاطه‌ كرده‌ و تماشاگر را از زندگی روی پرده‌ جدا میكند. این‌ چارچوب‌ ارجاعیِ عینی همان‌ نمود صورت‌گرایانه‌ و حساب‌شده‌ی بصری است‌ كه‌ شاخصِ بسیاری از فیلم‌هایی است‌ كه‌ آن‌ها را دستاوردهای هنری بزرگی میپنداریم‌. افزون‌ بر سرزندگی، ارزش‌ دیگری كه‌ میتوان‌ برای استفاده‌ی گسترده‌ از حركت‌ دوربین‌ بر شمرد، مناسبت‌ آن‌ برای ترسیم‌ موجودیت‌ پرهرج‌ومرج‌ زندگی معاصر است‌. اگر در تئاتر و ادبیات‌ و نقاشی امروز، نمایش‌ بیهودگی و هرج‌ومرج‌ به‌ ارزش‌ تبدیل‌ شده‌ است‌، به‌ناچار باید پذیرفت‌ كه‌ این‌ امر در سینمای معاصر هم‌ میتواند به‌ همان‌ اندازه‌ با تمهیداتی چون‌ حركت‌ دوربین‌ نمود و حضوری علنی و عینی داشته‌ باشد. از آن‌جا كه‌ سینما در دورانی پرهرج‌ومرج‌ پا به‌ هستی گذاشت‌، همواره‌ شیوه‌های خاصی برای به‌تصویركشیدن‌ این‌ هرج‌ومرج‌ها نیز پیدا كرد. گریفیث‌ شیوه‌ی تدوین‌ موازی و تداخل‌ دو یا چند رویداد را برای فیلم‌های خود برمیگزیند. به‌طور مثال‌ لیلیان‌ گیش‌ روی قطعات‌ یخ‌ شناور گرفتار است‌، در حالی كه‌ ریچارد بارتلمیس‌ در جست‌وجوی او است‌. آیزنشتاین‌ عناصر بصری متضاد را در یك‌ یا چند نمای متوالی در برابر هم‌ قرارمیدهد. لانگ‌ و رنوآر هم‌ با شیوه‌ای مشابه‌، با توجه‌ به‌ خطوط‌ عمودی و افقی، از طریق‌ تضاد بصری، حس‌ تنش‌ را به‌گونه‌ای زنده‌ و پرتأثیر به‌ بیننده‌ القا میكنند. به‌طور مثال‌، در فیلم‌ قاعده‌ی بازی (۱۹۳۹)، نماهایی از پله‌های تراس‌ دیده‌ میشود كه‌ وقتی كسی در میدان‌ دید دوربین‌ نیست‌، این‌ تصاویر به‌ عكس‌هایی مجرد و زیبا میماند: در این‌جا، آرامش‌ مطلق‌ كه‌ محصول‌ چیرگی خطوط‌ افقی است‌ حكمفرماست‌. اما وقتی یكی از شخصیت‌های فیلم‌ جلوی دوربین‌ ظاهر میشود و از پله‌ها بالا یا پایین‌ میرود، به‌ دلیل‌ حضور عنصر بصری عمودی و متحرك‌، تنش‌ حادی پدید میآید؛ در صورتی كه‌ اگر قرار بود شخصیت‌ تازه‌وارد را پیش‌ از رسیدن‌ به‌ پله‌ها با دوربین‌ متحرك‌ دنبال‌ كنیم‌، حضور او دیگر چنین‌ جلوه‌ای پیدا نمیكرد. شیوه‌ی جدیدتری كه‌ در رابطه‌ با القای حس‌ سردرگمی و عدم‌تعادل‌ اتخاذ میشود استفاده‌ از دوربینی است‌ كه‌ آزادانه‌ به‌ هر سو حركت‌ كرده‌، روان‌ و سیال‌ در فضا به‌ گردش‌ درمیآید. ژول‌ و ژیم‌ یكی از فیلم‌های نسبتاً محبوبی است‌ كه‌ چنین‌ گرایشی دارد. در سرتاسر فیلم‌، دوربینِ تروفو بیقرار و پرجنب‌وجوش‌ به‌ این‌ طرف‌ و آن‌ طرف‌ میرود تا دنیای روانی و عصبی سه‌ شخصیت‌ ناپایدار و بیانگیزه‌ی فیلم‌ را به‌ تصویر كشد.بیننده‌ای كه‌ هوشمندانه‌ به‌ تماشای این‌ فیلم‌ مینشیند مدام‌ حضور فیلم‌ساز را حس‌ میكند و این‌ چیزی است‌ كه‌ از دید بسیاری از هواداران‌ پروپاقرص‌ «موج‌ نو» مزیّت‌ اصلی هنر سینما محسوب‌ میشود. این‌ یكی از ویژگیهای ممتاز ژول‌ و ژیم‌ است‌ كه‌ حتی برای انتقال‌ سكانس‌ها به‌ یكدیگر از حركت‌ دوربین‌ استفاده‌ میشود. پدیده‌ی فیزیكی حركت‌ تند دوربین‌ روی نوار فیلم‌، تصویری تار و كشیده‌ ایجاد میكند كه‌ این‌ موضوع‌ در مورد چشم‌ انسان‌ صدق‌ نمیكند. تروفو گاهی از این‌ حركت‌ تند دوربین‌ برای تغییر صحنه‌ استفاده‌ میكند تا به‌ این‌ ترتیب‌ آن‌ را جایگزین‌ شیوه‌های رایج‌ و متعارف‌ انتقال‌ صحنه‌ ـ مثل‌ برش‌ (كات‌)، محو تدریجی (فید) ۶ یا همگدازی (دیزالو) ۷ ، میان‌نویس‌های نوشتاری، صدای راوی و بالاخره‌ تمهیدات‌ نوری خاص‌ مثل‌ روبش‌ (وایپ‌) ۸ ، عنبیه‌ (آیریس‌) ۹ و غیره‌ كند. استفاده‌ی مداوم‌ از این‌ تمهیدات‌ رایج‌ و تكرار در كاربرد آن‌ها هرگونه‌ معنا و جذابیت‌ را از آن‌ها زدوده‌، و آن‌ها را به‌ پدیده‌هایی عادی و بیتأثیر بدل‌ میكند، به‌طوری كه‌ از فرط‌ تكرار، بیش‌تر تماشاگران‌ تقریباً متوجه‌ی آن‌ها نمیشوند. ولی حركت‌های تندِ دوربین‌ تروفو چنین‌ نیستند. از آن‌جا كه‌ این‌ شگرد نامتعارف‌ است‌، نظر بیننده‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌، با تأثیری «آشنازدایانه‌» به‌ خاطره‌انگیزترین‌ و تأثیرگذارترین‌ عامل‌ در ذهن‌ تماشاگران‌ فیلم‌ تبدیل‌ میشود... تصاویر كشیده‌ و تار كه‌ از حركت‌ سریع‌ دوربین‌ تروفو حاصل‌ میشود، اگرچه‌ به‌ شدت‌ تند و افراطی به‌ نظر میرسد، ولی با شیوه‌ی خاص‌ تروفو و مهارت‌ و نبوغ‌ ویژه‌ی او به‌ تكنیكی متعادل‌ و پذیرفتنی در سرتاسر فیلم‌ تبدیل‌ میشود. وقتی شخصیت‌های فیلم‌ با هم‌ حرف‌ میزنند، تروفو با پرهیز از شیوه‌ی معمول‌ قطع‌ از چهره‌ی گوینده‌ به‌ شنونده‌ و برعكس‌، در فضای احساسی و دراماتیك‌ میان‌ آن‌ها «پن‌» كرده‌، یك‌سره‌ از جانب‌ یكی به‌ سوی دیگری حركت‌ میكند. این‌ حركات‌ اغلب‌ گونه‌ای تضاد بصری خاص‌ میآفریند كه‌ در تقابل‌ با محتوای گفت‌وگوها یا رویدادهای همان‌ صحنه‌، كه‌ عموماً آرام‌ و ملایم‌ است‌ و شخصیت‌ها آهسته‌ صحبت‌ میكنند، حسی از اغتشاش‌ و هرج‌ومرج‌ را منتقل‌ میكند. با وجود آن‌كه‌ چندان‌ معمول‌ نیست‌ كه‌ در یك‌ اثر هنری صورت‌ (فرم‌) و محتوا در تضاد با یكدیگر باشند، اما اگر هم‌ چنین‌ تناقضی گاه‌ در فیلم‌ها نمودار شود، معمولاً این‌ محتوا است‌ كه‌ به‌ آن‌ بها داده‌ شده‌ و برجسته‌تر میشود. در حالیكه‌ در فیلمی مثل‌ ژول‌ و ژیم‌ ، فرم‌ چشمگیرتر از دستمایه‌ای است‌ كه‌ ارائه‌ میشود. هنگام‌ تماشای فیلم‌های بسیاری از كارگردانان‌ بااستعداد و علاقه‌مند، مخصوصاً كارگردانان‌ فرانسوی، خواه‌ناخواه‌ این‌ پرسش‌ در ذهن‌ پیش‌ میآید كه‌ واقعاً محتوا چقدر اهمیت‌ دارد. در این‌ فیلم‌ها به‌ نظر میآید تكنیك‌، كار دوربین‌، ضرب‌آهنگ‌ و سایر جنبه‌های صورت‌گرایانه‌ی فیلم‌ جای همه‌چیز را گرفته‌اند. احساس‌ میكنیم‌ این‌ كارگردان‌ها همواره‌ در حال‌ تجربه‌كردن‌ هستند و استفاده‌ از دوربین‌ متحرك‌ نمادی است‌ برای سیلان‌ حساسیت‌های هنری آن‌ها و سیلان‌ دنیایی كه‌ از طریق‌ سینما میآفرینند. به‌كارگیری دوربین‌ متحرك‌ تنها به‌ فیلم‌سازان‌ تجربی و یا كارگردان‌های فرانسوی محدود نمیشود، چرا كه‌ این‌ گرایش‌ را در آثار كارگردانان‌ شناخته‌ شده‌ای چون‌ فرانكن‌هایمر یا آنتونیونی، كه‌ بیتردید به‌ سینمای روشنفكرانه‌ تعهد دارند، میتوان‌ دید. كسی نمیتواند مدعی شود كه‌ این‌ كارگردان‌ها بیش‌تر از آن‌كه‌ مجبور باشند با فیلم‌هایشان‌ چیزی بگویند، به‌ تجربه‌ كردن‌ با تكنیك‌ علاقه‌مندند. فضای جنون‌آمیزی كه‌ حركت‌ دوربین‌ در فیلم‌ ترن‌ خلق‌ میكند دست‌كمی از ژول‌ و ژیم‌ تروفو ندارد. از آن‌جا كه‌ فرانكن‌هایمر همواره‌ دستمایه‌های سیاسیـ اجتماعی را برای فیلم‌های خود برمیگزیند، انتظار میرود فرم‌ در فیلم‌های او با مضمون‌ دستمایه‌هایش‌ همخوانی داشته‌ باشد و او در پی ایجاد تنش‌ از طریق‌ ایجاد تضاد میان‌ فرم‌ و محتوا در آثارش‌ نباشد. در ترن‌ ، ریتم‌ سكانس‌ اول‌ فیلم‌ پس‌ از عنوان‌بندی (تیتراژ) لحن‌ كل‌ فیلم‌ را مشخص‌ میكند: اتاقی پر از سربازان‌ آلمانی، كه‌ در آستانه‌ی ورود نیروهای متفقین‌ به‌ پاریس‌، در حال‌ بسته‌بندی تعدادی تابلوی نقاشی هستند و قرار است‌ تابلوها به‌ پشت‌ خطوطشان‌ حمل‌ شود. دوربین‌ به‌ سرعت‌ از میان‌ این‌ رویداد میگذرد و آن‌چه‌ تماشاگر برداشت‌ میكند نه‌ جزئیات‌ شتابزده‌ی جمع‌آوری تابلوها، بلكه‌ یك‌ احساس‌ كلی از شتابزدگی و به‌ هم‌ریختگی است‌. به‌ این‌ ترتیب‌، از همان‌ ابتدا ضرب‌آهنگ‌ فیلم‌، رویدادهای آتی روایت‌ را به‌ گونه‌ای نمادین‌ تعریف‌ میكند؛ ضرب‌آهنگی كه‌ از شتاب‌ سربازان‌، فرار رزمندگان‌ جبهه‌ی مقاومت‌ و حركت‌ قطار تندرو حاصل‌ شده‌ است‌. برای القای حس‌ تحركی كه‌ تحمل‌ آن‌ غیرممكن‌ است‌، و تصمیم‌هایی كه‌ به‌ سرعت‌ گرفته‌ شده‌ و شتابان‌ به‌ اجرا گذارده‌ میشوند، بارها از زوم‌ و نمای متحرك‌ (تراولینگ‌) و نمایگذرا استفاده‌ میشود. تماشاگر به‌ لحاظ‌ روان‌شناختی وارد ماجرایی میشود كه‌ كم‌تر كسی میتواند در حین‌ تماشای فیلم‌ به‌ آن‌ بیندیشد. ما با دوربین‌ همراه‌ میشویم‌ و ناخواسته‌ داوری عقلانی درباره‌ی دیده‌هایمان‌ را مدتی كنار میگذاریم‌. در چند نمای آخر فیلم‌، دوربینِ بیقرارِ فرانكن‌هایمر ناگهان‌ به‌ طور كامل‌ آرام‌ میشود تا تصاویری از كشتار بیمعنای پایان‌ فیلم‌ را به‌ ما نشان‌ دهد؛ تصاویری كه‌ حالا بیش‌تر به‌ عكس‌هایی ثابت‌ و ساكن‌ شبیه‌اند. با توجه‌ به‌ دقایق‌ پایانی فیلم‌، میتوان‌ گفت‌ كه‌ موضوع‌ فیلم‌ محكوم‌كردن‌ تلویحی اَعمال‌ نسنجیده‌ و بیفكری مردانِ مستأصل‌ و سرخورده‌ای است‌ كه‌ تحت‌فشار شرایط‌ جنگی به‌ گرفتن‌ تصمیم‌های لحظه‌ای و بیرحمانه‌ تن‌ میدهند... به‌ نظر میرسد هدف‌ فرانكن‌هایمر از نشان‌دادن‌ نماهایی كه‌ سكونی از مرگ‌ و نیستی را در خود دارند صرفاً میخكوب‌كردن‌ تماشاگر و ساكن‌ نگاه‌داشتن‌ او نبوده‌ است‌؛ او قصد دارد با این‌ تصاویر نظرش‌ را درباره‌ی كل‌ ساختار رویدادهای فیلم‌ بیان‌ كند.اگرچه‌ بعید به‌ نظر میرسد این‌ تصاویر تماشاگر را به‌ چنین‌ نگرشی متمایل‌ كنند، زیرا فیلمی كه‌ از ابتدا روندی سرگرم‌كننده‌ و مهیج‌ به‌ خود بگیرد و یكی از ویژگیهای دوربین‌ متحرك‌ آن‌، درگیر كردن‌ عاطفی بیننده‌ با ماجراهای فیلم‌ است‌ و باعث‌ میشود كه‌ توانایی تماشاگر برای دریافت‌ مفاهیم‌ عقلانی فیلم‌ به‌شدت‌ كاهش‌ یابد....
یكی از موفق‌ترین‌ نمونه‌های حركت‌ دوربین‌ را میتوان‌ در فیلم‌ صحرای سرخ‌ ساخته‌ی آنتونیونی یافت‌. در این‌ فیلم‌، آنتونیونی رویكردی را برمیگزیند كه‌ با عملكرد دمی در چترهای شربورگ‌ كاملاً متفاوت‌ است‌. تلاش‌ دوربین‌ دمی این‌ بود كه‌ سر زندگی و جوش‌وخروش‌ شخصیت‌ها را تصویر كند، اما دوربین‌ متحرك‌ آنتونیونی در خدمت‌ نمایش‌ چشم‌اندازهای صنعتی مدرنی است‌ كه‌ سنگینی و ابعاد بزرگ‌ آنها نشانه‌ و مظهر ركود زندگی آدمی است‌. به‌ این‌ ترتیب‌ ضرب‌آهنگ‌ صحرای سرخ‌ پیوسته‌ با تأمل‌ و تعمق‌ همراه‌ است‌ و دوربین‌ متحرك‌ با نمایشی آرام‌ در محیط‌ طبیعیِ در حال‌ اضمحلال‌، مدام‌ روی صحنه‌های بیحركت‌ میچرخد تا نمادهایی برای مرگ‌ جامعه‌ بیابد: صحنه‌هایی مثل‌ رودخانه‌ای كه‌ در اثر ضایعات‌ شیمیایی كارخانجات‌ به‌ توده‌ی غلیظی از گل‌ولای بدل‌ شده‌ یا جوّی كه‌ با گازهای زرد دودكش‌ كارخانه‌های غول‌آسا به‌ كلی آلوده‌ شده‌ است‌. چیزی كه‌ آنتونیونی با نماهای متحرك‌ در فضاهای خارجی میآفریند آن‌ است‌ كه‌ نیروهای مخربِ دست‌پرورده‌ی آدمی انباشته‌ از قدرت‌های نهان‌ و ناپیدایی هستند كه‌ از كنترل‌ و فرمان‌ آدمی خارج‌ هستند و چون‌ هیولایی، زندگی مستقل‌ و خودمختاری برای خود دست‌وپا كرده‌اند. در این‌ فیلم‌، به‌ندرت‌ انسانی را در حال‌ كار با ماشین‌ میبینیم‌، و حتی وقتی چند نفری را هم‌ در حال‌ ساخت‌ یك‌ دستگاه‌ آزمایشی فوق‌العاده‌ بزرگ‌ میبینیم‌، آن‌ها را در كنار سازه‌های غول‌پیكری كه‌ خودساخته‌ و برپا كرده‌اند، بسیار كوچك‌ و ناچیز مییابیم‌. دوربین‌ برای پرورش‌ موضوع‌ موردنظر فیلم‌ساز، روی دستگاه‌های قدرتمندی حركت‌ میكند؛ البته‌ از آن‌جا كه‌ قدرت‌ تعقل‌ و تفكر ندارند، نمیتوانند از نیروی خود برعلیه‌ انسان‌ استفاده‌ كنند. مؤثرترین‌ تصویرها زمانی دیده‌ میشوند كه‌ دوربین‌ آنتونیونی روی انبوه‌ درهم‌تنیده‌ای از لوله‌های فلزی حركت‌ میكند. در تقابل‌ با این‌ قضیه‌، آنتونیونی تصویر آدم‌هایی را ترسیم‌ میكند كه‌ قدرت‌ تعقل‌ دارند اما ظاهراً از اراده‌ و توانی كه‌ به‌ یاری آن‌ بتوانند موضعی عاقلانه‌ در قبال‌ عصر ماشین‌ اتخاذ كنند محروم‌اند. بدین‌سان‌ صحرای سرخ‌ نمایشگر دنیای كابوس‌زده‌ای است‌ كه‌ در آن‌ انسان‌ و ماشین‌ گرفتار تضادی بیمعنا هستند؛ بیمعنا از این‌ نظر كه‌ هیچ‌یك‌ از شخصیت‌ها توانایی تشخیص‌ نیروهای مخالفِ پیرامون‌ خود را ندارند، هرچند كه‌ همه‌ی آن‌ها را درك‌ و دریافت‌ میكنند.یكی از مؤثرترین‌ نمادهای این‌ وضعیت‌ هیولای بیمغزی است‌ كه‌ بیهدف‌ روی چرخ‌هایش‌ به‌ عقب‌ و جلو حركت‌ میكند و از اتاق‌ خواب‌ كودكی مراقبت‌ میكند؛ یك‌ تهدید آشكار كه‌ هنوز برای آدم‌های فیلم‌ پنهان‌ است‌. مشغله‌ی ذهنی آنتونیونی به‌ لحاظ‌ صوری این‌ است‌ كه‌ چگونه‌ عاطفه‌ و احساسِ ما با دنیایی كه‌ شتابان‌ به‌ سوی مرگِ عاطفه‌ روان‌ است‌ همدم‌ و شریك‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، اكثر شخصیت‌های فیلم‌، به‌جز دو شخصیت‌ اصلی، آدم‌هایی بیعاطفه‌ تصویر شده‌اند... راه‌حل‌ آنتونیونی برای انتقال‌ تمام‌ این‌ مفاهیم‌ استفاده‌ از حركت‌ دوربین‌ بود، آن‌هم‌ بسیار محتاطانه‌ و با خویشتنداری بسیار. در صحرای سرخ‌ ، بیش‌تر حركات‌ دوربین‌ به‌ قصد آن‌ انجام‌ نمیشود كه‌ ما را در موقعیت‌ شخصیت‌های فیلم‌ قرار دهد، بلكه‌ برعكس‌ غالباً اهدافی انزجارجویانه‌ و جداكننده‌ دارد تا هرچه‌ بیش‌تر خود را از غرق‌كردن‌ در چنین‌ محیطی دور كنیم‌. این‌ امر ضروری است‌ چرا كه‌ با توجه‌ به‌ پیچیدگیهای فیلم‌ اگر قرار باشد كاملاً در زندگی شخصیت‌ها غرق‌ شویم‌ و فاصله‌ی لازم‌ را با دنیای داستان‌ رعایت‌ نكنیم‌، نمادها و نشانه‌های بیشمار فیلم‌ساز دیگر هرگز نمیتواند تأثیرگذار و معنارسان‌ باشد. استفاده‌ی انحصاری از دوربین‌ عینی یا ذهنی به‌ تنهایی نمیتواند پاسخ‌گوی مقاصد و خواسته‌های آنتونیونی در این‌ فیلم‌ باشد. به‌ همین‌ دلیل‌، تمهیدات‌ و شگردهای روانكاوانه‌ای اتخاذ میشود تا همذات‌پنداری به‌ شیوه‌ی خاص‌ آنتونیونی برای بیننده‌ حاصل‌ شود. اگر با وضع‌ تأسف‌انگیز شخصیت‌ زن‌ اصلی در این‌ فیلم‌ (مونیكا ویتی) مطلقاً احساس‌ همدردی نكنیم‌، در این‌ صورت‌ دید كاملاً عینی ما مانع‌ از آن‌ میشود تا بتوانیم‌ به‌ لحاظ‌ عاطفی اهمیت‌ خطرات‌ گوناگونی را كه‌ در كمین‌ ثبات‌ روانی این‌ جامعه‌ نشسته‌ دریابیم‌. از طرفی، اگر كاملاً در دنیای فوق‌العاده‌ ذهنی زن‌ كه‌ به‌ خاطر شرایط‌ روحی در آن‌ به‌ سر میبرد غرق‌ شویم‌، دیگر قادر به‌ تشخیص‌ آگاهانه‌ی نمادهای فیلم‌ نمیشویم‌. در چنین‌ كشمكش‌ تأثیرگذارانه‌ای است‌ كه‌ آنتونیونی به‌ مدد هوش‌ و استعداد خود در به‌كارگیری قابلیت‌های بیانی سینما موفق‌ به‌ خلق‌ صحرای سرخ‌ با مناسب‌ترین‌ رویكرد ممكن‌ میشود. دوربین‌ آنتونیونی مرتباً و پیدرپی در لحظاتی آرام‌وقرار میگیرد كه‌ سكون‌ و ثبات‌ به‌ زیباترین‌ شكل‌ ممكن‌ از طریق‌ سایر عناصر بصری بازآفرینی و القا میشود. آنتونیونی علاوه‌ بر این‌، تجربیاتی نیز با تغییر در فاصله‌ی كانونی عدسی میكند و آن‌ این‌كه‌ به‌ شخصیت‌ها اجازه‌ میدهد از حوزه‌ی عمق‌ میدان‌ دید دوربین‌ یا وضوح‌ تصویر خارج‌ و یا به‌ آن‌ وارد شوند. در واقع‌، زمانی بازیگران‌ به‌ حركت‌ درمیآیند كه‌ دوربین‌ با موضعی ثابت‌ و ساكن‌ آن‌ها را نظاره‌ كند. دوربین‌ متحرك‌ آنتونیونی غالباً به‌ قصد دنبال‌ كردن‌ شخصیت‌ زن‌ اصلی فیلم‌ آن‌هم‌ از فاصله‌ی نزدیك‌ به‌كار برده‌ میشود. چنین‌ حركتی از دوربین‌ عملاً تمام‌ قاب‌ را با تصویر او پر میكند و پس‌زمینه‌ی كادر را از وضوح‌ خارج‌ میگرداند تا رابطه‌ی بازیگر با محیط‌ پیرامونش‌ را گنگ‌ و مبهم‌ و سرگردان‌ جلوه‌ دهد. آنتونیونی با نماهای نزدیك‌ از این‌ زن‌ آگاهانه‌ میكوشد تا هم‌ تسخیرشدگی او را در دنیای خارجِ از وضوح‌ و شفافیت‌ نشان‌ دهد و هم‌ بیگانگیاش‌ را آشكار كند زیرا بدون‌ آن‌كه‌ از حضور آدم‌های اطراف‌ خودآگاه‌ باشد حركت‌ میكند، ضمن‌ آن‌كه‌ به‌ نظر میرسد آدم‌های دیگر نیز از وجود او غافل‌اند. آنتونیونی با استفاده‌ از دوربین‌ متحرك‌، بارها او را از دنیای پیرامونش‌ جدا میكند و دائماً بر جداشدگی و انزوای وی تأكید میورزد.
نتیجه‌گیری
از آن‌جا كه‌ همواره‌ تجارب‌ فراوانی با دوربین‌ متحرك‌ صورت‌ میگیرد، به‌ نظر میرسد زمان‌ آن‌ فرا رسیده‌ باشد تا شیوه‌های بیانی مختلف‌ سینما با یكدیگر سنجیده‌ و به‌ لحاظ‌ تأثیرگذاری و انتقال‌ معنا و مفهوم‌ ارزش‌گذاری شوند. از این‌رو، همواره‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ حركت‌ دوربین‌ صرفاً یك‌ پدیده‌ی فنی نیست‌ بلكه‌ میتواند در خدمت‌ تحریك‌ عواطف‌ تماشاگر باشد تا او از طریق‌ همذات‌پنداری با شخصیت‌های فیلم‌، احوالات‌ روحی آن‌ها را تجربه‌ كند، و یا آن‌كه‌ نیروی تعقل‌ او را به‌ كار اندازد تا به‌ فهم‌ روابط‌ علت‌ومعلولی و تأثیر متقابل‌ شخصیت‌ها نسبت‌ به‌ یكدیگر و دنیای پیرامونشان‌ دست‌ یابد. یكی از ضروریترین‌ موضوعاتی است‌ كه‌ میتواند برای بیان‌ معنای بصری هنر فیلم‌، بیش‌ترین‌ كارآیی را داشته‌ باشد. ۱۰
یادداشت‌ها:
۱ ـ ( بیناب‌ ): این‌ نوع‌ حركت‌ را میتوان‌ هم‌ با بهره‌گرفتن‌ از وسایل‌ مخصوص‌ به‌ هنگام‌ فیلم‌برداری انجام‌ داد و هم‌ با استفاده‌ از امكانات‌ لابراتوآر در مراحل‌ مختلف‌ ظهور و چاپ‌ ایجاد كرد.
۲ ـ ( بیناب‌ ): حركت‌ دوربین‌ هنگام‌ فیلم‌برداری با استفاده‌ از پایه‌های چرخ‌دار (رك‌ آیرا كُنیگزبرگ‌ ؛ ترجمه‌ی رحیم‌ قاسمیان‌، فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، تهران‌: پژوهشگاه‌ فرهنگ‌ و هنر اسلامی ـ حوزه‌ی هنری، ۱۳۷۹، ص‌ ۹۲۷).
۳ ـ ( بیناب‌ ): مَچ‌كات‌: برش‌ از یك‌ نما به‌ نمای دیگر بر اساس‌ مشابهت‌ در شكل‌، اندازه‌، رنگ‌، جهت‌ حركت‌ و... ( فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، ص‌ ۵۰۳).
۴ ـ ( بیناب‌ ): اما پاره‌ای از فیلم‌سازان‌ بر اساس‌ مبنایی تفكر برانگیز، دوربین‌ را به‌ حركت‌ درمیآورند. حركت‌ دوربین‌ یا شخصیت‌ها در آثار این‌ فیلم‌سازان‌ نه‌ به‌ قصد همذات‌پنداری بیش‌تر تماشاگر از طریق‌ غرق‌ ساختن‌ عاطفی او در دنیای فیلم‌، بلكه‌ برانگیختن‌ نیروی تفكر تماشاگر است‌.
۵ ـ ( بیناب‌ ): برگرفته‌ از برتولت‌ برشت‌ (۱۹۵۶ ـ ۱۸۹۸)، نمایشنامه‌نویس‌، كارگردان‌ و نظریه‌پرداز برجسته‌ی هنر تئاتر: به‌ اعتقاد برشت‌، با استفاده‌ از ترفند «فاصله‌گذاری» به‌ جای همذات‌پنداری، تماشاگر میتواند از تسلط‌ احساسات‌ و عواطف‌ نسبت‌ به‌ شخصیت‌ها رهایی یابد و در عوض‌، با اتكا به‌ اندیشه‌ و تعقل‌ خویش‌ به‌ ارزیابی و تحلیل‌ موقعیت‌ آن‌ها بپردازد.
۶ ـ ( بیناب‌ ): روشی برای تیره‌كردن‌ (پایان‌) و روشن‌ كردن‌ (آغاز) یك‌ نما ( فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، ص‌ ۲۷۵).
۷ ـ ( بیناب‌ ): ترفندی برای انتقال‌ از یك‌ نما به‌ نمای بعدی به‌ ترتیبی كه‌ نمای اول‌ به‌ آرامی محو و نمای بعد آشكار شود ( فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، ص‌ ۲۱۸).
۸ ـ ( بیناب‌ ): انتقال‌ از نمایی به‌ نمای دیگر به‌ نحوی كه‌ خطی حدفاصل‌، دو نما را طی كند تا نمای دوم‌ جایگزین‌ نمای اول‌ گردد ( فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، ص‌ ۱۰۰۲).
۹ ـ ( بیناب‌ ): نمایی كه‌ در آن‌ از نقابی مدور در مقابل‌ دوربین‌ استفاده‌ میشود و حالتی شبیه‌ عنبیه‌ی چشم‌ انسان‌ به‌ تصویر میدهد ( فرهنگ‌ كامل‌ فیلم‌ ، ص‌ ۴۲۸).
۱۰ ـ ( بیناب‌ ):

كتابنامه:
Harris, Hilary. Thoughts on Movement .
Goodman, Ezra. Movement in Movies .
Jacobs, Lewis. Movement: Real and Cinematic .
Solomon , Stanle yJ Modern. Uses of the Moving Camera .
Lightman, Herbert A. The Subjective Camera .
Pichel, Irving. Change of Camera Viewpoint .

ترجمه‌ اقتباسی: آرش‌ معیّریان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر