هالیوود و جهان

● سرگذشت هالیوود
ما همه كارشناسان فیلمهای آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا ۹۰درصد فیلمهایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش درمی‏آیند تولید آمریكا هستند. در ۱۹۹۳، ایالات متحده تولیدكننده ۸۸ درصد پُرفروشترین فیلمها بود، و در ۱۹۹۴ برای نخستین‏بار درآمد برون‏مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون‏مرزی‏اش پیشی گرفت (راك وِل، ۱۹۹۴، H۱ ). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگهای تولیدكننده فیلم نیست: در بین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین‏پوستان است كه در مقایسه با هالیوود پروژه‏های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوعتری را دنبال می‏كنند (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۷). اما فرهنگ لوس‏آنجلسی و بازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، بر عرصه نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی، تلویزیونی، كارهای تبلیغاتی و اینترنت از آمریكای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‏های تلویزیونی ماهواره‏ای و نوارهای ویدئو همراه با خصوصی‏سازی و آزادسازی پخش رادیو ـ تلویزیونی شبكه‏های ملّی، همچنان میدان عمل فنّاوری صوتی ـ تصویری را گسترش می‏دهد (واسكو، ۱۹۹۴ : ۲۳۳). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟
علم اقتصاد برای نظریه‏پردازی درباره صنعت سینما با دشواری روبه‏رو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً در اختیار معدود شركتهای بزرگی است كه هر یك محصولاتی محدود و مخصوص به خود را تولید می‏كند. بیشتر سرمایه‏گذاریها به شكست تمام‏عیار می‏انجامند، و این دردی است كه فقط شركتهای بزرگ یارای تحملش را دارند. اهمیت بی‏چون و چرای داستان فیلم در نظر تماشاگران، و نه هزینه فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه و تقاضا است، و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنیِ آن، عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می‏كنند.
علم اقتصاد ــ به معنای متعارف آن ــ توفیق هالیوود را در طی سالیان گذشته برحسب فرهنگ مدیریتیِ منعطف و نظام مالی باز، آزاد و خلاّقی توضیح می‏دهد كه خود را با شرایط اقتصادی و اجتماعی متغیر تطبیق داده است.
بدین‏سان، در عصر فیلمهای صامت فیلمهایی تولید می‏شد كه علاوه بر بازار گسترده ملی آمریكا، در بازار دیگر كشورهای انگلیسی‏زبان نیز به فروش می‏رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین‏المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلمهای آمریكایی كمك كرد، و ضمناً تركیب قومیِ متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوه عامتر و جهانیتری برای بیان داستان، در قیاس با سایر فرهنگها، كمك كرد. بر پایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیه بر همین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‏پذیری، رشد یافته است (اچسِن و مُل، ۱۹۹۴: ۳-۲۷۱). در مقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدار هماهنگی ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بین سرمایه و دولت برای تثبیت و حفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهای تولیدكننده فیلم.
واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است. اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‏ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‏فروخت، و در ۱۹۱۴ ایالات متحده بیشتر فیلمهای سینمایی و بخش قابل ملاحظه فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‏كرد، و در آن زمان عرضه و نمایش فیلم در آمریكای لاتین در كنترل ایتالیا و فرانسه بود (بیلیو، ۱۹۹۳ : ۳-۳۲). و اما شركت وَیتاگرف [Vitagraph] تا ۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‏كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دو گراتسیا، ۱۹۸۹ : ۵۷). تا ۱۹۰۹ شركتهای آمریكای شمالی می‏توانستند برای دخل و خرج خود به بازار داخلی اتّكا كنند و می‏كوشیدند بهای صادراتی فیلمها را برای عرضه به بازارهای برون‏مرزی تعدیل كنند (اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۱۳).
در فاصله بین سالهای ۱۹۱۵ و ۱۹۱۶ صادرات فیلم سینمایی ایالات متحده از ۳۶ میلیون فوت به ۱۵۹ میلیون فوت رسید، حال آن‏كه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود در میانه دهه ۱۹۲۰ به ۷ میلیون فوت كاهش یافت (كینگ، ۱۹۹۰ : ۱۰، ۲۲). با اوج گرفتن فیلمهای داستانی در طی سالهای یادشده، هالیوود راهش را به بازارهای آسیا و آمریكای لاتین گشود و برای مثال با خریدن بنگاههای توزیع‏كننده محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یكسره از میان برداشت (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۸). از ۱۹۱۹ فاكتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه هالیوود را تشكیل می‏دادند، و در طی دهه ۱۹۲۰ بریتانیا، استرالیا، آرژانتین و برزیل عمده‏ترین پایگاههای صادرات هالیوود بودند (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۸).
با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلمهای موزیكال رضایت تماشاگران غیرانگلیسی‏زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه‏هایی از كارهای موفق محلی را به زبان بومی تولید می‏كردند (تانستِل، ۱۹۷۷ : ۹۱). همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‏های گرامافون با فیلمهای موزیكال، به همگرایی و یكپارچه‏سازی افقی دست یافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در ۱۹۳۹ شصت و پنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۲۱).
قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانیِ فیلمها بود. برای مثال، در طی دهه‏های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در ایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته درخشان و افسانه‏ای را تصویر می‏كرد كه حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی، و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‏آمیختند. بازاریابی محلی، شادیهای فوق‏العاده این دنیای مدرن و تفاوتهایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می‏كرد.
همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه گسترش شبكه توزیع آمریكایی، مالیاتهای جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت را از دست داد (هِی، ۱۹۸۷ : ۷۱-۶۶).
با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هرگونه بحثی را كه در آن سیطره آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف‏كنندگان در پهنه جهان توضیح داده شود، دچار مشكل می‏سازد. منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴ و ۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولید ملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا كُند كرد (اَیزِد، ۱۹۸۸: ۳-۶۱، ۸۲، ۱۱۸). فیلمهای بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه» فیلمهای به نمایش در نیامده بودند (در طی چهار سال از ۱۹۴۵ به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن‏كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانی رو به رشد آن كشور بود. سیاستهای آژانس صادرات فیلمهای سینمایی، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سیاستهای ایالات متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه كوچك» می‏خواند (گوبَك، ۱۹۸۷: ۳-۹۲).
در طی همین سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه «دیگر»، نظام سانسور Code) (Production خود ـ تنظیم‏كننده این صنعت مورد تازه‏ای را بر موارد متعدد و عجیبی كه منعكس‏كننده دغدغه‏های صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش سبك زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان (شاتْز، ۱۹۸۸: ۱۶۰؛ پاودِر مِیكر ۱۹۵۰ : ۳۶). انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم در كشورهای محور، همراه با برنامه‏های فاشیسم‏ستیزی و كمونیسم‏ستیزی، مكمل طرحهای هالیوود برای كسب سود بیشتر بود.
بنابراین، با وجود همه حرفهایی كه درباره پیروی هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‏شود، واقعیت این است كه هالیوود دهها سال از سیاستهای حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‏گری فیلم، نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهای پولی و مالی و خریدهای انحصاری در داخل كشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی و منافع كرده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۳؛ الساسِر، ۱۹۸۹: ۱۱-۱۰).
با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضدانحصار و رواج تلویزیون، هالیوود در طی دهه ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی رو آورد (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع و عرضه ممكن است در داخل كشور با محدودیت و ممنوعیت قانونی روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانی چنین نیست. تا دهه ۱۹۶۰ ایالات متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‏كرد.
بریتانیا و آمریكای لاتین پُر استفاده‏ترین مشتریان فیلمهای هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‏گذاری برای سینماهای چندسالنی به كاهش شمار سینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكلهای جدید بهره‏برداری تجاری رو آورد (مانند «كشف» مخاطبان و تماشاگران سیاه‏پوست آمریكایی و ظهور ژانر «سیاه‏محور» (blaxploitation) . در پی این بهره‏برداری تازه از سوی چند ـ شركتیها [conglomerates] و دستیابی آنها به استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، ۱۹۷۹: ۱۹۴). حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتلهایی را برای عرضه و فروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد كردند، و در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی‏زبان و فرانسه‏زبان تأسیس نمودند. «شركت صادرات فیلم آفریقاییِ هالیوود» از دهه ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است.
در این دهه در قاره آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‏رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود (دیاوارا، ۱۹۹۲ : ۱۰۶، ۱۹۹۴ : ۶-۳۸۵؛ یوكادایْك، ۱۹۹۴ : ۶۳). امروزه آسانتر می‏شود فیلمی آفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمی آفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‏آور دو دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیل كشاند، تعداد فیلمهای هالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‏ای افزایش یافت حال آن‏كه تا اواسط دهه ۱۹۸۰ ژاپن عمده‏ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‏رفت (هیمپِل، ۱۹۹۶ : ۵۲؛ اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۰۴). چنان‏كه خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاستهای نولیبرال و سرمایه‏گذاریهای چندملیتیها در طی دهه گذشته، سود بیشتری را برای هالیوود از رهگذر خصوصی‏سازی رسانه‏ها، بازار واحد اروپای غربی، راهیابی به بازار كشورهای بلوك شوروی سابق، و رواج دستگاههای ضبط و پخش تصویر (ویدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، ۱۹۸۹:۱۵؛ گوبَك، ۱۹۸۷:۹-۹۸؛ واسكو، ۱۹۹۴:۲۲۰ و ۲۲۴).و اما اگر سیطره روزافزون اقتصادی بازارهای جهانیِ هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرا این سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولتها شده است؟ چرا مسائل ماهیتاً صنعتیِ تراز بازرگانی با دغدغه‏های فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده‏اند؟ این سیطره از چه نوع «تهدیدی» حكایت می‏كند، و راستی چه چیزهایی به خطر می‏افتند؟
● امپریالیسم فرهنگی
كشورهای پیرامونی [ جهان سوم كنونی ] در طی دورانی به درازای یك هزاره، اندیشه‏ها و كالاهایشان را مبادله كرده‏اند. شبكه‏های مبادله اطلاعات و دادوستد بازرگانی، پهنه‏های اقیانوس آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یكدیگر پیوند می‏داد، و در طی همین قرن بود كه برده‏داری، نظامیگری و فنّاوریِ امپریالیسم اروپا دست‏اندركار از میان برداشتن این راههای ارتباطی شدند. ارتباطات درون‏قاره‏ای رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره مركزی و واسط جهان شد. ایدئولوژیهای تازه هم پا به میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‏گردانیِ پیروان ادیان دیگر (هِیم‏لینك، ۱۹۹۰:۴-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتوری اروپا جای گرفت.
فنّاوری و داستان‏پردازیِ سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشی از تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند: ایالات متحده، فیلیپین و كوبا را به تصرف درآورد، قدرتهای اروپایی بر سر تقسیم قاره اروپا به توافق رسیدند، و مقاومت بومیان آمریكا در هم شكسته شد. درحالی‏كه حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‏شد، صادرات فرهنگی ـ تجاری و اقتدار مطلق پابه‏پای هم پیش می‏رفتند (همراه با سلسله داستانها و روایتهایی از نسل‏كشی كه روی پرده سینما نقش می‏بست). صادركنندگان هالیوودنشین حتی در ۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می‏گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانس تبلیغاتی جِی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است با فروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه‏ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱:۱۵). تا اواخر دهه ۱۹۳۰ حكایتهای اغراق‏آمیزی درباره رابطه بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‏شد، نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخهای خیاطی آمریكایی در پی نمایش فیلمی درباره شرایط یك كارخانه آمریكایی، البته به شیوه پردازش هالیوودی.
والتر وانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلیِ خود در مقایسه با شرایط مستخدمان اداری كه در یك فیلم آمریكایی تصویر شده بود ــ و به قول او نقش ۰۰۰,۱۲۰ سفیر آمریكا (به تعداد نسخه‏های صادراتی فیلم در یك سال) ــ ابراز خوشحالی كرده بود (وانگر، ۱۹۳۹: ۵۰، ۴۵). رابطه‏هایی از این دست را می‏توان در دو صحنه مشهور با بازیگری كلارك گِیبِل مشاهده كرد. در صحنه‏ای از فیلم در ناپل شروع شد Naples] in Started [It (مِلویل شاوِلسون، ۱۹۶۰) كلارك گیبل به یك پسربچه بومی طرز درست كردن همبرگر را آموزش می‏دهد. این قضیه بحثهایی را در بین مردم درباره شیوه ناشیانه آشپزی اهالی مدیترانه برانگیخت. یك ربع قرن پیش از آن، هیأتی از بازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد Night] One Happened [It (فرانك كاپرا، ۱۹۳۴) به سفارت آمریكا شكایت می‏برند، چون در این فیلم كلارك گیبل پیراهنش را در حالی كه زیرپوش بر تن ندارد درمی‏آورد و با این كار یك قلم كالای اضافی به فهرست موجودی انبار می‏افزاید (كینگ، ۱۹۹۰ : ۳۲).
گرچه علاقه به كلیشه‏های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقی می‏كنند، اما در واقع، همین مسأله از دیرباز یكی از دغدغه‏های محافظه‏كاران نیز بوده است. از دهه ۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تأثیرگذاری بازنماییها بر تماشاگران را زیر نظر داشت. مكزیك در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدودیتها و تحریمهای بازرگانی دست زد، و در طی همین دهه آلمان، بریتانیا، فرانسه، ایتالیا و اسپانیا هم در خصوص اهانتهای فرهنگی ابراز ناخرسندی كردند (وِیزی، ۱۹۹۲: ۶۱۸، ۱-۶۲۰، ۶۲۴، ۶۲۷، ۶۳۱). همچنان كه كشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‏شدند، نفوذشان بر فیلمنامه‏ها نیز افزایش می‏یافت. فهرست «نبایدها» و «مراقب باشیدها»ی هالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‏كرد كه از «نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیتهای برجسته، و مردم كشورهای دیگر به صورتی نامناسب و ناشایست» بپرهیزند.
انگلیسیها بر حرمت نمایش مسیح اصرار می‏ورزیدند و از این رو او در فیلم آخرین روزهای پومپِی Pompeii] Of Days Last [The(ارنست بی. شُتزاك، ۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن‏كه سَموئل گُلدوین به شِكوه می‏گفت «تنها شخصیت منفی‏ای كه امروزه جرأت نمایشش را داریم (۱۹۳۶) سفیدپوست آمریكایی است» (نقل شده در هارلی ۱۹۴۰ : ۲۳). از سوی دیگر، اگر ژاپنیها در واردات و عرضه و نمایش فیلمهای هالیوود كوتاهی می‏كردند، در دهه ۱۹۳۰ با این خطر روبه‏رو بودند كه در نقش و شخصیت كلیشه‏ایِ تبهكار و جانی تصویر شوند.
مدیران بازرگانی آمریكایی خیلی زود دست به كار شدند تا فیلمها را با محصولات جنبی همراه كنند. اما این كار واكنش منفی بسیاری از كشورهای فقیر را، به ویژه در دوران بعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این‏گونه صادرات رسماً به عنوان بخشی از برنامه سوق دادن كشورهای كمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‏شد. واكنشهای گسترده‏ای بر ضد گفتمانهای نوسازی به منزله طرحهایی نژادپرستانه و سوداگرانه ــ و در بهترین حالت، ارباب‏منشانه ــ صورت گرفت كه در این میان بر نقش رسانه‏های سرمایه‏داری بین‏المللی به منزله عناصر تعیین‏كننده برای شكل دادن به ذوق و پسند مردم در زمینه‏هایی چون خرید و مصرف كالا، فرهنگ عمومی و اَشكال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامع جهان سوم تأكید می‏شد. برای مثال می‏توان به صادرات فیلم و زیرساختهای سینمایی و نیز سیطره آمریكا بر فنّاوری ارتباطات بین‏المللی اشاره كرد. منتقدان ادعا می‏كردند كه توسعه از راه تجارت‏گستری سبب ركود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی [ در جهان سوم ] شده است، ضمن آن‏كه به پیدایش نوعی طبقات حاكم در جوامع وابسته انجامیده است كه فقط با تكیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر كشورهای خود حكومت می‏كنند.
این نظریه‏های وابستگی در طی دهه‏های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و در حواشیِ سازمانهای فرهنگی بین‏المللی و اتحادهای گروه ۷۷ طرفدارانی به دست آوردند. اما از دهه ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آنها از نظر سیاسی و فكری رو به افول بوده است. زمانی كه تزِ وابستگی به یونسكو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شكنندگی آن در برابر كثرت‏گرایی پیچیده این سازمان آشكار شد، زیرا یونسكو از یك سو بر همسنگی همه فرهنگها، و از سوی دیگر بر پیوند و همبستگی هویت ملی با اَشكال گوناگون فرهنگی اصرار می‏ورزید. ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه ۱۹۸۰ از یونسكو خارج شدند و با این اقدام منابعی را كه این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف كردند. در همان حال، نویسندگانِ چپگرا نیز مكتب وابستگی را به لحاظ نارساییها و كاستیهای آن در نظریه‏پردازی در باب سرمایه‏داری، شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‏المللی، نقش دولت، و نقش واسطه‏ای فرهنگ بومی به باد حمله می‏گرفتند (تانستِل، ۱۹۷۷ : ۵۷؛ ریْوز، ۱۹۹۳ : ۵-۳۰؛ شِلزینگِر، ۱۹۹۱ : ۱۴۵؛ مـان، ۱۹۹۳ : ۱۱۹، ۱۳۲).
مورد آخر، یعنی نقش واسطه‏ایِ فرهنگهای بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برای تعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیتی ویژه برخوردار است. گزارش میشل فوكو درباره دیدار یك روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نكته‏ای آموزنده در خصوص نظامهای زیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‏خواهد داستانی را كه برایشان نمایش داده بازگو كنند، آنها به جای متمركز شدن بر پرسوناژ و طرح داستان كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‏لای شاخ و برگ درختان و سایه‏روشنهای آن» صحبت كردند كه بیش از هر چیز توجهشان را جلب كرده بود (فوكو، ۱۹۸۹:۱۹۳).
آن‏طور كه نظرسنجی تلویزیونی مجله اكونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‏دهد، چه‏بسا كه سیاست فرهنگی، همیشه و در همه موارد، طوری رنگ و بوی محلی به خود می‏گیرند كه «چفت و بستهای الكترونیكیِ» نمایشنامه صادراتی از هم «باز» می‏شوند (هایْلمَن، ۱۹۹۴، نظرسنجی ۴). تِیمِرلیبِس و ایلایهیو كَتْس در پژوهشی درباره تلقی و استقبال از سریال تلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‏آمیز ایدئولوژی آمریكا ذكر می‏كنند: متن شامل اطلاعاتی باشد كه برای كمك به برنامه‏های برون‏مرزی ایالات متحده تنظیم شده باشند؛ رمزآلودنما و در عین حال رمزگشایی شده باشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهشگران «فقط به شمار معدودی از ذهنهای ساده و بی‏آلایش در بین گروههای فرهنگی گوناگون برخوردند كه درباره فیلم به بحث و تبادل‏نظر پرداختند؛ و در عوض، شماری از تصویرها به انواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند (لیبِس و كَتْس، ۱۹۹۰ : ۴-۳).
واقعیت این است كه نگرانی از بابت فیلمهای سرگرم‏كننده آمریكایی غالباً تحت لوای نگرانی برای «فرهنگهای ملی»ای ابراز می‏شود كه خود یا سركوبگر یا دستخوش توهّم بوده‏اند. تنزه‏گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‏های آزادیبخش بسیاری از فیلمهای سرگرم‏كننده آمریكایی را برای ساختارهای طبقاتی خفقان‏آور، نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منكر می‏شوند.
سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‏ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‏اند. بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‏اند كه مشخصاً می‏شود به موج سی بوی Boy] [Si در اندونزی در طی دهه ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‏پسندش با اتومبیلهای تندرو (و مستخدمان انگلیسی‏زبان) اشاره كرد (سِن، ۱۹۹۴: ۶۴، ۷۳، ۳۰-۱۲۹)، حال آن‏كه بعضی از كشورها الگوهایی از فرهنگ عمومی وارداتی را با الگوهای محلی تركیب كرده‏اند تا صورتهای جدیدی از هویت ملی را عرضه كنند، چنان كه در سینمای ایرلند شاهد بوده‏ایم (راكِت و دیگران، ۱۹۸۸ : ۱۴۷). و هستند كشورهایی كه فیلمهای هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن دسته از واردات فرهنگی كه شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‏تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد می‏كنند. پاكستان چه‏بسا كه تفاوت فرهنگی با آمریكا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح می‏دهد (اِرگان، ۱۹۹۲ : ۳۴۳).

این مقاله ترجمه‏ای است از :
Toby Miller, "Hollywood and the World", in Film Studies, edited by Hilary Radner (Oxford University Press, ۱۹۹۹), pp ۳۷۱-۷۵.
مراجع :
Acheson, Keith, and Christopher J. Maule (۱۹۹۴) "Understanding Hollywood Organization and Continuing Success", Journal of Cultural Economics, ۱۸/۴: ۲۷۱-۳۰۰.
Armes, Roy (۱۹۸۷), Third World Film Making and the West (Berkeley: University of California Press).
Balio, Tino (۱۹۹۳), Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise ۱۹۳۰-۱۹۳۹ (New York: Scribner).
Binford, Mira Reym (۱۹۸۷), "The Two Cinemas of India", in John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Third World (New York: Autonomedia).
David, Joel (۱۹۹۵), Fields of Vision: Critical Applications in Recent Philippine Cinema (Quezon City: Ateneo de Manila University Press).
de Grazia, Victoria (۱۹۸۹), "Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European Cinemas ۱۹۲۰-۱۹۶۰", Journal of Modern History, ۶۱/۱: ۵۳-۸۷.
Diawara, Manthia (۱۹۹۲), African Cinema: Politics and Culture (Bloomington: Indiana University Press).
ـــــ (۱۹۹۴), "On Tracking World Cinema: African Cinema at Film Festivals", Public Culture, ۶/۲: ۳۸۵-۹۶.
Elsaesser, Thomas (۱۹۸۹), New German Cinema: A History (Basingstoke: Macmillan London: British Film Institute).
Foucault, Michel (۱۹۸۹), Foucault Live (interviews, ۱۹۶۶-۸۴), ed. Sylvère Lotringer, trans. John Johnston (New York: Semiotext(e) Foreign Agents Series).
Guback, Thomas H. (۱۹۸۴), "International Circulation of US Theatrical Films and Television Programming", in George Gerbner and Marsha Siefert (eds.), World Communications: A Handbook (New York: Longman).
ــــــ (۱۹۸۷), "Government Support to the Film Industry in the United States", in Bruce A. Austin (ed.), Current Research in Film: Audiences, Economics and Law, iii (Norwood, NJ: Ablex).
Harley, John Eugene (۱۹۴۰), World-Wide Influences of the Cinema: A Study of Official Censorship and the International Cultural Aspects of Motion Pictures (Los Angeles: University of Southern California Press).
Hay, James (۱۹۸۷), Popular Film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex (Bloomington: Indiana University Press).
Hays, Will (۱۹۳۱), Speech, ۱۲ May, J. Walter Thompson Collection, Duke University, Creative Staff Meeting File, Monday Evening Meettings.
Heilemann, John (۱۹۹۴), "A Survey of Television: Feeling for the Future", Economist, ۳۳۰/۷۸۵۰, Survey ۱-۱۸.
Himpele, Jeffrey D. (۱۹۹۶), "Film Distribution as Media: Mapping Difference in the Bolivian Cinemascape", Visual Anthropology Review, ۱۲/۱: ۴۷-۶۶.
Izod, John (۱۹۸۸), Hollywood and the Box Office ۱۸۹۵-۱۹۸۶ (New York: Columiba University Press).
King, John (۱۹۹۰), Magical Reels: A History of Cinema in Latin America (London: Verso).
Liebes, Tamar, and Elihu Katz (۱۹۹۰), The Export of Meaning: Cross-Cultural Readings of Dallas (New York: Oxford University Press).
McAnany, Emile G. (۱۹۸۹), "Television and Cultural Discourses: Latin American and United States Comparisons", Studies in Latin American Popular Culture, ۸:۱-۲۱.
Mann, Michael (۱۹۹۳), "Nation-States in Europe and Other Continents: Diversifying, Developing, not Dying", Deadalus, ۱۲۲/۳: ۱۱۵-۴۰.
ORegan, Tom (۱۹۹۲), "Too Popular by Far: On Hollywood International Popularity", Continuum, ۵/۲: ۳۰۲-۵۱.
Powdermaker, Hortense (۱۹۵۰), Hollywood the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers (Boston: Little, Brown).
Reeves, Geoffrey (۱۹۹۳), Communications and the "Third World" (London: Routlege).
Rockett, Kevin, Luke Gibbons, and John Hill (۱۹۸۸), Cinema and Ireland (Syracuse, NY: Syracuse University Press).
Rockwell, John (۱۹۹۴), "The New Colossus: American Culture as Power Export", New York Times, ۳۰ Jan. H۱, H۳۰.
Schatz, Thomas (۱۹۸۸), The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon).
Schlesinger, Phillip (۱۹۹۱), Media, State and Nation: Political Violence and Collective Identities (London: Sage).
Sen Krishna (۱۹۹۴), Indonesian Cinema: Framing the New Order (London: Zed).
Shohat, Ella, and Robert Stam (۱۹۹۴), Unthinking Eruocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routlege).
Runstall, Jeremy (۱۹۷۷), The Media are American: Anglo-American Media in the World (London: Constable).
Ukadike, Nwachukwu Frank (۱۹۹۴), Black African Cinema (Berkeley: University of California Press).
Vasey, Ruth (۱۹۹۲), "Foreign Parts: Hollywood Global Distribution and the Representation of Ethnicity", American Quarterly, ۴۴/۴: ۶۱۷-۴۲.
Wasko, Janet (۱۹۹۴), Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen (Cambridge: Polity Press).
Wenders, Wim (۱۹۹۱), The Logic of Images: Essays and Conversations, trans. Michael Hofmann (London: Faber & Faber).
مترجم: سیّدعلی مرتضویان
منبع:نشریه ارغنون، شماره ۲۳
نویسنده: توبی میلر

منبع : خبرگزاری فارس