حقیقت دربارهٔ چارلی - THE TRUTH ABOUT CHARLIE

سال تولید : ۲۰۰۲
کشور تولیدکننده : آلمان و آمریکا
محصول : ادوراد ساکسن، جاناتان دمی و پیتر ساراف
کارگردان : دمی
فیلمنامه‌نویس : جسیکا بندینگر، پیتر استون، استیو اشمیت و دمی، برمبنای فیلم‌نامه‌ای نوشتهٔ استون
فیلمبردار : تاک فوجیموتو
آهنگساز(موسیقی متن) : لی گورمن و ریچل پورتمن
هنرپیشگان : تندی نیوتن، مارک والبرگ، تیم رابینز، لیزا گی همیلتن، جونگ ـ هون پارک، تد لوین، استیون دیلین، کریستین بوآسون و شارل آزناوور
نوع فیلم : رنگی، ۱۰۴ دقیقه


̎رجینا لمبرت̎ (نیومن) که در مورد ازدواجش با ̎چارلی̎ (دیلین) ـ دلال هنریِ مرموز ـ به شک افتاده، تصمیم می‌گیرد بدون او به تعطیلات برود. ضمن تعطیلات، با ̎جاشوآ پیترز̎ (والبرگ)، آمریکائی جذاب آشنا می‌شود که ظاهراً خیلی از او خوشش آمده است. وقتی ̎رجینا̎ به پاریس و به سر خانه و زندگی‌اش برمی‌گردد از خبر تکان‌دهندهٔ قتل شوهرش مطلع می‌شود؛ ولی از آن تکان‌دهنده‌تر این‌که تازه متوجه می‌شود که شوهرش یک زندگی مخفی و گذرنامه‌های مختلف با هویت‌هائی متفاوت داشته و شش میلیون دلار هم پول نزدش بوده که حالا ناپدید شده است. ̎دومینیک̎ (بوآسون) خانم پلیس پاریسی به ̎رجینا̎ شک کرده و تصویر می‌کند که او به گونه‌ای در این ماجرا ذینفع است و در همان حال ̎آقای بار تالومیو̎ (رابینز) نمایندهٔ سفارت آمریکا به اطلاع ̎رجینا̎ می‌رساند که شوهر مرحومش در واقع مأمور مخفی بوده و در تعدادی عملیات بسیار مشکوک شرکت داشته است. سه چهرهٔ مرموز و خطرناک که ارتباطاتی با ̎چارلی̎ داشته‌اند ـ ̎امیل زاداپک̎ (لوین)، ̎لولا جانسکو̎ (همیلتن) و ̎ایل ـ سانگ لی̎ (پارک) ـ وارد پاریس می‌شوند و چون شک ندارند که ̎رجینا̎ می‌داند شوهرش پول‌ها را کجا پنهان کرده، با تحت فشار قرار گذاشتن او، مصمم‌اند هرچه زودتر آن غنایم را به چنگ آورند. در حالی‌که زندگی ̎رجینا̎ بیش از پیش آشفته و خطرناک شده، ̎جاشوآ̎ وارد پاریس می‌شود و پیوندی عاطفی بین او و ̎رجینا̎ به وجود می‌آید. ̎جاشوآ̎ ظاهراً سعی دارد هرکاری می‌تواند برای کمک به ̎رجینا̎ انجام دهد؛ ولی دیری نگذشته که ̎رجینا̎ دلایلی پیدا می‌کند که به فکرش بیندازد انگیزه‌های ̎جاشوآ̎ صرفاً از عشق و علاقه‌اش به او سرچشمه نمی‌گیرد و از جای دیگر آب می‌خورند.
● به‌نظر می‌رسد راه نجات دمی در این بازسازی‌ معما (استنلی دانن، ۱۹۶۳)، پرهیز از هرگونه کوشش جهت تکرار شاهکار دانن و اتخاذ رویکردی متفاوت در پرداخت داستان بوده است. چراکه او از سوئی بی‌بهره از توانائی دانن در ارائهٔ تلفیقی بی‌نقص از دلهره، فانتزی و طنز به‌نظر می‌رسد و از سوی دیگر بازیگران اصلی فیلمش والبرگ و نیوتن قطعاً فاقد تأثیر ترکیب جادوئی زوج کری گرانت و اودری هپبرن در آن فیلم هستند. با وجود کوشش دمی برای ارائهٔ کاری تازه، در صحنه‌هائی که او قصد بازآفرینی کار دانن را داشته، حاصل کار در سطحی به مراتب پائین‌تر از اصل قرار می‌گیرد و در جاهائی که می‌خواسته تغییر و نوآوری صورت دهد، حاصل کارش از سطح فراتر نمی‌رود. صحنهٔ آغازین فیلم مثال خوبی است: در نسخهٔ اصلی پس از صحنهٔ مقدمه (قتل شوهر ̎رجی̎، در ادامهٔ عنوان‌بندی نمائی از هفت‌تیری را می‌بینیم که او را نشانه رفته، که بعداً در می‌یابیم از شیرین‌کاری‌های پسر شیطان دوست او است. این‌جا در صحنه‌ای مشابه، پسر، ̎رجی̎ را به درون استخر هُل می‌دهد. در واقع شاهد تکرار همان موقعیت هستیم تا حدی که می‌توان آن را از نظر روابط بین شخصیت‌ها برداشتی طابق‌‌النعل دانست، تنها شکل ظاهری قضیه مختصر تغییری کرده است. یا آشنائی دو شخصیت اصلی (که در هر دو نسخه اعمال پسربچه زمینه‌ساز آن است)، که فقط زمینه و محل آن (کوهستان برف گرفته که جای خود را به ساحل دریا داده) تغییر کرده و در اصل و ماهیت صحنه تغییری داده نشده است. تغییراتی را هم که در زمینهٔ شخصیت‌های داستان اعمال شده، مثل تغییر دادن جنسیت رئیس پلیس از مرد به زن (به تبعیت از تحولات زن ـ آزاد ـ خواهانهٔ چند دههٔ اخیر)، یا در مورد سه هم‌دست ̎چارلی̎، بدل شدن دو مرد سفیدپوست نسخهٔ اصلی به زنی سیاه‌پوست و مردی زردپوست (تابع تحولاتی که وضعیت اقلیت‌های نژادی در سالیان اخیر یافته)، تغییراتی از همین دست باید قلمداد کرد. چراکه فاقد هرگونه تأثیری بر جوهره و ماهیت داستان هستند. در مواردی که نوآوری‌هائی سطحی در طرح داستانی با پرداخت شخصیت‌ها صورت پذیرفته (مثل سرانجامِ شخصیت رابینز یا افزودن شخصیت مادر ̎چارلی̎)، هم حاصل کار واقعاً اسف‌بار می‌نماید. تنها نکتهٔ تازه، تابع تأثیرپذیری فراوان دمی از فیلم‌سازان موج نو (مثل فرانسوا تروفو که در فیلم، از جمله در قالب صحنهٔ زیبای حضور شارل آزناوور، به او ادای دین بسیار شده، با حضور شخصیت‌هائی مثل آناکارینا و آنیس واردا که معرف وجوه دیگر این تأثیرپذیری‌اند)، این است که در قیاس با نسخهٔ کلاسیک، شهر پاریس از جنبه‌های مختلف، سهم به مراتب بیش‌تری از فیلم را به خود اختصاص داده است. و شاید دمی در بهترین حالت می‌توانست با پی‌گیری این رویه فیلمش را، مثل بسیاری از ساخته‌های فیلم‌سازان موج نو، بدل به اثری دربارهٔ پاریس سازد. ویژگی که در عنوان‌بندی زیبای فیلم کار پابلو فرو (در سطحی متفاوت از کار ماریس بیندر نابغه برای نسخهٔ اصلی)، تحقق یافته و اگر به تمامیت فیلم تسری می‌یافت، با حاصلی به کلی متفاوت روبه‌رو می‌بودیم.