شهرزاد معاصر ماست

داستان گونه‌ای معارضه است، معارضهٔ با خود و سرنوشتِ خود. ما می‌نویسیم تا با تقدیرِ خود در بیفتیم، یا آن را به عقب بیندازیم . همهٔ تلاش شهرزاد، مادر‌بزرگِ قصه‌گوی ما، در نمونه‌وارترین قصه‌سرایی در ادبیاتِ جهان، یعنی هزار و یك شب، معطوف به همین مبارزه با تقدیر است. احتمالاً هیچ نویسنده و روایت‌گری، هم‌چون شهرزاد، هشدار و نهیب تقدیر را این گونه به گوش جهانیان نرسانده است، و از همین رو است كه، به گمان من، شهرزاد را باید نمایندهٔ زنده‌ترین و پایدارترین خصلتِ انسانی در ادبیات دانست.
شهرزاد، آن گونه كه در قصهٔ مدخل هزار و یك شب آمده است، داوطلبانه به دیدار شهریار مستبد و خون‌ریز می‌رود- در واقع از پدر خویش كه وزیر اعظم شهریار است به اصرار می‌خواهد تا او را بر شاه «كابین» كند – با وجودِ این كه می‌داند شاه «هرشب باكره‌ای به زنی آورده و بامدادانش همی خواهد كشت». در‌واقع شهرزاد می‌خواهد وضعی را كه او و خواهران نگون‌بختش، همهٔ زنان قربانی شهریار، ‌درآن قرار گرفته‌اند تغییر بدهد، تا «بلا را از سر دختران مردم» بگرداند. بنابراین هدف شهرزاد روشن است؛ بازداشتن شهریار از قربانی كردن دختران، و انصراف خاطر او از كین‌خواهیِ جنون‌آمیزش.
اما امتیاز شهرزاد، نسبت به خواهرانش، چیست؟ آیا او ساحره و شعبده‌گر است؟ یا از عاقبتِ كار پرخُوف و خطر خود آگاه نیست؟ یا مرگ را به جان می‌خرد چون یقین دارد كه بر حق است؟ شهرزاد با دل‌آگاهی و اعتماد به نفس تقدیرِ خود را می‌جوید و می‌یابد؛ زیرا كه او از قلبِ روشن خویش فرمان می گیرد، قلبی كه سرشار از عشق و دانایی و شرافت است. او، به رغم سخن‌ورانِ اخلاقی، شهریار را از عقوبت جنایات قساوت‌آمیزو آتش دوزخ نمی‌ترساند؛ زیرا كه اهل تربیت و تهذیب و ارشاد نیست و پروای انتقام و مرگ هم ندارد.
او، به حكم غالب افسانه‌های زنانه، مكر نمی‌ورزد، به سحر و جادو و جبر و طلسمات متوسل نمی‌شود، و مددی از اسرار و ماورا نمی‌گیرد. امتیاز او، در مقایسه با دختران دیگر، این است كه زنده است، نه از آن رو كه خواهرانش به امر شهریار قربانی كین‌خواهی او می شوند، بلكه از این جهت كه سخن گفتن میداند. خواهران شهرزاد پیش از آن كه بمیرند، در‌حقیقت، گویی زنده نبوده اند، چون در برابر سرنوشت خود خاموش و تسلیم بوده‌اند. اگر سحر و معجزه‌ای هست در این جا است، در كلام شهرزاد است، در قدرت داستان‌سرایی او است.
شهرزاد می‌داند كه هر كس سخن گفتن بداند الزاماً قصه‌گو نیست. برای او سخن گفتن در حكم عمل كردن است؛ همان گونه كه بسیاری از مردمان بدوی عقیده داشتند- و هنوز نیز پاره‌های عقیده دارند- كه ادا كردن بعضی كلمات می‌تواند آثار مادی داشته باشد؛ یعنی كلمه را می‌توان به صورت یك ابزار مادی به كار برد. اما كاربرد كلمات نزد شهرزاد، به اصطلاح، «افسون دمیدن» یا ورد خواندن نیست، بلكه بیان این حقیقت است كه انسان احساس كند در برابر جهان مهم است، و می‌تواند چیزی را بسازد یا چیزی را تغییر دهد.
شهرزاد آشكارا بر آن است كه مخاطب خود، شهریار، را بر‌انگیزد و این انگیزش‌گری را از همان آغاز، در گفت‌و‌گو با پدرش، مورد تاكید قرار می‌دهد. نیرویی كه او را به قصه‌گویی ‌وا‌می‌دارد به‌هیچ وجه جنبهٔ تفنن و سرگرمی ندارد، بلكه نوعی «صیانت نفس» است؛ البته نه با‌پرهیز از خطر و بر‌آوردن نیازهای نخستین شخص خودش، و رهانیدن پدرش از مخمصهٔ انتخاب قربانیان دیگر برای شهریار، بلكه صیانت نفس همهٔ خواهران و زنانی كه او به آن‌ها، از لحاظ جنسی و سببی و انسانی، وابسته است.
در حقیقت قصه، از لحاظ شهرزاد، تعبیری از تعبیرهای زندگی محسوب می‌شود؛ آن چه می‌تواند به شناخت جهان و شناخت خویشتن و دراختیار گرفتن عناصر و نیروهای طبیعت مدد برساند. شهرزاد می‌داند كه آزادی صوری گفتار، قصه‌گویی، می‌تواند به آزادی واقعی و عینی منجر شود، و از یكی (آزادی گفتار) برای تحقق دیگری (آزادی واقعی) مدد می‌گیرد.
اما شهرزاد چه‌گونه می‌تواند شهریار را، در مقام مخاطب قصه‌های خود، برانگیزد؟ درقصهٔ مدخل، قبل از نخستین شب، ‌شهرزاد تمهید مقدمه می‌كند. او پدرش را مجاب می‌كند كه خواهر كهتر خود،‌ دنیا‌‌‌‌زاد(دینار‌زاد)، را همراهش به قصر شهریار بفرستد تا در دیرگاه شام، به بهانهٔ وداع بازپسین، او را نزد خود بخواند و به خواهش خواهر، حدیث «طرفه»‌ای آغاز كند تا خواب آشفتهٔ شهریار و خواب ابدی خود را به تعویق بیندازد.
وقتی دنیا‌زاد،‌ به اذن شهریار، بارمی‌یابد و در كنار شهرزاد می‌نشیند،‌ به تدبیر اندیشیدهٔ خواهر مهتر خود، تقاضایش را به زبان می‌آورد: « ای خواهر، من از بی‌خوابی به رنج اندرم،‌ طرفه حدیثی برگو تا رنج بی‌خوابی از من ببرد.» در‌واقع نه به در‌خواست شهریار،‌ و نه حتی دنیازاد، بلكه خودِ شهرزاد است كه داوطلبانه سخن به قصه‌گویی آغاز می‌كند، و طبعاً نه به انگیزهٔ وداع بازپسین با خواهر و غلبه بر «رنج بی‌خوابی» او، بلكه این تمهیدِ هراس‌انگیز و مرگ‌بار همه از آن جهت است كه شهریارِ تلخ‌كام «سوگند [زن‌كُشی] از خویش بیفكند و خشم و نا خشنودی از او فرو گذارد». به این ترتیب معجزه نه در خواب بلكه در بیداری و هوشیاری، با نظم و ترتیبی از پیش اندیشیده،‌ اتفاق می‌افتد و اثرِ آن در شهریار سخت می‌گیرد؛ به طوری كه با دمیدن سپیده به خدا سوگند می‌خورد كه شهرزاد را به رغم عزم جزم خود، نكُشد تا «بقیت داستان» را در شب بعد بشنود.
آن چه به اختصار گفته شد آغاز‌گاه هزار و یك‌شب است، یعنی مدخلی كه چارچوب و ساختار قصه‌ها را می‌سازد و مایهٔ اصلی آن در هر قصه به نحوی تكرار و تكثیر می‌شود. در پایان هر شب، آن‌چه نظر‌گیر است استفهام و استعجاب است، و شهرزاد به حكم طبع سرشار و قریحهٔ داستان‌سرایی خود درست در لحظه‌ای رشتهٔ قصه را قطع می‌كند كه اشتیاق شهریار به شنیدن دنبالهٔ قصه به حد اعلای خود رسیده است. این پرسش در هر قصه‌ای، كمابیش در هر مرحله از قصه، مطرح است:«‌ بعد چه پیش خواهد آمد؟»
قصه به گونه‌‌ای پیش می‌رود كه خواننده- شهریار- نمی‌تواند آن را دقیقاً حدس بزند و او در انتظار واقعه‌ای می‌ماند كه آن واقعه رخ نمی‌دهد یا در جایی نامحتمل رخ می‌دهد. در واقع حادثه در جایی و مكانی اتفاق نمی‌افتد كه انتظارش را داریم. در عین حال با آوردن قصه‌ای در متن قصهٔ اصلی ما همواره در اعجاب، كه جوهر زندگی است، باقی می‌مانیم. سلاح شهرزاد چنان كه ای ام فورستر می‌گوید،«انتظار» یا «تعلیق» است، همان عنصری كه باعث می‌شود طولانی‌ترین قصه‌گویی جهان در طول هزار و یك‌شب لحظه‌ای از تداوم شگفتِ خود باز نماند و قدرتِ جادویی خود را پس از گذشتِ قرن ها، كماكان تا به امروز، حفظ كند.
شهرزاد قصه می‌گوید و از تخیل نیرومند و درخشان خود برای قصه گویی مدد می‌گیرد، زیرا كه خواهان آزادی است. او واقعیت قصه بودن قصه‌ها، فاصلهٔ میان واقعیت و خیال، را از میان نمی برد. او می‌گوید، اعلام می‌دارد، كه دارد قصه می‌گوید؛ بنابراین فاصلهٔ میان آدم‌های قصه و نقش خود، در مقام قصه‌گو، و فاصلهٔ میان خود و شهریار، در مقام شنونده، را نفی نمی‌كند. آزادی شنونده، خواننده، اصل مسلمی است كه انكار نمی شود.
طبعاً شهرزاد آزادی شهریار را نمی‌تواند انكار كند، و همهٔ هنر، رندی، او در مقام قصه‌گو این است كه شهریار را وامی‌دارد تا آزادی خلاق او را انكار نكند، و حتی این آزادی را به رسمیت بشناسد. از طرف دیگر شهرزاد بر آن است تا رابطه میان هنر قصه‌گویی و زندگی، یعنی محاكات، را به گونه‌ای ظریف و مؤثر نشان دهد. او می‌كوشد تا میان ارزش‌های قصه و ارزش‌‌های دیگری كه از حیث تاریخی در زمانهٔ او رایج بوده‌اند پیوندی ایجاد كند. اما نتیجه، یا حاصل این پیوند، متضمن عناصر و مضامین تازه‌ای است كه از ابتكار و تخیل او، در نفی اجزای پوسیده و منحط نظام كهنه، پدید می‌آید. راست این است كه شهرزاد جانب قصه را، كه رو به دنیاهای شگفت و آزاد دارد، می‌گیرد و واقعیت را، كه سخت و صلب و اعتیاد‌آور است، وامی‌نهد.
آن‌چه از نظر مخاطب، خواننده، در جریان نقل قصه‌ها، پوشیده نمی‌ماند- و در‌واقع هدف شهرزاد نیز هست- همین رابطهٔ میان متن و جهان است، كه نظامی دیگر از عناصر و روابط را به ما عرضه می‌كند. به عبارت دیگر قصه‌ها نخست به عنوان «صورت» (فرم) و سپس به عنوان «پیام» ادراك می‌شوند، و گاهی این معادله برعكس می‌شود، یعنی نخست پیام و سپس صورت در متن انعكاس و به‌تدریج شكل پیدا می‌كند. اما قصه‌ها اغلب جهان واقعی را به شكل الگویی صوری و خیالی نشان می‌دهند؛ به این معنی كه راوی فقط موضوعی از موضوعات ممكن در جهان ذهنی خود را توصیف نمی‌كند بلكه آن‌چه در هیئتِ قصه به ما عرضه می‌كند خود مبدل به یك «جهان» می شود. از این‌رو هر قصه برای شهریار، و هم‌چنین برای مخاطبان و خوانندگان قصه، یك «لذت عقلانی» و یك «لذت حسی» پدید می‌آورد.
برای ما، در مقام نویسنده، میراث قصه‌گویی شهرزاد واجد ارزش‌های بی‌كران و پایان ناپذیری است، و هر قصه‌اش، كه از دل قصهٔ دیگری پدید می‌آید، این اقتضا را دارد كه از جهات گوناگون مبنای قصهٔ دیگری قرار گیرد؛ البته اگر هم‌چون ازرا پاوند بر این عقیده باشیم كه «آثار هنری معاصرند»، و اگر اثر نویسنده‌ای را بخوانیم آن نویسنده، حتی اگر كهن‌ترین قصه‌گوی جهان- شهرزاد- باشد، معاصر ما خواهد بود.
اهمیت قصه‌های شهرزاد، حتی قصه‌های متضمن «پیام»‌های منجز او، در این است كه روایت دلالت بر «اشارت» دارد نه بر «عبارت»، و راوی هر پیامی را به صورت ساختاری عاطفی بیان می‌كند. در واقع او از قدرت قصه به عنوان محمل اندیشه‌ها استفاده می‌كند، اما اندیشه‌ها را در هیئتِ نشانه‌ها و عناصر روایی، كه پیدا است از لحاظ او عاملی عمده و اساسی در داستان‌سرایی شمرده می‌شوند، درج می‌كند. بنابراین آن‌چه ما می‌توانیم از شهرزاد بیاموزیم تأكید او بر كیفیت یا ساختار عاطفی قصه‌ها است، و این كیفیت را نیروی تخیل و قابل‌یت آفرینش‌گری شهرزاد پدید می‌آورد نه صرفاً خود اندیشه‌ها. طبعاً این دریافت كاملاً درست است كه شهرزاد از حیثِ معناشناسی به روایت می‌پردازد اما هیچ گاه ارزش‌های روایت را از دست نمی گذارد. همین جا این توضیح ضروری به نظر می‌رسد كه برخوردار بودن قصه‌ها از ساختار عاطفی، الزاماً، به معنای اخلاقی بودن- صادق یا كاذب بودن- آن‌ها نیست؛ اگر‌چه قصه‌ها در مراتب یا درجاتی گونه‌ای بازنمایی از زندگی است.
اصل وحدت‌بخش در قصه‌های هزار و یك شب درون‌مایه‌ها‌ی آن است؛ درون‌مایه‌هایی كه مصالح آن‌ها، اغلب، حضور دو عنصر یا نیروی كمابیش متفاوت را نشان می‌دهد؛ یكی عنصر یا نیرویی كه از محیط طبیعی و بی‌واسطهٔ نویسنده- راوی- اخذ می‌شود، و دیگری عنصر یا نیرویی كه منبع الهام آن سنتِ ادبی و تخیل نویسنده است.
طبعاً این مصالح در نوع رابطهٔ مخاطب، خواننده، با متن قصه‌ها مؤثر خواهد بود؛ اگر‌چه رابطهٔ مخاطبان با متن الزاما از یك جنس یا هم‌تراز نخواهد بود. شاید هیچ اثر ادبی در جهان مانند هزار و یك‌شب این همه مالك و آفرینش‌گر و هواخواه نداشته باشد. به رغم این كه این متن را عموماً نمایندهٔ قصه گویی شرقی می‌شناسند عناصر و مایه‌های فراوانی در آن هست كه از مرزهای تاریخی و فرهنگی شرقی فراتر می‌رود، و از همین رو است كه علاوه بر ایرانی‌ها، كه منبع اصلی آن را «هزار اَفسان» پارسی می‌دانند، هندی‌ها، عرب‌ها، مصری‌ها، یونانی‌ها و حتی لاتینی‌زبان‌ها بخش‌هایی از این اثر عظیم را متعلق به خود می‌دانند.
قطع نظر از اهمیت تشخیص اصالتِ قصه‌ها و اثبات صحتِ انتساب آن‌ها به ملت و فرهنگی خاص، به گمان من، شاید درست تر این باشد كه بپذیریم این اثر با قدمتِ دور و درازش و تغییر و تحولاتی كه از سر گذرانده یا بر سرش آورده‌اند، زادگاه معینی ندارد و از همهٔ فرهنگ‌ها الهام گرفته است، و بیهوده است كه قوم یا ملتی این اثر را صرفاً از آن خودش بداند.
افق جغرافیایی قصه‌ها، همچون افق معنایی آن‌ها، بسیار گسترده است. شهرزاد فضایی را توصیف می‌كند كه از فضای محیط واقعی او، و فضا‌ی طبیعی مخاطبش، شهر‌یار، و ما كه خوانندگانِ دیروز و امروز او باشیم، فراتر می‌رود. او از موجودات و آدم‌هایی سخن می‌گوید كه متفاوت و متمایز از آدم‌ها و موجوداتِ واقعی عمل می‌كنند.این مقایسه، در حقیقت، همان چیزی است كه شهرزاد قصد القای آن را دارد. شهریار از این مقایسه به نتایجی می‌رسد كه در عالم واقع رسیدن به آن‌ها برای او امكان‌پذیر نمی‌نماید. گیرم نتایج همهٔ مخاطبان، اگر واقعاً نتیجه‌ای حاصل باشد، در یك تراز قرار نمی‌گیرد. شهرزاد، به نیروی واقعیِ قصه‌گویی‌اش، با خلق واقعیتی «فوق‌ طبیعی» مرز قوانین موجود- متعارفی- را در هم می‌شكند و باعث می‌شود تا شهر‌یار واقعیت پیرامون خود را «مادونِ طبیعی» بداند، و از مقایسهٔ آن دو با یك‌دیگر خود را به عنوان یك موجود ناتوان سرزنش كند، بی آن كه صراحتاً قصدِ سرزنش در كار باشد.
واقعیت این است كه تخیل انسان، به طور كلی، در یك جهت سیر می‌كند، و آن جهتِ «بالا» است. مخاطب شهرزاد نیز مایل است فضا و موجوداتی را تصور كند كه بسیار فراتر از ظرفیت‌ها و قابلیت‌های قدرتِ جسمانی و معنوی خود او هستند، و میلی به تصورِ آنچه او را كمتر از ظرفیت و قابلیت خودش نشان دهد ندارد. درحقیقت مخاطب در قصه‌ها با كیفیتی «فوق طبیعی» و «فوق انسانی» سر و كار دارد؛ یعنی آنچه «افسانه» و «رمانس» را پدید می‌آورد.
از این رو در قصه‌هایی كه شهرزاد نقل می‌كند جایی برای فروتر بودن باقی نمی‌ماند. به عبارت دیگر در هزار و یك‌شب جایی برای توصیفِ موقعیتِ عادی روزمره و پرداختن به «رئالیسم پیش‌پا افتاده» نیست، زیرا این گونه موقعیت‌ها از غنای تخیل تهی هستند و معمولاً ملال‌آورند. با خواندن هر«بند» (پاراگراف) از قصه‌ها اجزای جهان سراسر خیالی قصه‌گو در ذهن ما شكل می‌بندد، و در عین حال جنبهٔ عینی و مشخص عناصر قصه‌ها ما را با واقعیت‌های ملموس رو‌به‌رو می‌سازد، و از این طریق نوعی قیاس در نظر ما، میان دنیای خیالی و واقعی، پدید می‌آید. این قیاس، كه از رودررو قرار دادن و درآمیختن دو دنیای خیالی و واقعی حاصل می‌شود، تقریباً در همهٔ قصه‌های هزار و یك شب به چشم می‌خورد، و وجه غالب، كه اغلب خیره كننده و رنگین است، با عناصر یا دنیایِ خیالی است.
تخیل موجود در قصه‌های شهرزاد چندان پایه‌ای در واقعیت ندارد، ولی از لحاظ او وسیلهٔ بیان یا، به عبارتِ دقیق‌تر، نمایش «حقیقت» است، و همین است كه از نظر او اهمیت دارد. در واقع تخیل،از حیث خود تخیل، متضمن هیچ ارزش ادبی نیست. قصه‌ها، به واسطهٔ كیفیتِ تخیلیِ آن‌ها، نوعی از هستی یا «حقیقت» را به صورتِ تصویری و عاطفی بیان می‌كنند و آن را برای ذهن خشك و عبوس شهریار قابل لمس و قابل فهم می‌سازند، و تسلسل آن‌ها سرانجام غرضی را كه شهرزاد در پی آن است حاصل می‌كند.
به عبارت دیگر شهرزاد بر آن است تا شهریار ارزش قصه‌های او را در متن واقعیت بگذارد، و معنایی از آن ها بیرون بكشد كه شهرزاد در قصه‌ها عرضه می‌كند، یا سعی دارد كه عرضه كند. بنابر آنچه گفتیم می توانیم مضمون كلی قصه‌های هزار و یك‌شب را تعارضی میان آرمان و واقعیت نیز بدانیم، كه همان نمایش رویارویی عالم تخیلی قصه‌ها با جهان روزمره است. شهرزاد بنا را بر این می‌گذارد كه شهریار در جهانی زندگی می‌كند كه ساختهٔ خود اوست، و آنچه او دربارهٔ این جهان می‌گوید- شاید دقیق تر آن باشد كه بگوییم می‌اندیشد- بر مبنای یك سوءِ‌تفاهم هول‌آور و ویرانگر، یعنی تعمیم ناروای یك عمل نا صواب به همهٔ زنان، شكل گرفته است.
بنابراین هدف شهرزاد تغییر معنای جهان ذهنی شهریار است؛ یعنی رفع سوءِ‌تفاهم از او در مطلق انگاشتنِ جفای زنان؛ امری كه تحقق آن هزار و یك‌شب قصه‌گویی بی‌وقفه را لازم می‌آورد، بی‌آن‌كه قصه‌گو از نتیجهٔ قصه‌گویی خود واقف باشد. اما هیچ تردید و تشویشی در آغاز قصه‌گویی شهرزاد نیست، و همه چیز حاكی از آن است كه او با اطمینان سلسلهٔ دراز قصه‌گویی خود را تدارك دیده است؛ اگر همه چیز اتفاقی و طبیعی به نظر می‌آید.
قصه‌گویی شهرزاد، چنان كه گفتیم، در حكم نوعی عمل به معنای انجام دادن چیزی است، چیزی جز بیان آنچه به صورت قصه می‌خوانیم؛ زیرا شهرزاد نمی‌گوید، فاش نمی‌كند، كه غرضش از قصه‌گویی چیست. به عبارت دیگر شهرزاد قصه‌گویی متعهد است، وتعهد او به قصه‌گویی امری نیست كه به خودش بگیرد.
زیرا عدم تعهد- بی طرفی و كناره‌گیری- برای او معنایی ندارد، یا اگر معنایی هم داشته باشد چیزی جز قربانی شدن خود او و اخلاف و اعقابش نیست. طبعا شور و حرارت این تعهد و قابلیت و قریحهٔ فراوان او در قصه‌گویی است كه باعث می شود شهریار عادت سه سالهٔ خود را- كشتن دختران در پایان هر شب، پس از ازالهٔ بكارت از آن‌ها- كنار بگذارد.
شهرزاد خود را در پشت نقابِ یك زن قصه گو پنهان می‌كند، و بر آن است تا به معجزهٔ هر قصه شهریار از روندِ زمان واقعی و تاریخی، كه روندِ رویدادهای جزیی و مادی است، فاصله بگیرد و به فضای زمان قصه‌ها، كه زمان بی زمانی یا سرمدی است، راه پیدا كند.
شهرزاد در جریان نقل قصه‌ها به واقعیت‌های تاریخی یا بیرونی اشارهٔ مستقیمی نمی‌كند. او نمی‌خواهد تاریخ و قصه را رودرروی هم قرار دهد، بلكه هدفِ او، چنان كه گفتیم، تغییر دادن نگاه شهریار از واقعیتِ هستیِ زنانه است. قصه‌ها، كه هر كدام در یك یا چند شبِ پیاپی روایت می‌شوند، واقعیت عینی یا عمومی زندگی شهریار و شهرزاد را توصیف و بیان نمی‌كنند، بلكه قرینه‌ای خیالی در توازی و تضاد با آن‌ها می‌سازند. در واقع شهرزاد با خلق فضایی بدیع زمینه را برای نوعی روش تفسیری یا قیاسی، كه مخاطب به كمكِ آن می‌تواند معنایِ موردِ نظرِ خود را از آن‌ها بیرون بكشد، فراهم می‌سازد. بنابراین ارزش قصه‌های شهرزاد، یا ارزش تفسیری آن‌ها، در این نیست كه قصه‌ها چه‌گونه یا تا چه اندازه با واقعیتِ عینی محیطِ بیرونی می‌خواند؛ ارزش آن‌ها در این است كه دریابیم سرانجام چه معنایی از آن‌ها حاصل می‌شود.
شهرزاد قصه‌ها را به گونه‌ای نقل می‌كند كه گویی همان چیزی نیستند كه ساختهٔ قدرتِ آفرینش و ابداع خود او هستند، بلكه كیفیتی به آن‌ها می‌بخشید كه به عنوانِ هستیِ مستقل جلوه می‌كنند، یعنی كیفیتی از هستی كه تابعِ ارادهٔ او یا هیچ انسانِ دیگری نیست. شهرزاد، در مقام قصه گو، خود را تابع هستیِ قصه نشان می‌دهد، گویی با اجرای مناسكی، در برابرِ شهریار، به آن هستی نیروی زندگی می‌بخشد. از لحاظِ ذهن افسانه پرداز شهرزاد قصه چیزی نیست كه او از پیش دربارهٔ آن اندیشیده و سپس آن را ساخته باشد. موهبتی است كه از «عالم بالا» آمده است، و به تعبیر ارنست كاسیرر آفرینندهٔ آن نوعی «پهلوان فرهنگی» یا «مُنجی» است كه همهٔ ارزش‌های معنوی بشری به او نسبت داده می‌شود. از این رو ذاتِ قصه‌ها جنبه ‌یا هاله‌ای «قُدسی» دارد، و واجد معنویتی است كه گویی به صورت موهبت، از عالم دیگر، دریافت می‌شود.
چنان كه گفتیم شهرزاد بر آن است تا نشان دهد كه افسانه‌های موجود در قصه‌ها گرده‌ای از واقعیت را در خود دارند، و دستِ بالا نوعی واقعیت تاریخی‌اند كه در جهان معاصر امكان این را دارند كه دوباره تكرار شوند. در حقیقت شهرزاد می‌خواهد با قصه‌ها كاری كند كه شهریار خودش را یكی از شخصیت‌های موجود در سلسلهٔ قصه‌ها بپندارد؛ و از همین رو است كه بورخس، كه یكی از شیفتگان هزار و یك‌ شب است، معتقد است كه در شش‌صد و دومین شب (چاپ انولیتمان) شهریار از زبان شهرزاد سرگذشت خویش را می‌شنود. بنابراین، همان گونه كه اشاره كردیم، شهرزاد از یك طرف قصه می‌گوید و بر قصه بودن قصه‌ها تأكید می‌كند و از طرفِ دیگر می‌خواهد نشان بدهد كه قصه‌ها معروض واقعیت‌اند، و گاه، با همهٔ فورانِ تخیلِ سرشته در آن‌ها، از خود واقعیت‌ هم واقعی‌تر هستند.
شاید تعبیر درست‌تر این باشد كه بگوییم در هر قصه‌ای ما با نوعی همانندی یا «تشابه» روبه‌رو می‌شویم، و وقتی در آن‌ها تأمل می‌كنیم از خودمان می‌پرسیم كه آن آدم یا واقعه یا كلام با چه كسی یا چه چیزی یا چه حرفی شبیه است.
شباهت نوعی مطابقت است، و ممكن است خیالی نیز باشد، یعنی ما آن را از تركیب ماهیت‌های دیگری به مرور در ذهن خودمان ساخته باشیم، و عناصری از آن ممكن است موردِ تأیید مخاطبان دیگر از همان اثر نیز باشد. اما درعین حال ما هر عنصر یا پدیده‌ای را، الزاماً، نه از روی شباهت‌ها بلكه گاه از روی اختلاف‌ها و تفاوت‌هایش با دیگری می‌شناسیم، آن هم اختلاف‌ها و تفاوت‌هایی كه در اجزا جلوه‌گر می‌شوند.
اغلب وقتی متنی كهن مانند هزار و یك شب را می‌خوانیم نوعی احساس جدایی یا فاصله در ما پدید می‌آید، و این همان كیفیتی است كه «تاریخ» خوانده می‌شود؛ یعنی زمانی كه ما در آن از لحاظ جسمانی حضور نداشته‌ایم و به اجداد ما مربوط می‌شود. همین ارتباط، گذشته با حال، اسلاف با اخلاف، در عین حال باعث ایجاد نوعی تشابه نیز در ذهن ما می‌شود، و همین كیفیت است كه ما را به خواندن متون گذشتگان برمی‌انگیزد.
اما این تاریخ، این گذشته، را ما چه‌گونه مجسم می كنیم؟ قطعاً به كمك عناصری كه می شناسیم، و كماكان به زندگی جاری ما مربوط می‌شوند. ما در مقام یك «روحِ زنده» در برابرِ تاریخ قرار می گیریم، و حتی اگر ضدِ تاریخ باشیم نمی توانیم، لازم نیست، تاریخ را به طور كلی كنار بزنیم. لازم نیست كه گذشته محو و نابود شود؛ زیرا كه، به تعبیر امبرتواكو،«نابودی گذشته به سكوت و خاموشی می انجامد».
نباید میان قصهٔ كهن، آن گونه كه شهرزاد نقل می‌كند، با داستان امروز قایل به شكاف یا گسستگی مطلقی بود. اگر قصه‌سرایی امثال شهرزاد نبود چه بسا داستان و رمان امروز پدید نمی‌آمد. شاید گذشته، از لحاظِ خود گذشته، هیچ اهمیتی نداشته باشد، و طبعاً آرمانی كردن گذشته و معنویت بخشیدن به آن، آن گونه كه نزدِ رمانتیك‌ها با نوعی شیفتگی سحر‌آمیز می‌توان دید، امری كاملاً عبث است. گذشته، یا تاریخ، اگر آموختنی باشد فقط به ما می‌آموزد كه چه چیزها «بوده» است، نه این كه چه چیزها باید باشد.
موقعی كه ما هزار و یك شب را می‌خوانیم نمی‌توانیم آن چه را بعد از هزار و یك شب، در عرصهٔ ادبیات، خلق شده است نادیده بگیریم؛ نمی توانیم آثاری را كه با الهام از قصه‌های آن پدید آمده‌اند از ذهن خودمان حذف كنیم. ما، چنان كه رولان بارت دربارهٔ عكس‌های قدیمی و تاریخی می گوید،«در آن واحد می‌خوانیم، این بوده است و این خواهد شد»؛ در واقع نوعی جریان زمان را می‌بینیم، یا باید ببینیم.
هزار و یك شب نه فقط سنت و گذشتهٔ قصه‌گوییِ تودرتو را نشان می‌دهد، بلكه آنچه را پس از آن در عرصهٔ ادبیات اتفاق افتاده است نیز بیان می‌كند؛ زیرا ما هر قصه را نه با بازگشتن و فرو رفتن در گذشته- كه اصولاً امری است ناممكن- بلكه با حركت به جلو، با آوردن آن‌ها به زمانِ حال و مقایسه با آثار دیگر می‌خوانیم و درك می‌كنیم. شاید از این رو است كه خواندن هزار و یك شب، پس از سپری شدن قرن‌ُها، كماكان لذت‌بخش است؛ زیرا به عنوان میراثی به‌جا‌‌‌‌‌مانده از گذشته‌های فرهنگِ دور ما با مفهومی از زمان و تاریخ گره خورده است كه از جریان زندگی جدایی ناپدیر است. ما هزار و یك شب را می‌خوانیم، چون عنصری در آن هست كه قصه‌هایش را دارای نوعی استمرار و پیوستگی می‌سازد، عنصری كه نه فقط به جهتِ گذرِ زمان بلكه هم‌چنین به رغم آن دوام آورده و پایدار مانده است.
همهٔ كسانی كه از میراث بزرگ هزار و یك‌شب سهمی برده و می‌برند به نحوی خود را در پیوند با یك‌دیگر می‌یابند، زیرا در آن‌ها یك «خاطرهٔ جمعیِ مشترك» پدید می‌آورد كه ممكن است به ذوق یا حس خوشایندِ مشتركی نیز منجر ‌شود، حتی اگر به یك گروه یا طبقهٔ اجتماعی واحدی تعلق نداشته باشند.
مایلم بحث دربارهٔ هزار و یك‌شب را، كه در آینده باز آن را دنبال خواهم كرد، با این كلام معروفِ بورخس، كه پاسخی است در برابرِ این پرسش كه كتاب به چه چیزی باید منجر شود، همین جا خاتمه دهم:«كتاب باید به شادمانی منجر شود. اگر غیر از این باشد، اگر كتابی به شادمانی منجر نشود، یا بهتر بگویم، نتیجه‌اش غلیان عواطف نباشد چنین كتابی وجودِ واقعی ندارد. من به مطالعهٔ اجباری معتقد نیستم. كتاب‌ها بر تجربه ها دلالت می‌كنند، تجربه‌هایی ارزنده و دل‌نشین، تجربه‌های راستین».

محمد بهارلو

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه