غربزدگی در موسیقی سنتی ایران

نویسنده و فلسفه‌دان معاصر، استاد محمد مددپور، دوست و همكار اهالی حوزه هنری در پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، در اولین روزهای سال نو به تصادفی جانخراش از جهان رفت. او از نزدیك‌ترین شاگردان محضر استاد سید احمد فردید بود و حكمت ا‌ُنسی را نزد آن بزرگوار آموخته بود. با موسیقی نیز انس و الفت می‌ورزید و اقسام موسیقی را نیك می‌شناخت و می‌شنید. ما از حساسی‍ّت و احساسات او در بحثهای مربوط به موسیقی لذت می‌بردیم و از نظرات ایشان استفاده می‌كردیم. این حد از علاقه به موسیقی نزد اهل فلسفه و حكمت كمتر دیده می‌شود.
در این شماره و شمارهٔ بعد، دو مقاله از او را كه مربوط به موسیقی است، به یاد او چاپ می‌كنیم. این دو مقاله از كتابهای «حكمت معنوی و ساحت هنر» (تهران، حوزه هنری، ۱۳۷۰) و «تجدد و دین‌زدایی در فرهنگ و هنر منورالفكری» (تهران، نشر سالكان، ۱۳۷۲) برداشته شده و نشان‌دهندهٔ آرای او دربارهٔ ماهیّت موسیقی و نقش تاریخی آن در حوزهٔ تجد‌ّد است.
چاپ این نوشته‌ها در مقام فقط به یاد اوست و نشان‌دهندهٔ تأیید یا تكذیب ما از این آراء نیست. یادش گرامی باد.
تأثیر هنر غرب در موسیقی ایرانی نیز از تاریخ نقاشی جدا نیست اما در این هنر به جهاتی تأثیر دیرتر پیدا می‌شود. قبلا‌ً به اشاره سخن از حضور موسیقی و آواز اروپایی در دربار صفویان به میان آمد. اما این حضور به معنی تأثیر گذاشتن در موسیقی ایرانی نبود. كراهت غنای بزمی از عواملی بود كه مانع می‌شد، علنا‌ً به آن توجه شود درحالی‌كه نقاشی غربی به جهت محدودیت بصری و ابزار، طرح و اجرای ساده آن به‌سرعت گسترش یافت. علاوه بر اینكه وابستگی موسیقی به علوم عقلی و ریاضی آن را فنی‌تر كرده و این خود عاملی بوده است كه موسیقی ایرانی كه بر مبنای علوم عقلی و ریاضی عصر اسلامی شكل گرفته، دیرتر به سوی تأثیر از غرب رو كند.
چنان‌كه روح‌الله خالقی در كتاب سرگذشت موسیقی ایران می‌نویسد موسیقی ایرانی تا اواسط قرن نهم هجری جنبه علمی داشته است، به‌طوری كه كتابهایی تا آن زمان در دست است. مانند: نوشته‌های فارابی، ابن‌سینا، صفی‌الدین ارموی، قطب‌الدین شیرازی و عبدالقادر مراغه‌‌ای، و پس از آن به بعد نه تنها كتابی در موسیقی نظری نوشته نشده، از لحاظ عملی هم به واسطه مساعد نبودن اوضاع اجتماعی چندان رونق نیافته است۱. در حقیقت از این پس بخش بزرگی از موسیقی اسیر دست مطربان و لوطیان و عمله طرب گردید این یعنی نابودی ساحت مابعدالطبیعی موسیقی سنتی.
موسیقی در ایران به‌دنبال تحولات فرهنگی و اجتماعی عصر قاجار به‌تدریج صورت جدیدی به خود گرفت اما مایهٔ اصلی موسیقی در یك جامعهٔ دینی رنگ و وجه دینی آن است. گوشه‌ها و آهنگهای موسیقی ایرانی از دستگاههای مختلف با عبارات منظوم دینی توأم گردید و به‌وسیله بازیگران (شبیه‌خوانان) نمایشهای دینی (شبیه‌خوانی) كه اكثرا‌ً دارای صوت خوش و دلنشین بودند، اجرا می‌شد و بدین ترتیب آهنگها و ترانه‌هایی كه می‌توان موسیقی دینی نامید، به وجود آمد۲. تعزیه‌خوانی خود موجب تقویت آهنگها شد.
اما موسیقی نظری و علمی جدید از تأسیس دارالفنون و استخدام معلم و مربی اروپایی برای فن موسیقی كم‌كم رواج یافت و دسته موزیك نظامی جای نقاره‌خانه دولتی را گرفت. اندكی بعد مجموعه دروس نظری موسیقی كه استادان اروپایی در دارالفنون تعلیم می‌دادند به دو زبان فرانسه و فارسی به‌صورت كتاب در چاپخانه دارالفنون به چاپ رسید و در دسترس محصلین فن موسیقی قرار گرفت. دسته موزیك دارالفنون با نواختن آلات بادی موسیقی نظامی آشنا شدند و از سال ۱۳۰۴ هجری قمری به بعد در روزهای سلام رسمی دسته موسیقی به جای نقاره‌خانه در مراسم سلام شركت می‌كرد و آهنگ سلام رسمی را كه لومر معلم و مربی موسیقی دارالفنون ساخته بود، می‌نواخت.
این آهنگ تا پایان سلطنت محمدعلی‌شاه قاجار (سال ۱۳۲۷ هجری قمری) معمول بود و پس از فتح تهران و افتتاح مجدد مجلس در زمان احمدشاه قاجار تغییر كرد.
ساختن آهنگهای جدید برای آلات موسیقی زهی و سازهای سیمی و پیانو و امثال آنها از اواخر سلطنت ناصر‌الدین شاه، پس از بازگشت آن پادشاه از سفر سوم فرنگ آغاز گردید و یك نفر فرانسوی به نام دووال، كه به خدمت دولت ایران درآمده و ویولن‌زن بود، به تشكیل اركستری از آلات زهی اقدام كرد ولی دو سال بعد از ایران رفت و كار موزیك همچنان بر عهدهٔ لومر باقی ماند. وی در دوره سلطنت مظفرالدین شاه چند آهنگ ایرانی را برای پیانو نوشت و در پاریس به چاپ رسید۳.
بدین‌سان تطور موسیقی و تحول آن از دربار آغاز شد. این تحول با مستشاران موسیقیدان اروپایی شكل گرفت. پس از تشكیل دسته موزیك نظامی با روش فرانسوی عملا‌ً نقاره‌خانه كه نهادی مبتنی بر الحان سنتی بود كنار رفت. مزین‌الدوله نقاش‌باشی در ترجمه كتابهای تئوریك موسیقی لومر همت گماشت و لومر كتابهایی در تئوری موسیقی نوشت كه به اصول هارمونی (آهنگ) می‌پرداخت و قطعاتی را بر اساس فیزیك دستگاههایی چون چهارگاه، همایون و ماهور برای پیانو تنظیم كرد كه ذكرش به میان آمد.
مدارس موسیقی نیز با راه و رسم نو زمینه غربزدگی موسیقی ایرانی را فراهم كردند. سالار معزز شاگرد لومر پس از یك‌دوره بحران در دسته موزیك نظامی و بحث موسیقی در دارالفنون، مؤسس كلاس موزیك گردید كه بخش جدا‌شده موسیقی دارالفنون بود. پس از سالار معزز از سال ۱۳۱۷ علی‌نقی وزیری رئیس مدرسه گردید و نام آن به مدرسهٔ موسیقی دولتی تغییر یافت. ظهور وجهه نظری غربی وزیری از این مدرسه آغاز گردید. همین مدرسه در سالهای بعد به «مدرسه موسیقار» و «هنرستان موسیقی» تبدیل شد.
سرانجام اداره موسیقی كشور «به سرپرستی غلامحسین مین‌باشیان فرزند سالار معزز مقصد غایی موسیقی ملی را فقط گامهای موسیقی غربی تلقی كرد. در این میان علی‌نقی وزیری موسیقی سنتی را بر اساس طرحی غربی بازسازی نمود از اینجا جناح سنتی موسیقی تلقی می‌شد و در برابر مین‌باشیان قرار گرفت، و سپس محافظه‌كارانی چون پرویز محمود بر اوضاع مسلط شدند.
۴ نكته قابل تأمل اینكه استادان موسیقی سنتی به هیچ‌یك از جریانهای تجددزده موجود وقعی نمی‌نهادند و همان‌طور كه غربزدگانی چون محمود و مین‌باشیان و گریگوریان را طرد می‌كردند به ابداعات وزیری نیز كه بالتمام تجددزده بود و موسیقی سنتی را از منظر فیزیك آن نه روح دینی و معنوی آن، بر اساس اصول موسیقی غربی تنظیم كرده بود، به دیده تردید و انكار می‌نگریستند. آنها به ذوق حضور دریافته بودند كه غرب از طریق موسیقی سنتی تجددزده وزیری و تار وسعت‌یافتهٔ او تحقق یافته است كه مختصری شرحش خواهد آمد.
به‌طور كلی از اوایل قرن اخیر تغییراتی اساسی در فرهنگ جامعه پدید آمده كه آن را به سوی حیات دنیوی سوق داد. این تحولات در هنرها به‌خصوص موسیقی بی‌تأثیر نبود. در سالهای مقارن با مشروطه كه طبقه منورالفكر در ایران رو به رشد نهاد، كم و بیش از لحن عارفانه و دینی و به‌زعم خودشان بی‌تحرك و در عین حال نامناسب موسیقی ایرانی خسته شده بود. در نتیجه موسیقی‌دانان كه دیگر كسوت منورالفكری داشتند به‌تدریج تحولی جدید در موسیقی ایران پدید آوردند كه سبب گردید، اصالت موسیقی به‌تدریج نظیر نقاشی از میان برود.▪ درویش غربزده موسیقی سنتی
چنانكه اشاره كردیم، ابتدا دارالفنون در این تأثیر نقش اساسی پیدا كرد و بعد در مراحل دیگر عواملی چند مؤثر گردید. نخستین‌بار درویش‌خان تحت تأثیر موسیقی غرب كه آن زمان در شعبه موزیك نظام مدرسهٔ دارالفنون تدریس می‌شد، الحانی چند از آن موسیقی گرفته و وارد موسیقی ایرانی كرد. وی در سال ۱۲۵۱ شمسی متولد شد، در تار و سه‌تار مهارت یافت. مدتی در دستگاه شعاع‌السطنه، پسر مظفرالدین شاه بود، پس از چندی در منزل خویش كلاس موسیقی تشكیل داد. از شاگردان مشهور او موسی معروفی و ابوالحسن صبا را باید نام برد.
درویش خان كه خود وارد مجامع منورالفكری شده و در سلك اخوان صفا بود، به ظهیر‌الدوله صوفی مشهور عصر قاجاری و از فراماسونهای انجمن اخوت سرسپرده بود. وی در كنسرتهای انجمن اخوت شركت می‌كرد و مبتكر پیش درآمد به سبك امروزی است. سفرهایی نیز به لندن و دیگر شهرها داشته است.
▪ وزیری كمال‌الملك موسیقی سنتی
پس از درویش‌خان، علی‌نقی وزیری این مهم یعنی آمیختن و اختلاط الحان موسیقی غرب با موسیقی ایرانی را ادامه داد وی به سال ۱۲۶۶ شمسی متولد و به نظر شاگردان خود نظیر خالقی از اساتید مسلم موسیقی عصر خود محسوب می‌شد اما درواقع او بیشتر یك مجری زبدهٔ تار بود تا تئوریسین و اهل نظر. موسیقی نظری و نت‌خوانی را وی از صاحب منصب موزیك، لومر فرانسوی آموخت و نزد كشیشی به نام «پرژوفروا» كه معلم مدرسه سن‌لویی بود، موسیقی نظری غرب و مقدمات هماهنگی را تحصیل كرد.
وزیری در مدت یك‌سال و نیم موفق شد تمام ردیفهای هفت دستگاه میرزا عبدالله را با نت بنویسد، پس از شروع نهضت مشروطه به این نهضت پیوست و پس از جنگ اول به اروپا سفر كرد و مدت پنج سال در فرانسه و آلمان به تحصیل موسیقی پرداخت و به ایران بازگشت و در سال ۱۳۰۲ خورشیدی مدرسه موسیقی را دایر كرد.
وزیری به اقتضای روح زمانه طالب تغییر و تجدد موسیقی سنتی بر همان ماده نخستین بود. از این نظر به فیزیك موسیقی سنتی توجه نمود اما روح موسیقی جدید را به مثابه صورت بر این ماده زد.
مهم‌ترین عنصر تجددزدگی در موسیقی وزیری قرار دادن گام ۲۴ ربع پرده‌ای در فاصلهٔ اكتاو در موسیقی سنتی است كه به اعتقاد او این ربع پرده نیز مساوی است. این نظریه پس از چند قرن اولین بحث نظری در باب موسیقی نظری بود از اینجا حتی یك نفر برای ارزیابی نظر وزیری دیده نشد و همین به‌طریق تعبدی و مذهب اصالت و قول به حجیت رجال از سوی شاگردان وی پذیرفته شد. این نظریه بی‌تردید خطایی فاحش بود زیرا اساسا‌ً ربع پرده در موسیقی سنتی وجود نداشت از اینجا این نظریه و گام ۲۴ ربع پرده‌ای وزیری كوچك‌ترین تأثیری در موسیقی سنتی ایران نداشت. درواقع او چون غربیان فواصل ربع و ثلث پرده (كوچك‌تر از نیم پرده) را مخل ترقی موسیقی پنداشته بود.
این نظریه به مثابهٔ مقدمه برای ورود عنصر دیگر غربی در هنر سنتی ایران بود. و آن هارمونی (هماهنگی) غربی است. او كه تحصیلات علمی موسیقی مختصری كرده بود و مجذوب هارمونی غربی شده بود می‌خواست كه نوعی هیئت تألیفی (سیستم) چندصدایی در موسیقی ایران به‌وجود آورد از این رو به تبعیت از موسیقی جدید غرب فواصل را تعدیل كرد. قبل از این در دورهٔ مسیحیت در هنر موسیقی سنتی غرب نیز، فاصلهٔ فواصل، نامعقول به عقل طبیعی تشخیص داده شد و ضرورت هارمونی جدید در عصر رومانسك و گوتیك مسیحی موجب تجدید فواصل در موسیقی غرب شد۵.
و پس از رنسانس بر اساس همین مواد یعنی دو فاصله پرده و نیم پرده تجربیات موسیقی تكوین یافت تا در عصر مدرنیسم و پست‌مدرنیسم فواصل كوتاه شد و به ۶/۱ پرده نیز رسید. بدین ترتیب وزیری درواقع این سیستم گام را‌ ـ‌ چندصدایی ـ برای وارد كردن هارمونی غربی در موسیقی ایران ایجاد كرد. او در حقیقت ماده‌ای كاذب از نزد خویش‌ ـ متأثر از مفروضات غربی ـ‌ برای موسیقی سنتی فرض كرده و سپس تعدیلش كرده بود.
خطای وزیری كه در ورود هارمونی ظاهر شده بود اصل پنداشتن «گام» بود نه «دانگ». علاوه بر این به تفاوت میان گامهای بزرگ و كوچك توجه نشده بود و به تفاوت درجات این گامها با درجات مقامهای موسیقی ایران نیندیشیده مانده بود و همین غفلت موجب می‌شد قواعد حاكم بر هارمونی غربی بدون توجه به ماهیت و هویت و عملكرد فیزیك آن بر موسیقی ایران اعمال گردد و این به معنی غفلت از فواصل موسیقی سنتی بود درحالی‌كه این موسیقی از سیستمهای غربی بالذات مغایر بود.
حتی در غرب بسیاری از موسیقیدانان برای موسیقی محلی از اعمال این سیستم تخطی می‌كردند زیرا مسئله مطبوعیت و نامطبوعیت فواصل در موسیقی غربی و شرقی اساساً متفاوت است. خطای دیگر وزیری این بود كه این تئوری را به‌عنوان تئوری موسیقی ایران پنداشت درحالی‌كه اگر وزیری مقولهٔ موسیقی سنتی و تئوری فواصل حقیقی آن را مستثنی كرده و نظریات خود را نه به‌عنوان موسیقی سنتی كه به‌عنوان نمونه‌ای مثلاً از موسیقی جدید ایرانی ارزیابی می‌كرد كمتر دچار خطا می‌شد. به هر حال تعدیل فواصل غیر حقیقی بر سنت موسیقی در ایران انطباق‌ناپذیر بود.
اساساً حالات گوناگون نغمات در موسیقی سنتی ایران پیوسته مانعی برای تشكیل یك رده‌بندی ثابت درجات گام كه همگانی باشد بوده است، از این نظر مبانی موسیقی سنتی همواره كیفی باقی ماند. وزیری چیزی را گزید ـ تقسیم اكتاو به ۲۴ ربع پرده مساوی ـ كه از رده‌بندی دو تنی (دیاتنیك) رده‌بندی فیثاغورث كه از اتصال ملایمات چهارم و پنجم به دست می‌آید برید. صفی‌الدین ارموی نخستین‌بار به این فكر افتاده و درجات گام را به ۱۸ درجه و ۱۷ فاصله در اكتاو كه همگی از تسلسل ملایمات چهارم و پنجم به دست می‌آیند محدود كرده است.
این دو درجه كه در تقسیمات ۲۴ ربع پرده وزیری نمی‌گنجد از درجات مشخص مقام راست در موسیقی غربی و بسیاری از مقامهای موسیقی ایرانی و تركی به شمار می‌روند. همین دو درجه هستند كه به گوش اشخاص ناآشنا به موسیقی شرقی مصنوعی جلوه می‌كنند۶. درحالی‌كه تحقیقات علمی بر مبنای آزمایشهای آكوستیگی نشان می‌دهد كه این درجات نه تنها مصنوعی نیستند بلكه با بعضی از درجات اصلی گام فواصل طبیعی را كه مبنای هارمونی موسیقی بین‌المللی است تشكیل می‌دهند. به عبارت دیگر با احساس ملایمت سه فاصله چهارم و پنجم و ششم تمام درجات گام موسیقی سنتی ایران تثبیت می‌شود.
طریقه یافتن درجات گام به‌وسیله احساس ملایمت كار تازه‌ای نیست. فارابی در یافتن پرده‌های گام روی طنبور خراسان همین روش را به كار برده است و كوك كردن سازها چه در شرق و چه در غرب به همین طریقه انجام می‌شود ولی تعیین و تشخیص صحیح درجات گام تنها عامل موسیقی سنتی به‌شمار نمی‌رود و برای فرا گرفتن دویست و بیست و هشت گوشه از ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران تفقهی باطنی باید كه با ریاضت حاصل می‌شود.
به هر تقدیر وزیری تأثیر خود را در تاریخ هنر ایران نهاد. او بیشتر در مرحله انهدام موسیقی سنتی حضور به هم رساند اما در تدوین تئوریهای مدون برای اثبات نوع ابداعی موسیقی سنتی فرو ماند و به قول نویسنده‌ای فاضل او نسبت به نیما همواره در حد «افسانه» باقی ماند و در مقام ایجاب نتوانست چون كمال‌الملك یا نیما باشد.

محمد دیده ور
پی‌نوشت‌ها:
۱) به اعتقاد محمود موسیقی سنتی ایران فاقد ساحت علمی و نظم فنی و نظری بود. بنابراین نمی‌توانست موضوع آموزش آكادمیك قرار گیرد.
۲) میرزا عبدالله از موسیقیدانان مشهور قرن اخیر است كه در سال ۱۲۲۲ شمسی متولد شد. وی ردیف موسیقی ایرانی را در هفت دستگاه: شور، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، نوا و راست پنج‌گاه معمول ساخت و به شاگران سپرد. میرزا عبدالله به‌واسطه آقا غلامحسین به آقاعلی‌اكبر متصل است، كه ردیف دستگاههای موسیقی سنتی به تجربه موسیقی می‌پرداخت و آن را به مشق و ذوق حضور در دل و خیال شاگردان خود مركوز می‌ساخت.
۳) در اواخر قرون وسطی موسیقیدانان فواصل ربع یا ثلث پرده را مخل موسیقی علمی و بسط آن در غرب تشخیص دادند و كنار گذاشتند از این پس علی‌الخصوص در موسیقی گوتیك قرن ۱۲ و ۱۳ موسیقی غرب بر بنیاد دو فاصله پرده و نیم پرده منظم گردید اما موسیقی محلی بر همان فواصل سابق استمرار یافت تا آنكه برخی موسیقیدانان پست‌مدرن فواصل ربع و ثلث تا ۶/۱ را در آثار خود آوردند.
۴) بر همین اساس نیز متجددین شرقی تحت تأثیر غربیان برای رهایی از این وضع، تمام حالات و كیفیاتی را كه در موسیقی سنتی بر اثر تعداد درجات ایجاد شده و به نظر آنان مصنوعی جلوه می‌كند زائد تشخیص می‌دهند و پیشنهاد می‌كنند كه درجات اضافه بر درجات گام دیاتینیك و كروماتیك موسیقی غرب حذف شود.

منبع : هنر و موسیقی