یکشنبه, ۲۳ دی, ۱۴۰۳ / 12 January, 2025
مجله ویستا
مینیمالیسم و مدرنیسم متعالی
ظاهر فهمی [literalism] و شیءوارگی [Objecthood]
مقاله‌ی «هنر و شیءوارگی» كه در سال ۱۹۶۷ توسط مایكل فراید در آرت فورم به چاپ رسید برجسته‌ترین تحیلیل مینی مالیسم است كه مسایل مربوط به این بازاندیشیِ هنر سه بعدی را به تفصیل بیان میكند و دلمشغولیهای مستتر در تحلیل‌های مینی مالیستی و دیگر تحلیل‌های وابسته به برداشت‌های گذشته از مجسمه‌های مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله‌ی بحث‌انگیز و پیچیده مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله‌ی بحث‌انگیز و پیچیده علیه مینی مالیسم دو عامل كلیدی را به شیوه‌ای آشكار ساخت كه هیچ تغییر دیگری تا آن زمان چنین نكرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمركز و تأكید ضدِ مدرنیستی جدید بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تأكید تیاتری جدید بر نمایش اثر و برخورد فیزیكی بیننده با آن. در دوراز مدت مسئله‌ی مهم‌تر برای مفهومی كردن مجدد مجسمه‌سازی عامل دوم بود كه فراید تیاتروارگی خوانده است. البته او ادعا نمیكرد كه مینی مالیست‌ها تسلیم افه‌های تیاتری سهل و پیش پا افتاده ـ یعنی نمایش هدفِ بدون محتوا ـ شده‌اند، گرچه در نقد خود به این اشكال نیز اشاره‌ای گذار كرده است. امّا نقد او بیشتر واكنشی بود به تغییر بزرگ‌تری در فرهنگ هنری دوره‌ی مورد نظرش، تغییر از تكوین و شكل درونیِ اثر هنری به واكنش مخاطب و فرایندهای مصرف. از نظر او، اصطلاح تیاتروارگی همچنین بیانگر یكی دیگر از ویژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود كه از زمان پا گرفتن نمایشگاه‌های عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب كرده بود، این مسئله كه اثر هنری وقتی برای عموم به نمایش در میآید چگونه خود را ارائه میكند . در عین حال نقد فراید به طور اخص واكنشی بود به نصب آثار در مكعب‌های سفید رنگ یا گالریهای انبار مانند كه در آنها اثر هنری بدون واسطه‌ی قاب یا پایه به نمایش گذاشته میشد و به شكلی مستقیماً فیزیكی بر مخاطب اثر میگذاشت. آن چه در جدل‌های اولیه در مورد آثار مینی مالیستی جدید بیش از همه خودنمایی میكرد تأكید بر ظاهر فهمی در این آثار بود . این آثار به نگرانی شدیدی دام زدند چرا كه به نظر میرسید مسئله‌ی عرضه‌ی شكل را به نقطه‌ی بطلان دیدن و دریافت و بیان رسانده‌اند. این آثار با عرضه‌ی خود به مثابه اشیای فیزیكی صرف و نه بیشتر ظاهراً ردیه‌ای بودند بر آن پیچیدگی معروف كه هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت. برای نشان دادن تلویحات گسترده‌تر این نگرانیها به نوشته‌های آدورنو در باب زیباشناسی رجوع خواهم كرد، چرا كه آثار او در برگیرنده‌ی دركی عمیق و از لحاظ سیاسی خودآگاهانه از پیشرفت‌هایی در هنر این دوره است كه تأكید مدرنیست‌ها بر استقلال را به چالش میطلبیدند. در عین حال كه مقاله‌ی فراید با عنوان «هنر و شیءوارگی» را نشانه‌ی تغییراتی بزرگ‌تر در درك قرن بیستم از مجسمه‌سازی یا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت، باید سیاست هنر محلی را نیز كه در شكل دهی به استدلال‌های او نقشی مهم داشت در خاطر داشت. نخستین عاملی كه او را به نوشتن مقاله‌اش تحریك كرد این بود كه به نظر میرسید مینی مالیست‌هایی چون جاد و موریس اصول دریافت او و گرین‌برگ از هنر مدرنیستی را برداشته و به آنها شكل جدیدی داده‌اند كه تهدیدی باشد برای جایگاه و مقام نقاشی آبستره‌ی مدرنیستی كه در آن زمان هر دو به آن علاقه‌مند بودند . این جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنیای هنر نیویورك كه با این همه از لحاظ انگیزه و عمق چیزی كم نداشت. آیا نقاشی مدرنیستی به نقطه‌ی پایان رسیده بود و آن طور كه ظاهراً مینی مالیست‌ها ادعا میكردند تقلیل جدیِ ابزار نقاشی دیگر راهی به جایی نداشت، جایی كه فقط سطحی صاف در اختیار نقاش بود و نقاشی چیزی نبود جز شییء صرف؟ آیا اكنون قدم منطقی رفتن به سوی فضای سه بعدی و كنار گذاشتن محدودیت‌های فرمال و كهنه‌ی نقاشی بود؟ عجیب آن كه خودِ گرین‌برگ در مقاله‌ای درباره‌ی «مجسمه‌سازی نو» كه در سال ۱۹۴۹ چاپ كرده بود و من بعد به آن اشاره خواهم كرد تا حدی از این حركت خبر داده بود. مسئله‌ی ظاهرفهمی از اهمیتی برخوردار بود كه از چارچوب بحث‌های مربوط به مدرنیسم و مینی مالیسم در دنیای هنر نیویورك فراتر رفته بود. ظاهرفهمی در گستره‌ی وسیعی از فعالیت‌های هنری و آوانگارد به مسئله‌ای تبدیل شده بود، از «رمان نو»ی رُب گریه تا تكنیك‌های تصنیف موسیقیِ جان كیج، شیوه‌ی رقص مِرس كانینگهام و ایوون رینر، و مزیت دادنِ وقایع روزمره در جنبش‌هایی چون پاپ، «هنر واقعِ» اروپا و آرته پووِرا. فراید به گرایشی به ظاهرفهمی حمله میكرد كه شیوعش او را بر آن داشته بود تا به دفاع از تعهد مدرنیسم به استقلال فرمال اثر هنری كه مورد تهدید واقع شده بود بپردازد.تحلیل فراید را باید در بستر التزام خاص مدرنیسم به مجسمه‌سازی لحاظ كرد كه او از دست پروردگان آن بود ـ در واقع در بستر همان مفهوم مجسمه‌سازی مدرن كه گرین برگ ارایه كرده بود. به التزام مربوط به مجسمه‌سازی اشاره كردم، چون این التزام تا حد زیادی در چارچوب دركِ مبتنی بر نقاشی از منطق فرمالِ هنر رعایت شده بود. گرین برگ در عین حال كه با قلمی شیوا درباره‌ی واقعیت‌های مجسمه‌سازیِ مدرنیستی و مخصوصاً آن چنان كه دیده‌ایم آثار دیوید اسمیت مینوشت، تعهدی نیز به نقاشی داشت كه در واقع در نقش موتور تعهدات زیباشناسانه‌ی او در طول عمر حرفه‌ایش به عنوان ناقد عمل میكرد. گرین برگ با صراحتی بیش از هر كس دیگر در آن دوره از بیقراری و شیفتگی فرمالیستیِ طولانی مدتی سخن گفت نسبت به مجسمه‌سازی كه از فضا و عمق واقعی برخوردار بود و نمایش ظاهریِ عمق در نقاشی را دور میزد . با توجه به منطق تحلیل گرین برگ باید در خاطر داشت كه او احساس میكرد باید نظریه‌ای نظام‌مند درباره‌ی آن چه فكر میكرد میتواند از این ضرورت‌های فرمان مجسمه‌سازی واقعاً مدرنیستی باشد ارایه كند. او این كار را به كمال و البته قدری توأم با ابهام در مقاله‌ای با عنوان «مجسمه‌سازی نو» كرد كه در سال ۱۹۴۹ به چاپ رسید. او در این مقاله با اشاره به این كه ممكن است اكنون نوعی مجسمه‌سازی نو و غیر یكپارچه به هنر مدرنیستی پیشرو تبدیل شود تقریباً ایده‌ی مینی مالیستی حركت از نقاشی به سوی هنر سه بعدی را پیشگویی كرد. با این حال این اشتیاق گذرا نسبت به ایده‌ی مجسمه‌سازی مدرن خیلی زود فروكش كرد و از آن نسخه‌ی اطلاحی از مقاله كه او در سال ۱۹۵۸ نوشت حذف شد . او در نسخه‌ی اولیه مقاله بر این عقیده بود كه عرصه‌ی جدید باید به روی مجسمه‌سازی باز شود، به دلیل توان محدود نقاشی برای متحقق ساختن ضرورت‌های «آن تجربه‌ی سخت عینی و یكه و ساده نشدنی كه احساس ما در چارچوب آن به قطعیتی بنیادی میرسد» . پیشتر مجسمه‌سازی «رسانه‌ای زیاد خشك و برابر اصل » تلقی و از این بابت ناقص شمرده میشد، چرا كه «نسبت به دیگر هنرها از آن چه تقلید میكرد فاصل هی كمتری داشت». امّا گرین برگ بر این عقیده بود كه این موقعیت ممكن است در شرف تغییر باشد:
مجسمه‌سازی همواره توانسته ابژه‌هایی خلق كند كه از آفریده‌های دست نقاش دارای واقعیتی عمیق‌تر و حقیقیتر به نظر میرسند؛ این ویژگی كه سابقاً كاستی مجسمه‌سازی به شمار میرفت اكنون دلیل جاذبه‌ی زیاد آن برای حساسیت پوزیتیویستی و نوظهور ماست، و همین آزادی بیشتری به این هنر میدهد.
آلِكس پاتس/ترجمه شاپور عظیمیمجسمه‌سازی اكنون آزاد است تا بینهایت شیء جدی خلق كند و غنای بالقوه‌ی اشكالی را از پیش پا بردارد كه ذوق قریحه‌ی ما نمیتواند بر سرِ اصول با آنها جدال كند، چرا كه آنها از واقعیتی بدیهی و مسلم برخوردارند. در عین حال به نظر میرسید كه گرین برگ در این مورد دچار شك نیز هست، گویی خوب میدانست كه چنین تلاشی برای اجرای دوباره‌ی پروژه‌ی ساختمان‌گران [Constructivists] روس مبنی بر خلق «دنیایی نو و ملموس» وقتی در آمریكای سرمایه‌دار معاصر همچون فارس [Farce] به نمایش در میآید راه به جایی نخواهد برد. مهم‌تر آن كه او آگاه بود ضرورت‌های نقاشی در دنیای هنریِ مورد نظر او موقعیتی ایجاد میكنند كه در آن این مجسمه‌های زمینی و پیش پا افتاده احتمالاً نخواهند توانست خود را از مرتبه‌ی امور معمولی ارتقا دهند. به گفته‌ی او، «برای اغلب ما كه سر بلند میكنیم تا فقط یك تابلوی نقاشی را ببینیم، مجسمه خیلی زود رنگ میبازد و همچون یك شیء تزیینی عادی به پس‌زمینه رانده میشود» . ظاهراً مقصود او آن بود كه مجسمه‌سازی نمیتواند از فرایند مرگبار كشیده شدن شیء ساخته شده به ابتذال در فرهنگ معاصر بگریزد، در حالی كه جلوه فروشی نقاشی در چارچوب یك قاب آن را از مخاطب جدا میكند. به علاوه مشخص بود كه وقتی او به سراغ نمونه‌های عینیِ مجسمه‌سازی مدرن میرفت در نظرش اثر قابل قبول اثری بود كه دقیقاً همان كیفیاتی را تضعیف میكرد و كنار میگذاشت كه مجسمه‌های پیشین را مشخصاً از نقاشی جدا میكردند، یعنی بزرگی یا شباهت بسیار آشكار مجسمه به یك چیز. بنابراین نظر مجسمه‌ی سنتی كاملاً از دور خارج است و اثری مورد قبول است كه میتواند نوعی نقاشی بیوزنِ سه بعدی باشد، در واقع معادل سه بعدیِ كولاژ كوبیستی. بنابراین باز هم مادیت مؤكدِ مجسمه به مثابه شیء از اساس زیر سؤال رفت. گرین برگ در نسخه‌ی بعدی مقاله‌ی خود تلاش كرد این ابهام را با تطبیق دادن مجسمه‌سازی با فرمالیسم بعدی نقاشی مدرنیستی از بین ببرد. در اینجا لازم است خاطرنشان كنم كه بازنگری گرین برگ و روی گرداندن او از اوتوپیای پوزیتیونیستیِ مجسمه‌های «واقعی» بیشتر نتیجه‌ی نومیدی كلی او از كیفیت كار مجسمه‌سازان پس از جنگ بود تا از راه رسیدن آثاری كه ظاهراً نظریه‌ی ظاهرفهمی و پوزیتیویسم او را زیاده راحت پذیرفته بودند. در سال‌های آخر دهه‌ی ۱۹۵۰ حساسیت جدیدی نسبت به ظاهرفهمی در دنیای هنر نیویورك شروع به شكل گرفتن كرد، امّا این امر هنوز به جایی نرسیده بود كه گرین برگ بتواند آن را چالشی در خور در نظر بگیرد، آن طور كه در دهه‌ی ۱۹۶۰ ابداعات پاپ و نئو دادا و مینی مالیستی را چالشی بزرگ تلقی كرد. گرین برگ ناراحتی خود را از این گرایشات متأخر در حوزه‌ی هنر سه بعدی با صراحت در مقاله‌ی «دوران جدید مجسمه‌سازی» بیان كرد كه در كاتالوگ نمایشگاهی به چاپ رسید با عنوان «مجسمه‌سازی آمریكا در دهه‌ی شصت» كه در سال ۱۹۶۷ در لس‌آنجلس برگزار شد. او در این مقاله مینی مالیسم را متهم كرد كه به پرورش ظاهری غیر هنیر و ساكن پرداخته و تا آنجا پیش رفته كه مجسمه‌ها دیگر به عنوان اثر هنری خودنمایی نمیكنند و تنها میتوانند به صورت مفهومی هنر تلقی شوند.این نظر با نقد فراید از «ظاهرفهمی» مینی مالیسم همخوانی دارد، درست همان طور كه بیعلاقگی گرین برگ به قدرت اشكال بزرگ و ساده‌ی مینی مالیسم با واكنش منفی فراید به حسی كه حضور این آثار در او برمیانگیختند هماهنگ است. گرین برگ نوشته است: «آن چه گیج و آشفته‌ام میكند این است چطور اندازه‌ی صرف میتواند تأثیری چنین ظریف و چاپلوسانه و در عین حال چنین سطحی و ظاهری ایجاد كند» .
مسئله آن بود كه اثر مینی مالیستی فقط در سطحی حسی عمل میكرد و میتوانست تأثیری بزرگ داشته باشد بی آن كه باعث واكنشی «هنری یا زیباشناختی» در مخاطب شود. پس گرین برگ به عنوان تعریض مثبت از امكانات موجود برای مجسمه‌سازی مدرنیستی چه چیزی برای ارایه داشت وقتی در نسخه‌ی جدید مقاله‌ی «مجسمه‌سازی نو» (۱۹۵۸) شیفتگی پیشین خود نسبت به مجسمه‌سازیای كه در مادیت خود تثبیت شده بود را نفی میكرد؟ او اكنون برخلاف گذشته كه ظاهر محور بودن مجسمه را منشاء برتری بالقوه‌ی آن بر نقاشی میدانست معتقد بود كه مجسمه‌سازی مدرن از فشاری مكرر برای جبران «این ترس كه مبادا اثر هنری نتواند هویت خود را نشا دهد و با شیئی عملی و فایده‌گرایانه یا كاملاً تصادفی اشتباه گرفته شود» لطمه دیده است. بنابراین او مفهومی از مجسمه ارایه كرد كه مانند بهترین نقاشیهای مدرنیستی مانع اشتباه گرفتن اثر زیباشناسانه با اثر چیزهای موجود در دنیای واقعی شود. به گفته او، عامل تعیین كننده در این نوع مجسمه این است كه «ماده كاملاً بصری شود، و شكل تصویری، مجسمه‌ای، یا معماری به جزیی اساسی از فضا تبدیل شود... اكنون ما به جای توهم چیزها توهم وجوه را میبینیم: این را كه ماده غیرمادی و بیوزن است و مثل سراب فقط به شكل بصری وجود دارد.» این برداشت از مجسمه‌ی نو با اشتیاق او نسبت به آثار دیوید اسمیت كاملاً همخوانی نداشت، به رغم تلاش او در مقاله‌ای كه در سال ۱۹۶۴ به چاپ رسید برای هماهنگ كردن آثار اسمیت با این ضرورت كه باید «توجه را به جای امور مادی و خاص بر امور ساختاری و كلی و به جای امور واقعی بر امور نموداری متمركز كرد.» امّا نمونه‌ی مجسمه‌ی بصری نو با كشف كار و توسط مایكل فراید پیدا شده كارو به عنوان هنرمندی كه بالاخره در شكل مجسمه‌ها انقلابی تمام و كمال همخوان با هنجاراهی مدرنیسم بر پا كرده بود. با این حال چنین ادعایی هم ابهامات خاص خود را داشت، ابهاماتی كه بیشتر در تحلیل فراید از كارو نمایان بود تا در بیانیه‌ی بیروح گرین برگ درباره‌ی كارو در مقاله‌ای كه در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسید . فراید در مقاله‌ی «هنر و شیوارگی» كارو را هنرمندی معرفی كرد كه در مجسمه‌سازی به معادل بصری نقاشی مدرنیستی دست یافته بود، امّا در نهایت نتوانست ادعای خود را ثابت كند. در مقاله‌ی «حالت به مثابه شكل» كه بعداً به چاپ رسید و پس از چاپ مجدد در كاتولوگِ هِنری» گلدزالر با عنوان نقاشی و مجسمه‌سازی نیویورك: ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ نظر بسیاری را جلب كرد، فشار برای تثبیت برتری نقاشی آبستره به عنوان منشاء هنر مدرنِ به واقع با نفوذ و قاطع دوچندان شد. نظریه‌ای درباره‌ی كارو آشكار ساخت كه كار او فقط به این دلیل كه مجسمه‌سازی است هرگز قادر نیست الزامات فرمالی را جامه‌ی عمل بپوشاند كه نمونه‌شان را در بهترین نقاشیهای آن دوره میتوان یافت. در هر مجسمه، حتی مجسمه‌های سخت بصریِ كارو، حالت سه بعدی صرف و تركیب عناصر سازنده‌ی آن به این معناست كه مجسمه نمیتواند تأثیرگذارترین شكل بصری را خلق كند. اعتقاد فراید به برتری نقاشی وقتی كاملاً آشكار میشود كه محدویت‌های ذاتیِ مجسمه‌سازی را بر میشمرد. بنابر ادعای او، اولاً عمق واقعی در مجسمه‌سازی مانع تركیب آزاد حالت بصری مسطح و شكل سه بعدی ضمنی، آن طور كه در نقاشی هست، میشود. دوماً نقاشی میتواند اشكال بیوزنی را تعریف و تبیین كند كه مجسمه‌سازی به دلیل واقعست زیاده از حدش فقط میتواند آنها را به شكلی نامناسب تقلید كند. و بالاخره این كه برخلاف نقاشی كه سطحی را تمام و كمال به نمایش میگذارد، مخاطب از هر زاویه‌ای به مجسمه نگاه كند بعضی از سطوح آن را از دست خواهد داد، و در نتیجه هویت هر یك از سطوح مجسمه مانع تأثیر سطح كلی اثر میشود. آشكار است كه توهم مجسمه‌ای كاملاً بصری كه نظر فراید و گرین برگ را سخت به خود جلب كرده بود در هیچ مجسمه‌ای كاملاً قابل تحقق نیست.
آلِكس پاتس/ترجمه شاپور عظیمی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست