مادرانگی آشکار، فمینیسم پنهان

آرزوی مادر شدن با چه چیز هم‌خوان است؟ ... ایدئولوژی فمنیستی به دلیل فقدان پاسخگویی به چنین پرسشی راه را برای سخن جریانهای [محافظه‌كار] باز می‌گذارد. سخنی كه پس از آزمونها و اثباتهای هزاران ساله واجد تركیبهای ضروری است كه می‌تواند اضطراب، رنج و امید مادران را ارضا كند.
نمایش بدون خداحافظی از سه اپیزود تشكیل شده كه مادرانگی در روساخت و فمنیسم در زیر ساخت‌ِ آن، هم‌چون خطی نامریی آن را به هم پیوند می‌دهند تا در دوشق نشانه‌شناسانه به متنی با دو رویهٔ ناهم‌سو تبدیل شود.
در زیرساخت آن «فمنیسم» پیام سیاسی‌ِ مترقی، آن شقی از فمنیسم را مد‌ نظر قرار می‌دهد كه به تعبیر كریستوا، فمنیسم آینده است و معرف نسلی از زنان است كه امر جنسی را با امر نمادین تلفیق كرده تا نخست، خصوصیت زنانگی و سپس خصوصیت هر زن را كشف كند. نسلی كه به دنبال شیوه‌ای است كه امیال چندگانه زنان را با هم آشتی دهد و در نهایت فرآیند مطالعهٔ حقیقی پویش نشانه‌‌ها را كه نسل دوم آغاز كرده بود، این نسل با تحلیلی پویاتر، نشانه‌ها را در ساختاری روانی ـ نمادین بررسی می‌كند.۲
بدون خداحافظی برای این امر، زنان و دنیایشان را نه در تقابل با مردان، بلكه دنیایی خودبسنده، با نشانه‌های خاص‌ِ این خودبسندگی نشان می‌دهد. این خودبسندگی خود را با فمنیسم بطئی در زیرساخت و نمایش با حذف مناسبات تولید و مطرح كردن گونه‌ای زنانه از تولید از بقای نوع و تولید مثل تا نماد و جنسیت. در حد یك فراروایت ماركسیستی ولی زنانه برمی‌سازد. جایی كه هر آنچه تولید می‌شود متعلق به همه مادران است. چون آنها مالك‌ِ این مناسبات تولیدی خودبسنده هستند تا شبه‌طبقه‌ای را شكل داده كه با تكیه بر اقتصادی زنانه، دیالكتیك‌ِ نشانه‌ها را نیرومحركهٔ تاریخی خود قرار می‌دهد این دیالكتیك‌ِ نشانه‌ای در روساخت‌ِ محافظه‌كار نمایش عقیم می‌ماند، فرآیندی كه اگر عقیم نمی‌شد می‌توانست نوید آفرینش‌‌ِ زبانی زنانه و مخالف‌گون‌ِ سرشت‌ِ بورژوایی تئاتری كه در نهایت به دام آن می‌افتد را بدهد.
فرایندی كه نشانهٔ درون امر نمادین را گرفته و با ساخت‌شكنی از آن، به امر نشانه‌ای‌ِ صرف تبدیل كند. فرآیندی كه چند معنایی‌ِ نشانه‌ها را تضمین می‌كند و به خوانشهای مختلف از اثر امكان زیست می‌دهد. نهایتی كه هر اثر هنری در پی‌ِ آن است. آفریدن جهانی ممكن برای زیست.
مثال‌ِ ساده این امر، كلاه‌ِ نظامی سرباز آمریكایی است در اپیزود سوم كه برای آوردن آب از آن استفاده می‌شود. این نشانه از درون امر نمادین، با تهی شدن از صاحبش‌ـ سرباز آمریكایی‌ـ ص‍ُلبیت‌ِ حضورش در امر‌‌ِ نمادین كاسته می‌شود اما با مطرح كردن زبان‌ِ نوشتهٔ روی آن دوباره به نشانه‌ای از امر نمادین فروكاسته می‌شود. خاكستر‌‌ِ دو مرد نیز به همین شكل، اما كمی موفق‌تر، خاكستر‌ِ مردان به امری نشانه‌ای از جنسیت زنانه تبدیل می‌شود. خاكستری كه به تن می‌چسبد با نچسبیدنش به تن‌ِ ملیحه، مادر افغانی هم‌چون حرفی از الفبای زبان‌ِ بدنی زنانه‌ ـ مادرانه، نطفهٔ این امر نشانه‌ای را شكل می‌دهد اما روساخت‌ِ محافظه‌كار نمایش این فرایند را عقیم می‌گذارد و با تكیه بر اینكه این خاكستر‌‌ِ فرزند ملیحه است، مادرانگی را هم‌چون روساخت‌ِ احساساتی و بورژوایی این سیستم محافظه‌كار بازتولید می‌كند. این فرایند در مورد تمامی نشانه‌ها، بدون استثناء، در این نمایش صادق است. كه واضح‌ترین آن همان عكس‌ِ ستارهٔ هالیوودی‌ِ اپیزود اول است. در این اپیزود مرد مدام از زن می‌خواهد به عكس نگاه كند تا بچه‌شان شبیه او شود. عكس، هم‌چون نشانه‌ای تمثیلی در امر نمادین در این خواست‌ِ عجیب‌ِ مرد، در فرایندی دیالكتیكی به نشانه‌ای از امر نشانه‌ای، گونه‌ای ك‍ُدگذاری‌ِ خاص مادر و جنین تبدیل می‌شود اما زن با خواندن خبر پشت عكس كه اولتیماتوم بازگشت به افغانیان است آن را دوباره به نشانه‌ای نمادین فرومی‌كاهد و از شكل‌گیری زبان‌ِ زنانه جلوگیری می‌كند.
زبانی زنانه كه حریم خصوصی آنها تلقی شده و به زعم كریستوا امر نشانه‌ای نامی نمادین برای این زبان است.
سراسر اپیزود اول با شوخی و خنده حول و حوش این قضیه ـ نگاه كردن به عكس ـ می‌گذرد، حتی اگر این مسئله را نادیده بگیریم كه شوخی واكنشی است ناخودآگاه به كاستن از این اضطراب، باز میزان خنده و شوخی در این مورد بیشتر از آن است كه در بافت رئال‌ِ این اپیزود قابل تصور است.
آغاز هم‌دستی با ایدئولوژی موجود در نظم نمادین و هم‌دستی با خواست‌ِ سیاسی مخاطبان از همین‌جا آغاز می‌شود و پیام سیاسی‌ِ بطئی در این دیالكتیك ـ امر نشانه‌ای و امر نمادین، آیندهٔ كودك و عكس یا خبر ـ درون شوخیهای لطیفیهایش شده و با در نطفه خاموش كردن زبان زنانهٔ در حال‌ِ شكل‌گیری، خواست مردسالارانهٔ مخاطبان ارضا می‌شود.
اضطراب و ترسی كه واجد نوعی شقاوت نیز هست در ناخودآگاه مخاطب، حضور زبانی پیشاادیپی را تصدیق می‌كند كه به حافظهٔ ازلی بدن او و بدن مادرش مربوط می‌شد كه اینك هیچ روی از آن نیست كه خود موجد گونه‌ای اضطراب ناشناخته می‌شود اما هم‌دستی با تماشاچی بورژوای راحت‌طلب بلافاصله این اضطراب را انكار و به شوخی برگزار می‌كند.
و این زبان زنانه در بافت روایی اثر كه زبان نمادین دو شخصیت، مرد افغانی و زن فومنی، در تكیه‌ها، لحن، طنینشان و حتی ملودی ظریف آن، به لهجه‌ای زنانه عقب‌نشینی می‌كند.
كارگردان نمایش نه تنها با عدم درك‌ِ درست پیام مترقی نهفته در متن و شقاوت و اضطراب بطئی‌ آن، زبان بیانی درستی برایش پیدا نكرده، بلكه آن را در روایتی مضمحل و ارتجاعی خنثی كرده و به آیتمی تلویزیونی فرومی‌كاهد.
این اتفاق برای كل متن تكرار می‌شود. هر اپیزود با تصاویری مبهم و گُنگ و روایتی روی آن شروع می‌شود كه انگار بازتولیدی است از همان امر نمادین و امر نشانه‌ای. در كنار این تصاویر گنگ كه هم‌چون رؤیای جنینی است، روایتی نمادین شكل‌گیری و آیندهٔ جنین را در بافت نمادین خود روایت می‌كند.
اپیزود دوم نیز با روایت‌ِ یك زن افغانی كه حرام‌زاده‌ای را درون شكم خود دارد بر روی تصاویری رعب‌آور و مبهم از افغانستان شروع می‌شود. این اپیزود در خانه و روز تولد زن‌‌ِ بزك‌كرده و طبقه متوسط ایرانی می‌‌گذرد كه زن افغان را برای تمیز كردن و رفت و روب خانه‌اش آورده است.
زن‌ِ بزك‌كرده دستپاچه و نگران است. او از سرنوشت تنها پسرش كه به طور غیر قانونی از ایران خارج شده بی‌خبر است.
زن‌‌ِ افغان، در حین كار خانگی، قاب عكس را توی بقچه‌اش می‌گذارد كه زن‌‌ِ ایرانی متوجه شده و مچ او را می‌گیرد. اما زن افغانی اعتراف می‌كند كه عكس را نه به خاطر قابش بلكه به خاطر عكسش برداشته است.
چشمهای صاحب عكس (یكی آبی‌ـ یكی سبز) بسیار شبیه چشمهای تنها پسر اوست كه زمانی به طالبان پیوسته است و حالا حدس می‌زند ایران باشد و برای یافتنش شش ماه است كه در ایران به سر می‌برد اما هیچ نشانی از او نمی‌یابد.
او با این اعتراف زن ایرانی را تحت تأثیر قرار داده و در غیبت دوستان هر ساله‌ای كه خبری از آنها نیست به خواست ماندن زن‌ِ افغان در خانه‌اش می‌كشاند.
در این اپیزود اجرا و متن هر دو در هم‌دستی با ایدئولوژی موجود شریك‌اند، محافظه‌كاری‌ِ همیشگی تئاتر بورژوایی. كنار آمدن با وضع موجود. در این اپیزود نیز پیام فمنیستی زیرساخت اثر كه به خواست‌‌ِ جنبشی زنانه منجر می‌شود را تنها در زیر سایهٔ اتفاقی آبكی، شبیه شدن دو عكس، باز هم به نام مادرانگی و به كام محافظه‌كاری عقیم می‌سازد و اگرچه به ظاهر مادرانگی را هم‌چون پیونددهندهٔ زنان جلوه می‌دهد اما با كنتراست‌ِ شدید تضاد طبقاتی‌ِ این دو زن، و بزك ِ بیش از حد زن‌ِ ایرانی روی غیریت آنها پا می‌فشارد.
اگر این دو زن را مادرانگی‌ـ نیروی تولیدی غیر مادی‌ـ به هم می‌پیوندد در سطحی دیگر مناسبت دیگری مرتبط با تولیدـ یكی كارفرما و دیگری كارگرـ این دو را از هم جدا می‌كند و اتفاقا‌ً این مناسبت اولا‌ً به خاطر بازتولید‌ِ خواست بورژواگونه مخاطبان، دوما‌ً خواست‌ِ سیاسی‌ِ مخاطبان ایرانی مبنی بر بازگشت افغانیان به خاطر آنچه كه در طول این سالیان بعضی از آنها مرتكب شده‌اند، پیوند آنها هم‌چون امری موهوم و متو‌ّهم در ناخودآگاه‌ِ مخاطب تنها در حد‌ِ یك هم‌دردی ظاهری فرومی‌كاهد. چنان‌كه بلافاصله در اپیزود بعد همین زن افغانی در افغانستان به تصویر كشیده می‌شود. ـ كاش می‌شد از همین مخاطبان نظرسنجی كرد كه آیا بازگشت همهٔ ایرانیان ‌آواره در اروپا و آمریكا، به خاطر آنچه بعضی از آنها انجام داده‌اند، عملی عادلانه است؟
اما اپیزود سوم كه شاید بهترین اپیزود بدون خداحافظی هم در متن، هم در اجرا باشد، روایت‌ِ درهم‌تنیدهٔ زنی زابلی است كه به افغانستان فرار كرده و با زن‌ِ افغانی اپیزود دوم روبه‌رو می‌شود.
زن زابلی در حال جدا كردن‌ِ خاكستر دو مرد ـ مرد افغان اپیزود اول و پسر‌ِ زن افغان اپیزود دوم‌ـ است. زن زابلی كه مورد تجاوز قرار گرفته و رفتاری هیستریك دارد در كل این اپیزود زبانی بینابینی دارد. زبانی كه نه به تمامی از منطق حاكم بر بافت زبان‌ِ نمادین برخوردار است نه به تمامی گنگ و نامفهوم و پارانویایی است كه تحویل به امر نشانه‌ای گردد.
زبانی كه خبر از ارتباط از هم پاشیدهٔ خود (Self) ـ در معنای روانكاوانهٔ آن ـ این زن و بدنش‌ـ متنی دلالتگر كه اینك مورد تجاوز قرار گرفته و دلالتمندی خود را از دست داده است ـ می‌دهد.
و بیان كلی او را در سراسر این اپیزود هم‌چون شعری منقطع كه باید در قطعه‌های مختلف دكلمه شود درمی‌آورد.
همان‌گونه كه شعر برای كریستوا، حاوی چنین از هم پاشیدگی‌ای است.
«شعر با درآمدن به صورت ذات‌انگاری تراوایی نشانه‌ای، همچنین به صورت امتناعی از پذیرش امر نهاده‌ای (بدن‌ِ من شكل‌‌دهندهٔ سوژه، در اینجا بدن زن زابلی) نیز می‌تواند در نظر گرفته شود ... كه در برابر كشفیات روانكاوی و زبان‌شناسی مقاومت می‌ورزد، امر نهاده‌ای در راستای اقدام سوژه به طرح یك كردار دلالتی به همراه كاركردی اجتماعی ـ تاریخی نباید صرفا‌ً به سركوب امر نشانه‌ای پرداخته، بلكه باید حاكی از اثبات آن باشد.»۳
یا در واقع شعر با نحو بیان خود، حاوی هجوم امر نشانه‌ای به ساحت‌ِ مقدس امر نمادین و متزلزل كردن‌ِ ستونهای اقتدار آن است. همان‌گونه كه زن‌ِ زابلی در تأویل‌ِ تمامی ساحت‌ِ كاراكتری‌اش حاوی این هجوم است.
او به گونه‌ای هیستریك یا در حال جیغ كشیدن است، یا جدا كردن خاكستر‌ِ جسد دو مرد یا بازگو كردن آنچه بر او رفته برای زن‌ِ دیگر در بافتی متوه‍ّم.
همین نكته كه زن‌ِ افغان، در میان این همه رفتار هیستریك و پارادوكسیكال زن زابلی، به درك درست و منطقی‌ای از آن می‌رسد كه خاكستر پسر خود را بازشناسد، تصدیق حضور امر نشانه‌ای است. زبانی زنانه و غریزی كه به بدن او كه واسطه‌ای است میان جنین و دلالتمندی اجتماعی برمی‌گردد.
زبانی كه بر اساس تحلیل پویای نشانه‌ها استوار است. از خاكستر تا لباس قرمز عروسی.
در اپیزود سوم، این پیام فمنیستی‌ِ سركوب‌شده در كل روایت، بیشتر بروز می‌یابد. پیوند این دو زن، هرچند ایرانی و افغانی اما به دلیل همگونی اقتصادی (مطمئنا‌ً از نظر زیست‌مایه‌ای و اقتصاد‌ِ زیست، زنی زابلی به زنی افغانی نزدیك‌تر است تا زنی از طبقهٔ متوسط پایتخت) سنت تاریخی و وحدت زبان‌شناختی (لهجه‌‌های آنها هم به هم نزدیك‌تر است) گونه‌ای شبه طبقه فمنیستی شكل می‌دهند كه بر مخرج مشترك نمادین ملت استوار است. (كریستوا، ۱۳۷۴)
این پیام سیاسی‌ِ سركوب‌شده‌ای است كه بدون خداحافظی در روایت تجربی خود رویه‌ای انسانی و عاطفی بدان می‌كشد تا پیش از آنكه از شكل‌گیری شبه‌طبقه‌ای فمنیستی بر اساس مخرج مشتركهای تعریف‌كننده ملت پس از سالها ستم و سركوب كه از حافظه‌ای اسطوره‌ای و فرهنگی در این منطقه برخوردار است را خبر دهد تنها به پیامی عاطفی‌‌ـ انسانی اكتفا كند و زبان زنانه بطئی در روند كلی روایت خود را در نهایت با نمادسازی‌ِ ناپخته در چند نماد برهنه از كلاه نظامی آمریكایی تا مرزبندی سیاسی‌ـ اینكه افغانستان برای زن زابلی خارج است و او به خارج فرار كرده است ـ خلع ‌سلاح كند تا پیشاپیش برادری خود را با وضع موجود اثبات كرده باشد.
این زبان زنانه پنهان در متن نمایش، در خود حاوی گونه‌ای زبان پیشاادیپی است كه در اجرای محافظه‌كارانه‌اش در امر نمادینهایش پیدا كرده و مستحیل می‌شود. در حالی‌كه درك‌ِ درست متن، بر ساختن‌ِ اجرا را بر اساس بیان‌یابی برای این زبان پیشا‌ادیپی و زنانه را طلب می‌نمود تا با اثری آوانگارد و اعتراضی روبه‌رو شویم كه خواست سیاسی ـ اجتماعی زنان را در چهارچوب متن‌ِ خود بازتولید كند.

۱. ژولیا كریستوا، ۱۳۷۴، ص ۱۲۸.
۲. نوئل مك آفی، ۱۳۸۵، ۱۶۰.
۳. مایكل پین، ۱۳۸۰، ۲۸۵.
منابع:
۱. سرگشتگی نشانه‌ها، گزینش و ویرایش مانی حقیقی، زمان‌ِ زنان، ترجمهٔ نیكوسرخوش، ۱۳۷۴.
۲. ژولیا كریستوا، نوئل مك‌آفی، ترجمهٔ مهرداد پارسا، مركز، ۱۳۸۵.
۳. كمان، دریدا، كریستوا، مایكل‌پین، ترجمهٔ پیام یزدانجو، مركز، ۱۳۸۰.
رفیق نصرتی

منبع : سورۀ مهر