نقدی بر زیبایی‌شناسی چپ نو

مارکسیسم نبردافزار تئوریک طبقه‌ی کارگر در پیکار با بورژوازی است. پیکاری که برای پرولتاریا سرنوشت‌ساز و برای بشریت دوران‌ساز می‌باشد. طبقه‌ی کارگر در این نبرد هستی‌ساز ـ و در عین حال نابودگر۱ ـ که چشم‌انداز نهایی‌اش بازسازی انقلابی جهان وارونه است راه‌بری به‌جز مارکسیسم ندارد و بورژوازی از این مساله به خوبی آگاه است. رویارویی پرولتاریا و بورژوازی پیش از هرچیز رویارویی طبقاتی در همه‌ی عرصه‌های عینی و ذهنی است.
از نگاه درازمدت و از بُعد استراتژیک از هنگام اعلام موجودیت مارکسیسم در عرصه‌ی جهان‌شناسی و ایدئولوژی تئوری‌های مارکس و انگلس راهنمای علمی طبقه‌ی کارگر برای تغییر جهان و نیز دگرگون‌سازی مناسبات تاکنون موجود میان انسان‌ها بوده است. در هرحال مارکسیسم اندوخته‌ی علمی خود طبقه‌ی کارگر در فرایند مبارزه‌ی عملی‌اش با طبیعت و بورژوازی می‌باشد. موقعیت پرولتاریا در نظام سرمایه چنان است که او فرصت بازنگری به نتایج فعالیت خویش و جمع‌بست این نتایج را پیدا نمی‌کند. این فرصت را تقسیم کار بورژوایی به روشنفکران ـ یعنی آن بخش از جامعه که کار فکری می‌کند ـ سپرده است. روشنفکران خود وابستگی طبقاتی معینی دارند. یعنی به طور ارگانیک (عضوانی و اندام‌وار) یا در جهت منافع و مصالح طبقه‌ی کارگراند یا در اردوی بورژوازی. هیچ روشنفکری موجودیت مستقل از طبقات ندارد. به عبارت دیگر هیچ روشنفکری نیست که ایده‌ای مطرح نماید که هم به سود بورژوازی باشد هم به سود پرولتاریا. زیرا انسان‌ها در یک جهان پولاریزه (قطبی)، طبقاتی، ایدئولوژیک زندگی می‌کنند و از این‌رو اندیشه‌ی آن‌ها برآمده از این جهان واقعی پولاریزه است. تا زمانی که طبقات وجود دارند مبارزه‌ی طبقاتی مانند هر نبرد مرگ و زندگی دیگری در اشکال متنوع، پیچیده، سازمان یافته با بهره‌گیری از تاکتیک‌ها و روش‌های علنی یا پنهان میان دو اردوگاه متخاصم در جریان است. به ویژه امروزه که این مبارزه برای بورژوازی در حکم بقا یا مرگ و برای کارگران ـ و دیگر قشرهای زحمت‌کش ـ در حکم یا سوسیالیسم یا بربریت است. در این مبارزه روشنفکران نقش کلیدی و تعیین کننده دارند. در واقع آنان آتش بیاران این معرکه‌ی طبقاتی‌اند.
روشنفکران مارکسیست سوخت موتور آگاهی و پراتیک انقلابی طبقه‌ی کارگراند ـ هرچند این آگاهی از پراتیک خود طبقه‌ی کارگر سرچشمه می‌گیرد ـ. دیالکتیک فرایند از این قراراست: پرولتاریا با پراتیک خویش آگاهی می‌آفریند، و چون خود از فراورده‌های مادی و ذهنی خویش ـ در سیستم سرمایه‌داری ـ محروم است، روشنفکران چونان کاروران فکری، این دستاوردها را در ذهن بازتاب و به جامعه انتقال می‌دهند. بخش راستین و پویش‌مند (دینامیک) آگاهی توسط روشنفکر مارکسیست به خود طبقه‌ی کارگر باز می‌گردد و تبدیل به آگاهی طبقاتی او می‌گردد. و او با دریافت این آگاهی از طریق میانجی، آن را دوباره تبدیل به پراتیک می‌کند. این است که به بیان مارکسیستی: تئوری هنگامی که به میان توده‌های عمل کننده به آن می‌رود به نیروی مادی تبدیل می‌گردد. به زبان فلسفی مارکسیسم دانش طبقه‌ی کارگر است برای تغییر آگاهانه‌ی جهان، نه اسطرلاب روشنفکر رصدنشین برای تفسیر دلبخواهی (ذهن‌گرایانه‌ی) جهان. و یا بدتر از آن ابزار آشتی دادن تضادهای آنتاگونیستی طبقات اجتماعی. بهترین خدمتی که روشنفکر چپ می‌تواند ـ و باید ـ به طبقه‌ی کارگر بکند این است که مارکسیسم ـ یعنی دستاورد جهان‌شناختی و جامعه‌شناختی خود او را ـ بدون غلط با صدای بلند برای‌اش بخواند و او را از موقعیت خویش آگاه سازد.
مبارزه‌ی طبقاتی در شکل تئوریک‌اش تابعی از این مبارزه در اشکال سیاسی و اقتصادی یک جامعه‌ی مفروض است. در جامعه‌ای مانند ایران تئوری دنباله‌رو اشکال کم‌تر رشد یافته‌ی اقتصادی ـ سیاسی ویژه‌ی خود است. در نتیجه در هر زمینه‌ای از بحث‌های تئوریک شکل‌بندی ویژه‌ی اقتصادی ـ اجتماعی این جامعه چهره‌ی خود را نمایان می‌سازد و از آن‌جا که روشنفکر سلولی از این ارگانیسم درهم تنیده‌ی پیچیده است ناگزیر بازتاب دهنده‌ی ویژگی‌های همین سیستم با تضادهای خاص آن است. به بیان دیگر تضادهای خاص (خود ویژه‌ی) جامعه‌ی ما ـ که جزیی از تضادهای عام جهان سرمایه یا سرمایه‌ی جهانی است ـ در تحلیل‌های روشنفکران ـ و از جمله روشنفکران مارکسیست ـ نمود پیدا می‌کنند. از این‌رو تشخیص درست از نادرست (مارکسیستی از غیرمارکسیستی) در چنین شرایط پیچیده‌ای بسیار دشوار و مو از ماست بیرون کشیدن است. در چنین شرایطی است که روشنفکری به ظاهر چپ مدافع ایده‌های بورژوایی از آب در می‌آید. به این معنی که نمای بیرونی ایده‌هایی که مطرح می‌کند (فرم بیانی ـ زبانی گفتارش) با به کارگیری واژه‌ها و اصطلاحات مارکسیستی ساخته می‌شود، در حالی‌که درون‌مایه و مضمون واقعی گفتار علیه مارکسیسم و ایدئولوژی طبقه‌ی کارگر است. در واقع تضاد میان فرم و مضمون گفتار از تضاد هویتی روشنفکر مدعی برمی‌خیزد. او سخن‌گوی ایدئولوژی بورژوایی با زبان و ادبیات مارکسیستی است. به عبارت دیگر او در پوشش مارکسیسم علیه مارکسیسم ـ و طبقه‌ی کارگر ـ می‌نویسد (تئوری می‌سازد). نمونه‌ای از این «چپ آوازه افکندن و از راست شدن» رایج روشنفکرانه در شکل فردی آن «گفت‌آمدهایی در شعر معاصر» نوشته‌ی فریبرز رئیس‌دانا است.۲
رئیس‌دانا در «گفت‌آمدها...» ـ ظاهرا ـ بر آن است تا زمینه‌های اجتماعی و سیاسی شعر معاصر ایران را ـ از دیدگاه مارکسیستی ـ واکاوی نماید. این تصور را گفته‌ای از مارکس که در آغاز پیش‌گفتار نقل شده به ذهن القا می‌کند. اما آیا نقل گفته‌ای از مارکس آن هم به صورتی مبهم و نامتعین محتوای نوشته را مارکسیستی می‌کند؟ آن‌چه بحث را مارکسیستی یا غیرمارکسیستی می‌کند، نه آوردن پاره‌ای از یک ایده (جزء ناتمامی از یک کل منسجم)، بلکه درون‌مایه‌ی طبقاتی آن است. نخستین مشخصه‌ی مارکسیسم طبقاتی بودن آن است. اگر نخواهیم نام و اعتبار مارکس را به شیوه‌ی اپورتونیست‌ها پشتوانه و ضامن ایده‌های غیرمارکسیستی خود معرفی کنیم، اگر سر آن نداریم که اعتبار علمی مارکس ـ چه مارکس جوان چه مارکس پیر ـ را هزینه‌ی باورهای غیرعلمی ماورای طبقاتی خویش کنیم، پس بایستی ـ یعنی شرافت طبقاتی‌مان حکم می‌کند ـ متدولوژی شناخته شده‌ی مارکس را به قصد شناخت پدیده‌ها با هدف یاری رساندن به پروژه‌های مشخص پرولتاریا برای دگرگون‌سازی انقلابی جهان به کار گیریم. این متدولوژی نخست و پیش از هرچیز یک متدولوژی ماتریالیستی ـ دیالکتیکی آینده‌نگر است. ماتریالیسم مارکس ـ انگلس نقد گذشته است در همه‌ی ابعاد و از همه‌ی جنبه‌های آن. وقتی مارکس ماتریالیسم فوارباخ را به دلیل غیردیالکتیکی بودن، و دیالکتیک هگل را به دلیل غیرماتریالیستی بودن‌اش نقد و نفی می‌کند، نشان می‌دهد که همه‌چیز را تنها از دیدگاه ماتریالیسم دیالکتیک (جهان‌شناسی علمی طبقه‌ی کارگر) می‌بیند و تحلیل می‌کند. این فلسفه‌ای است طبقاتی در خدمت آرمان‌های آینده‌ساز پرولتاریا. این جهان‌بینی گسست ایدئولوژیک است با هرگونه ایدئولوژی و فلسفه‌ی غیرپرولتری. «گفت آمدها...» اما نشان می‌دهد که هیچ‌یک از ویژگی‌های متدولوژی مارکسیستی را ندارد. برعکس، در پوشش عبارات و اصطلاحات مارکسیستی در صدد است راه ورود باورها و ایده‌های بورژوایی ـ و حتا پیش سرمایه‌داری را به درون ایدئولوژی مدرن پرولتری باز نماید. رئیس‌دانا مانند همه‌ی چپ آوازه‌افکنان راست از همان ابتدا با عامیانه و افراطی خواندن دیدگاهی که «ادبیات را فقط بیان ایدئولوژی» می‌داند با مارکس و مارکسیسم مرزبندی شناخت شناسانه می‌کند و تا پایان کتاب بر سر این مرزبندی باقی می‌ماند. متدولوژی نامارکسیستی انتزاع‌گرا است. برای این روش‌شناسی پدیده‌ها نه تاریخی‌اند و نه گذرا، و از این‌رو نه کنکرت. انسان از این دیدگاه، انسان کلی غیرطبقاتی ـ و غیرتاریخی است، و زیبایی نه در هستی موجود زیبا، بلکه در عالم مُثُل (ایده)، مستقل از جهان عینی تکامل یابنده (دگرگون شونده و فرابالنده از کهنه به نو)، مفهومی جاودانه و این همان دارد «زیبایی‌شناسی والای انسانی خوب را خوب می‌داند و زیبا را زیبا و جز آن را جز آن. این شگفت است و شگفت‌تر وقتی که در تاریخ و هنر و شعر غور می‌کنیم.» (ص ۷، گفت‌آمدها...) آن زیبایی‌شناسی والای انسانی که خوب را خوب و زیبا را زیبا می‌داند. زیبایی‌شناسی منطق صوری است نه زیبایی‌شناسی ماتریالیستی ـ دیالکتیکی مارکس و انگلس. انگاره (مفهوم ذهنی یا به بیان دقیق‌تر واژه)ی مورد نظر این زیبایی‌شناسی نه بازتاب واقعیت عینی مجسم در یک پدیده‌ی معین تاریخی که به تبع دینامیسم واقعیت مادی پدید آورنده‌اش مدام در معرض تغییر و دگرگشت است، بلکه مفهومی مستقل از آن، خودتعین، تا ابد ایستا و تغییرناپذیر در ذهن اندیشنده و دارای هستی جاودانه می‌باشد. اما این‌که چرا ما ـ یعنی نویسنده‌ی گفت‌آمدها... زیبایی را مثلا در شعر حافظ جاودانه می‌پنداریم یا مضمون آن را فرارونده از محدودیت شکل‌بندی معین تاریخی تصور می‌کنیم، یا برعکس آن را مقوله‌ای تاریخی و محدود به دوران مشخص می‌دانیم، بستگی به این دارد که ما با چه چشمی به این مقوله (موضوع) نگاه می‌کنیم. با چشم چپ یا چشم راست. یعنی بسته به این است که ما در اردوی نظری کدام طبقه‌ی اجتماعی ایستاده‌ایم و مسایل را با معیارها و شاخصه‌های کدام ایدئولوژی طبقاتی تحلیل و تفسیر می‌کنیم. به راستی زیبایی چیست و معیارهای تشخیص آن کدام‌اند؟ مانند هر پرسش شناخت شناسانه (فلسفی) دیگر. دو پاسخ برای این پرسش وجود دارد.
یک پاسخ ایده‌آلیستی که معتقد است زیبایی آن چیزی است که انسان (انسان عام) از آن لذت می‌برد، و معیار تشخیص (شناخت) آن‌هم در خود زیبایی ـ چونان مقوله‌ای ذهنی و غیرمادی ـ نهفته است. زیبایی از این دیدگاه «خیال‌انگیز» «رمزآلود» «کنجکاوی برانگیز» «دل‌پذیر» «جادویی» تعریف می‌شود. در یک کلام: زیبایی خود زیبایی (مفهوم آن بی‌ارتباط با ماده‌ی زیبا) و معیار زیبایی «انسان» است. (پیش‌گفتار «گفت‌آمدها...» را بخوانید.) این پاسخ از قول چخوف می‌نویسد: «حس زیبایی در انسان حدومرزی ندارد». تا آن را به عنوان مدرکی علیه مارکسیسم که همه‌چیز ـ به جز خود ماده ـ را دارای حدومرز و کرانه و پایان می‌داند اقامه کرده باشد. از منظر این پاسخ وظیفه‌ی هنر ـ به ویژه شعر و ادبیات ـ چونان شکلی از زیبایی ـ آشتی دادن انسان‌ها و پیوندهای بشری است: «اما در واقع شعر این‌گونه ]شعر به مزد[ هیچ راهی به سوی رهایی، آزادی، فهم زیبایی و هم‌زیستی انسانی و خیال‌انگیزی در پیوندهای بشری نمی‌گشاید.» (ص ۱۱). در این فراز هم تعریف و پاسخ نوع نخست از زیبایی و هم معیار شناخت آن به وضوح بیان شده است. این جمله و جمله‌ی پیش‌تر نقل شده درباره‌ی زیبایی‌شناسی والای انسانی را بر روی هم می‌توان مانیفست زیبا‌شناختی «چپ نو» به حساب آورد. پیش از ادامه‌ی بحث این نکته را یادآوری نمایم که نویسنده هرچه در جایی رشته بنا بر مصلحت «چپ غیرایدئولوژیک» آن را در جای دیگری پنبه کرده است. مثلا در جایی می‌نویسد: «من هم عقیده دارم که هنر بخشی از روبنای جامعه است. اما به بیش‌ترین مقدار به قلمروی آرمان‌خواهی (ایدئولوژی) و نه لزوما به سطح عادی آن تعلق دارد.» اما پیش‌‌تر که می‌رود همین گفته‌ی خود را نقض می‌کند و درست چند سطر بعد منکر ایدئولوژیک بودن هنر و ادبیات، یعنی وابسته‌گی آن به جهان‌بینی طبقه‌ای خاص ـ می‌شود: «آثار هنری و مهم‌تر ادبیات هرگز به ساده‌گی به این یا آن اردو تعلق نمی‌گیرد» (ص ۲۳). یا: «آثار ادبی را باید اساسا در متن جهان‌بینی، نگرش و نسبت آن با شیوه‌های موجود نگرش به جهان توضیح داد ]تایید نقش جهان‌بینی (ایدئولوژی) در ادبیات و هنر[» و چند سطر بعد «پیش از این جست‌وجو لازم است با این دیدگاه افراطی و در واقع عامیانه‌ی مارکسیستی که ادبیات فقط بیان ایدئولوژی در یک گونه (ژانر) هنری خاص است مخالفت کنم.» (ص ۲۴) و: «دیده‌ایم آثار ادبی به دردخور چه‌گونه از محدودیت‌های ایدئولوژیک زمان خود در می‌گذرند و این کار را با کاروان و کجاوه‌های زیباشناختی ویژه‌ی خود انجام می‌دهند ]و برای خالی نبودن عریضه‌ی دو پهلوگو و اپورتونیستی خویش ایدئولوژی را که با دست راست پس رانده و با دست چپ پیش می‌خواند:[ ضمن آن‌که به هرحال مانند هر هنری پیوندی ویژه با ایدئولوژی دارند.» (ص ۲۵). گویا وجود ایدئولوژی در هنرها ـ یا به طور کلی در اندیشه ـ به میل نظریه‌پرداز «چپ نو» می‌تواند باشد یا نباشد. یعنی هرجا ایدئولوژیست «چپ نو» اراده کرد ایدئولوژی وارد مناسبات انسان‌ها می‌شود و هرجا مصلحت نبود از مناسبات و به ویژه از هنر و ادبیات که شکلی از مبارزه‌ی تئوریک طبقات و بیان مناسبات آن‌ها است حذف می‌گردد. یا اندازه و حدود دخالت ایدئولوژی در هنر و ادبیات را میل و اراده‌ی افراد تعیین می‌کند. مارکس در نقد این دیدگاه «غیر ایدئولوژیک فراطبقاتی» بود که نوشت: «از آن‌جا که ادبیات سوسیالیستی در دست آلمانی‌ها ]و دیگر اپورتونیست‌ها[ دیگر بیان‌گر مبارزه‌ی یک طبقه علیه طبقه‌ی دیگر نبود، اینان احساس می‌کردند که ادبیات‌شان بر «یک‌ جانبه‌نگری فرانسوی» ]انقلابی[ فایق آمده است و در نتیجه نه نیازمندی‌های حقیقی، بلکه نیاز به حقیقت ]مطلق[، نه منافع پرولتاریا، بلکه منافع طبیعت بشر و انسان به طور عام را نماینده‌گی می‌کند. انسانی که به هیچ طبقه و واقعیتی تعلق ندارد و تنها در قلمرو مه‌آلود خیال‌پردازی فلسفی وجود دارد.» ـ (مانیفست). یکبار دیگر دیدگاه‌های نقل شده از «گفت‌آمدها...» را بخوانید و مقایسه کنید با همین فراز از مانیفست مارکس و انگلس، تا بفهمید آن دیدگاه افراطی و عامیانه که ادبیات را بیان ایدئولوژی (یعنی طبقاتی) می‌داند از آن کیست، و نویسنده‌ی «گفت‌‌آمدها...» که دوست دارد خود را مارکسیست بنامد با زبان و ترمینولوژی مارکسیستی با چه کسی مخالفت می‌کند.
ایدئولوژی چاشنی هنر و ادبیات نیست تا هرکجا شاعر و نویسنده خواستند مقدار آن را کم یا زیاد یا حذف‌اش کنند. بلکه ـ به ویژه در روزگار ما ـ خمیرمایه و سرشت اندیشه‌گی است. شکلی از آگاهی اجتماعی و بیان حال یک طبقه‌ی اجتماعی معین است که در شعر و ادبیات یا نقد و تحلیل بیان فردی می‌یابد. با هر دگرگونی در شرایط مادی (اقتصادی ـ اجتماعی) ایدئولوژی دچار دگرگونی می‌گردد. دگرگونی آن نیز کیفی است نه کمی. کم‌رنگ یا پررنگ بودن (شدت و ضعف) آن به درجه‌ی اپورتونیسم ایدئولوژیست بستگی دارد.
زیبایی تنها از این دیدگاه قابل بررسی و شناخت است. نه در ذهن جدا افتاده از جریان پر زور مبارزه‌ی طبقاتی (اگر چنین ذهنی اساسا قابل تصور باشد). این پاسخی است که گروه دوم (ماتریالیست‌های دیالکتیکی) به چیستی زیبایی و معیار آن خواهند داد. تاکید مارکسیسم بر ایدئولوژیک بودن هرنوع شناخت ـ به ویژه در حوزه‌ی علوم انسانی که رابطه‌ی مستقیمی با وابسته‌گی‌های طبقاتی افراد دارند ـ به این دلیل است که بدون درک پایگاه طبقاتی ـ و از این‌رو ایدئولوژی ـ افراد، غیرممکن است بتوان ریشه‌ها و علل پیدایی و چند و چون اثر ادبی و هنری را دریافت. زیبایی ذهنی نیست. عینی است. چیز زیبا مادی و عینی و از این‌رو مقدم بر شناخت آن است. انسان زیبایی را در طبیعت کشف اما در جامعه می‌آفریند (تولید می‌کند). معنی این سخن آن است که انسان دارای دو ویژه‌گی (دو جنبه‌ی) بنیادی است. از یک‌سو موجودی طبیعی، و از دیگر سو ـ بدون فاصله‌گذاری ـ اجتماعی است. اگر هم انسان پرولتر و هم انسان بورژوا به طور یکسان از زیبایی‌های طبیعی ـ مانند زیبایی یک گل سرخ ـ لذت می‌برند، به دلیل طبیعی بودن آن‌ها است. هم پرولتر و هم بورژوا انسان‌های طبیعی ـ وابسته به طبیعت، جدایی‌ناپذیر از آن ـ هستند. انسان‌ها پیش از هرچیز طبیعی‌اند. یعنی جزیی از کل طبیعت‌اند. بنابراین طبیعی است که همه به طور یکسان از طبیعت و زیبایی‌های آن لذت ببرند (بهره‌مند شوند). غذا خوردن و لذت بردن از مزه‌ی غذا لذت بردن از طبیعت است زیرا موجب ادامه‌ی حیات می‌شود. به طور کلی هر آن‌چه مایه‌ی ادامه‌ی زنده‌گی در بهترین، و آرمانی‌ترین شکل آن بشود، یا نشان‌گر زنده‌گی در بهترین، سنجیده‌ترین و ایده‌آل‌ترین وضعیت باشد بیان‌گر زیبایی طبیعی و از این‌رو مقبول هر انسان دوست‌دار حیات است. پس زیبایی در طبیعت ـ از منظر انسان ـ رابطه‌ی تنگاتنگ ارگانیک با تمایلات زنده‌گی خواهانه و نفی مرگ و نیستی از یک سو، و تکامل حواس در پیوند دیالکتیکی با اشکال متنوع موجودیت ماده در طبیعت ویژه‌ی زمین دارد. هرگز فراموش نکنیم که هم پدیده‌ی عینی زیبا ـ در طبیعت ـ و هم مغز زیبایی‌شناس محصول میلیون‌ها سال تکامل از ساده به پیچیده‌اند. یعنی چه زیبایی و چه مغز انسانیِ زیبا‌شناس مدام (مدام تاریخی) در حال تغییر و دگرگشت از کیفیت نازل به کیفیت برتر و عالی‌تر بوده‌اند، و بنابراین زیبایی کیفیت و مفهوم (بر روی هم چیستی) ایستا ندارد. در یک جمله: طبیعت با حواس انسان زیبایی‌های خود را در می‌یابد.
اما در جامعه وضع به گونه‌ی دیگری است. در این‌جا زیبایی به طور طبیعی ـ فرا آمده از طبیعت ـ وجود ندارد که انسان با حواسی که طبیعت در اختیارش نهاده آن را کشف نماید. زیبایی در جامعه آفریدنی (خلق کردنی) است، و هرچه در جامعه‌ی طبقاتی خلق کردنی باشد. ناگزیر طبقاتی است. اگر انسان را تنها موجودی طبیعی بدانیم او را تا حد دیگر جانوران فرو کاسته‌ایم. هرکس سخن از «تبار انسان» بگوید او را تا سطح تبار جانور پایین آورده است. آن‌چه شرط انسان بودن انسان است نیازهای طبیعی اوست نه نیازهای پدید آمده در روند تحولات اجتماعی. به بیان دیگر تنها نیازهای مشترک طبیعی است که انسان‌ها را در یک واژه و مفهوم مشترک هم‌گروه و به اصطلاح «از یک تبار» می‌سازد. نه نیازهای اجتماعی. مثلا: زن یا مرد پرولتر، به طور طبیعی، می‌تواند با مرد یا زن بورژوا همسر شود. هیچ مانع طبیعی برای این کار وجود ندارد. اما انسان پرولتر هرگز نمی‌تواند در مالکیت انسان بورژوا هم سهم (شریک) گردد. بنابراین انسان‌ها وقتی طبقاتی می‌شوند دیگر «انسان» به مفهوم مطلق و عام نیستند که تبار واحدی به حساب آیند. انسان‌های طبقاتی‌اند و باید آن‌ها در قالب طبقاتی‌شان شناخت. اگرچه همه در نیازهای طبیعی «انسان»اند یعنی موجود ارگانیک وابسته به طبیعت. حال اگر ما تنها نیازها و وابسته‌گی‌های طبیعی را عمده نماییم و از نیازها و وابسته‌گی‌های تعیین کننده‌ی طبقاتی غافل بمانیم ـ چه به طور عمدی در تئوری که فریب‌کارانه است، و چه به طور غیرعمدی و ناآگاهانه ـ حتا یک گام در راه شناخت هیچ‌چیز بر نداشته‌ایم تنها مشکلی بر مشکلات خود و دیگران ـ که خواهان دانستن‌اند ـ افزوده‌ایم.
فرآورده‌های هنری ـ ادبی و شعری محصولات اجتماعی ـ طبقاتی با ویژه‌گی‌های فردی‌اند. شاعر، نویسنده، هنرمند به یک طبقه‌ی اجتماعی معین (بورژوازی یا پرولتاریا) تعلق دارد. شعر و نوشته و هنر او بیان ایده‌ها، تخیلات آرمان‌ها، برداشت‌های فردی شده‌ی طبقه‌ای است که در او فردیت هنری و زیباشناختی یافته است. به بیان دیالکتیک، هر اثر هنری (نوشتاری ـ تجسمی) محصولی جمعی و در عین حال فردی می‌باشد. دیالکتیک فرایند گذار از طبقه به فرد و سپس از فرد به طبقه یا ازعام به خاص و از خاص به عام می‌باشد، و چون میان دو طبقه‌ی آنتاگونیستی معاصر ما ـ و یا دوران‌های پیش از ما ـ در هیچ زمینه‌ی اجتماعی هم‌نگری و تفاهم وجود ندارد هر بلوک ایدئولوژیک معیارهای ویژه‌ی خود را برای تعریف زیبایی و شناخت آن دارد. یعنی در واقع این درک و شناخت و معیار را هستی اجتماعی آن‌ها در چارچوب روابط‌شان خلق می‌کند. بورژوازی معیارهای خود را برای زیبایی و درک آن می‌آفریند. هم‌چنان که پرولتاریا نیز زیبایی را با معیارهای طبقاتی خویش ـ که از درون روابط‌اش با بورژوازی پدید آمده ـ می‌سنجد و می‌شناسد. اگر نخواهیم واقعیت‌ها را لجوجانه انکار کنیم دلیلی نمی‌بینیم که بورژواها مثلا از «دن آرام» شولوخف، «مادر» ماکسیم کورگی، «ارتش گرسنگی» ناظم حکمت، «کسی که مثل هیچ‌کس نیست» فروغ فرخ‌زاد لذت ببرند. یا زیبایی‌های اندیشه‌ی مارکس را بستایند. زیرا این‌ها آثاری هستند که مستقیما و بدون پرده‌پوشی موجودیت خود بورژوازی را به چالش و نقد می‌کشند. به همین ترتیب پرولتاریای آگاه به آن دسته آثار هنری و ادبی که با آرمان‌ها و جهان‌بینی‌اش هم‌سو نیستند و موجودیت‌اش را به عنوان یک طبقه‌ی فرارونده از موقعیت پست به موقعیت برتر انکار می‌کنند، تبلیغ کننده و مروج ایدئولوژی بورژوایی‌اند گرایش زیباشناختی ندارد. و آن‌ها را در زمره‌ی فرآورده‌های واپس‌گرا ارزیابی می‌کند.
نوشته است: «کار نقد ادبیات پیچیده‌تر می‌‌شود اگر توجه کنیم که آثار هنری و مهم‌تر ادبیات هرگز به ساده‌گی به این اردو یا آن اردو تعلق نمی‌گیرد.» (ص ۲۲، گفت‌آمدها...). این باج دادن به اردو (طبقه‌ای) است که همه‌ی امکانات و پتانسیل‌های اقتصادی ـ اجتماعی و مهم‌ترین اهرم فشار بر اردوی مقابل یعنی قدرت سیاسی را در بست در اختیار دارد. این نه تنها باج‌دهی بلکه به زیر پرچم بورژوازی خزیدن به شیوه‌ی «چپ نو» است. وقتی نویسنده و هنرمند وابسته به کمپ بورژوازی علنا و نه سربسته ایده‌ها و آرمان‌های ضد سوسیالیستی خود و طبقه‌ی خود را شبانه روز در رسانه‌های آزاد و فراوان‌اش تبلیغ می‌کند، وقتی شعر و ادبیات‌اش را در کتاب‌های‌اش با صدای بلند در انواع ایسم‌های ضد سوسیالیستی جار می‌زند، ساده‌لوحانه است که این گفته‌ی غیر واقع‌گرایانه و رد گم کننده به طبقه‌ی کارگر را باور کنیم. بیش از هرکس پست‌مدرنیست‌ها و شاعران و هنرمندان موج نو به ریش این تز می‌خندند. برحسب اتفاق بافت مخملین این‌گونه نظریه‌ها موجب آرامش خاطر طیف رنگارنگ بورژوازی نیز خواهد شد.
با این تعبیر و تفسیرهای راست روانه «چپ نو» می‌خواهد جهان فرسوده‌ی سرمایه را به سود بورژوازی لیبرال، یا بهتر بگویم لیبرالیسم بورژوایی «تعمیر» نماید، در صدد تغییر آن نیست، و این از لحاظ فلسفی بازگشت به پیش از مارکس و از هر نظر واپس‌گرایانه است.
● ادامه‌ی بحث زیبایی‌شناسی:
باز گردیم به زیبایی و کیفیت شناخت آن. زیبایی واژه یا مفهوم ذهنی بدون ما به ازای مادی نیست که بگوییم مثلا در زمان حافظ با همان حروفی نوشته می‌شد که امروز، و چون شکل نوشتن آن از زمان حافظ تاکنون تغییر نکرده از این‌رو چیزی است نامادی، غیر تاریخی، «معنوی» و پس تغییرناپذیر. زیبایی در وجود مادی عینیت و هستی دارد و مانند دیگر پدیده‌های مادی در معرض تغییر و دگرگشت است، و این را هر ماتریالیستی می‌داند. اما آن‌که می‌گوید: «زیبایی‌شناسی والای انسانی خوب را خوب می‌داند و زیبا را زیبا و جز آن را جز آن.» (ص ۷) و ادعای مارکسیست بودن ـ یعنی ماتریالیست بودن ـ هم دارد برای آن‌که گفته‌ی خود را معتبر یعنی مستند، علمی و فرارونده از موقعیت لحظه‌ای ـ نماید ناگزیر است برای ادعای خویش نمونه‌های مشخص عینی ارایه نماید. باید بگوید منظورش از عبارت گنگ زیباشناسی والای انسانی چیست. کدام انسانیت والا. در چه مکان و جایگاه تاریخی و طبقاتی چنین زیبایی دست‌نیافتنی آویزان میان آسمان و زمین را کشف نموده و خود این انسان زیبایی‌شناس مافوق انسان‌های زنده‌ی در روزگار ما یا پرولتر یا بورژوا در کجای جهان واقعی یافت می‌شود.
ماتریالیسم بازتاب علمی واقعیت‌های مشخص عینی است، و برای هر پرسش هستی شناسانه پاسخ مشخص اثباتی (تحققی)، یا تئوریک (غیر تحققی در کوتاه زمان اما تایید شونده در فرایند تکاملی حرکت مادی) دارد. ماتریالیسم بر ادعا (ذهنیت) استوار نیست. آن‌چه بر ذهنیت (ادعای نامشروط به واقعیت متعین) متکی است و خود را در خلأ استدلال محض آویزان می‌کند ـ و دست‌اش به جایی هم بند نیست ـ ایده‌آلیسم یا همان پندارگرایی بدون پشتوانه‌ی قابل اعتنای علمی است. زیبایی‌شناسی «چپ نو» چنین جایگاهی در فلسفه‌ی شناخت دارد. «چپ نو» میان ماتریالیسم و ایده‌آلیسم در نوسان است. گرایش او به ماتریالیسم احساسی ـ غیر طبقاتی ـ اما به جانب ایده‌آلیسم عقیدتی و بیش از هرچیز طبقاتی است. ایده‌آلیسم چپ نو وامانده‌ترین نوع ایده‌آلیسم یعنی ایده‌آلیسم متافیزیکی است، و حتا از دیالکتیک فلسفی هگل هم بهره نبرده است. برای او «زیبایی» از ازل در بسته‌بندی حاضر و آماده و بدون تاریخ مصرف در دسترس اندیشه است. این است که از قول چخوف می‌نویسد: «حس زیبایی در انسان حد و مرزی ندارد.»‌ به این اندیشه باید گفت: حس زیبایی در انسان حد و مرز دارد و حد و مرز آن را شرایط زیستی و اجتماعی انسان تعیین می‌کند. به ویژه نوع شکل‌بندی اجتماعی ـ اقتصادی و روابط انسان‌ها با یکدیگر در تعیین این حد و مرز نقش اساسی دارد. حس زیبایی در انسان هم روزگار ما ـ به ویژه زیبایی‌های آفریده شده توسط همین انسان‌ها ـ همان حس انسان دوران حافظ و شکسپیر نیست. امروزه احساس دیگر تنها امری بیولوژیک نیست. بلکه بیش از آن و به طور عمده، امری اجتماعی و خصوصا طبقاتی است.حتا حس زیبایی در انسان‌های یک دوران معین نیز با مرزبندی‌های فرهنگی و ایدئولوژیک از هم متمایز گشته و در هم تداخل نمی‌کند. احساس جز در پیوند با چیز عینی محسوس وجود ندارد و از آن‌جا که چیز محسوس مدام در حرکت و دگرگونی است و حدود شناخت‌پذیری معین دارد. ناگزیر احساس پدید آمده از تاثیر آن نیز دارای حد و مرز زمانی ـ یا تاریخی ـ معین می‌باشد. از سوی دیگر هرچه حوزه‌ی عملکرد اجتماعی انسان گسترده‌تر و آگاهی او از مناسبات و کارکردهای اجتماعی ژرفش بیش‌تری یابد، احساس زیبایی در او چارچوب مشخص‌تری پیدا می‌کند و از احساس ساده‌ی انتزاعی به احساس مشخص آگاهانه‌ی محدود و مقید به چارچوب‌ها و پارامترهای ایدئولوژیک ـ طبقاتی تبدیل می‌گردد. در واقع آن احساس زیبایی بی‌حد و مرز مربوط به دوران کودکی انسان یعنی دورانی است که انسان هیچ‌گونه شناختی از جهان پیرامون و جامعه ندارد و شناخت او بر پایه‌ی منطق علمی استوار نشده است. از دیدگاه زیبایی‌شناسی ایستانگرِ ثابت انگارِ «چپ نو» اما «زیبا زیباست و جز آن جز آن» و با تاکید بر این دیدگاه ـ و به منظور اثبات آن ـ از ماتریالیست‌های دیالکتیکی می‌پرسد: «‌چرا عصر حافظ تغییر می‌کند و دچار تحول عمیق مادی و روابط اجتماعی ـ اقتصادی می‌شود اما شعر حافظ خیال‌انگیز و اثر هنری پرمضمون و غنی باقی می‌ماند.» و بدون آن‌که منتظر پاسخ بماند خود پاسخ می‌دهد: «ما به عصر حافظ نرفته‌ایم، شعر حافظ به زمانه‌ی ما راه یافته. پدیده‌های انسانی در آن پایدار مانده‌اند و...» (ص ۲۵). شناخت ماتریالیستی دیالکتیکی فراورد پراتیک هزاران ساله‌ی انسان و مارکسیسم جمع‌بندی دستاوردهای این پراتیک از دیدگاه طبقه‌ی کارگر در چارچوب همین شناخت است. پس شناخت ماتریالیستی ـ دیالکتیکی و مارکسیستی به این سرعت ـ و از روی احساس ـ برای هیچ پرسشی پاسخ سرهم‌بندی نکرده است. پاسخ سرهم‌بندی شده و احساسی ربطی به شناخت تاریخی و طبقاتی پرولتاریا ندارد. زیبایی گفتیم یا در طبیعت موجود است، یعنی طبیعی است، یا به وسیله‌ی انسان آفریده می‌شود یعنی طبقاتی است. هرچه زیبایی خلق شده توسط انسان به زیبایی‌های طبیعی نزدیک‌تر باشد خصلت مجردتر به خود می‌گیرد (نقاشی و موسیقی). در چنین حالتی بیننده و شنونده گویی با زیبایی موجود در طبیعت مواجه می‌شود و باید آن را هم‌چون زیبایی طبیعی کشف نموده و با آن پیوند ارگانیک (اندام‌وار) برقرار نماید. این خصوصیت به این دلیل است که در نقاشی و موسیقی زبان یعنی وسیله‌ی مستقیم ارتباط انسان‌ها با یکدیگر دخالت ندارد (غایب است)۳. تنها در هنرهای بیانی ـ شعر، ادبیات، و... که زبان عنصر اصلی ایجاد رابطه است مقاصد طبقاتی و ایدئولوژیک به طور صریح ـ یا در پوشش گزاره‌های تفسیرپذیر ـ بیان می‌گردد.
چه شاعران و نویسندگان و تحلیل‌گران اردوگاه بورژوازی بپذیرند، چه نپذیرند زبان کارکرد اجتماعی و از این‌رو طبقاتی دارد و طبقاتی بودن زبان در اشکال نوشتاری‌اش: شعر و ادبیات، به معنای وابسته‌گی این هنرها به یک دوران خاص (دوران حضور فکری ـ تاریخی شاعر و نویسنده در یک سیستم اجتماعی ـ طبقاتی معین) است. مگر آن‌که ایده‌آلیسم شاعر و نویسنده‌ی بورژوا زبان را پدیده‌ای متافیزیکی (خودآ، منفرد، سترون و ناپویا) و بی‌ارتباط با مکانیسم‌های پدید آورنده‌اش تصور نماید و در این صورت او می‌تواند ـ به طور ذهنی ـ خود را در دوران حافظ و سعدی تصور نموده و با زبان و ادبیات آنان سخن بگوید. کاری که در زندگی واقعی غیرممکن است. وقتی می‌گوییم زبان خصلت طبقاتی دارد منظور این است: هم بورژوازی و هم پرولتاریا (ی یک کشور) از واژه‌های واحد و مشترکی برای بیان منظور استفاده می‌کنند. این واژه‌ها چه به صورت منفرد و چه به حالت مرکب (ترکیبی) به خودی خود و جدا از مناسبات انسان‌ها بیان‌گر هیچ‌گونه مفهوم مشخص هدف‌مندی نیستند، و تنها زمانی که وارد روابط انسان‌ها می‌شوند، یعنی هنگامی که در ظرف اندیشه‌ی بورژوازی یا پرولتاریا قرار می‌گیرند دارای بار معنایی و کارکرد اجتماعی می‌شوند و ترکیب (خصوصیت) بورژوایی یا پرولتری پیدا می‌کنند. اینان از واژگان یکسان ـ دارای یک معنا و مفهوم لفظی ـ گزاره‌های متضاد می‌سازند که بیان کننده‌ی نقش آن‌ها در تولید و مناسبات اجتماعی. بهره‌مندی یا محرومیت‌شان از دست‌آوردهای تولید است. بازتاب این نقش اجتماعی در هنر و ادبیات است که به آثار هنری ـ ادبی وجهه‌ی پرولتری یا بورژوایی می‌دهد. اما اگر کسی این واژه‌های سیال تشخص‌پذیر را که در ظرف هر ذهنی قرار بگیرند خصوصیت طبقاتی همان ذهن اندیشه‌ورز را به خود می‌گیرند درون ظرف عجیب و غریبی بریزد و جمله‌ی نامانوس و معماگونه‌ای بسازد به گونه‌ای که هیچ‌کس برداشت معقولی از آن ننماید ـ یعنی کاری که شاعران و نویسندگان ناواقع‌گرای موج نویی و هنر برای هنرگرایان می‌کنند ـ آیا به آن معناست که زبان و فرآورده‌های آن فراطبقاتی و غیرایدئولوژیک است و پس کارکرد اجتماعی ندارد؟ این درست همان ادعایی است که نظریه‌پردازان اردوگاه سرمایه و نویسندگان و شاعران وابسته به این اردوگاه دارند. باید گفت به رغم ادعای اینان حتا آثار ادبی ناواقع‌گرای هم کارکرد اجتماعی دارند و در خدمت بقای حاکمیت سرمایه‌اند. این آثار به منظور رد گم کردن پرولتاریا ساخته می‌شوند. چیزی را بیان نکردن در ادبیات بورژوایی به معنای پنهان کردن حقیقت از دید پرولتاریاست.
از دیدگاه تاریخی و تکامل‌گرا می‌توان گفت: هنر در ذات طبیعت‌گرای‌اش غیرطبقاتی و کاملا «انسانی» است، و طبقاتی بودن را تقسیم کار تاریخی و نابرابری‌های اقتصادی ـ اجتماعی بر آن تحمیل کرده است. غیرطبقاتی بودن هنر مساله‌ای تاریخی است، و همان چیزی است که امروزه انسان‌گراهای ایده‌آلیست به شکل انتزاعی و جدا از روابط موجود در ذهن‌شان تصور می‌کنند و به همه‌ی فرماسیون‌های اجتماعی و دوران‌ها تعمیم می‌دهند، و این کم‌ترین رابطه‌ای با ماتریالیسم تاریخی مارکس ـ انگلس ندارد. ایده‌آلیسم چیزی جز جاودانه پنداری مقولات و مفاهیم ذهنی نیست. زیبایی در انسان و هر پدیده‌ی مادی دیگر عمر محدودی دارد. آن‌چه نامحدود است واژه و مفهوم ذهنی زیبایی است. اگر کسی دوست دارد خود را با واژه و مفهوم زیبایی سرگرم نماید نباید خود را ماتریالیست واقع‌گرا بنامد.
گذشته‌گرایی نوستالژیک شکلی از سکون‌گرایی مغز معتاد به افیون‌های پرشماری است که در یک جامعه‌ی کم تحرک ـ به دلایل متعدد مادی ـ به فراوانی یافت می‌شود. در این جوامع حتا «روشنفکرانی» یافت می‌شوند که درگیر نوستالژی دوران‌های سپری شده‌ای هستند که هم‌سویی‌شان ـ به طور کلی با پیشرفت و تکامل پایان یافته و جاذبه‌ای برای انسان پیشرفته‌ی عصر ما ندارند. «آیا درک این مساله که ایده‌های انسان، نظرات و برداشت‌های او و در یک کلام آگاهی انسان با هر تغییر در شرایط هستی مادی. روابط اجتماعی و زندگی اجتماعی‌اش تغییر می‌کند به بینشی بسیار ژرف نیاز دارد؟ تاریخ عقاید چه چیز را جز این ثابت می‌کند که خصلت فرآورده‌های فکری ]از جمله شعر و ادبیات[ متناسب با تغییر در تولید مادی تغییر می‌کند؟» (مانیفست)، و: «حتا اوهام و خیالات شکل گرفته در مغز انسان نیز ناگزیر شکل‌های والایش یافته‌ی فرایندهای زندگی مادی‌اند. از این‌رو، اخلاق، مذهب، متافیزیک و دیگر شکل‌های ایدئولوژی و نیز آگاهی هم‌خوان با آن‌ها، استقلال ظاهری خود را حفظ نمی‌کنند.... انسان‌ها با تکامل تولید مادی و روابط تولید مادی‌شان، همراه با دگرگون ساختن دنیای واقعی خویش، تفکر و فرآورده‌های فکری خود را نیز دگرگون می‌سازند.» (ایدئولوژی آلمانی). با این همه هستند کسانی خود را مارکسیست می‌دانند اما گوشی برای شنیدن سخنان مارکس ندارند. «گفت‌آمدها...» در پاره‌ای از در هم گویی‌های کم‌نظیر و معماگونه‌اش این پرسش را مطرح می‌کند که «چرا عصر حافظ تغییر می‌کند اما شعر حافظ پر مضمون و غنی باقی می‌ماند؟» و خود پاسخ می‌دهد: «ما به عصر حافظ نرفته‌ایم. شعر حافظ به زمانه‌ی ما راه یافته است. پدیده‌های انسانی در آن پایدار مانده‌اند...» (ص ۲۵). این چنین پرسش‌ها به طور روزمره از سوی چپ‌های مردد و نومارکسیست‌های زانو زده در برابر ابدی بودن نظام سرمایه و نازمان‌مندی ایده‌آلیستی چفت شده به آن مطرح می‌شود اظهار نظر مشابهی از همین زاویه‌ی دید از کوهلر نامی به ترجمه‌ی یکی دیگر از مبلغان «چپ نو» نیز خواندنی و آموزنده است. او با نقل گفته‌ای از مارکس می‌نویسد: «چرا هنر و حماسه‌ی یونانیان هنوز نوعی لذت زیبایی شناختی به ما عرضه می‌کند و از برخی جهات ارزش هنجار و الگوی دست نیافتنی دارند.»
این پرسشی بود که مارکس در گروندریسه درباره‌ی پایایی هنر و حماسه‌ی یونانی مطرح می‌سازد، و خود همان‌جا به آن پاسخ قانع‌کننده‌ی ماتریالیستی داده است. اما نویسنده ـ و یقینا مترجم مقاله که کم‌ترین اشاره‌ای به پاسخ مارکس نمی‌کند ـ مدعی‌اند که مارکس و پیروان‌اش به آن پاسخ قانع‌کننده نداده‌اند و خود در صدد پاسخ‌گویی «قانع‌کننده» به این مساله‌ی تاریخی با اهمیت برآمده‌اند. کوهلر می‌نویسد «گذشته از سر فرود آوردن در برابر مفهوم ایده‌آلیستی «نازمان‌مندی» عالی‌ترین شاهکارهای هنر از هیچ طریق دیگر نمی‌توان ]به این پرسش[ پاسخ داد....» (آدینه ۹۸. کوهلر: چشم‌اندازی نو...). پاسخ مارکس به این پرسش واقع‌گرایانه و تجربی است. مارکس می‌گوید: «دشواری این‌جاست که آن‌ها ]هنر و حماسه‌ی یونانی[ هنوز هم در ما لذت هنری ایجاد می‌کنند....». برخورد علمی و ماتریالیستی به هر قضیه‌ای برخلاف برخورد ایده‌آلیستی دشواری‌هایی دارد. روش ذهنی و ایده‌آلیستی چیزی می‌گوید و خود را راحت می‌کند. به هیچ منطق و ضرورت و علیت و حقیقتی هم پای‌بند و پاسخ‌گو نیست. برای مارکس اما دشوار است چیزی بگوید و خیال خود را آسوده کند. بدون آن‌که پاسخ قانع کننده‌ی علمی ـ یعنی قابل قبول ماتریالیسم تاریخی ـ به «چرا»ی مساله داده باشد. مارکس می‌توانست بدون اعتنا به دیالکتیک تاریخ و طبیعت بگوید: هرچیز و پدیده‌ای از جمله ادبیات و هنر «نازمان‌مند» و غیر تاریخ‌مند است. و به این ترتیب مانند کوهلر و مترجم افکارش در برابر ایده‌آلیسم بی‌اعتنا به واقعیت سر فرو بیارود. یا هم‌چون نویسنده‌ی «گفت‌آمدها...» شعر حافظ را فرارونده از دوران اجتماعی ـ تاریخی قلمداد نماید، و برای خود وجهه‌ی «پوپولیستی» کسب نماید. مارکس پاسخ تاریخ‌مند و دیالکتیکی به چرا لذت بردن ما از هنر و حماسه‌ی یونان ـ که دوران تاریخی‌اش به سر آمده ـ می‌دهد. او همان لذت نوستالژیک (واپس‌نگر) را پیش می‌کشد: دوران یونانی و هنر آن دوران بخشی از تاریخ انسان‌هاست. انسان‌ها از یادآوری دوران کودکی‌شان لذت نوستالژیک می‌برند. هرچند آن هنر مربوط به دوران بی‌خبری و ناآگاهی نوع انسان است، با این همه بی‌خبری و ناآگاهی کودکی باعث نمی‌شود که انسان بالغ امروزی از مراجعه‌ی ذهنی و یادآوری آن دوران لذت زیباشناختی ـ و در عین حال واپس‌نگر ـ نبرد. کودکی اگرچه دوران ناآگاهی است و هیچ امتیاز علمی و شناخت شناسی نسبت به دوران بلوغ ندارد، اما در هرحال بخشی از عمر انسان است، و انسان رشد یافته‌ی امروز، با مراجعه به آن ارزش مرحله‌ی پختگی جسمی و فکری خویش را در می‌یابد. با چنین نگرشی مارکس نوشته است: «انسان بالغ دوباره به کودکی برنمی‌گردد ]برخلاف تصور ایده‌آلیست‌هایی مانند کوهلر[ مگر آن‌که کودکانه عمل کند ]یعنی خیال‌بافی نماید[. اما آیا انسان بالغ از بی‌خبری کودکانه لذت نمی‌برد؟... چرا نباید کودکی تاریخی بشر در شکوفاترین دوره‌ی کمال او به مثابه مرحله‌ای که هرگز باز نمی‌گردد فریبایی سرمدی برای او داشته باشد؟ .... یونانیان کودکانی به‌هنجار بودند. فریبایی هنرشان برای ما با رشد نیافتگی جامعه‌ای که آن هنر را پدید آورد تناقضی ندارد. این هنر، برعکس بیش‌تر نتیجه‌ی همان شرایط اجتماعی است و از همان ناپختگی اجتماعی جدا نیست. چرا که فقط در همان شرایط می‌توانست پیدا شود و دیگرهم تکرار شدنی نیست.» (گروندریسه ص ۳۹. نوشته‌های درون کروشه از من است). حال، دو پاسخ را که از دو جهان‌بینی متفاوت ناشی می‌شوند با هم مقایسه کنید و ببینید کدام یک اندیشه‌ی علمی را قانع می‌سازد. تبیین ماتریالیستی ـ تاریخی مارکس یا پاسخ «دیمی» و پا در هوای کوهلر و مترجم «چپ نو»؟
ما از بینش ایده‌آلیستی چشم‌داشت پاسخ علمی به مسایل پیش روی اندیشه را نداریم. این بینشی است منفعل و در هر دوران شکل ایده‌های انفعالی همان دوران را به خود می‌گیرد. ایده‌آلیسم بنا بر طبیعت بدوی و پدرسالارش اندیشه‌ی پرسشگر را اقناع نمی‌کند بلکه سرکوب می‌کند. شناخت ماتریالیستی دیالکتیکی برعکس بازتاب حقیقی جهان عینی و واقعیت است در مغز اندیشه‌ورز که هم‌سو و به یاری دستاوردهای علمی ـ تکنیکی به پیش می‌رود و به فرارفت این دستاوردها و تکامل آن‌ها یاری می‌رساند شناخت ماتریالیستی دیالکتیکی به ما می‌آموزد پدیده‌ها را در حرکت و شدن‌شان بشناسیم و نه در سکون و این همانی صوری‌شان. زیبایی شناسی ما ـ که از جهان بینی پویای‌مان ناشی می‌شود ـ همان زیبایی‌شناسی یونان باستان یا دوران حافظ و شکسپیر نمی‌باشد. زیرا معیارهای زیبایی و زیباشناختی دوران ما و آن‌ها متفاوت و ناهمسان است. این همان پنداری زیبایی و زیبایی‌شناس ـ یا ابژه و سوژه‌ی دوران‌های مختلف درکی کانتی (پیشاتجربی، ذهنی و قالب‌بندی شده) از واقعیت‌های دگرگون شونده‌ی عینی است و این درک چپ نو از همه‌ی واقعیت‌ها و رویدادهای جهان و روزگار ما ـ و از جمله هنر و ادبیات ـ هم هست.۴
نویسنده‌ی «گفت‌آمدها...» پرسیده است: «]وقتی[ آثار هنری که مرز تاریخ و طبقات را در می‌نوردند برای بخش‌های گسترده از جامعه شامل روشن‌فکران مردمی و روشن‌فکران در خدمت قدرت زیبایی و ماندگاری دارند... مانند تراژدی‌های یونان یا اشعار حافظ چه‌گونه باید به تجزیه‌ی قاطع هنر بر حسب گروه‌های اجتماعی باور داشت.» (ص ۳۹). یکم: اتفاقا پرسش ما هم از ایشان این است که آن چه‌گونه اثر هنری است که هم روشن‌فکران مردمی ـ به زعم ایشان ـ و هم روشن‌فکران در خدمت قدرت را به طور یکسان ارضا می‌کند و برای هر دو دسته زیبایی و ماندگاری دارد؟ اگر نویسنده خود را به کوچه‌ی «علی‌چپ» نمی‌زنند آیا فکر نمی‌کنند اشتراک نظر این دو گروه ـ روشن‌فکران به زعم ایشان مردمی و روشن‌فکران در خدمت قدرت ـ ناشی از وحدت ایدئولوژیک و طبقاتی آنان، یعنی تعلق هم این و هم آن به یک اردوگاه ـ یعنی بورژوازی ـ است؟ هیچ‌وجه مشترک دیگری نمی‌‌تواند توضیح دهنده‌ی این وحدت نظر باشد. دوم: مارکس و انگلس بسیار پیش‌تر از من به این پرسش‌های طبقاتی ـ که سعی در غیرطبقاتی جلوه دادن آثار هنری و ادبی «ماندگار» دارند ـ پاسخ در خورِ تاریخمند داده‌اند: «سانچو ]ماکس اشترنر[ تصور می‌کند که رافایل نقاشی‌های خود را مستقل از شرایط تقسیم کار موجود در رم آن روز به وجود آورد. اگر او رافایل را با لیوناردو داوینچی و تیتان مقایسه می‌کرد آن‌گاه می‌دید که آثار هنری رافایل تا چه اندازه مربوط به دوران شکوفایی رم در آن زمان بود که تحت تاثیر اهالی فلورانس اتفاق افتاد در حالی که کارهای لیوناردو منبعث از شرایط و اوضاع فلورانس و کارهای تیتان در دوره‌ی بعد تحت تاثیر تحولاتی کاملا متفاوت در ونیز بود. این‌که فردی چون رافایل موفق به تکامل استعداد و قریحه‌ی خود شد کاملا مربوط به آن است که زمان طالب آن بود و این نیز وابسته به تقسیم کار و شرایط فرهنگ انسان‌ها و پیامدهای حاصل آن است.» (ایدئولوژی آلمانی. تاکیدها از من است). این‌جا مارکس از هنری نسبتا انتزاعی یعنی نقاشی که نه از زبان رایج و گستردگی شعر و ادبیات برخوردار است و نه کارکرد عمومی این زبان را دارد بحث می‌کند و آن را طبقاتی و زمان‌مند می‌داند. آن وقت «مارکسیست» ما از این‌که هم او و هم روشن‌فکران در خدمت قدرت از شعر حافظ لذت می‌برند دچار شگفتی شده. او فراموش می‌کند که سوگیری مردمی داشتن یا در خدمت قدرت بودن نه در حرف بلکه در عمل، یعنی در جهت این یا آن اندیشه‌ی طبقاتی (ایدئولوژی)‌ بودن و آن را تبلیغ کردن و بر سر آن ایستادن مشخص می‌شود. تنها و تنها مرزبندی ایدئولوژیک حتا با «گذشته‌ی افتخارآمیز» است که «روشنفکر مردمی» را از روشنفکر در خدمت قدرت یعنی چپ را از راست و رادیکال را از لیبرال ـ رفرمیست متمایز می‌سازد. یا ما ماتریالیسم دیالکتیک و تاریخی مارکس را قبول داریم که در آن صورت می‌توانیم ادعای مارکسیست بودن داشته باشیم، یا به این تئوری‌ها اعتقادی نداریم، و یا هنوز در درستی‌شان دچار شک و تردید هستیم، که در این صورت نمی‌توانیم و نباید بر پیشانی بحث‌هایی که برخلاف این تئوری به پیش می‌روند گفته‌های مارکس را بیاوریم. اگر با چنین راهنمای عملی به سراغ هنر و ادبیات برویم آن‌گاه ضرورتی نخواهیم دید از کشکول هر ایده‌آلیست و بورژوایی جمله‌ای در یوزه کنیم و به قصد رهنمود به «احمق‌های جوان» (ص ۲۷ گفت‌آمدها...) دست به دامن اگزیستانسیالیسم ژان‌پل سارتر و ادبیات ملتزم او شده، ادبیات طبقاتی (پرولتری) را به «نقد توام با استهزا» بکشیم و فراموش کنیم که تعهد و التزام در ادبیات را التزام و تعهد طبقاتی شاعر و نویسنده پیشاپیش به او تکلیف نموده است و نیز به این مساله آگاهی خواهیم داشت که حتا آثار ادبی به ظاهر بی‌محتوا اعلام تعهد به یکی از طبقات موجود جامعه است. زیرا بی‌محتوایی ـ یا آن‌چه آثار ادبی و هنری ابستره و انتزاعی ‌نام‌گذاری می‌شود مضمون و محتوای هنر و اندیشه‌ی بورژوایی است. چرا که هنر و ادبیات بورژوایی هم‌چون نظام پدید آورنده‌اش دوران‌اش به سر آمده و خود را با فریب‌کاری یا به زور فاشیسم به انسان خواهان دگرگونی تحمیل نموده است.

خدامراد فولادی
زیرنویس:

۱. نابودگر نه به معنای نابود کننده‌ی فیزیکی انسان‌ها، بلکه به معنی درهم ریزنده و بازسازی کننده‌ی ساختار اقتصادی ـ اجتماعی جامعه به منظور همه‌گانی کردن همه‌ی امکانات رفاهی و فرهنگی آن و تامین خوشبختی واقعی برای همه‌گان نه در تئوری و شعار بلکه در پراتیک انقلابی.
۲. در شکل گروهی و حزبی آن پیش‌ترها عمل‌کردهای حزب توده را داشته‌ایم، و امروزه ادعاهای برخی احزاب یک‌شبه پدید آمده را که دیدگاه‌های اگزیستانسیالیستی ـ بورژوایی را به جای مارکسیسم جا زده‌اند. و نیز لازم به توضیح است که این چپ نمودن و بر درگاه راست خزیدن گاهی تعمدی و آگاهانه است یعنی به قصد عوام‌فریبی صورت می‌گیرد. گاهی هم از ضعف دانش تئوریک (شناخت‌شناسی علمی) سرچشمه می‌گیرد. تشخیص اصالت نظریه‌ی ابراز شده بستگی به شناخت علمی ـ تجربی مخاطب (خواننده)، و نیز عملکردهای تاریخی ـ تا کنونی شخص یا گروه مدعی دارد.
۳. این‌که برخی آثار نقاشی القا کننده‌ی مضمون طبقاتی مشخصی هستند، به دلیل نزدیکی‌شان به نماد بیانی (زبان) می‌باشد. درک مضمون اجتماعی چنین آثاری بستگی به درجه‌ی شناخت فلسفی ـ جامعه‌شناختی شخص دارد. موسیقی اما از آن چنان انتزاعیتی برخوردار است که اگر خود موسیقی‌دان یا شرایط زیستی (اجتماعی ـ اقتصادی و بیوگرافیک) او به شنونده کمک نکند فهم محتوای آن بسیار دشوار و بلکه غیرممکن خواهد بود.
۴. ایدئولوژی چپ افسون شده در برابر القائات تئوریک لیبرالیسم بورژوایی و نومارکسیست‌های وازده‌ی هم‌روزگار ما بازتاب تضادهای اساسی دوران ماست. رو شدن چهره‌ی واقعی سرمایه‌داری الیگارشیک دولتی ـ با نام اتوپیک و آرزومندانه‌ی سوسیالیسم ـ در روسیه و چین تشدید کننده‌ی این تضادها و خوراک تبلیغی مناسبی برای این‌گونه ایدئولوژی‌ها گردید. شگفتی‌آور نیست که با خاموش شدن هیاهوی بسیار برای هیچ «رویزیونیست‌ها» این‌بار تجدید نظرخواهی بازسازی شده با عنوان چپ نو سر از پوسته‌ی رویزیونیسم بورژوایی از مد افتاده در بیاورد تا مارکسیسم را در قالب ادبیات و گفتمان مارکسیستی زیر سوال ببرد. هدف گفتمان چپ نو هم‌چون رویزیونیسم از مد افتاده خالی کردن زیر پای چپ واقعی است.

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی فرهنگ توسعه