گفت‌وگوهای خودمانی

نشر چشمه، در همین فضای بحرانی کتاب و کتابخوانی، در همین بهار ۸۷ که گذشت، یک کتاب به بازار فرستاده که کتاب عجیبی است. کتاب گفت‌و‌گوهای اسماعیل میهن‌دوست با چند کارگردان مطرح و قدیمی که احتمالا در زمان چاپ گفت‌و‌گو‌ها در نشریه صنعت سینما، گفت‌و‌گوهای خوب و مفصلی بوده‌اند و وقتی در هر شماره از یک ماهنامه گفت‌و‌گویی مفصل با یکی از کارگردان‌های محبوب وجود دارد، فروش نشریه را بالا می‌برد. اصلا قرار است، درباره همین کتاب بنویسم؛ کتابی با نام، «جهان نو، سینمای نو». اما ذهن من مدام به این سمت می‌رود که کتاب‌های گفت‌و‌گویی که چاپ می‌شوند و چیزی به اسم زمان را از دست می‌دهند، به غیر از ارزش و اعتبار تاریخی برای آیندگان، چه سودی برای ما دارند؟ «جهان نو، سینمای نو»، مجموعه‌ای از ۱۵ گفت‌و‌گو است که در سال‌های ۸۴-۸۳ انجام شده‌اند و در نشریه صنعت سینما به چاپ رسیده‌اند.
این‌طور که اسماعیل میهن‌دوست - کسی که گفت‌و‌گوها را انجام داده - در مقدمه کتاب می‌نویسد: «‌این گفت‌و‌گوها از چند ویژگی خاص برخوردارند. در هر کدام، انگیزه گفت‌و‌گو فیلمی است که در زمان اکران از فیلم‌های مطرح و بحث‌برانگیز بوده‌اند. قبل از پرداختن به فیلم، مروری بر روند کاری فیلمساز، دیدگاه او به مقوله آموزش و نحوه تجربه وجوه تکنیکی کارگردانی سینما - اعم از تجربی و آکادمیک- و چگونگی ورود به سینمای حرفه‌ای مورد بحث قرار گرفته است و...»، او به دنبال مخاطب دانشجویی است که هیچ منبعی برای خواندن درباره فیلمسازان ایرانی ندارد. با تمام این توضیحات و توصیفات، اصلی‌ترین هدفی که پشت انتشار این کتاب نشسته است، نشانه‌گیری مخاطب دانشجوی ایرانی است. مخاطبی که منابع لازم درباره فیلمسازان ایرانی در اختیار ندارد و به همین خاطر این گفت‌وگو‌ها می‌تواند فضای لازم برای شناخت فیلمسازان ایرانی در اختیارش قرار دهد. با این توصیف، ممکن است کمی فلسفه انتشار کتاب‌های گفت‌وگو مشخص شود. به هر حال این کتاب‌ها سندی برای آیندگان است. سندی که آنها می‌توانند براساس آن، درباره ما و امروز ما و سینمای امروز و جامعه امروز تصمیم‌گیری کنند و برای خودشان تصویری از این سال‌ها بسازند. سال‌هایی که سینمای اجتماعی ایران آخرین تلاش‌های خود را در فضایی آزاد انجام می‌داد و می‌شد از آن احساس غرور داشت.
مقدمه این کتاب به قلم روبرت صافاریان نوشته شده و او در همان اولین صفحات کتاب توضیح می‌دهد: «این گفت‌و‌گوها در عین حال که تصویری از کارنامه کارگردان به دست می‌دهند و به جای خود، به بحث درباره کلیت فیلم‌ها هم می‌پردازند، ‌در کانون توجه‌شان تحلیل کار کارگردان - دکوپاژ، هدایت بازیگران، چگونگی کار روی فیلمنامه و از این قبیل- قرار دارد.» صافاریان، چند خط بعد از این، می‌نویسد: «بحث تخصصی کارگردانی، علاوه بر پیچیدگی‌های کلی نقد تخصصی، پیچیدگی دیگری هم دارد. کارگردان معمولا مسوول همه چیز فیلم شمرده می‌شود. بدون صحه گذاشتن او هیچ چیز در فیلم راه پیدا نمی‌کند. دست‌کم در تئوری چنین است. بنابراین، وقتی با کارگردان صحبت می‌کنیم راجع به همه چیز فیلم می‌توانیم از او پاسخ بخواهیم. اما کارگردانی معنای محدودتر و فنی‌تری هم دارد و آن عمدتا در عبارت دکوپاژ خلاصه می‌شود. در ریختن فیلمنامه به قالب میزانسن‌ها و حرکات دوربین و بازی‌های واقعی. این مفهوم خاص کارگردانی است. پرسش‌های که مطرح‌اند از این دست‌اند: چرا فلان زاویه دوربین؟ چرا نمای متوسط و نه نمای درشت؟ چرا فلان حرکت دوربین؟ اصلا چرا دوربین متحرک و ثابت نه، چرا فلان شیوه بازیگری اغراق‌آمیز یا زیرپوستی؟ در پاسخ به این پرسش‌هاست که کارگردانی به عنوان تخصصی سینمایی به مفهوم محدود مطرح می‌شود و کارگردان به عنوان یک صنعتگر به میدان می‌آید نه به عنوان یک مولف و یک فیلسوف یا یک مصلح اجتماعی.»
کتاب «جهان نو، سینمای نو» با این توضیحات آغاز می‌شود. هر کدام از گفت‌و‌گو‌ها یک تیتر مجزا و عکسی سیاه و سفید و کوچک از کارگردان‌ها در پشت دوربین دارند. اما در هیچکدام از این ۱۵ گفت‌و‌گو چیزی با نام مقدمه برای گفت‌و‌گوها نوشته نشده و هیچکس نمی‌داند این گفت‌و‌گو در چه فضایی انجام شده‌اند و قرار بود کارگردان مورد نظر درباره چه ماجراها و انتقادهایی توضیح کامل بدهد. به همین خاطر است که کتاب، کمی خصوصیت تقدیم به آیندگان خود را از دست می‌دهد. چراکه توصیف فضا ندارد و با سوال و جواب آغاز می‌شود. سوال و جواب‌هایی تقریبا یکسان که حوصله آدم را سر می‌برد و تنها، گاهی با توجه به کارگردان تغییر می‌کند. اما از آنجایی که مخاطب ایرانی، به غیر از طریق مطبوعات، راهی برای شناخت کارگردان‌ها ندارد، باز هم همین فرصت غنیمت است. هر چند به نظر می‌رسد که کتاب مورد نظر نتوانسته به اندازه لازم و کافی به عنوان یک منبع تلقی شود. چراکه یکی از بزرگ‌ترین ایرادهای مطبوعاتی، یعنی نگاه گذرا به کلیت آثار را در خود دارد.
این کتاب گفت‌و‌گو، با گفت‌وگوی داریوش مهرجویی آغاز می‌شود و مهرجویی در همان ابتدای گفت‌و‌گو دلیل بازگشتش به ایران را بازگو می‌کند و می‌گوید: «دلیل اینکه من از آمریکا به ایران آمدم این بود که یک تهیه‌کننده آمریکایی که ایران را می‌شناخت و می‌دانست که من، اهل فلسفه و ادبیات هستم، به من گفت که داستان «شیرین و فرهاد» را شنیده و قصد دارد فیلمی راجع به آن بسازد. به من پیشنهاد کرد که فیلمنامه آن را بنویسم و کار کنیم و من هم از خدا خواسته قبول کردم و رفتم هر چه منبع بود خواندم و بعد نشستم فیلمنامه را نوشتم، البته کمی هم امروزیش کردم. تهیه‌کننده خواند و پسندید و کلی جلسه با هم گذاشتیم. قرار بود آلن دلون در فیلم بازی کند و غیره. فیلمنامه را فرستادیم به وزارت فرهنگ و هنر وقت ایران. البته فیلمنامه را انگلیسی نوشته بودیم. از آنها جواب آمد که پروژه خوبی است و ما حاضریم با آمریکایی‌ها پنجاه- پنجاه مشارکت کنیم. ما هم خوشحال و خندان فیلمنامه را به فارسی ترجمه کردیم و با مصطفی عالمیان آمدیم ایران و آن زمان من برای فوق‌لیسانس می‌خواندم. درس را ول کردم و برای تولید این پروژه راهی ایران شدم.
اما اینجا فهمیدم که موافقت قبلی‌شان بی‌خودی بوده است و انگار اصلا نسخه انگلیسی را نخوانده‌ بودند. وقتی نسخه فارسی فیلمنامه را خواندند، سنگ انداختن‌ها شروع شد. گفتند موضوع خیلی سانسوری است. اینجا مسئله اعلیحضرت و ملکه است و هنرمندی که ملکه را فریب می‌دهد. چون من فرهاد را به شکل یک هنرمند مجسمه‌ساز انقلابی درآورده بودم که قرار بود برای ملکه در کاخ ساسانیان چشمه سنگی بسازد و... خلاصه، پروژه به این دلیل متوقف شد. من هم دیدم حالا که آمده‌ام ایران بهتر است بمانم و کار کنم. لذا شروع کردم به فیلمنامه نوشتن، اما اغلب آنها رد می‌شد. می‌گفتند نوشته‌های شما هنری است. مثل گنج قارون بنویسید. آنوقت مقارن ایامی بود که گنج قارون خیلی گرفته بود «تا اینکه سرانجام پروژه الماس ۳۳ پیش آمد.» همین چند خط برای خواندن کتاب کافی است. همین اندازه که کارگردان‌ها می‌نشینند و درباره گذشته‌شان خیلی صریح و صحیح صحبت می‌کنند و در چند خط کوتاه تمام مسیری که آمده‌اند را توضیح می‌دهند، تا حدی جواب داده است.
در این کتاب، داریوش مهرجویی درباره بمانی، بهمن فرمان‌آرا درباره خانه‌ای روی آب، علیرضا رئیسیان درباره ایستگاه متروک، احمد امینی درباره این زن حرف نمی‌زند!، پرویز شهبازی درباره نفس عمیق، فرزاد موتمن درباره شب‌های روشن، محمدعلی سجادی درباره جنایت، حمید نعمت‌الله درباره بوتیک، اصغر فرهادی درباره شهر زیبا، رسول ملاقلی‌پور درباره مزرعه پدری، خسرو معصومی درباره رسم عاشق‌کشی، دکتر علی رفیعی درباره ماهی‌ها عاشق می‌شوند، رضا میرکریمی درباره خیلی دور خیلی نزدیک، رخشان بنی‌اعتماد و محسن عبدالوهاب درباره گیلانه و رسول صدرعاملی درباره دیشب باباتو دیدم آیدا، صحبت کرده‌اند و هرکدام از آدم‌ها به فراخور زمانی که در آن بوده‌اند از فیلم‌های‌شان دفاع کرده و روندی که تا ساخت فیلم پیش‌ رفت را توضیح داده‌اند. گاهی حتی به اشتباهات‌شان اعتراف کرده‌اند و گاهی برای کارهایی که انجام داده‌اند، دلیل آورده‌اند.
«وقتی که شروع به نوشتن فیلمنامه کردم، به خصوص برای ورسیون نهایی، دو سفر برای دیدن خانه‌ای که گذرا آن را دیده بوم و در ذهنم بود، به بندر انزلی رفتم. هر جای دیگر را رفته و گشته بودم و نتوانسته بودم جایی به این زیبایی پیدا کنم ولی اینجا صاحبش پیدا نمی‌شد. یکی می‌گفت اهل شهرکرد است و یکی دیگر می‌گفت رفته آمریکا. هر کسی چیزی می‌گفت. این خانه واقع در یک خیابان ۳۰‌متری از زمان رضاشاه است که قبلا متعلق به خانواده امینی، نخست‌وزیر آن زمان، بوده و مردم آن را کاخ سفید نامیدند، چون وقتی رضا شاه به این خانه وارد شده بود، گفته بود به کاخ سفید می‌ماند. این خانه بعدا به خانواده دیگری فروخته می‌شود که این خانواده هم مدتی به عنوان امر خیر، آن را به یک موسسه پرستاری واگذار می‌کند و آن موسسه آنجا را ویران می‌کند و خیلی از چیزها را به سرقت می‌برد و این خانواده که بعدا فهمیدم ساکن تهران بودند دلزده می‌شوند و در خانه را می‌بندند، ولی پیش از اینکه اینها را کشف کنم و داخل خانه بروم، از بیرون خانه و در خیابان به آن نگاه می‌کردم و سعی می‌کردم داخل آن را مجسم کنم و یادداشت‌هایم را می‌نوشتم که اینجا یک سالن و آن طرف یک اتاق خواب است. ا
ین سالن به آن یکی راه دارد و... باور کنید وقتی داخل خانه را دیدم، ۹۰ درصد آن چیزی بود که فکر کرده بودم، البته زیاد به تخیل نیاز نداشت، نقشه خانه برای من یک نقشه شناخته شده بود. مدلی است که به فرانسوی به آن آرت‌دکو می‌گویند. ولی روس‌ها آن را ساخته بودند، چون روس‌ها هم از آرت‌دکو تاثیر گرفته بودند و همیشه از آن معماری‌های محبوب من بوده که معماری‌های وارطان، آرشیتکت معروف در تهران شبیه آن است.» اینها بخش‌هایی از صحبت‌های دکتر علی رفیعی درباره آن خانه معروف در فیلم ماهی‌ها عاشق می‌شوند است. خانه‌ای که تا مدت‌ها اسمش بر سر زبان‌ها بود و آدم‌ها می‌خواستند تا شمال بروند و آن خانه را پیدا کنند و البته آن اسکله را. اسکله‌ای که در عالم واقع وجود نداشت و برای فیلم ساخته شده بود!
در همین کتاب می‌توانید سوال‌های بی‌جواب زیادی درباره فیلم‌ها پیدا کنید. چرا که مشکلی به اسم حجم مطلب در کتاب وجود ندارد و مصاحبه‌شونده می‌تواند متن کامل گفت‌و‌گویش را به چاپ برساند، در حالی که معمولا در نشریات معضلی به نام حجم وجود دارد که گاهی وقت‌ها آدم را مجبور می‌کند گفت‌و‌گو را تا حد زیادی قلع و قمع کند و بعد از آن خودش دلش با مصاحبه نیست. اما در کتاب چنین معضلی وجود ندارد. به همین خاطر است که اصغر فرهادی می‌تواند در اینجا توضیح دهد: «وقتی برای انتخاب بازیگر شهرزیبا به کانون اصلاح و تربیت رفتیم با موضوع جالبی برخورد کردیم. دیدیم در بین بچه‌های کانون آنهایی که اعدامی هستند، در محوطه زندان راحت‌تر از بقیه رفت‌و‌آمد می‌کنند و بعضی‌های‌شان حتی بیرون از آنجا می‌رفتند و می‌آمدند و مراقبان زیاد با آنها کار نداشتند ولی برعکس آنهایی که جرمشان کیف‌قاپی بود، به شدت مراقبت می‌شدند. این برای همه ما سوال شده بود. پاسخی که من از مددکاران آنجا گرفتم این بود که ۹۹ درصد از بچه‌هایی که اعدامی بودند، از آنجا که جانی نبودند و ناخواسته مرتکب قتل شده بودند، با اینکه اعدامی بودند ولی ابدا شرور نبودند. می‌گفتند خود قضیه قتل و عذاب‌وجدان ناشی از آن، آنقدر روی آنها تاثیر گذاشته و پشیمان‌شان می‌کند که عموما اخلاقی می‌شوند و روحیه جوانمردی در بین آنها زیاد است.»
به همین خاطر است که آدم‌ها در چنین فضایی راحت‌تر صحبت می‌کنند و متن کامل گفت‌و‌گوی‌شان می‌تواند به عنوان سند برای آینده مورد استفاده قرار گیرد. فقط این سوال باقی مانده که چرا از روی بعضی مسائل اینقدر ساده گذشته، در حالی که می‌توانست تا عمق آنها پیش برود و کتابی کامل‌تر در اختیار مخاطبانش قرار دهد. شاید اگر این گفت‌و‌گو‌ها، یک بار در صنعت سینما به چاپ نرسیده بود، شاید اگر مشکلی به نام گفت‌و‌گوی مطبوعاتی وجود نداشت و این کتاب، از همان اول برای این کتاب گرفته می‌شد، شکل داستان خیلی تغییر می‌کرد. اما در حال حاضر، کتاب مورد نظر یک مجموعه کوچک از حرف‌هایی است که خواندنشان آدم را خوشحال می‌کند.

نگار مفید
جهان نو سینمای نو
اسماعیل میهن‌دوست
انتشارات: نشر چشمه
چاپ اول: بهار ۱۳۸۷
شمارگان: ۱۵۰۰نسخه

منبع : روزنامه کارگزاران