سایه های متحرک مذهب‌ و سینما به‌ مثابه‌ فرآورده‌های‌ فرهنگی‌

سینمای‌ امروزی‌ به‌ طرزی‌ غریب‌ در تصویری‌ باستانی‌ پیش‌بینی‌ شده‌ است‌. اسطوره‌ی‌ غار افلاتون‌ توصیف‌ تقریباً دقیقی‌ از سینما است‌. با گذراندن‌ تصاویری‌ از مقابل‌ منبع‌ نوری‌ که‌ پشت‌ تماشاگرانی‌ نشسته‌درتاریکی‌ و جداازیکدیگر قرارگرفته‌، سایه‌های‌ متحرک‌ بر دیوار مقابل‌ آن‌ها می‌افتد. افلاتون‌ می‌نویسد:
به‌ انسان‌هایی‌ بیندیش‌ ساکن‌ غاری‌ زیر زمین‌ که‌ کل‌ پهنه‌ی‌ آن‌ رو به‌ سوی‌ نور دارد. آن‌ها از کودکی‌ در این‌ غار بوده‌اند و غل‌ و زنجیر بر پا و گردن‌ دارند، به‌ طوری‌ که‌ مجبورند بی‌حرکت‌ بمانند و مستقیم‌ چشم‌ به‌ مقابلشان‌ بدوزند و حتی‌ نمی‌توانند سرِ خود را به‌ این‌ سو و آن‌ سو بگردانند. پشت‌ بر آن‌ها آتشی‌ تند می‌سوزد و نور تولید می‌کند و میان‌ آتش‌ و انسان‌های‌ دست‌وپابسته‌ راهرویی‌ مرتفع‌ هست‌ که‌ کناره‌اش‌ پرده‌ای‌ کوتاه‌ آویخته‌ شده‌؛ پرده‌ای‌ مانند آن‌چه‌ خیمه‌شب‌باز هنگام‌ نمایش‌ عروسکی‌، خود را پشتش‌ پنهان‌ می‌کند. حال‌ مجسم‌ کن‌ افرادی‌ را که‌ اشکالی‌ در دست‌ دارند و طوری‌ پشت‌ این‌ پرده‌ حرکت‌ می‌کنند که‌ تصویر آن‌ها روی‌ پرده‌ می‌افتد؛ تصویر انسان‌ها و حیوان‌هایی‌ چوبی‌ و سنگی‌ و همه‌ نوع‌ اشیاء دست‌ساز؛ و افراد حامل‌ این‌ اشکال‌ گاهی‌ سخن‌ می‌گویند و گاهی‌ نه‌. گلوکوس‌ گفت‌: «چه‌ تصویر عجیبی‌ و چه‌ زندانیان‌ غریبی‌!» سقراط‌ گفت‌: «آن‌ها همچون‌ مایند». در اسطوره‌ی‌ غار، به‌ دشواری بررسی تصاویر سینمایی‌ نیز اشاره‌ شده‌ است‌: «زندانی‌ تنها زمانی‌ آزاد می‌شود و قدم‌ به‌ میان‌ روشنایی روز می‌گذارد که‌ «مجبور به‌ این‌ کار باشد»: «وقتی‌ بند از پای‌ یکی‌ از آن‌ها برمی‌دارند و مجبورش‌ می‌کنند بایستد، سر بچرخاند، به‌ راه‌ بیفتد و به‌ سوی‌ نور نگاه‌ کند، زندانی‌ رهاشده‌ از این‌ اَعمال‌ رنج‌ بسیار می‌کشد و نور آن‌قدر چشمش‌ را می‌زند که‌ نمی‌تواند اشیائی‌ را که‌ تا آن‌ زمان‌ تنها سایه‌شان‌ را دیده‌ تشخیص‌ دهد». ۱
این‌ اسطوره‌ نیز، همچون‌ همه‌ی‌ قیاس‌ها، فقط‌ استعاره‌ی‌ ناقصی‌ است‌ برای‌ اشاره‌ به‌ تفاوت‌ فیلم‌دیدن‌ برای‌ سرگرمی‌ و فیلم‌دیدن‌ برای‌ بررسی نقادانه‌ی‌ آن‌. درواقع‌، فقط‌ به‌ شکلی‌ استعاری‌ می‌توان‌ تماشاگران‌ را این‌طور توصیف‌ کرد که‌ به‌ صندلی‌شان‌ زنجیر شده‌ و نمی‌دانند آن‌چه‌ بر پرده‌ می‌بینند واقعیت‌ ندارد. حتی‌ فهیم‌ترین‌ ناقدان‌ نیز بر خلاف‌ زندانی اسطوره‌ی‌ افلاتون‌ در پایان‌، «مستقیماً به‌ خورشید» چشم‌ نمی‌دوزند. بااین‌همه‌، سازوکار و جلوه‌های‌ سینما به‌ طرزی‌ غریب‌ ــ و با فاصله‌ی‌ تقریباً بیست‌وسه‌ قرن‌ ــ در اسطوره‌ی‌ غار پیش‌بینی‌ و توصیف‌ شده‌ است‌. فیلم‌ از همان‌ بدو تولد با مذهب‌ رابطه‌ای‌ قوی‌ برقرار کرد. عکسِ متحرک‌ را کشیشی‌ از کلیسای‌ اسقفی‌ پروتستان‌ با نام‌ هانیبال‌ گودْوین‌ (Hannibal Goodwin) ابداع‌ کرد و نخستین‌ نمایش‌ آن‌ با عنوان‌ تعزیه‌ ی‌ اوبرامِرگو در سی‌ویک‌ ژانویه‌ی‌ ۱۸۹۸ بر پرده‌ رفت‌. ۲ این‌ فیلم‌ مستقیماً از تعزیه‌های‌ قرون‌وسطایی‌ الگوبرداری‌ شده‌ و حاوی‌ سیزده‌ تابلوی‌ یک‌دقیقه‌ای‌ از محاکمه‌ و مرگ‌ مسیح‌ بود.یکی‌ دیگر از فیلم‌های‌ اولیه‌ با عنوان‌ وسوسه‌ی‌ سن‌ آنتونی‌ (۱۹۰۲) با تصویر راهبی‌ آغاز می‌شود که‌ دست‌نوشته‌ای‌ باستانی‌ را می‌خواند. ناگهان‌ زنی‌ برهنه‌ می‌بیند، اما تا به‌ سویش‌ می‌رود، زن‌ تبدیل‌ به‌ اسکلت‌ می‌شود! نخستین‌ سالن‌ سینما در ۱۹۱۳ در برادوِی‌ افتتاح‌ شد و در ۱۹۱۶، ۲۱ هزار سالن‌ نمایش‌ سینما در ایالات‌ متحده‌ وجود داشت‌. ۳ در ۱۹۲۳، سسیل‌ ب‌. دو میل‌ فیلم‌ ده‌ فرمان‌ را با هزینه‌ی‌ باورنکردنی‌ یک‌ونیم‌ میلیون‌ دلار ساخت‌. رفته‌رفته‌ توده‌ای‌ از تماشاگران‌ در آمریکا ظهور می‌کرد که‌ برایشان‌ مذهب‌ و رؤیا و خیال‌پردازی‌ در هم‌ تنیده‌ شده‌ بود. تقارن‌ مذهب‌ و نمایش‌ امر تازه‌ای‌ نبود، و تصادفی‌ نبود که‌ نخستین‌ داستان‌های‌ سینمایی‌ مذهبی‌ بودند. فیلم‌ از همان‌ آغاز همچون‌ نمایش‌ مذهبی‌ ِ سده‌های‌ پیش‌تر به‌ عنوان‌ ابزاری‌ قدرتمند برای‌ ایجاد و پرداختن‌ به‌ گرایش‌ مذهبی‌ نه‌ فقط‌ در فرد، بلکه‌ در جامعه‌ شناخته‌ شد.تاریخ‌ «نمایش‌ و سرگرمی‌» عمومی‌ به‌ هدف‌ بزرگ‌تری‌ نیز اشاره‌ دارد. ۴ مارتا نوسبام‌
(Martha Nussbaum) انتظاراتِ تماشاگران‌ نمایش‌ یونان‌ را چنین‌ توصیف‌ می‌کند:
مردم‌ برای‌ این‌ به‌ دیدن‌ تراژدی‌ نمی‌رفتند تا توجه‌شان‌ از زندگی‌ روزمره‌ منحرف‌ شود یا در خیالات‌ فروروند و مسائل‌ نگران‌ کننده‌ی‌ زندگی‌ خود را فراموش‌ کنند. آن‌ها به‌ دیدن‌ تراژدی‌ می‌رفتند تا در فرایند جمعی کاوش‌، تعمق‌ و احساسات‌ شرکت‌ کنند و به‌ نتایج‌ شخصی‌ و اجتماعی مهم‌ برسند. ۵
نمی‌توان‌ تعیین‌ کرد که‌ این‌ هدفِ تمام‌ تماشاگران‌ یونانی‌ بوده‌ یا نه‌، اما این‌که‌ نمایش‌ را می‌شد این‌قدر جدی‌ گرفت‌ نشان‌ می‌دهد از سینما هم‌ می‌توان‌ چنین‌ انتظاری‌ را داشت‌. زیرا فیلم‌ نیز همچون‌ نمایش‌ کلاسیک‌، نمایانگر طبقه‌ و رفتار و علایق‌ خاصِ شخصیت‌های‌ خود است‌ و غالباً کاوشی‌ است‌ در عواطف‌ بشری‌. ۶ به‌علاوه‌، فیلم‌های‌ سینمایی‌ شخصیت‌ها را در موقعیت‌ها و مخمصه‌هایی‌ نشان‌ می‌دهند که‌ غالباً شباهت‌ زیادی‌ به‌ زندگی‌ خود ما دارند و آن‌ گونه‌ مسائل‌ اجتماعی‌ را پیش‌ چشم‌ ما می‌آورند که‌ به‌ هیچ‌ شکل‌ دیگری‌ نمی‌توان‌ آن‌ها را با این‌ قدرت‌ و تأثیر نشان‌ داد. همان‌طور که‌ نوسبام‌ به‌ طرزی‌ متقاعدکننده‌ توصیف‌ کرده‌ است‌، در یونان‌ باستان‌ نظر غالب‌ بر این‌ بود که‌ تئاتر یک‌ مسئله‌ی‌ اساسی‌ را مطرح‌ و بررسی‌ می‌کند؛ این‌ مسئله‌ که‌ «انسان‌ها چگونه‌ باید زندگی‌ کنند.» واکنش‌ نشان‌دادن‌ [به‌ اجرای‌ یک‌ تراژدی‌ ] به‌ معنای‌ پذیرش‌ و مشارکت‌ در شیوه‌ای‌ زندگی‌ بود ــ شیوه‌ای‌ از زندگی‌... که‌ تا حد زیادی‌ شامل‌ تأمل‌ و تعمیق‌ جمعی‌ درباره‌ی‌ مسائل‌ اخلاقی‌ و اجتماعی‌ بود... واکنش‌ مناسب‌ به‌ اجرای‌ یک‌ تراژدی‌ هم‌ مستلزم‌ احساس‌ بود و هم‌ تفکر نقادانه‌؛ و این‌ دو پیوندی‌ نزدیک‌ با یکدیگر داشتند. ۷
به‌ گمانم‌، پُر بی‌راه‌ نیست‌ اگر بگوییم‌ فیلم‌های‌ سینمایی‌ نیز اگر نه‌ آشکارا که‌ تلویحاً به‌ این‌ مسئله‌ می‌پردازند که‌ انسان‌ چگونه‌ باید زندگی‌ کند. شاید برخی‌ ایراد بگیرند که‌ تراژدی‌های‌ یونانی‌ به‌ اعتبار آن‌که‌ کشمکشی‌ قهرمانانه‌ و حماسی‌ را به‌ تصویر می‌کشند، بارها بیش‌ از فیلم‌های‌ عامه‌پسند ارزش‌ تحلیل‌ و نقد متفکرانه‌ را دارند. به‌ نظر من‌، این‌ برداشت‌ پیش‌ از هر چیزی‌، از آن‌جا آمده‌ که‌ تراژدی‌های‌ یونانی‌ را هم‌ جامعه‌ی‌ یونانی‌ و هم‌ زنجیره‌ی‌ بزرگی‌ از متفکران‌ و روشنفکران‌ بزرگ‌ از عهد باستان‌ تاکنون‌ جدی‌ و در خور تعمق‌ تلقی‌ کرده‌اند. اما اگر داستان‌ یک‌ تراژدی‌ یونانی‌ را به‌ اندازه‌ی‌ طرح‌ یک‌ فیلم‌ خلاصه‌ کنیم‌، آن‌گاه‌ به‌ دشواری‌ می‌توان‌ عمق‌ و محتوایی‌ در آن‌ دید. برای‌ مثال‌، تراژدی‌ مده‌آ داستان‌ زنی‌ است‌ که‌ همسرش‌ را زنی‌ جوان‌تر اغوا می‌کند و او برای‌ انتقام‌ فرزندانش‌ را می‌کشد. در پایان‌، ارابه‌ای‌ از آسمان‌ فرود می‌آید و او را با خود می‌برد. درواقع‌، اگر توجه‌ ما تنها معطوف‌ به‌ واکنش‌ در نمایش‌ تراژدی‌ یونانی‌ باشد، این‌ تراژدی‌ بیش‌ از این‌ دو سه‌ خط‌ چیزی‌ ندارد. از سوی‌ دیگر، فیلم‌های‌ عامه‌پسند به‌ پرسش‌ «چگونه‌ باید زندگی‌ کنیم‌؟» پاسخ‌هایی‌ گوناگون‌ می‌دهند که‌ برخی‌ از آن‌ها خیلی‌ شبهه‌انگیز و برخی‌ دیگر بسیار عمیق‌ و پرمحتواست‌. آیا رفتاری‌ که‌ در فیلمی‌ با زرق‌وبرق‌ تمام‌ به‌ نمایش‌ در می‌آید، پاسخی‌ (تلویحی‌) به‌ این‌ پرسش‌ نیست‌؟ احتمالاً تماشاگران‌ یونانی‌ بیش‌ از سینماروهای‌ اواخر قرن‌ بیستم‌ این‌ پرسش‌ جّدی‌ را در لایه‌های‌ درونی‌ نمایش‌ تشخیص‌ می‌دادند. اما مطمئناً فیلم‌های‌ عامه‌پسند ــ از شاهد تا بیگانه‌ی‌ ۳ ــ نیز به‌ شیوه‌های‌ گوناگون‌ در پی‌ پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌اند. بنابراین‌، به‌آسانی‌ نمی‌توان‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسندِ امروزی‌ و نمایش‌ یونانی‌ را بر اساس‌ محتوایشان‌ از یکدیگر متمایز ساخت‌. اما نظر نوسبام‌ بر این‌ است‌ که‌ تماشاگران‌ یونانی‌ با انتظار و توقع‌ به‌ تئاتر می‌رفتند که‌ با شخصیت‌ها همذات‌پنداری‌ کنند و پاسخ‌ نمایشنامه‌ را به‌ این‌ پرسش‌ «که‌ باید چگونه‌ زندگی‌ کنیم‌» بسنجند. به‌ همین‌ ترتیب‌، یکی‌ از بزرگ‌ترین‌ لذت‌های‌ سینما برای‌ تماشاگران‌ امروزی‌ تفکر و بحث‌ درباره‌ی‌ فیلمی‌ است‌ که‌ دیده‌اند. اگر تئاتر برای‌ یونانیان‌ عهد باستان‌ وسیله‌ی‌ تفریح‌ و سرگرمی‌ نبود، سینما هم‌ برای‌ بسیاری‌ از آمریکایی‌ها سرگرمی‌ ِ «صرف‌» ــ خالی‌ از اندیشه‌ ــ نیست‌. توصیف‌ نوسبام‌ از تماشاگران‌ یونانی‌ یاری‌مان‌ می‌کند آن‌ تماشاگران‌ قرن‌بیستمی‌ را درک‌ کنیم‌ که‌ دوست‌ دارند درباره‌ی‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند عمیقاً فکر و گفت‌وگو کنند. اما تماشاگرانی‌ که‌ از بحث‌ جّدی‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ها لذت‌ می‌برند، تنها کسانی‌ نیستند که‌ برای‌ یافتن‌ شیوه‌ی‌ درست‌ زندگی‌ و ارزش‌های‌ آن‌، فیلم‌ می‌بینند. آن‌ها جزء عده‌ی‌ معدودی‌ هستند که‌ آگاهانه‌ این‌ کار را می‌کنند و نه‌ فقط‌ فیلم‌ را خوب‌ می‌گیرند، بلکه‌ تصویری‌ را که‌ از زندگی‌ در فیلم‌ ارائه‌ می‌شود، نقادانه‌ ارزیابی‌ می‌کنند. تماشاگر تنها در صورتی‌ می‌تواند تصمیم‌ بگیرد که‌ ارزش‌های‌ موجود در فیلمی‌ را بپذیرد، رد کند، یا به‌ کار بندد که‌ پرسش‌ مربوط‌ به‌ شیوه‌ی‌ درست‌ زندگی‌ را هنگام‌ تماشا و تفکر درباره‌ی‌ فیلم‌ آگاهانه‌ مد نظر داشته‌ باشد. در غیر این‌ صورت‌، فقط‌ تصویر روی‌ تصویر و پاسخ‌ روی‌ پاسخ‌ تلنبار می‌شود، بی‌آن‌ که‌ تماشاگر بتواند از میان‌ پاسخ‌های‌ بالقوه‌ به‌ پرسشِ «باید چگونه‌ زندگی‌ کنیم‌»، یکی‌ را انتخاب‌ کند. البته‌ تماشاگران‌ یونانی پنج‌ قرن‌ پیش‌ از میلاد و آمریکایی‌های‌ قرن‌بیستمی‌ با یکدیگر تفاوت‌هایی‌ اساسی‌ دارند که‌ دو تای‌ آن‌ها بسیار آموزنده‌ است‌. نخست‌ این‌که‌ یک‌ جنبه‌ی‌ مهم‌ تراژدی یونانی‌ زمان‌ و مکان‌ آن‌ بود. درواقع‌، تئاتر باستان‌ «در خلال‌ جشنواره‌ای‌ اجتماعی‌ ـ مذهبی‌» برگزار می‌شد که‌ آرایه‌های‌ آن‌ تماشاگران‌ را از این‌ مسئله‌ آگاه‌ می‌کرد که‌ ارزش‌های‌ جامعه‌شان‌ بررسی‌ می‌شود و انتقال‌ می‌یابد. ۸ اما تماشاگران‌ امروزی‌ نشانه‌ای‌ نمی‌بینند که‌ دال‌ بر آن‌ باشد که‌ فیلمی‌ که‌ می‌بینند مربوط‌ است‌ به‌ پرسش‌هایی‌ مهم‌ درباره‌ی‌ شیوه‌ی‌ زندگی‌شان‌. دوم‌ این‌ که‌ آمریکایی‌های‌ قرن‌بیستمی‌ سینمارفتن‌ را فعالیتی‌ اجتماعی‌ یا اشتراکی‌ نمی‌دانند.در سالن‌ تاریک‌ سینما، هر فرد به‌ طرزی‌ مؤثر از دیگران‌ جدا و دور می‌شود. در کنار یکدیگر می‌نشینیم‌، اما نمی‌توانیم‌ تماس‌ چشمی‌ داشته‌ باشیم‌ یا در طول‌ نمایش‌ فیلم‌ با همدیگر حرف‌ بزنیم‌.درمقابل‌، تماشاگران‌ عهد باستان‌ «در روشنایی‌ روز می‌نشستند و در آن‌ سوی‌ صحنه‌ و ارکستر، چهره‌ی‌ همشهریانشان‌ را می‌دیدند». ۹ آن‌ها در آنِ واحد، کنشِ روی‌ صحنه‌ را می‌دیدند، غلیان‌ احساسات‌ و عواطف‌ را در خود حس‌ می‌کردند و واکنش‌ همشهریان‌ خود را هم‌ مشاهده‌ می‌کردند. واضح‌ است‌ که‌ سینماروهای‌ قرن‌بیستمی‌ از آن‌ موقعیت‌ مذهبی‌ و اشتراکی‌ که‌ عمق‌ و جّدیت‌ نمایش‌ را به‌ تماشاگران‌ یونانی‌ القا می‌کرد، بی‌بهره‌اند.آیا ما كه‌ هم‌ دوست‌ داریم‌ سرگرم‌ شویم‌ و هم‌ درباره‌ی‌ پرسش‌ «چگونه‌ باید زندگی‌ كنیم‌؟» بیندیشیم‌ می‌توانیم‌ از فیلم‌های‌ امروزی‌ اطلاعاتی‌ درباره‌ی‌ زندگی‌ خود كسب‌ كنیم‌؟ به‌ گمان‌ من‌ می‌توانیم‌. آیا می‌توانیم‌ پرسش‌ مورد نظر را هم‌ مربوط‌ به‌ خیر عام‌ بدانیم‌ و هم‌ مربوط‌ به‌ رشد و شكوفایی‌ فردی‌؟ به‌ گمان‌ من‌ باید این‌طور باشد. دریافت‌ها و برداشت‌های‌ ذهنی‌ و فردی‌ تماشاگران‌ هنگام‌ نقد و بحث‌ جمعی‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ها دگرگون‌ و متحول‌ می‌شود. همان‌طور كه‌ سقراط‌ برای‌ كاوش‌ در ابعاد مختلف‌ و معانی‌ ضمنی‌ رأی‌ و نظر دیگران‌ نیاز به‌ مخاطب‌ ــ دوست‌ ــ داشت‌، سینماروها نیز نیاز به‌ دوستانی‌ دارند تا با آن‌ها درباره‌ی‌ معانی‌ چندگانه‌ی‌ فیلم‌ها بحث‌ و جدل‌ كنند. تماشاگران‌ امروزی‌ حتی‌ پیش‌ از تأویل‌ و تفسیر فیلم‌ نیاز به‌ كسی‌ دارند تا به‌ كمكش‌ فیلم‌ را بازسازی‌ كنند، یعنی‌ جزئیاتی‌ را كه‌ فراموش‌ كرده‌اند، آهنگ‌ صدای‌ شخصیت‌ها، زاویه‌ی‌ دوربین‌، طرز قرارگرفتن‌ بازیگران‌، لبه‌ی‌ صدا، قاب‌بندی‌ و حالات‌ چهره‌ی‌ شخصیت‌ها را به‌ یاد آورند. برای‌ به‌یادآوردن‌ مسائل‌ و دل‌مشغولی‌های‌ جامعه‌ در زمان‌ تولید و پخش‌ فیلم‌ و مناسبت‌ فیلم‌ با آن‌ها نیز نیاز به‌ مخاطب‌ است‌. بحث‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ها از جنبه‌ی‌ دیگری‌ نیز ارزشمند است‌: جبران‌ نقاط‌ كوری‌ كه‌ هر كس‌ به‌ ناگزیر دارد. اغلبِ آمریكایی‌ها تمام‌ عمر با دقت‌ و توجه‌ فیلم‌ می‌بینند، و هریك‌ انبانی‌ از اطلاعات‌ و تداعی‌های‌ سینمایی‌ دارند كه‌ خاص‌ خودشان‌ است‌ و دیگری‌ ندارد. به‌ بیان‌ دیگر، اگرچه‌ هر كس‌ هنگام‌ فیلم‌دیدن‌ آمادگی‌ كامل‌ و اطلاعات‌ فراوان‌ دارد، كسی‌ را نمی‌توان‌ یافت‌ كه‌ بر این‌ آثار سینمایی‌ بی‌شمار «نظارت‌ كامل‌» یا «تفوق‌ و احاطه‌» داشته‌ باشد. از این‌ گذشته‌، ما درعین‌حال‌ كه‌ اطلاعات‌ شخصی وسیعی‌ درباره‌ی‌ فیلم‌های‌ سینمایی‌ داریم‌، خوب‌ هم‌ تربیت‌ شده‌ایم‌ كه‌ به‌ قواعد سینمایی‌ به‌ شكلی‌ قابل‌ پیش‌بینی‌ واكنش‌ نشان‌ دهیم‌. بحث‌ جدّی‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ به‌ ما كمك‌ می‌كند این‌ واكنش‌های‌ قالبی‌ و قابل‌پیش‌بینی‌ را به‌ چالش‌ بطلبیم‌ و حتی‌ تغییر دهیم‌. وقتی‌ فرد یاد می‌گیرد راهبردهای‌ سینمایی‌ برانگیزاننده‌ ــ یا دست‌كم‌ خط‌دهنده‌ به‌ ــ این‌ واكنش‌ها را زیر سؤال‌ ببرد و بازبینی‌ كند، آن‌گاه‌ لذت‌ تماشای‌ فیلم‌ به‌ شكلی‌ ظریف‌ دوچندان‌ می‌شود و فیلم‌دیدن‌ از حالت‌ منفعل‌، شكلی‌ فعال‌ و نقادانه‌ به‌ خود می‌گیرد. بنابراین‌، برداشت‌های‌ تماشاگر از فیلم‌ها در آن‌ واحد هم‌ محصول‌ آموخته‌ها و تجارب‌ او در زندگی‌ است‌ و هم‌ پیامد قواعد سینمایی‌ و عادات‌ او در فیلم‌دیدن‌. این‌ نكته‌ به‌ این‌ معنا نیست‌ كه‌ احساس‌ پرشوری‌ را كه‌ فیلم‌ در فرد برمی‌انگیزد، باید كنار گذاشت‌ یا دست‌كم‌ گرفت‌. برعكس‌، این‌ احساسِ پرشور را باید نقطه‌ی‌ آغاز كاوش‌ و شناختِ آن‌ راهبردهای‌ سینمایی‌ دانست‌ كه‌ باعث‌ آن‌ شده‌اند. توجه‌ جدّی‌ به‌ فیلم‌ دو هدف‌ دارد: اول‌ این‌كه‌ توانایی‌ تحلیل‌ فیلم‌ قوه‌ی‌ نقد و داوری‌ فرد را بارور می‌كند؛ دوم‌ این‌ كه‌ فیلم‌ها بر ما آشكار می‌كنند هر جامعه‌ چگونه‌ خود را به‌ خود نشان‌ می‌دهد. جامعه‌ با تحلیل‌ مناسبت‌ نمایش‌ مضامین‌ مكرر با برنامه‌ریزی‌های‌ اجتماعی‌ و نهادی‌ خود، منافع‌ و دل‌مشغولی‌های‌ عمومی‌ و ترس‌ها و آرمان‌های‌ خود را می‌شناسد. اگر فیلم‌ را در وهله‌ی‌ اول‌ نه‌ «وسیله‌ی‌ سرگرمی‌»، بلكه‌ عامل‌ انتقادی‌ نقش‌ها، انتظارات‌، ارزش‌ها و ساختِ جامعه‌ بدانیم‌، نقش‌ لذت‌ چه‌ خواهد بود؟ لورا مالوی‌ در مقاله‌ای‌ با عنوان‌ «لذت‌ بصری‌ و سینمای‌ روایی‌» كه‌ در ۱۹۷۵ منتشر شد، این‌ حكم‌ خارق‌ عادت‌ را صادر كرده‌ كه‌ برای‌ به‌چالش‌طلبیدن‌ «بنیان‌ فیلم‌های‌ جریان‌ غالب‌»، پیش‌ از هر چیز باید لذت‌ حاصل‌ از تماشای‌ فیلم‌ را «تخریب‌ كرد». ۱۰ این‌ حكم‌، به‌ نظر من‌، برای‌ دركِ مذهب‌ و ارزش‌های‌ انسانی‌ در فیلم‌های‌ عامه‌پسند بسیار مسئله‌ساز است‌. درواقع‌، به‌ زبان‌ غیرمذهبی‌، این‌ حكم‌ یادآور عدم‌ اعتماد و پرهیز مسیحیان‌ قدیم‌ از لذت‌ است‌ و ما را به‌ ریاضت‌ بصری‌ فرامی‌خواند و بر این‌ پیش‌فرض‌ استوار است‌ كه‌ انسان‌ تنها در غیاب‌ لذت‌، قادر به‌ آموختن‌ است‌. اما من‌ با دیدِ دیگری‌ به‌ قضیه‌ نگاه‌ می‌كنم‌. برای‌ تحلیل‌ فیلم‌، مجبور نیستیم‌ لذت‌ بصری‌ را انكار یا تخریب‌ كنیم‌؛ تنها باید لذت‌ را از ابزارهای‌ اولیه‌ی‌ تأویل‌ و تفسیر به‌ شمار آوریم‌. مطمئناً باید ادعای‌ تلویحی‌ ِ هر فیلم‌ برای‌ سرگرم‌ كردن‌ یا بازنمایی‌ واقعیت‌ را بررسی‌ كرد. اما این‌ فرض‌ كه‌ تنها كاركردِ لذتِ بصری‌ اغوا و ترغیب‌ تماشاگران‌ به‌ پذیرش‌ بی‌چون‌وچرای‌ ارزش‌های‌ مطرح‌ در فیلم‌ است‌، تجربه‌ی‌ تماشاگران‌ را مخدوش‌ می‌كند و انگیزه‌ی‌ اولیه‌ برای‌ تحلیل‌ فیلم‌ را از بین‌ می‌برد. درواقع‌، لذت‌ بصری‌ نقطه‌ی‌ آغاز تحلیل‌ فیلم‌ است‌، چرا كه‌ فیلم‌ به‌ واسطه‌ی‌ لذت‌ بصری‌ است‌ كه‌ ارزش‌های‌ مورد نظر خود را انتقال‌ می‌دهد. رولان‌ بارت‌ در جایی‌ خاطرنشان‌ كرده‌ است‌ كه‌ فرد در همان‌ لحظه‌ای‌ پیام‌ فرهنگی‌ را «می‌گیرد» كه‌ به‌ لذت‌ می‌رسد. لذت‌ تماشای‌ فیلم‌ را به‌ جای‌ ازبین‌بردن‌، باید بررسی‌ و بازبینی‌ كرد. لذت‌ را به‌ دو طریق‌ می‌توان‌ بررسی‌ كرد: ۱) شناسایی‌ راهبردها یا تمهیدات‌ سینمایی موّلد لذت‌؛ ۲) با درپیش‌گرفتن‌ شیوه‌ای‌ نقادانه‌، یا توانایی‌ شناختن‌ پیش‌فرض‌ها و ارزش‌هایی‌ كه‌ شالوده‌ی‌ واكنش‌های‌ فرد به‌ فیلم‌ را تشكیل‌ می‌دهند؛ زیرا فیلم‌ به‌ تنهایی‌ در بردارنده‌ی‌ معنای‌ خود نیست‌؛ تماشاگر و فیلم‌ به‌ اتفاق‌ معنای‌ فیلم‌ را خلق‌ می‌كنند. اما این‌ نكته‌ به‌ آن‌ معنا نیست‌ كه‌ هر فیلمی‌ می‌تواند بی‌نهایت‌ تأویل‌ و تفسیر داشته‌ باشد. در فیلم‌ها، مطمئناً تلاش‌ می‌شود تماشاگران‌ آن‌چه‌ را كه‌ كارگردان‌ می‌خواهد، ببینند. ابزار اولیه‌ی‌ سینما برای‌ انتقال‌ معنا قواعد سینمایی‌ است‌، همان‌ تعامل‌ سَبْك‌زده‌ و تكرارشونده‌ی‌ بازیگران‌ كه‌ تماشاگران‌ از رهگذر دیدن‌ فیلم‌های‌ بسیار در ژانر مربوط‌ به‌ آن‌ آشنایی‌ كامل‌ دارند ] ... [ این‌جا تنها یك‌ نمونه‌ كفایت‌ می‌كند: در فیلم‌های‌ سینمایی‌ رُمانتیك‌ و ملودرام‌، ما انتظار پایان‌ و جمع‌بندی‌ را داریم‌ و بنا بر قواعد هالیوود، ممكن‌ است‌ حتی‌ انتظار «پایان‌ خوش‌» را داشته‌ باشیم‌ كه‌ معمولاً همان‌ رسیدن‌ زن‌ و مرد به‌ یكدیگر است‌. هنگامی‌ كه‌ چنین‌ پایانی‌ از ما دریغ‌ شود، ممكن‌ است‌ با احساس‌ نارضایتی‌ از سالن‌ سینما بیرون‌ بیاییم‌. فیلم‌سازانِ خارج‌ از حیطه‌ی‌ جریان‌ غالبِ سینما غالباً قواعد سینمایی‌ را واژگون‌ یا رد می‌كنند تا آن‌ها را به‌ رخ‌ ما بكشند و فاش‌ كنند. برای‌ مثال‌، در پایان‌ فیلم‌ صحنه‌های‌ سرد زمستان‌ از جون‌ میكلین‌ سیلور، زن‌ و شوهر از یكدیگر جدا می‌شوند كه‌ این‌ باعث‌ گلایه‌ی‌ برخی‌ از تماشاگران‌ شد كه‌ فیلم‌ پایان‌ ندارد. فیلم‌ پایان‌ داشت‌ و حتی‌ با توجه‌ به‌ موقعیتی‌ كه‌ در فیلم‌ تصویر می‌شود، پایان‌ آن‌ خوش‌ بود؛ اما به‌ دلیل‌ انتظار تماشاگران‌ كه‌ فقط‌ وقتی‌ زوج‌ به‌ هم‌ می‌رسند فیلم‌ پایان‌ خوش‌ دارد، این‌ فیلم‌ ناتمام‌ به‌ نظر می‌رسید. در فیلم‌ دوست‌ دخترها اثر كلودیا ویل‌ نیز این‌ قاعده‌ی‌ سینمایی‌ كه‌ «ازدواج‌ برابر است‌ با پایان‌ خوش‌»، دگرگون‌ می‌شود. در این‌ فیلم‌، ازدواجِ یك‌ زن‌ باعث‌ وقفه‌ در كار و جلوگیری‌ از رشد شخصیتش‌ می‌شود و بر رابطه‌اش‌ با یك‌ دوستِ زن‌ تأثیر منفی‌ می‌گذارد. اغلب‌ ناخشنودی تماشاگران‌ نخستین‌ نشانه‌ی‌ این‌ است‌ كه‌ یك‌ قاعده‌ی‌ سینمایی‌ مختل‌ شده‌ است‌. پس‌ به‌طورخلاصه‌، جدی‌گرفتن‌ فیلم‌ به‌ معنای‌ آن‌ نیست‌ كه‌ تحلیل‌ جایگزین‌ لذت‌ و سرگرمی‌ شود. برعكس‌، باید لذت‌ (و عدم‌لذت‌) را جدّی‌ گرفت‌، بررسی‌ كرد و راهبردهایی‌ را كه‌ باعث‌ آن‌ها می‌شود، شناسایی‌ نمود.
بااین‌حال‌، مقاومت‌ در برابر ارزش‌هایی‌ كه‌ فیلم‌ها تبلیغ‌ می‌كنند و سرباززدن‌ از بررسی‌ تصویری‌ كه‌ از مذهب‌ و انگیزه‌ی‌ مذهبی‌ ارائه‌ می‌كنند، امری‌ رایج‌ است‌. این‌ گفته‌ی‌ ماركس‌ كه‌ «نقد مذهب‌ شرط‌ لازم‌ همه‌ نوع‌ نقد است‌» باعث‌ شك‌ و بدبینی‌ فراگیری‌ نسبت‌ به‌ مذهب‌ و اثرات‌ آن‌ شد ۱۱ كه‌ در جبهه‌گیری‌ هالیوود نسبت‌ به‌ مذهب‌ نیز آشكار است‌. بدبینی‌ و عدم‌ اعتماد ماركس‌ نسبت‌ به‌ مذهب‌ را نظریه‌پردازان‌ و ناقدان‌ نیز به‌ شكلی‌ گسترده‌ و غیرنقادانه‌ پذیرفته‌اند. ۱۲ در ادبیات‌ دانشگاهی‌ و ادبیات‌ عامه‌پسند، ایمان‌ مذهبی‌ غالباً به‌ صورت‌ امری‌ كوركورانه‌ و غیرعقلانی‌ و مبتنی‌ بر تمنایی‌ احمقانه‌ برای‌ تعالی‌ یا جاودانگی‌ تصویر می‌شود[ ... ]۱۳ اشكال‌ ظریف‌ و نه‌چندان‌ ظریفِ جبهه‌ گیری‌ هالیوود در فیلم‌ها را [ می‌توان‌ ] با جزئیات‌ بیش‌تر و به‌ شكلی‌ مشروح‌ بررسی‌ كرد [ ... ] ۱۴
از این‌ گذشته‌، رسانه‌های‌ خبری‌ و اطلاعاتی‌ غالباً میان‌ تعهدات‌ مذهبی مختلف‌ تمایز قائل‌ نمی‌شوند و همه‌ی‌ اَشكالِ وابستگی‌ مذهبی‌ را خطری‌ بالقوه‌ یا بالفعل‌ برای‌ «بی‌طرفی‌» و آزادی‌ جامعه‌ می‌دانند. ۱۴ توجه‌ رسانه‌ها معمولاً به‌ شكل‌ بنیادگرایای‌ مذهب‌ معطوف‌ است‌، شاید به‌ این‌ دلیل‌ كه‌ این‌ شكل‌ ــ چه‌ مسیحی‌، چه‌ یهودی‌ و چه‌ اسلامی‌ ــ باعث‌ شدیدترین‌ كنش‌های‌ علنی‌ در طرفداران‌ خود می‌شود. مذهب‌ آزاداندیشانه‌ یا مذهبی‌ كه‌ خود را به‌ نقد می‌كشد، معمولاً از سوی‌ رسانه‌ها، كه‌ واقعیت‌ را برای‌ بسیاری‌ از آمریكایی‌ها تعریف‌ و تعیین‌ می‌كنند، نادیده‌ گرفته‌ می‌شود. اما باید توجه‌ داشت‌ كه‌ اَشكال‌ مختلف‌ مذهب‌ دیدگاه‌های‌ مشخص‌ آشكاری‌ نسبت‌ به‌ زندگی‌ اجتماعی‌ و خیر عام‌ دارند. رسانه‌ها غالباً مذهب‌ را در قالب‌ نهادهای‌ ضعیف‌ و معیوب‌، اسطوره‌های‌ غیرمعتبر و مذهبی‌های‌ فاسد و خطاكار نمایش‌ می‌دهند. اما با این‌ رویه‌، بخش‌ اعظم‌ مذهب‌ نادیده‌گرفته‌ می‌شود و راه‌ كاوش‌ در كاركرد ایمان‌ مذهبی‌ در زندگی‌ و جوامع‌ بشری‌ بسته‌ می‌شود. مذهب‌ در مقام‌ یك‌ نهاد فرهنگی‌ باید كار فرهنگی‌ كند، به‌ برنامه‌ریزی‌ اجتماعی‌ افراد كمك‌ كند و راه‌های‌ مناسب‌ را برای‌ بررسی‌ زندگی‌ افراد و جامعه‌ی‌ مذهبی‌ و دیگران‌ نشان‌ دهد. بررسی‌ مذهب‌ به‌ مثابه‌ی‌ فرآورده‌ای‌ فرهنگی‌ این‌ پرسش‌ را پیش‌ می‌كشد كه‌ مذهب‌ چگونه‌ عمل‌ می‌كند؟
فیلم‌ها نیز همچون‌ مذهب‌ جهت‌گیری‌ و نگرش‌ شخصیت‌های‌ خود را نسبت‌ به‌ جهان‌ توصیف‌ و تعریف‌ می‌كنند. آن‌ها این‌ پرسش‌ را پیش‌ می‌كشند كه‌ «زندگی‌ فلان‌ شخصیت‌ چه‌ نتیجه‌ای‌ دارد؟» و آیا ارزش‌های‌ او و كسانی‌ كه‌ با او زندگی‌ می‌كنند، مناسب‌ و كارآمد است‌؟ ارزش‌ها و روابط‌ مشترك‌ در فیلم‌ و مذهب‌ را می‌توان‌ بخش‌هایی‌ از یك‌ بافت‌ فرهنگی واحد دانست‌. اما برای‌ روشن‌ساختن‌ پیوند آن‌ها به‌ برداشت‌ مناسب‌تری‌ از جهت‌گیری‌ مذهبی‌ و نقش‌ مذهب‌ در زندگی‌ انسان‌ نیازمندیم‌. من‌ در قسمت‌ دیگری‌ از همین‌ فصل‌ برداشتی‌ منقح‌ از مذهب‌ ارائه‌ خواهم‌ كرد. از سوی‌ دیگر، به‌ دلیل‌ ساخت‌ اجتماعی‌ و نهادی پژوهش‌های‌ جّدی‌، پژوهشگران‌ معمولاً در برابر جستن‌ و بررسی مسائل‌ جّدی‌ در فیلم‌های‌ عامه‌پسند مقاومت‌ نشان‌ می‌دهند. بنا بر سنتی‌ كه‌ از زمان‌ ظهور غرب‌ تاكنون‌ به‌ عنوان‌ ماهیتی‌ فرهنگی‌ و فكری‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داده‌ است‌، احساسات‌ و عواطف‌ قوی‌ و شدید ابزار مناسبی‌ برای‌ آموزش‌ و پرورش‌ فكری‌ به‌ شمار نمی‌روند و فیلم‌های‌ سینمایی‌ هم‌ درگیری‌ عاطفی‌ انسان‌ها را نشان‌ می‌دهند و هم‌ به‌ آن‌ دامن‌ می‌زنند.سنت‌ ضدتراژدی‌ غرب‌، كه‌ افلاتون‌ بنیانش‌ گذاشت‌، همیشه‌ ِخَرد و عقلانیت‌ را معتبر دانسته‌ و كاربرد عقل‌ و منطق‌ را به‌ همراه‌ احساس‌ نكوهش‌ كرده‌ است‌. این‌ سنت‌ همواره‌ از احساس‌ واهمه‌ داشته‌ و خواسته‌ است‌ تا حد ممكن‌ از حیطه‌ی‌ تصمیم‌گیری‌های‌ عمومی‌ و خصوصی‌ حذف‌ شود. از دیدِ طرفداران‌ سنت‌ ضدتراژدی‌، احساس‌ و به‌ویژه‌ احساسات‌ عمیق‌ و پرشور مشكوك‌ و خطرناك‌ است‌ و بر فرد و جامعه‌ به‌ طور بالقوه‌ اثر منفی‌ دارد. اما سنت‌ تراژدی‌ كه‌ در نمایش‌ یونانی‌ به‌ بهترین‌ شكل‌ آمده‌ است‌، «تقویت‌ عنصر رقت‌ و عاطفه‌ را در انسان‌» ۱۶ ارزشمند و مفید می‌داند. از عصر روشنگری‌ به‌ این‌ سو، سنت‌ ضدتراژدی‌ تلاش‌ كرده‌ آرمان‌ بی‌طرفی‌ در گفتمانِ همگانی‌ را تثبیت‌ كند و احساسات‌ و عاطفه‌ را به‌ حوزه‌ی‌ شخصی سرگرمی‌ براند. ۱۷ از این‌ گذشته‌، حوزه‌ی‌ عمومی‌ سیاست‌ و قانون‌ و نهادها وابسته‌ به‌ مردان‌ نشان‌ داده‌ شده‌ است‌ و احساسات‌ و عواطف‌ وابسته‌ به‌ زنان‌. و با توجه‌ به‌ سنت‌ كهن‌ تراژدی‌، واكنشی‌ كه‌ تصاویر قدرتمندِ درام‌ در انسان‌ برمی‌انگیزد همان‌ احساس‌ عمیق‌ و پرشور است‌. فیلم‌ نیز همچون‌ تراژدی‌ كهن‌، محملی‌ جدی‌ برای‌ پژوهش‌ و بررسی‌ به‌ شمار نرفته‌ است‌، چرا كه‌ تصور می‌شود به‌ جای‌ خرد، احساس‌ رقت‌ و همدردی‌ را در انسان‌ برمی‌انگیزد. به‌ همین‌ ترتیب‌، ناقدان‌ سینمایی‌ نیز معمولاً هنگام‌ بحث‌ درباره‌ی‌ برداشت‌های‌ خود از یك‌ فیلم‌ بر دیدگاهی‌ مشترك‌ تكیه‌ می‌كنند. بنابراین‌، در پژوهش‌ جدی‌ درباره‌ی‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند، پیش‌ از هر چیز باید بی‌طرفی‌ نسبی‌ خود را ثابت‌ كرد؛ شیوه‌ای‌ برای‌ تحلیل‌ فیلم‌ها اختیار كرد كه‌ بی‌طرفی‌ و غیبت‌ در آن‌ بالاترین‌ میزان‌ را دارد و از خوانشِ ذهنی‌ و شخصی‌ و امپرسونیستی‌ [ اثرپذیر ] پرهیز كرد. اگرچه‌ فكر نمی‌كنم‌ احساس‌ و عاطفه‌ صلاحیت‌ دخالت‌ در تصمیم‌گیری‌ها و اعمال‌ انسان‌ را نداشته‌ باشد، می‌پذیرم‌ كه‌ در تفسیرهای‌ ارزشی‌ نباید به‌ احساس‌ مشتركِ فرضی‌ متوسل‌ شد، بلكه‌ باید تلاش‌ كرد زمینه‌ای‌ قابل‌ بحث‌ و عینی‌ برای‌ نقد فیلم‌ فراهم‌ شود. و سرانجام‌ این‌كه‌ چون‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند برای‌ پژوهش‌ جّدی‌ فاقد ارزش‌ دانسته‌ می‌شود، بررسی‌ مقوله‌ی‌ مذهب‌ و ارزش‌ها در فیلم‌ نیز نادرست‌ شمرده‌ می‌شود. در این‌ مورد، دو ایراد مطرح‌ می‌شود: یكی‌ آن‌كه‌ از پژوهش‌ درباره‌ی‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند دركی‌ والا و ارزشمند عاید فرد نمی‌شود و دیگر آن‌كه‌ دقت‌ پژوهش‌ در فیلم‌ها لذت‌ تماشای‌ آن‌ها را از بین‌ می‌برد. بااین‌حال‌، این‌ نكته‌ را كه‌ تحلیل‌ فیلم‌ عامه‌پسند «حال‌ آدم‌ را می‌گیرد» و لذت‌ تماشای‌ آن‌ را زایل‌ می‌كند، نمی‌توان‌ دست‌كم‌ گرفت‌. این‌ نكته‌ دلالت‌ بر نیاز انسان‌ به‌ لذت‌ و اشتیاق‌ به‌ آسایش‌ و سرگرمی‌ دارد. باید توجه‌ داشت‌ كه‌ لذتِ سرگرمی‌ با لذتِ تحلیل‌ یكی‌ نیست‌. هر كس‌ كه‌ مدتی‌ نقد فیلم‌ تدریس‌ كرده‌ باشد، قوت‌ و عمق‌ عادتِ جاافتاده‌ی‌ سرگرمی‌دانستن‌ فیلم‌ را تأیید خواهد كرد. بنابراین‌، برای‌ خوانندگان‌، تحمل‌ بررسی‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند امروزی‌ به‌ مثابه‌ی‌ انتقال‌دهنده‌ی‌ دیدگاه‌ها و ارزش‌ها و پژوهش‌ درباره‌ی‌ لذت‌ آسان‌ نخواهد بود. اما از سوی‌ دیگر، دلایل‌ خوبی‌ ــ مانند خودشناسی‌ و درك‌ جامعه‌ی‌ آمریكا ــ هم‌ هست‌ كه‌ می‌تواند افرادی‌ را كه‌ از سرگرمی‌ به‌واقع‌ لذت‌ می‌برند، وا دارد درباره‌ی‌ آن‌چه‌ بر پرده‌ی‌ سینما می‌بینند عمیقاً بیندیشند.
نكته‌ی‌ مهم‌ [...] این‌ است‌ كه‌ مذهب‌ اساساً باید بیانگر نوعی‌ وابستگی‌ و پیوند میان‌ افراد، خانواده‌ها، گروه‌ها و جوامع‌ و میان‌ آن‌ها و دنیای‌ طبیعی‌ باشد. مذاهب‌ همچنین‌ تصویری‌ از آن‌ كل‌ بزرگ‌تر را ارائه‌ می‌كنند كه‌ همه‌ی‌ موجودات‌ زنده‌ در چارچوب‌ آن‌ با یكدیگر پیوند می‌یابند. درك‌ این‌ پیوند و وابستگی‌، شالوده‌ی‌ باورها و روایت‌ها و نهادهای‌ مذهبی‌ به‌ شمار می‌رود. تعریف‌ مذهب‌ از این‌ وجه‌ به‌ معنای‌ آن‌ است‌ كه‌ روابط‌ و اَعمال‌ اعضای‌ گروه‌های‌ مذهبی‌ و همین‌طور دیدگاه‌ آن‌ها نسبت‌ به‌ افراد خارج‌ از گروه‌، نیاز به‌ بررسی‌ دارد. بنابراین‌، درك‌نژاد، جنسیت‌، طبقه‌ و جهت‌گیری‌ جنسی افراد فرع‌ بر دیدگاه‌های‌ مذهبی‌ نیست‌، بلكه‌ به‌ عنوان‌ شیوه‌ای‌ عینی‌ برای‌ ابراز دیدگاه‌های‌ مذهبی‌ در شناخت‌ ارزش‌های‌ مذهبی‌ نقشی‌ اساسی‌ دارد. عطش‌ روحی‌ و درونی‌ همان‌قدر كه‌ از ایمان‌ و اعتقاد ناقص‌ سرچشمه‌ می‌گیرد، زاییده‌ی‌ روابط‌ فاقد برابری‌ و نهادها و برنامه‌ریزی‌های‌ اجتماعی‌ ناعادلانه‌ نیز هست‌. اگر مذهب‌ اساساً به‌ روابط‌ و شبكه‌ای‌ از وابستگی‌ها مربوط‌ است‌، پس‌ باید به‌ ارزش‌هایی‌ هم‌ كه‌ افراد بر اساس‌ آن‌ها رابطه‌ برقرار می‌كنند مربوط‌ باشد. پذیرش‌ این‌ امر كه‌ گروه‌های‌ مذهبی‌ اساساً با تدوین‌ و بررسی‌ و كاربرد عملی‌ ارزش‌ها سروكار دارند، به‌ معنای‌ صحنه‌ گذاشتن‌ بر یكی‌ از كاركردهای‌ همگانی‌ مذهب‌، یعنی‌ بررسی‌ نقادانه‌ی‌ ارزش‌های‌ غیرمذهبی‌ و یافتن‌ بدیل‌ برای‌ آن‌ها نیز هست‌. در مسیحیت‌ كه‌ از لحاظ‌ تعداد پیروان‌ در آمریكای‌ شمالی‌ مذهب‌ غالب‌ است‌، احساسات‌ و دیدگاه‌های‌ دوگانه‌ای‌ نسبت‌ به‌ جامعه‌ی‌ غیرمذهبی‌ وجود دارد. مسیحیان‌ لیبرال‌ بدون‌ دیدِ انتقادی‌، حتی‌ در زمانی‌ كه‌ موقتاً از مسائل‌ این‌ فرهنگ‌ دور می‌شوند، تا حد زیادی‌ با جامعه‌ی‌ غیردینی‌ سازش‌ می‌كنند. هیچ‌یك‌ از این‌ دو موضع‌ رابطه‌ی‌ نقادانه‌ و مسئولانه‌ با فرهنگ‌ عامه‌ را تشویق‌ و تبلیغ‌ نمی‌كند.
مذهب‌ در فیلم‌های‌ عامه‌پسند امروزی‌ به‌ندرت‌ نقش‌ برجسته‌ای‌ دارد و این‌ بیانگر تصویر غیرمذهبی‌ای‌ است‌ كه‌ جامعه‌ در ملأ عام‌ از خود نشان‌ می‌دهد. بااین‌حال‌، این‌ ادعا كه‌ جامعه‌ی‌ آمریكا اصلاً گرایش‌ مذهبی‌ ندارد، مبالغه‌ است‌. این‌ جامعه‌ همچنین‌ نخبه‌گراست‌ و وضعیت‌ آن‌ از منطقه‌ای‌ به‌ منطقه‌ی‌ دیگر فرق‌ می‌كند. ممكن‌ است‌ این‌ ادعا توصیف‌ تقریباً دقیقی‌ از ساحل‌ غربی‌ یا شرقی‌ ِ آمریكا باشد، اما در بخش‌ وسیعی‌ از نواحی‌ میانی‌ ایالات‌ متحده‌ هنوز هم‌ یكشنبه‌ها صبح‌ پیش‌ از ساعت‌ یازده‌ در خیابان‌ها ترافیك‌ سنگینی‌ به‌ راه‌ می‌افتد. آمریكایی‌ها ممكن‌ است‌ نسبت‌ به‌ مذهب‌ احساسی‌ دوگانه‌ داشته‌ باشند، اما به‌ آن‌ بی‌علاقه‌ نیستند. تعداد مقاله‌هایی‌ كه‌ در مطبوعات‌ محلی‌ و عامه‌پسند درباره‌ی‌ تحلیل‌ دیدگاه‌ها و اَعمال‌ مذهبی‌ به‌ چاپ‌ می‌رسد، نشان‌ می‌دهد كه‌ مذهب‌ مشغله‌ی‌ ذهنی‌ آمریكایی‌ها است‌. مجله‌ی‌ ریدرز دایجست‌ (Reader¨s Digest) ، كه‌ از لحاظ‌ تیراژ و محبوبیت‌ در ایالات‌ متحده‌ مقام‌ دوم‌ را دارد، در اواخر دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ مقاله‌ای‌ با عنوان‌ «ما چقدر مذهبی‌ هستیم‌؟» چاپ‌ كرد. ۴۸ درصد پاسخ‌دهندگان‌ به‌ این‌ سؤال‌ معتقد بودند «علاقه‌ی‌ مردم‌ ایالات‌ متحده‌ به‌ مذهب‌ روزبه‌روز افزایش‌ می‌یابد. ۱۸ این‌ نكته‌ به‌ معنای‌ افزایشی‌ ۳۰۰ درصدی‌ نسبت‌ به‌ یك‌ نظرخواهی مربوط‌ به‌ ۱۹۷۰ بود. اگرچه‌ به‌ دشواری‌ می‌توان‌ دقیقاً مشخص‌ كرد كه‌ علائم‌ «مذهبی‌بودن‌» چیست‌، مناقشه‌ی‌ دولت‌ آمریكا در ۱۹۹۴ بر سر قانونی‌ كه‌ نمازخواندن‌ را در مدارس‌ و ادارات‌ دولتی‌ مجاز می‌شمرد، نشان‌ دهنده‌ی‌ احیای‌ توجه‌ و علاقه‌ی‌ مردم‌ به‌ مذهب‌ بود. از این‌ گذشته‌ در ۱۹۸۶، ۱۱۰۰ ایستگاه‌ رادیویی‌ مذهبی‌، ۲۰۰ شبكه‌ی‌ تلویزیونی‌ مذهبی‌ و ۴۱۰۰ فروشگاه‌ كتاب‌های‌ مذهبی‌ در ایالات‌ متحده‌ دایر بود. تعداد اعضای‌ كلیساها نیز وجود «علاقه‌ی‌ روزافزون‌ مردم‌» را تأیید می‌كند. درست‌ است‌ كه‌ در مقابل‌ افزایش‌ اعضای‌ كلیساهای‌ بنیادگرا (۳۵ درصد) و كنیسه‌های‌ اُرتدوكس‌ (۱۰۰ درصد)، تعداد اعضای‌ كلیساهای‌ پروتستان‌ و تعداد كاتولیك‌هایی‌ كه‌ در مراسم‌ عشای‌ ربانی‌ شركت‌ می‌كنند كاهش‌ یافته‌ است‌، اما در یك‌ نظرخواهی‌ عمومی‌، ۷۶ درصد از آمریكایی‌ها اعلام‌ كردند سال‌ قبل‌ از آن‌ در مراسم‌ مذهبی‌ شركت‌ كردند و ۹۵ درصد آن‌ها اظهار كردند به‌ خدا یا روحی‌ كیهانی‌ ایمان‌ دارند. ۱۹ درواقع‌، به‌رغم‌ كاهش‌ محبوبیتِ مذهب‌ پروتستان‌، ظاهراً مذهب‌ بار دیگر در ایالات‌ متحده‌ رونق‌ می‌گیرد. فیلم‌های‌ هالیوود در دهه‌ی‌ گذشته‌ بیانگر این‌ فرضیه‌اند كه‌ آمریكایی‌ها آن‌قدر كه‌ ادعا می‌شود غیرمذهبی‌ و سكولار نیستند. درست‌ است‌ كه‌ در فیلم‌های‌ عامه‌پسند غالباً از مذهب‌ با احترام‌ یاد نمی‌شود، اما دست‌كم‌ همیشه‌ در آن‌ها حضور دارد. شكل‌ پرداختن‌ به‌ مذهب‌ در فیلم‌ بی‌پرده‌ (هاردكور) كه‌ در ۱۹۷۹ ساخته‌ شد ــ و در گیشه‌ شكست‌ خورد ــ در فیلم‌های‌ دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ تكرار شد. قهرمان‌ فیلم‌ كه‌ یك‌ كشیش‌ هلندی‌ است‌، به‌ دنبال‌ دختر نوجوانش‌ كه‌ ناپدید شده‌ می‌گردد. او حدس‌ می‌زند دخترش‌ را یك‌ گروه‌ تهیه‌كننده‌ی‌ فیلم‌های‌ سكسی‌ ربوده‌ است‌ و به‌ همین‌ دلیل‌ از یك‌ فاحشه‌ی‌ نوجوان‌ برای‌ یافتن‌ او كمك‌ می‌خواهد. هنگامی‌ كه‌ آن‌ها منتظر رسیدن‌ اتوبوس‌اند، زن‌ جوان‌ برای‌ گذراندن‌ وقت‌ از كشیش‌ می‌خواهد اعتقادات‌ مذهبی‌اش‌ را برای‌ او شرح‌ دهد. مرد اصولِ كالوینیست‌ها ۲۰ را برای‌ او برمی‌شمرد...: انحطاطِ كامل‌، رستگاری بدون‌ شایستگی‌، كفاره‌ی‌ محدود، لطف‌ و رحمت‌ فراوان‌ و استقامت‌ قدیسان‌. زن‌ جوان‌ كه‌ اصلاً درك‌ نمی‌كند چطور سرنوشت‌ ازلی‌ فرد و رستگاری‌ یا عذابش‌ «پیش‌ از آفرینش‌ این‌ دنیا» تعیین‌ شده‌، با غم‌ و اندوه‌ می‌گوید: «من‌ را بگو كه‌ فكر می‌كردم‌ به‌ من‌ تركمون‌ زدن‌!» گه‌گاه‌ نیز از مذهب‌ برای‌ نشان‌دادنِ اهمیت‌ بیش‌تر مسائل‌ «واقعی‌» مثل‌ سكس‌ و قدرت‌ و مالكیت‌ استفاده‌ می‌شود. بعضی‌ اوقات‌ هم‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌ با شور بسیار و از روی‌ بی‌فكری‌ به‌ ایمان‌ مذهبی‌ خود می‌چسبند و معمولاً باعث‌ خسارات‌ شخصی‌ و اجتماعی‌ می‌شوند. [ ... ] فیلم‌ برخلاف‌ نقاشی‌ و نمایشنامه‌، شی‌ای‌ بی‌زمان‌ و ابدی‌ نیست‌، بلكه‌ در بستر شرایط‌ تاریخی‌ عینی‌ تولید می‌شود و واكنش‌ مخاطبان‌ را برمی‌انگیزد. بنابراین‌، فیلم‌ها را نمی‌توان‌ بدون‌ ارجاع‌ به‌ آن‌ آرمان‌ها و نگرانی‌هایی‌ اجتماعی‌ كه‌ باعث‌ تولید و موفقیت‌ یا عدم‌موفقیتشان‌ در گیشه‌ ۲۱ می‌شود، به‌درستی‌ تحلیل‌ كرد.اگرچه‌ مقایسه‌ی‌ فیلم‌های‌ متعلق‌ به‌ دهه‌های‌ مختلف‌ خالی‌ از فایده‌ و جذابیت‌ نیست‌، ولی‌ باید بگویم‌ این‌كار بدون‌ یادآوری‌ ِ آن‌ علائق‌ و دل‌مشغولی‌هایی‌ اجتماعی‌ كه‌ باعث‌ تولید فیلم‌ها شده‌ است‌، به‌درستی‌ انجام‌شدنی‌ نیست‌ [...] به‌ گمانم‌، نخستین‌ و مهم‌ترین‌ خاستگاه‌ یك‌ فیلم‌، نه‌ فیلم‌های‌ پیش‌ از آن‌، بلكه‌ دنیای‌ همگانی رخدادها و نهادها و لایه‌های‌ چندگانه‌ی‌ ارزش‌ها و رفتارهاست‌. به‌ دشواری‌ می‌توان‌ موفقیت‌ فیلمی‌ را در گیشه‌ پیش‌بینی‌ كرد. ۲۲ در این‌ زمینه‌، دست‌اندركاران‌ اشتباه‌های‌ جبران‌ناپذیری‌ كرده‌اند. گه‌گاه‌ فیلم‌های‌ مستقل‌ و كم‌هزینه‌ فراتر از انتظار همگان‌ به‌ موفقیت‌ دست‌ یافته‌اند و فیلم‌هایی‌ كه‌ ظاهراً چیزی‌ كم‌ نداشتند، ناموفق‌ از آب‌ در آمده‌اند. نظر من‌ این‌ است‌ كه‌ فیلم‌هایی‌ در گیشه‌ به‌ موفقیت‌ دست‌ می‌یابند كه‌ نگرانی‌های‌ اجتماعی مهم‌ جامعه‌ را شناسایی‌ می‌كند و راه‌حلی‌ احتمالی‌ برای‌ آن‌ها ارائه‌ می‌دهد. [ ... ] در هیاهوی‌ گفت‌وگوی‌ توده‌ی‌ مردم‌ نقش‌ داشته‌اند. كارگردان‌ راه‌حل‌ موقعیتی‌ را تصور می‌كند و فیلم‌ آن‌ را به‌ تصویر می‌كشد و از همین‌ رهگذر تماشاگران‌ به‌ تصویری‌ عینی‌تر از آن‌ مسئله‌ و روش‌ مقابله‌ با آن‌ می‌رسند. ۲۳
اگر واقعاً موفقیت‌ یك‌ فیلم‌ در گیشه‌ تا حدی‌ زیادی‌ به‌ تصویر درست‌ آن‌ از موقعیت‌ یا مسئله‌ای‌ بستگی‌ دارد كه‌ مردم‌ را در آن‌ زمان‌ نگران‌ و مشغول‌ كرده‌ است‌، پس‌ فیلم‌هایی‌ هم‌ كه‌ همین‌ چند سال‌ قبل‌ ساخته‌ شده‌اند، به‌ علاقه‌ی‌ تماشاگران‌ به‌ مهارت‌ بازیگران‌ و كارگردان‌ و عوامل‌ فنی‌ آن‌ها وابسته‌اند. به‌ بیان‌ دیگر، حتی‌ فیلم‌هایی‌ كه‌ قدری‌ از عمرشان‌ می‌گذرد ممكن‌ است‌ تماشاگران‌ را كسل‌ كنند، چرا كه‌ مسائلی‌ را كه‌ بررسی‌ می‌كنند همانی‌ نیست‌ كه‌ تماشاگران‌ اكنون‌ با آن‌ها روبه‌رویند. [ ... ] اگر منظور از «تفسیر» این‌ باشد كه‌ مضمون‌ یا مسئله‌ای‌ خاص‌ معنای‌ واقعی‌ فیلم‌ است‌، من‌ در پی‌ آن‌ نیستم‌ كه‌ فیلم‌هایی‌ خاص‌ را تفسیر كنم‌. دیگر آن‌كه‌ در پی‌اثبات‌ این‌ نیستم‌ كه‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند امروزی‌ به‌طوركلی‌ مغرضانه‌ و تبعیض‌آمیزند، اما نشان‌ خواهم‌ داد كه‌ نمایش‌ كاریكاتوری‌ از مذهب‌ و اعمال‌ اجتماعی‌ و نهادی‌ زیان‌بار است‌.تأكید من‌ بر تفسیر غیرمذهبی‌ از مضامین‌ مذهبی‌، همچون‌ آن‌ تجربه‌ی‌ پیش‌ از مرگ‌ در فیلم‌ رستاخیز یا صحنه‌ی‌ جالب‌ توجه‌ رستاخیز غیردینی‌ در پایان‌ فیلم‌ همراه‌ قدیمی‌ نیز نیست‌. دیگر آن‌كه‌ به‌ شناسایی‌ مضامین‌ مذهبی‌ ــ مثل‌ بخشایش‌، رحمت‌ و رستگاری‌ ــ در فیلم‌های‌ هالیوودی‌ نیز علاقه‌ای‌ ندارم‌. ممكن‌ است‌ فیلم‌ها به‌ تماشاگران‌ كمك‌ كنند عملكرد این‌ واقعیت‌ها را در زندگی‌ روزمره‌ بشناسند، امّا غالباً نقش‌مایه‌های‌ مذهبی‌ در خودِ بیننده‌اند؛ یعنی‌ شناسایی‌ آن‌ها مستلزم‌ دیدگاه‌ و زبان‌ الهی‌ و كلامی‌ است‌.بنابراین‌، خود را به‌ غالب‌ تماشاگران‌ نشان‌ نخواهند داد. مروری‌ گذرا بر فیلم‌های‌ عامه‌پسند دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ و اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۹۰ چند الگوی‌ كلی‌ را در پرداخت‌ مذهب‌ در فیلم‌ها آشكار می‌كند:
۱- هیچ‌ «فیلم‌ ازمُدافتاده‌ درباره‌ی‌ تقدیس‌ و تكریم‌ مذهب‌» (مثل‌ فیلم‌ بزرگ‌ترین‌ داستانی‌ كه‌ تاكنون‌ نقل‌ شده‌) در گیشه‌ موفق‌ نشده‌ است‌. ۲۴ بااین‌حال‌، چند فیلم‌ درباره‌ی‌ مذهب‌ و رهبران‌ دینی‌ تهیه‌ شده‌است‌ مانند آخرین‌ وسوسه‌ی‌ مسیح‌ كه‌ به‌ گفته‌ی‌ تام‌ اُ برین‌ (Tom ç Brien) (منتقد فیلم‌) «دوباره‌ نشان‌ داد می‌توان‌ تابوی‌ هالیوود... از دهه‌ی‌ ۶۰ به‌ این‌ سو را كنار گذاشت‌ و باز فیلمی‌ جدی‌ درباره‌ی‌ مذهب‌ ساخت‌». ۲۵ بر خلاف‌ فیلم‌های‌ قدیمی‌، فیلم‌های‌ اخیر درباره‌ی‌ مسیحیت‌ تا حد زیادی‌ سنت‌شكنانه‌اند: عیسی‌ یا به‌ شكل‌ «مردی‌ واقعی‌» تصویر می‌شود كه‌ اوهام‌ و خیالات‌ جنسی‌ آزارش‌ می‌دهد، یا به‌ شكل‌ شخصیتی‌ رسانه‌ای‌ ( عیسی‌ مسیح‌ فوقِستاره‌ كه‌ ابتدا در براوِی‌ و با موفقیت‌ به‌ روی‌ صحنه‌ رفت‌)، یا به‌ شكل‌ یك‌ سیاه‌پوست‌ آمریكایی شهرنشینِ امروزی‌ ( برادری‌ از سیاره‌ای‌ دیگر ) و یا به‌ شكل‌ ناقد مصرف‌گرایی‌ در جامعه‌ی‌ سرمایه‌داری‌ امروز (مسیح‌ مونترآل‌) . فیلم‌های‌ مربوط‌ به‌ رهبران‌ دینی‌ كه‌ در گیشه‌ هم‌ به‌ موفقیت‌ نسبی‌ دست‌ یافتند، عبارت‌اند از برگزیده‌ كه‌ دو شكل‌ از یهودیت‌ را نشان‌ می‌داد و گاندی‌ .
۲- چندتایی‌ از فیلم‌ها كه‌ جامعه‌ را از دیدگاهی‌ مذهبی‌ نقد می‌كردند، در گیشه‌ هم‌ به‌ موفقیت‌ نسبی‌ دست‌ یافته‌اند (رومرو، ارابه‌های‌ آتشی‌، و پیاده‌رووی‌ طولانی‌ تا خانه‌) .
۳- چند فیلم‌ (مثل‌ روز بعد كه‌ برای‌ تلویزیون‌ ساخته‌ شد و عهد) مذهب‌ را در برابر رنج‌ بشری‌ و هرج‌ و مرج‌ اجتماعی‌ ناتوان‌ و بی‌تأثیر نشان‌ داده‌اند. كشیشِ فیلم‌ عهد با لكنت‌ می‌گوید: «ما پاسخ‌ همه‌ی‌ سؤالات‌ را نمی‌دانیم‌... داریم‌ سعی‌ می‌كنیم‌ پاسخ‌ آن‌ها را بیابیم‌». در فیلم‌های‌ هالیوودی‌، با منابع‌ مذهبی‌ موجود برای‌ تصیمیم‌گیری‌های‌ اخلاقی‌ نیز با شك‌ و تردید برخورد می‌شود. در فیلم‌های‌ عامه‌پسند، این‌طور نشان‌ داده‌ می‌شود كه‌ كم‌تر احتمال‌ دارد انتخاب‌های‌ اخلاقی افراد كه‌ بر جامعه‌ تأثیر می‌گذارد انگیزه‌ای‌ مذهبی‌ داشته‌ باشد. درواقع‌، در فیلم‌ها، این‌طور به‌ نظر می‌رسد كه‌ تصمیمات‌ اخلاقی‌ مؤثر بر نهادها، سیاست‌ ملی‌ و جهانی‌ و اقتصاد نیاز به‌ خاستگاهی‌ پیچیده‌تر از اصول‌ سنتی‌ مذهب‌ دارد. جراحِ فیلم‌ كوما می‌گوید: «بیمارستان‌ها مثل‌ كلیساها هستند... [برای‌]یك‌ ملت‌ مریض‌ كه‌ برای‌ كمك‌ گرفتن‌ به‌ ما رو می‌كنند.» بسیاری‌ از فیلم‌های‌ دهه‌ی‌ اخیر به‌تلویح‌ نشان‌ می‌دهند مقامات‌ مذهبی‌ جای‌ خود را به‌ روان‌كاوان‌، درمانگران‌ روان‌، سیاستمداران‌، وكیلان‌ و تاجران‌ داده‌اند.
۴- مذهب‌ در فیلم‌های‌ هالیوودی‌ دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ مكرر به‌ عنوان‌ مسئله‌ای‌ اجتماعی‌ نشان‌ داده‌ شده‌ است‌ (مسیح‌ مونترآل‌، همه‌ برنده‌اند، داستان‌ پیشخدمت‌، روز بعد، تب‌ جنگل‌ و سرخوشی‌). شور و احساس‌ مذهبی‌، هنگامی‌ كه‌ به‌ صورت‌ رفتاری‌ برانگیزاننده‌ در می‌آمد، نوعاً متحجرانه‌ و نسنجیده‌ نشان‌ داده‌ می‌شد (ردای‌ سیاه‌، مأموریت‌، سرخوشی‌) .
۵- در اندكی‌ از فیلم‌ها، شخصیت‌ها انگیزه‌ای‌ مذهبی‌ داشتند؛ اما فقط‌ به‌ استثنای‌ یك‌ مورد (شاهد ، ۲۶ هیچ‌كدام‌ آن‌ها در گیشه‌ به‌ موفقیت‌ دست‌ نیافتند (سفر به‌ بانتیفول‌، ضیافت‌ بابِت‌، (Tender Mercies . ۲۷ این‌ فیلم‌ها معمولاً انگیزه‌ی‌ مذهبی‌ را امری‌ فردی‌ و شخصی‌ نشان‌ می‌دادند، نه‌ گروهی‌ (رومرو، ارابه‌های‌ آتش‌، رادی‌ سیاه‌، مأموریت‌). مذهب‌ گروهی‌ هم‌ در صورت‌ نمایش‌ به‌ شكل‌ مذهبِ غالب‌ نشان‌ داده‌ نمی‌شد (پیاده‌روی طولانی‌ تا خانه‌، برگزیده‌) ، شاید به‌ این‌ دلیل‌ كه‌ گفتمان‌ همگانی آمریكایی‌ها پُر است‌ از اشارات‌ و الفاظِ مربوط‌ به‌ فردیت‌. آمریكایی‌های مذهبی‌ فكر می‌كنند فردی‌ مذهبی‌ هستند، نه‌ عضوی‌ از جامعه‌ای‌ مذهبی‌. اما همان‌طور كه‌ فرِد اینگلیس‌ گفته‌ است‌: «ساختارهای‌ بزرگ‌ جامعه‌ دائماً در وجودِ ما در حال‌ فعالیت‌اند، و تنها راه‌ رهایی‌ ما از آن‌ها این‌ است‌ كه‌ آن‌ها را در حال‌ فعالیت‌ نشان‌ دهیم‌». ۲۸
۶- مذاهب‌ دیگر از دیدگاه‌ فرهنگِ غالب‌ مسیحی‌ نمایش‌ داده‌ شده‌اند. بدون‌ دخترم‌ هرگز[ ... ] نمونه‌ی‌ بارز نمایش‌ غیرمسئولانه‌ی‌ مسلمانان‌ در فیلم‌های‌ عامه‌پسند است‌.
۷- فیلم‌هایی‌ كه‌ آشكارا پیام‌ می‌دادند، در گیشه‌ شكست‌ خورده‌اند. فیلم‌های‌ «بسیار جدی‌» با دو استثنای‌ فهرست‌ شیندلر، فیلادلفیا ــ با این‌ كه‌ نقدهایی‌ مثبت‌ بر آن‌ها نوشته‌ شده‌ ــ حتی‌ هزینه‌ی‌ ساختشان‌ را هم‌ در نیاورده‌اند (آخرین‌ روزهای‌ شِه‌نو، روغن‌ لورترو، زن‌ خطرناك‌، فصل‌ سفیدِ خشك‌، فریاد بزن‌ آزادی‌).
برخلاف‌ برداشت‌ بسیار منفی فیلم‌های‌ عامه‌پسند از مذهب‌ ، این‌گونه‌ فیلم‌ها بسیار به‌ ارزش‌ها گرایش‌ دارند؛ یعنی‌ به‌ آن‌ «كالاهای‌ مادی‌ و نسبی‌ و اجتماعی‌ و سیاسی‌ كه‌ فرد یا افراد آن‌ها را از اجزای‌ اساسی "زندگی‌ خوب‌" می‌شمارند». ۲۹ ارزش‌ها عبارت‌اند از دیدگاه‌ها، عقاید، پای‌بندی‌های‌ نهادی‌ و رفتارهای‌ خاصِ جنسی‌ و اجتماعی‌ كه‌ مردم‌ ضروری‌ یا دست‌كم‌ شایسته‌ی‌ تلاش‌ و فعالیت‌ می‌دانند.ارزش‌ها همان‌ چیزهایی‌ است‌ كه‌ افراد می‌خواهند در جامعه‌ بدیهی‌ فرض‌ شود. به‌ بیان‌ دیگر، ارزش‌های‌ دیگران‌ را می‌توان‌ مورد شك‌ و تردید قرار داد و رد كرد ــ و اغلب‌ چنین‌ می‌شود ــ اما ارزش‌های‌ خودِ ما ظاهراً از یك‌ نوع‌ درستی‌ «آشكار» یا «طبیعی‌» برخوردارند. اما تجربه‌ و بررسی‌ تجربه‌ ــ نمایش‌ تجربیات‌ ما و دیگران‌ ــ مدام‌ ارزش‌های‌ اكتسابی‌ را زیر سؤال‌ می‌برد. ارزش‌ها دائماً توسط‌ افراد و جوامع‌ مبادله‌ می‌شوند؛ برخی‌ از آن‌ها به‌ چالش‌ طبیده‌ می‌شوند و آن‌ها كه‌ دیگر مناسب‌ به‌ نظر نمی‌رسند كنار می‌روند و جای‌ خود را به‌ «كالاهایی‌» دیگر می‌دهند. به‌طورخلاصه‌، برای‌ درك‌ ارزش‌های‌ رایج‌ در جامعه‌ در هر زمان‌، فرهنگِ رسانه‌ای‌ ابزار مناسبی‌ برای‌ شروع‌ است‌. كارگردان‌ها بارها این‌ نكته‌ را كه‌ فیلم‌ها ارزش‌ها را منتقل‌ می‌كنند، انكار كرده‌اند. سام‌ گُلدوین‌ گفته‌ای‌ دارد كه‌ بارها نقل‌ شده‌ است‌: «هركس‌ دنبال‌ پیام‌ می‌گردد، به‌ سینما نیاید؛ برود به‌ وسترن‌ یونیون‌ (Western Union) .» واضح‌ است‌ فیلم‌ها برای‌ رسیدن‌ به‌ موفقیت‌ باید تماشاگران‌ را سرگرم‌ كنند. اما این‌ پژوهش‌ بسیار مدیونِ اشاره‌ی‌ مهمِ رولان‌ بارت‌ است‌ كه‌ پیش‌تر هم‌ نقل‌ قول‌ شد و آن‌ این‌كه‌ فرد پیام‌ فرهنگی‌ را درست‌ در لحظه‌ای‌ «می‌گیرد» كه‌ به‌ لذت‌ دست‌ می‌یابد. درواقع‌، پیام‌ فرهنگی‌ در پوشش‌ لذت‌ ارائه‌ می‌شود، بنابراین‌ هر چه‌ لذت‌ بیش‌تر باشد، كم‌تر متوجه‌ پیام‌ می‌شویم‌. قدری‌ تأمل‌ و تفكر آشكار می‌كند كه‌ مشكلات‌ زندگی اجتماعی‌ در آمریكا محصول‌ عمده‌ی‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند است‌. اگر فیلمی‌ رفتاری‌ بسیار رایج‌ اما مسئله‌ساز برای‌ جامعه‌ را نشان‌ دهد، حتی‌ اگر آشكارا آن‌ رفتار را زیر سؤال‌ نبرد، باز هم‌ بسیاری‌ از مردم‌ به‌ دیدن‌ آن‌ علاقه‌ نشان‌ خواهند داد. تنها اندكی‌ از فیلم‌های‌ عامه‌پسند بی‌شمار كه‌ مستقیماً مسائل‌ و تردیدهای‌ زندگی‌ معاصر را نشان‌ می‌دهند، عبارت‌اند از: تب‌ جنگل‌ كه‌ به‌ مسئله‌ی‌ مواد مخدر و فقر درون‌شهری‌ و نژادپرستی‌ می‌پردازد؛ چیزی‌ وحشی‌ كه‌ مسئله‌ی‌ مواد مخدر و سكس‌ نامطمئن‌ و بی‌قانونی‌ را بررسی‌ می‌كند؛ استارترك‌ ۴: سفر به‌ خانه‌ كه‌ داستانش‌ حول‌ محور بحرانِ زیست‌محیطی‌ می‌چرخد؛ قصر سفید و تِلما و لوئیز كه‌ به‌ مسئله‌ی‌ رانندگی‌ در حال‌ مستی‌ و سكس‌ نامطمئن‌ می‌پردازند.نژادپرستی‌ مسئله‌ی‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ پیاده‌روی‌ طولانی‌ تا خانه‌، تب‌ جنگل‌، كار درست‌ را انجام‌ بده‌ و Boyz N the Hood است‌. در غالب‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند از جمله‌ تلما و لوئیز و پیانو ، تبعیض‌ جنسی‌ به‌ عنوان‌ امری‌ عادی‌ ــ آزاردهنده‌، اما «همان‌طور كه‌ همه‌جا هست‌» ــ تصویر می‌شود.] ... [ فیلم‌هایی‌ كه‌ رفتارهای‌ مسئله‌ساز را به‌ تصویر می‌كشند، همیشه‌ هم‌ در خدمت‌ ترویج‌ و تشویق‌ آن‌ رفتارها نیستند. با توجه‌ به‌ بافت‌ اجتماعی‌ فیلم‌های‌ خاص‌، می‌توان‌ دقیقاً مشخص‌ كرد كه‌ فیلم‌ با نگاهی‌ غیرانتقادی‌ یك‌ رفتار اجتماعی مخرب‌ را به‌ تصویر می‌كشد یا می‌خواهد هزینه‌های‌ فردی‌ و اجتماعی آن‌ رفتار را آشكار كند و حتی‌ بدیلی‌ برای‌ آن‌ پیشنهاد كند. ۳۰ پیش‌تر نیز گفتم‌ كه‌ مسئله‌ی‌ مهم‌ دیگری‌ هم‌ در میان‌ است‌ و آن‌ استفاده‌ی‌ تماشاگر از فیلم‌ است‌ كه‌ آن‌ را فقط‌ «سرگرمی‌» می‌داند یا ابزاری‌ برای‌ یافتن‌ روش‌ درست‌ زندگی‌. انتقاد از فیلم‌ها كار آسانی‌ است‌، چرا كه‌ تعداد اندكی‌ از آن‌ها بی‌عیب‌ونقص‌اند. اغلبِ آن‌ها به‌ خوبی‌ مسائل‌ را مطرح‌ می‌كنند و برخی‌ دیگر به‌ خوبی‌ این‌ كار را انجام‌ نمی‌دهند. اقلیت‌های‌ نژادی‌، قومی‌، مذهبی‌ و یا جنسی‌ جامعه‌ی‌ آمریكا، كه‌ علایق‌ و منافعشان‌ چندین‌ دهه‌ با سوءبرداشت‌ به‌ تصویر كشیده‌ شده‌، از هر تلاشی‌ برای‌ نمایش‌ دقیق‌ و دل‌سوزانه‌ای‌ خود استقبال‌ می‌كنند. ۳۱ فیلم‌هایی‌ را كه‌ تلاش‌ می‌كنند با صداقت‌ و امانت‌ مسئله‌ی‌ افراد حاشیه‌ی‌ جامعه‌ و استضعاف‌ آن‌ها را مطرح‌ كنند، باید به‌ خاطر شهامت‌ سازندگانشان‌ ستود. افلاتون‌ گفته‌ است‌ «من‌ در طلبِ تصاویرم‌». ما هم‌ همین‌طور. پیش‌ از آن‌كه‌ یك‌ شیوه‌ی‌ زندگی‌ را در ذهن‌ مجسم‌ كنیم‌، نمی‌توانیم‌ آن‌ را در پیش‌ بگیریم‌، و انبانِ تخّیل‌ پر است‌ از تصویر. «به‌ گمان‌ من‌، فیلم‌های‌ عامه‌پسند باید به‌ مردم‌ كمك‌ كنند روابطی‌ متنوع‌ و جامعه‌ای‌ سخاوتمند را مجسم‌ كنند. تا وقتی‌ قواعد سینمای‌ هالیوود تمایلاتی‌ محدود را تكرار می‌كند و مكرر نكات‌ مطلوب‌ و خیالی‌ را به‌ تصویر می‌كشد، فیلم‌های‌ عامه‌پسند تخّیل‌ جمعی‌ را در تنگنا خواهد گذاشت‌ و میزان‌ ذخیره‌ی‌ نمادهای‌ جامعه‌ را كاهش‌ خواهد داد.
همان‌طور كه‌ ج‌. هیلیس‌ میلر نیز اشاره‌ كرده‌، در رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ فرض‌ بر این‌ است‌ كه‌ فرآورده‌های‌ فرهنگی یك‌ زمان‌ یا دوره‌ی‌ معین‌ «در تاریخ‌، زبان‌ و ساختار طبقاتی‌ خاص‌ و شیوه‌های‌ خاص‌ تولید و توزیع‌ و مصرف‌ ریشه‌ دارند». ۳۲ منتقد فرهنگی‌ برخلاف‌ منتقد فیلم‌ فقط‌ به‌ بررسی‌ فیلم‌ به‌ عنوان‌ «متنی‌» مستقل‌ بسنده‌ نمی‌كند، بلكه‌ در مقام‌ مورخ‌ جامعه‌ی‌ معاصر، آن‌ لحظه‌ی‌ خاص‌ فرهنگی‌ را كه‌ فیلم‌ در آن‌ زاده‌ شده‌ است‌ نیز بررسی‌ می‌كند. ۳۳ برخلاف‌ شیوه‌های‌ رایج‌ نقد فیلم‌ كه‌ فیلم‌ را فقط‌ به‌ مثابه‌ی‌ متن‌ بررسی‌ می‌كنند ــ مانند شیوه‌های‌ روان‌ كاوانه‌، نشانه‌شناسانه‌، ماركسیستی‌، فمینیستی‌، ] زن‌باورانه‌ [ نظریه‌ی‌ مؤلف‌ و یا نقد ژانژمحور ــ رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌، فیلم‌ را به‌ عنوان‌ فرآورده‌ای‌ اَشكال‌ اجتماعی‌، جنسی‌، مذهبی‌، سیاسی‌ و نهادی‌ بررسی‌ می‌كند. ریچارد جانسون‌ در مقاله‌ی‌ مهم‌ خود با عنوان‌ «بالاخره‌ پژوهش‌ فرهنگی‌ چیست‌؟» كه‌ در ۱۹۸۷ چاپ‌ شد، یك‌ شیوه‌ی‌ تاریخی دقیق‌ و كامل‌ را برای‌ بررسی جوامع‌ معاصر تشریح‌ كرده‌ است‌. ۳۴ به‌ گفته‌ی‌ او، این‌ رویكرد «چرخه‌ی‌ زندگی» فیلم‌، از تولید و توزیع‌ تا دریافت‌ و خود فیلم‌، را بررسی‌ می‌كند. «بررسی‌ بافت‌ فرهنگی‌ نه‌ برای‌ این‌ است‌ كه‌ اثر دوباره‌ در آن‌ حل‌ شود، بلكه‌ برای‌ آن‌ است‌ كه‌ تمایزات‌ اثر با آثار دیگر شناسایی‌ شود.» ۳۵
نظریه‌پردازان‌ فرهنگ‌ در مورد تماشاگر نیز نظر متفاوتی‌ دارند [... ] در این‌جا، فقط‌ اشاره‌ می‌كنم‌ كه‌ منتقدان‌ فرهنگی‌ مخاطبان‌ فیلم‌ را نه‌ گیرنده‌های‌ منفعل‌ اطلاعات‌ و ارزش‌ها، بلكه‌ مفسر فعال‌ فیلم‌ می‌دانند. فرض‌ این‌ منتقدان‌ بر این‌ است‌ كه‌ تماشاگران‌ به‌ واسطه‌ی‌ افزودن‌ جنبه‌های‌ پیچیده‌ای‌ به‌ امر تماشای‌ فیلم‌، نگاه‌های‌ متفاوتی‌ به‌ فیلم‌ها دارند: موقعیت‌ اجتماعی‌، نژاد، طبقه‌، گرایش‌ جنسی‌، جنسیت‌، تحصیلات‌ و سن‌ تنها تعدادی‌ از متغیرهای‌ بالقوه‌ای‌اند كه‌ بر دیدگاه‌ تماشاگران‌ تأثیر می‌گذارند. از این‌ گذشته‌، تماشاگران‌ پیش‌ از هر چیز، افرادی‌ اجتماعی‌ تلقی‌ می‌شوند تا افرادی‌ مستقل‌. از همین‌ روست‌ كه‌ بافت‌ اجتماعی‌ و تاریخی تولید و توزیع‌ و دریافت‌ فیلم‌ حائز اهمیت‌ است‌. و سرانجام‌ این‌كه‌ پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ بیش‌تر درگیر فرهنگ‌ عامه‌ و مردمی‌ است‌ تا به‌ اصطلاح‌ هنرهای‌ زیبا كه‌ نسبتاً مخاطبان‌ كم‌تری‌ دارند. ۳۶
رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ به‌ رسانه‌ها، پژوهشگران‌ را به‌ جست‌وجوی‌ فراتر از «برداشت‌ها» و به‌ سوی‌ توصیف‌ دقیق‌ و مدللِ «مكالمه‌»ی‌ گسترده‌ی‌ اجتماعی‌ كه‌ فیلم‌ تنها یك‌ وجه‌ آن‌ است‌، فرامی‌خواند.نظریه‌پردازان‌ فرهنگ‌ رویكردهای‌ دیگر به‌ نقد فیلم‌، مانند رویكرد روان‌كارانه‌، ماركسیستی‌، مؤلف‌گرایانه‌ یا زن‌باورانه‌، را رد نمی‌كنند، بلكه‌ آن‌ها را مولد تصاویری‌ روشنگر اما جانبدارانه‌ از عملكرد سینما در جامعه‌ می‌دانند. بنابراین‌ به‌ زبان‌ ساده‌تر، رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ نیازمند جمع‌آوری اطلاعات‌ درباره‌ی‌ سرمایه‌گذاری‌ و تولید فیلم‌، نمایش‌ آن‌ در سینماها، نیت‌ كارگردان‌ كه‌ در مصاحبه‌های‌ او آشكار می‌شود، میزان‌ درآمد فیلم‌ و نظرات‌ گوناگونی‌ است‌ كه‌ در نقدها ابراز می‌شود. این‌ رویكرد همچنین‌ فیلم‌نامه‌، حركت‌ و زاویه‌ی‌ دوربین‌، روایت‌ و لبه‌ی‌ صدای‌ فیلم‌ را تحلیل‌ می‌كند. دیگر این‌كه‌ «فضای‌ فرهنگی‌» كه‌ هر فیلم‌ در اختیار می‌گیرد، باید شامل‌ آن‌چه‌ باربارا كلینگر «گریز» می‌نامد، یعنی‌ تبلیغات‌ و مصاحبه‌ها و پیش‌پرده‌های‌ فیلم‌ نیز باشد. این‌ سه‌ مورد موضوع‌ فیلم‌ و «هویت‌ قابل‌مصرف‌» آن‌ را به‌ تصویر می‌كشند و تلاش‌ می‌كنند علاقه‌ی‌ تماشاگران‌ بیش‌تری‌ را به‌ فیلم‌ جلب‌ كنند و به‌ این‌ ترتیب‌ توضیح‌ می‌دهند چرا مخاطبان‌ باید بخواهند فیلم‌ را ببینند. تبلیغات‌ سینمایی‌ در رسانه‌ها، غالب‌ آمریكایی‌ها را با موضوع‌ فیلم‌های‌ پُرفروش‌ آشنا می‌كنند. درواقع‌، موفقیت‌ فیلم‌ در گیشه‌ به‌ گریزهای‌ آن‌ بستگی‌ دارد. ۳۷ [...]
تمام‌ پیام‌های‌ فرهنگی‌ زمان‌منداند، به‌ لحظه‌ای‌ تاریخی‌ اشاره‌ می‌كنند و به‌ تداعی‌های‌ بصری‌ و دیدگاه‌های‌ خاص‌ تماشاگرانی‌ بستگی‌ دارند كه‌ علاقه‌شان‌ به‌ فیلم‌ باعث‌ موفقیت‌ آن‌ در گیشه‌ می‌شود. بنابراین‌، هرگز نمی‌توان‌ پیام‌های‌ فرهنگی‌ یك‌ فیلم‌ را به‌ طور كامل‌ معین‌ كرد، بلكه‌ تنها می‌توان‌ به‌ آن‌ها اشاره‌ كرد. درواقع‌، ممكن‌ است‌ روش‌ من‌، یعنی‌ قراردادن‌ فیلم‌ در چارچوبی‌ تاریخی‌ از علایق‌ و نگرانی‌های‌ جامعه‌ برای‌ خواننده‌ی‌ متفكری‌ كه‌ به‌ نكات‌ بیش‌تری‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ها برخورده‌ یا گفت‌وگوهای‌ متفاوتی‌ درباره‌ی‌ آن‌ها داشته‌ است‌، قانع‌كننده‌ نباشد. از آن‌جا كه‌ رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ برای‌ این‌كه‌ دقیق‌ و روشنگر باشد، باید تعیین‌ كند چه‌ ویژگی‌هایی‌ از جامعه‌ برای‌ بازسازی‌ تداعی‌های‌ فیلم‌ لازم‌ است‌، همیشه‌ این‌ احتمال‌ هست‌ كه‌ جنبه‌ی‌ مهمی‌ از تجربیات‌ جامعه‌ در این‌ میان‌ از قلم‌ بیفتد و گه‌گاه‌ نمی‌توان‌ به‌ تمام‌ اطلاعات‌ مورد نیاز دست‌ یافت‌. اما وقتی‌ بافت‌ لازم‌ به‌درستی‌ شناخته‌ شود، رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ به‌ نقد فیلم‌، كاركردهای‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند را در جامعه‌ی‌ آمریكا آشكار می‌سازد[...]
رشد و محبوبیت‌ فیلم‌های‌ عامه‌پسند از لحاظ‌ تاریخی‌ و جغرافیایی‌ با رهایی‌ جامعه‌ از نظارت‌ كلیسا مقارن‌ شد. سینما حوزه‌ی‌ همگانی‌ جدیدی‌ ایجاد كرد كه‌ در آن‌ ارزش‌ها هیئت‌ «سرگرمی‌» به‌ خود گرفتند، مدون‌ شدند، رواج‌ یافتند و مبادله‌ شدند و به‌ این‌ ترتیب‌ «جماعت‌ نمازگزاران‌ كلیسا» به‌ «مخاطبان‌» تبدیل‌ شد. این‌ حوزه‌ی‌ همگانی‌ میدانی‌ است‌ كه‌ اقلیت‌های‌ مختلف‌ می‌توانند در آن‌ با یكدیگر گفت‌وگو و رقابت‌ كنند و موقتاً متحد شوند. [...] در حال‌ حاضر بررسی‌ ارزش‌ها و تعهدات‌ اخلاقی‌ نه‌ در كلیساها و كنیسه‌ها و مساجد، بلكه‌ در مقابل‌ چشمان‌ «جماعت‌ نمازگزار» در سالن‌های‌ سینما صورت‌ می‌گیرد. آمریكای‌ شمالی‌ ــ حتی‌ آن‌ها كه‌ وابستگی‌ مذهبی‌ نیز دارند ــ اكنون‌ به‌ جای‌ كلیساها در مقابل‌ پرده‌ی‌ سینما و صفحه‌ی‌ تلویزیون‌ جمع‌ می‌شوند تا جوانب‌ اخلاقی‌ زندگی‌ آمریكایی‌ را بسنجند. مذهب‌ و سینما علاقه‌ و توجهی‌ مشترك‌ به‌ ارزش‌ها دارند. نگاه‌ كردن‌ به‌ مذهب‌ و ارزش‌ها در «فیلم‌ها» از دریچه‌ی‌ رویكرد پژوهش‌های‌ فرهنگی‌ می‌تواند اهمیت‌ واردكردن‌ دیدگاه‌های‌ مذهبی‌ مهم‌ به‌ گفتمان‌ عامه‌ی‌ مردم‌ را ثابت‌ كند. و سرانجام‌ این‌كه‌ سینما به‌ آمریكایی‌ها كمك‌ می‌كند آن‌ پرسش‌ كهن‌ و ازلی بشر، یعنی‌ «چگونه‌ باید زندگی‌ كنیم‌؟» را لحاظ‌ كنند.
یاداشت‌ها
* برگرفته‌ از منبع‌ زیر:
Margaret R. Miles "Moving Shadows: Religion and Film as Cultural Products , in Margaret R. Miles, Seeing and Believing: Religion and Value in the Movies (Boston: Beacon Press , ۱۹۹۶), pp. ۴۴۵-۲۵.
۱- افلاتون‌، جمهوری‌ aff VII ۵۱۴.
۲- Ronald Holloway, Beyond the Image (Geneva: World Council of Churches in Cooperation With Interfilm , ۱۹۷۷), p. ۴۸.
۳- همان‌، ص‌۷۵.
۴- من‌ در این‌جا كلمه‌ی‌ «سرگرمی‌» را در گیومه‌ می‌گذارم‌، زیرا در سراسر این‌ اثر این‌ فرض‌ را كه‌ سرگرمی‌ تماشاگر را بی‌هیچ‌ تأثیری‌ درگیر می‌كند، به‌ چالش‌ می‌طلبم‌.
۵- Martha Nassbaum, Loves Knowledge (New York: Oxford University Press, ۱۹۹۰), p. ۱۵.
۶- همان‌جا.
۷- همان‌، ص‌۱۶.
۸- همان‌جا.
۹- همان‌، صص‌۱۶ـ۱۵.
۱۰- Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen (۱۹۷۵) ۱۶:۳, pp. ۶-۱۸;
همچنین‌ رك‌:
Laura Mulvey, "Afterthoughts on ¨Visual Pleasure and Narative Cinema¨ Inspired by King Vidor&#۰۳۹;s Duel in the Sun (۱۹۴۶)", Framework (۱۹۸۹), pp. ۲۹-۳۸.
۱۱- Karl Marx, Critique of Hegel¨s "Philosophy of Right", trans. Annette Jolin and Joseph O&#۰۳۹;Malley (Cambridge: Cambridge University Press, ۱۹۷۷), p. ۱۳۱.
۱۲- Amy Newman , "Feminist Social Crticism and Marx¨s Theoy of Religion", Hypatia (Fall ۱۹۹۴), p. ۱۵
۱۳- Martha Nussbaum , The Therapy of Desire: Theory and Practice in Hellenistic Ethics (Princeton: Princeton University Press, ۱۹۹۴);
مارتا نوسبام‌ در این‌ كتاب‌ ( درمان‌ لذت‌: نظریه‌ و عمل‌ در اخلاق‌ هلینستی‌ )، مكرر كار دقیق‌ و صبورانه‌ی‌ خرد و بحث‌ فلسفی‌ را در مقابل‌ مذهب‌ می‌گذارد كه‌ «زندگی‌ خوب‌ را به‌ دعا واگذار می‌كند و به‌ همین‌ سبب‌ پیامدهای‌ آن‌ نه‌ قابل‌كنترل‌ است‌ و نه‌ در دسترسِ عقل‌ و منطق‌ بشر» (۵۰). همچنین‌ رك‌ صص‌ ۲۱۷، ۲۳۳، ۲۶۱ و ۴۸۹. بااین‌حال‌، دل‌مشغولی‌اش‌ در شناخت‌ عشق‌ (Love¨s Knowledge) به‌ «نجات‌یافتن‌ زندگی‌ ما»، كه‌ منظورش‌ از آن‌ «رسیدن‌ انسان‌ به‌ زندگی‌ای‌ فارغ‌ از دردها و آشفتگی‌های‌ تحمل‌ناپذیر بشری‌» (۸۴) است‌، بسیار شبیه‌ خیلی‌ از اهداف‌ این‌جهانی مذهب‌ است‌.۱۴- David F. Prindle, Risky Business: The Political Economy of Hollywood (San Francisco: Westview Press, ۱۹۹۳); دیوید ف‌. پریندل‌ در این‌ كتاب‌ ( كار خطرناك‌: اقتصادی‌ سیاسی‌ هالیوود )، به‌ بحث‌ درباره‌ی‌ جهت‌گیری‌ لیبرال‌ هالیوود می‌پردازد و نتیجه‌ می‌گیرد كه‌ «هیچ‌ نیروی‌ مخالفِ سازمانی‌ در كار نیست‌ تا سلطه‌ی‌ چپی‌ گروه‌های‌ سیاسی‌ هالیوود را متعادل‌ سازد» (۱۰۸).
۱۵- Iris Marion Young, "Impartiality and the Civic Public: Some Implications of Feminist Critiques of Moral and Political Theory", Praxis International (۱۹۸۶) ۵, p. ۴.
۱۶- نوسبام‌، درمان‌ ...، ص‌۹۲. رقت‌ و همدردی‌ مستلزم‌ آن‌ است‌ كه‌ ۱) «فرد مورد همدردی‌ باید سزاوار مصیبتی‌ كه‌ برسرش‌ می‌آید تلقی‌ نشود»، و ۲) «فردی‌ كه‌ همدردی‌ می‌كند باید باور كند كه‌ خود نیز به‌ شكلی‌ در معرض‌ آسیب‌ و مصیبت‌ است‌» (۸۷).
۱۷- در مقاله‌ی‌ «بی‌طرفی‌» ("Impartiality") ، آیریس‌ م‌. یانگ‌ بی‌طرفی‌ را آرمانِ گفتمان‌ عمومی‌ معرفی‌ می‌كند: «بی‌طرفی‌ بیانگر یك‌ دیدگاه‌ عقلانی‌ منفك‌ از همه‌ی‌ علایق‌ و تمایلات‌ است‌. بی‌طرفی‌ یعنی‌ توانایی‌ دیدن‌ كل‌... بنابراین‌، فردِ عاقلِ بی‌طرف‌ بیرون‌ و بالای‌ موقعیتی‌ قرار دارد كه‌ درباره‌اش‌ اندیشه‌ می‌كند و هیچ‌ نفعی‌ در آن‌ موقعیت‌ ندارد» (۳۹۳).
۱۸- Ronald Schiller, "How Religious Are We?", Reader¨s Digest (May ۱۹۸۶), p. ۱۰۲; Jeffery L. Sheler, "Spiritual America" , U.S. News and World Report (April ۴, ۱۹۹۴);
جفری‌ ل‌. شِلرِ در این‌ مقاله‌ ("آمریكای‌ معنوی‌")، از پژوهشی‌ با عنوان‌ كلیساسازی‌ آمریكا: ۱۹۹۰ـ۱۷۷۶
(The Churching of America: ۱۷۷۶-۱۹۹۰) نقل‌ قول‌ می‌كند كه‌ در ۱۹۹۲ توسط‌ دو جامعه‌شناس‌ به‌ نام‌های‌ راجرفینك‌ (Roger Finke) و رادنی‌ استارك‌ (Rodney Stark) انجام‌ شده‌ است‌. بنابر یافته‌های‌ فینك‌ و استارك‌، آمریكا در حال‌ حاضر از ۱۷۷۶ مذهبی‌تر است‌. آن‌ها تخمین‌ زده‌اند كه‌ اكنون‌ ۶۸ درصد آمریكایی‌ها «عضو یك‌ كلیسا یا كنیسه‌اند.»
۱۹- شیلر، ص‌ ۱۲۸. پژوهش‌های‌ دیگر بیانگر یافته‌های‌ مبهمی‌ است‌. یكی‌ از مقالات‌ نشریه‌ی‌ جمعیت‌شناسی‌ آمریكا(American Demographics) در سال‌ ۱۹۸۸ بیانگر افزایش‌ فروشگاه‌های‌ كتاب‌های‌ دینی‌ و مذهبی‌ و كاهش‌ درصد افرادی‌ است‌ كه‌ می‌گویند هر روز انجیل‌ می‌خوانند. همچنین‌ در ۱۹۸۸، مؤسسه‌ی‌ گالوپ‌ در پژوهشی‌ با عنوان‌ «آمریكای‌ بی‌كلیسا» متوجه‌ افزایش‌ (از ۴۱ تا ۴۴ درصد در یك‌ دوره‌ی‌ ده‌ساله‌) تعداد كسانی‌ شد كه‌ خود را مستقل‌ از كلیسا می‌دانند:"Church Membership Down", The Christian Century (Auyust ۳, ۱۹۸۸), ۱۰۵, p. ۶۹۶. نووال‌ د. گِلن‌ در مقاله‌ای‌ در ۱۹۸۷ در فصلنامه‌ی‌ دیدگاه‌ عمومی‌ نتیجه‌ می‌گیرد: «به‌ نظر می‌رسد... تنها نتیجه‌ی‌ صادقانه‌ای‌ كه‌ درمورد غیرمذهبی‌شدن‌ اخیر ایالات‌ متحده‌ می‌شود گرفت‌ این‌ است‌ كه‌ به‌ یك‌ نتیجه‌ی‌ ساده‌ و تعصب‌آمیز نمی‌توان‌ رسید... در این‌ میان‌، نیاز به‌ ارزیابی‌ دقیق‌ و عینی‌ شواهد جنبی فراوان‌ است‌ تا به‌ درك‌ خوبی‌ از آن‌ چه‌ بر سر مذهب‌ در ایالات‌ متحده‌ در چند دهه‌ی‌ اخیر آمده‌ است‌ برسم‌.»:
Noval D. Glenn, &#۰۳۹;Trend in ، No Religion&#۰۳۹; Respondents to U.S. National Surveys, Late ۱۹۵۰&#۰۳۹;s to early ۱۹۸۰&#۰۳۹;s, Public Opinion Quertarly (Fall ۱۹۸۷), ۵۱, pp. ۲۹۳-۳۱۴.
۲۰. ( بیناب‌ ): كالونیسیم‌ فرقه‌ای‌ است‌ مسیحی‌ كه‌ اصول‌ و تعالیم‌ جان‌ كالوین‌ یا پیروانش‌ را تبلیغ‌ می‌كند و بر مقدربودن‌ سرنوشت‌ از قبل‌، حاكمیت‌ خداوند، وثوق‌ متون‌ مقدس‌ و مهربانی‌ تأكید می‌ورزد.
۲۱- اما اشاره‌ به‌ محدودیت‌های‌ آمار گیشه‌ مهم‌ است‌. «اجاره‌ برای‌ خانه‌ سهم‌ زیادی‌ از درآمدهای‌ ناخالص‌ گیشه‌ی‌ شمال‌ آمریكا را به‌ توزیع‌كنندگان‌ بازمی‌گرداند. درواقع‌، به‌ نظر می‌رسد گیشه‌ی‌ نمایش‌ خانگی‌ مهم‌تر و مهم‌تر می‌شود ــ اكنون‌ معرف‌ حدود ۳۰ درصد از عواید متوسط‌ پایانی‌ فیلم‌ است‌.» با این‌ وجود، ارقام‌ اجاره‌ی‌ خانگی‌ در تعیین‌ این‌كه‌ كدام‌ فیلم‌ تبدیل‌ به‌ ویدئو می‌شود یا بیش‌ترین‌ درآمد گیشه‌ی‌ خارجی‌ را به‌ دست‌ می‌آورد، تأثیرگذار است‌. «پنج‌ تا هفت‌ سال‌ طول‌ می‌كشد تا یك‌ فیلم‌ در هر سرزمینی‌ از تمام‌ بازارهایش‌ بگذرد.» در ۱۹۹۳، اجاره‌ی‌ نوار ویدئویی‌ خیلی‌ بیش‌تر از اجاره‌ی‌ نمایش‌ها شد و به‌ ۲/۱۱ میلیارد دلار رسید و درآمدهای‌ ناخالص‌ خارجی‌ در همان‌ سال‌ بالغ‌ بر ۵۲ درصد از كل‌ درآمدهای‌ ناخالص‌ جهانی‌ در ۱۹۹۳ شد:
Anne Thompson, "Scent of Green", Film Comment (March-April ۱۹۹۴), p. ۷۹.
۲۲ـ برای‌ بحث‌ درباره‌ی‌ فیلم‌ به‌ عنوان‌ «خطرناك‌ترین‌ هنر» ر،ك‌
Prindle, Risky Business,
به‌ویژه‌ فصل‌ ۲.
۲۳ـ درباره‌ی‌ فیلم‌های‌ ساخته‌شده‌ برای‌ تلویزیون‌، پیش‌ از هر چیز، به‌ این‌ دلیل‌ بحث‌ نمی‌كنم‌ كه‌ نیاز به‌ تحلیلی‌ متفاوت‌ دارند، تحلیلی‌ كه‌ كل‌ نمایش‌، از جمله‌ آگهی‌های‌ میان‌ فیلم‌، را لحاظ‌ كند.
۲۴- Tom O&#۰۳۹;Brien, The Screening of America: Morvies and Values from ، Rocky&#۰۳۹; to ، Rainman&#۰۳۹; (New York: Continuum, ۱۹۹۰), p. ۱۹۸.
۲۵- همان‌، ۱۸۷.
۲۶ ـ فیلم‌ شاهد در حدود پنج‌ماه‌ در جدول‌ فیلم‌های‌ پرفروش‌ قرار داشت‌، یك‌ ماه‌ مقام‌ اول‌ را داشت‌ و ۲۲۶۵۷۲۹ دلار فروش‌ كرد.
۲۷- Tender Mercies نظر منتقدان‌ را جلب‌ كرد و برای‌ رابرات‌ دووال‌ یك‌ جایزه‌ی‌ اسكار به‌ ارمغان‌ آورد، اما در گیشه‌ شكست‌ خورد.
۲۸- Inglis, Media Theory , p.۱۴۴. (Oxfoed: Basil Blackwell, ۱۹۹۰), p. ۱۴۴.
۲۹ـ «ارزش‌ها را نمی‌توان‌ باورهایی‌ جهانی‌ (درباره‌ی‌ شیوه‌های‌ مطلوب‌ رفتار و شخصیت‌) دانست‌ كه‌ شالوده‌ی‌ فرآیندهای‌ رفتاری‌ و نظری‌ را تشكیل‌ می‌دهند:
Boris Becker, Barbara Brewer, Bodie Dickerson, and Rosemary Magee, "The Influence of Personal Values on Movie References", Current Research in Film: Audiences, Economics, and Law, (۱۹۸۵), ۱, p. ۳۸.
۳۰ ـ من‌ در سراسر این‌ كتاب‌ [ كتابی‌ كه‌ این‌ مقاله‌ از آن‌ اقتباس‌ شده‌ است‌] به‌ ارزش‌های‌ مربوط‌ به‌ نژاد و جنسیت‌ و طبقه‌ در فیلم‌های‌ دهه‌ی‌ ۸۰ و اوایل‌ دهه‌ی‌ ۹۰ خواهم‌ پرداخت‌. امیدوارم‌ دیگران‌ این‌ مقولات‌ را در دو ژانر جنگی‌ و علمی‌ـ تخلیلی‌، كه‌ من‌ بررسی‌ نكرده‌ام‌، بررسی‌ كنند.
۳۱- رك‌:
Jacqueline Bobo, "Reading Through the Text: The Black Woman as Audience";
این‌ مقاله‌ی‌ ژاكلین‌ بوبو («خوانش‌ متن‌: زن‌ سیاه‌پوست‌ در مقام‌ مخاطب‌») كاوشی‌ است‌ در باب‌ «واكنش‌ بسیار مطلوب‌ زنان‌ سیاه‌پوست‌» به‌ فیلم‌ رنگ‌ ارغوانی اسپیلبرگ‌، به‌ رغم‌ «خنثی‌سازی» زنانِ سیاه‌پوستِ رمانِ آلیس‌واكر، در سینمای‌ سیاه‌پوستان‌ آمریكا :
Alice Walker, Black American Cinema, ed. Manthia Diawara (New York: Routledge,۱۹۹۳), p. ۲۷۲.
۳۲- J. Hillis Miller, Illustration (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, ۱۹۹۲), p. ۱۰.
۳۳- من‌ كلاً با تعریف‌ كلیفورد گیرتز از فرهنگ‌ در كتاب‌ تفسیر فرهنگ‌ها موافقم‌:
Chifford Geertz, Interpretaion of Cultures (New York: Basic Books, ۱۹۷۳);
او می‌گوید: فرهنگ‌ «الگوی‌ معانی موجود در نمادهاست‌ كه‌ با تاریخ‌ انتقال‌ می‌یابد، نظامی‌ از مفاهیم‌ ارثی‌ كه‌ به‌ شكل‌ نمادین‌ بیان‌ می‌شود و انسان‌ها به‌ واسطه‌ی‌ آن‌ با یكدیگر ارتباط‌ برقرار می‌كنند و دانش‌ و دیدگاه‌های‌ خود درباره‌ی‌ زندگی‌ را ارتقا می‌دهند» (۸۹). در كتاب‌ نظریه‌ی‌ فرهنگ‌: مقالاتی‌ درباره‌ی‌ ذهن‌، خود و عاطفه‌ ، تعریف‌ موجزتری‌ ارائه‌ شده‌ است‌: «فرهنگ‌ عبارت‌ است‌ از نظام‌های‌ معنایی‌ مشترك‌»:
Robert A. LeVine and Richard A. Shweder (eds.), Culture Theory: Essays on Mind, Self, and Emotion (Chicago: Aldine, ۱۹۸۴).
۳۴- Richard Johnson, "What is Cultural Studies Anyway? " Social Text (۱۹۸۷), ۱۶.
۳۵. Miller, Illustratio n. p. ۵۶.
۳۶- واژه‌ی‌ «عامه‌پسند» [popular ] تا دقیقاً تعریف‌ نشود، هیچ‌ معنایی‌ ندارد؛ از این‌ گذشته‌، «شی‌ء عامه‌پسند» موجود و ماهیتی‌ یگانه‌ نیست‌. مقصود از این‌ واژه‌ آن‌ فرآورده‌های‌ فرهنگی‌ رایج‌ در حوزه‌ی‌ همگانی‌ یا فرآورده‌هایی‌ است‌ كه‌ مخاطبانی‌ گسترده‌ به‌ آن‌ دسترسی‌ دارند. ریموند ویلیامز هم‌ به‌ همین‌ ترتیب‌ هشدار می‌دهد كه‌ «این‌ فرض‌ كه‌ واژه‌ی‌ "عامه‌پسند" یك‌ مبنای‌ مشترك‌ واقعی‌ دارد چیزی‌ عایدمان‌ نمی‌كند»:
Raymond Williams, "Cinema and Socialism", The Politics of Modernism (London: Verso, ۱۹۸۹), p. ۱۰۹.
۳۷- Barbara Klinger, "Digressions at the Cinema: Reception and Mass Culture", Cinema Journal (Summer ۱۹۸۹) ۲۸:۴, p. ۵.

مارگارت‌ ر. مایلز/ ترجمه ‌‌شاپور عظیمی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر