بازخوانی نمایشنامه و متن در پرفرمنس

● جستار گرایی روند و توسعه در تغییرات پارادیگمایی مكان ذهنی _ زمان عینی در متن پرفرمنس
بازخوانی نمایشنامه‌های مدرن، كلاسیك، رُمان و یا متون ادبی برای متن جدید پرفرمنس در گروه ووستر، نه به مثابه یك بازنویسی سطحی و رویكرد صرف به اصطلاح عامیانه «آداپتاسیون»، بلكه كشف فرازمندی‌ها و اتفاقاً امكانات فرامتنی و فرازبانی از درون خود متن و با نگاه متفاوت و به قول ژاك‌درید‌ا تفاوت در بینامتنی۱ و در لایه‌های زیرمتنی۲ در آثار نمایشی و در مثال مورد نظر ما «سه خواهر» از چخوف است.
مكان نمایشی در پرفرمنس به مكان ذهنی تبدیل می‌شود كه در زمان عینی و با قرار و مدار‌های مولتی‌مدیالیتت و نقش برجستهٔ یك راوی و یا كارگردان زنده روی صحنه كه در تغییر و جابه‌جایی تنظیم صحنه‌ها نسبت به اصل اثر را هم بازگو می‌كند. هرگز بازیگران پرفرمنس۳ در توجیه و تجزیه و تحلیل متن دخالت نداشته و از منظر روانشناسی واقع‌گرایانه از طریق پرسوناژ‌های نمایش سه خواهر غرق در اثر هم نمی‌شوند، زیرا این امكان می‌باید به تماشاگر داده شود كه در طول اجرا برای تحلیل و در شكل پیشرفته آن برای تأویل فرصت فكر كردن در حین دیدن هم داشته باشد.
ظرفیت بالا و حضور قدرتمند پرفرمر‌ها و كل اجرای پرفرمنس می‌باید بتواند جایگزین پرسوناژ‌های غایب۴ نمایشنامه قرار گیرد.
كارگردان كلمپت اهمیت فوق‌العاده‌ایی برای بازیگرانش قائل است؛ بازیگرانی كه نه فقط هنر‌پیشگان معمولی و عروسك‌های خیمه‌شب‌بازی در گروه ووستر و به عبارتی برای كارگردان نیستند، بلكه به نوعی همكاران وی در توسعه و روند تغییرات پارادیگمایی مكانی ذهنی زمان عینی در متن پرفرمنس یك اثر هنری به حساب می‌آیند. بازیگران در نبردی بی‌وقفه در شكل‌گیری عناصر دراماتیك و كانالیزاسیون دراماتورگی با ماتریال‌های موجود چه در طول تمرینات و چه در اجراهای شبانه دخالتی مستقیم دارند تا پروژهٔ پرفرمنس از فیلتر‌های آزمایشگاهی شكل حقیقی خود را به دست بیاورد.
اعضای اصلی گروه ووستر گه‌گاه اگر به متن نوینی بر اساس موضوعات روز اجتماعی، سیاست و فرهنگی رسیده باشند، می‌توانند آن را در گروه مطرح كرده و از طریق بازنویسی توسط دراماتورگ در كار استفاده شود. الیزابت كلمپت در این‌باره می‌گوید:
«من همه‌چیز را به كار می‌گیرم، آنچه را كه بتوانم مورد استفاده قرار دهم. از همكارانم (بازیگران و گروه تكنیكی) خواهش می‌كنم كه تصاویری برای خود خلق كنند و با خودشان به اتاق تمرین بیاورند و آنچه را به كشف جدید حتی در هنر بازیگری خود رسیده‌اند و یا دوست دارند، طوری دیگر نمایش دهند، مطرح سازند و فكر می‌كنم به نوعی كتابخانهٔ یدك آت و آشغال‌های اضافی و حتی زبالهٔ فرهنگی باشد كه در گوشه و كنار اتاق تمرین، در رفت و آمد باشند و اصلاً محتوای آن‌ها در وهلهٔ نخست برایم جذاب و جالب نیست زیرا مطمئنم آدم‌هایی هستند كه تا حدودی از آزادی‌هایشان و توانشان نسبت به ماتریال و مواد خام موجود استفاده دارند و من با شكل آن مفاهیم و محتوا سر و كار دارم و معنی واقعی‌اش در فاز پیشرفته‌تر رشد خواهد كرد و در نهایت به روی صحنه خواهد آمد.
همكاران در طول تمرینات و به‌ویژه اجراهای طولانی آثار پرفرمنس گروه ووستر از شخصیت‌های جانبی و تفكیك‌شدهٔ خودشان، در ارتباط با روح زمان به گونه‌ای با كمك دراماتورگ با ماتریال‌های موجود دیگر انطباق داده و خودشان را به طور بی‌رحمانه‌ای به اصطلاح با كار درگیر می‌كنند و این دیدگاه و عملكرد و كشمكش با ماتریال، به‌ویژه متن نمایشی در پرفرمنس هم می‌باید از گروه بازیگران روی صحنه در مقابل تماشاگران دیده شود.
این پرفرمنس امشب است. (...) گروه آوانگارد ووستر یكی از گروه‌های شاخص‌ سه دهه اخیر است كه به‌شدت به نقش مخاطبان و تماشاگران اهمیت ویژه‌ایی داده است و خانم كلمپت به‌شدت هم تحت تأثیر «بیگانه‌‌سازی» برتولت ‌برشت و یا اصطلاح «تماشاگر عصر علم» و دیسكورس در صحنهٔ تئاتر است و بازشناسی نوع دیدگاه‌ها و نگاه جدید تماشاگر از عناصر حتی آزمایشگاهی است كه گروه پرفرمنس را از هر پروژه‌ایی به پروژه دیگر با تجربیات جدید‌تر و نوآوری‌هایی كه در عرصهٔ مولتی‌مدیا صورت می‌گیرد، با جدیت تمام در دیسكورس واقعی و مكان والای آن در تئاتر قرار بگیرد.
متأسفانه مدت‌هاست كه نقش گفت‌وگوی واقعی در تئاتر میان صحنه‌ و تماشاگر از بین رفته است و هر روز سوی كالای نمایشی سوق پیدا می‌كند و یكی از دغدغه‌های اصلی تئاتر عصر روشنگرایی و پدران عصر رنسانس: دیدرو، ولتر، منتسكیو، روسو به حساب می‌آید.
محور واژهٔ كلیدی و پ‍ُرطمطراق دیسكورس و به قول پروفسور آندره ‌ویرث۵ گفتمان دراماتیكی۶ ، دراماتورگی و نوع خوانش جدید متن در تئاتر پست‌مدرن دهه‌های ۷۰ و ۸۰ عبور از دیالوگ صرف در تئاتر مدرن به سوی دیسكورس در تئاتر پست‌مدرن آغاز شد.
دیسكورس و فرافكنی در متن و فهم و ادراك، جایگزین دیالوگ صرف و سناریوی از پیش تعیین شده می‌گردد.
دیسكورس می‌باید امكان فضایی جدید و گفتمانی دیگر را بازنماید، كه مخاطبان در شركت مستقیم رویداد و رخداد‌ها وارد شوند و برای پروفسور دكتر آندره ویرث استاد اسبق دانشگاه‌های بیل، استن‌فورد، یوستوس لیبیك و ... نگاه دیسكورس را در «پاسیون‌های مذهبی مسیحیان»۷ و یا «نمایش مذهبی شیعیان در ایران تعزیه»۸ می‌توان جست‌وجو كرد. ویرث معتقد است:
«تئاتر به ارائه نقش در فضای ذهنی بین هورایت‌ها و كراتی‌ها، میان كاسپار، میان استثمار‌گر و استثمارشونده، میان آسمان و زمین، میان یاران سبز فرزندان پیغمبر، به عبارتی (امام) حسین (ع) و یاران سرخ آن (اشقیاء)... كه در تمامی این مضامین و مظاهر دراماتیك، نیایشی نوع روایت داستان به گونه‌ایی رادیكال ارائه می‌گردد.
به نظر می‌رسد كه فیگور‌های صحنه‌ایی، نمایشی، نیایشی در این فرم بی‌دیالوگ (گفت‌وگوی دراماتیكی) اتفاقاً صحبت می‌كنند و انگار صدای درونی مخاطبان با حاملان نقش‌ها به یك گفت‌وگوی ذهنیت و عینیت‌پذیری هم‌زمانی (ویرث/ شكچنر/ یورگن‌ هابرماس) می‌انجامد.»
در واقع پروفسور آندره ویرث با استناد متون نظری پرفرمنس ریچارد شكچنر و مبحث عظیم دیسكورسمان هابرماس پیرامون موضوع «از دیالوگ به دیسكورس» بسط می‌دهد، آنجا كه یورگن‌ هابرماس می‌نویسد:‌ «جدیت در یك مدل دیسكورسمان (جدل‌گرایی در یك گفت‌وگو) همراه با اتكا به تكنیك فراارتباطاتی كه فراهم می‌گردد، و یالااقل زمینه‌های گفت‌وگویی نو را آغاز می‌كند كه متن در فراسوی انگارگرایانه در سمت و سوی تولید معنی، معنی پیدا می‌كند و فضای جدیدی از دیسكورس، امكان گفتمانی دیگر را با خود به همراه خواهد آورد، آنجا كه دیگر مخاطبان را به شركت مستقیم در رویداد‌ها، رخداد‌ها و یا وقایع حاضر دخالت نمایند.»
● گروه تئاتر/ پرفرمنس‌دار الوچ
این بخش از مقاله به یكی از كارگردانان آوانگارد اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود اختصاص می‌یابد كه بدون شك یكی از تأثیر‌گذارترین هنرمندان تجربه‌گرا در این عرصه ـ به عبارتی تئاتر تجربی به شمار می‌رود. تجربه‌گرا از این نظر كه كارگردان نیمه‌ایرانی، نیمه‌ایتالیایی رضا عبده با هر پروژهٔ تئاتر/ پرفرمنس خود دریچه‌های جدیدی در امكانات و زبان صحنه می‌گشود.
رضا عبده در مدت كوتاه همكاری با گروه معروف نیویوركی ـ لوس‌آنجلسی خود دارالوچ پروژه‌های پ‍ُرقدرتی را به روی صحنه‌های آمریكای شمالی اروپا آورد. آخرین نمایشنامه‌هایی كه‌ رضا عبده با همكاری برادرش سالار عبده نوشت، عبارت‌اند از: «قانون باقی‌مانده‌ها» و «حقایق یك شهر منهدم» كه هر دو پروژه در ارتباطات مستقیم با جنگ خلیج و یا جنگ بالكان بود. دورانی كه سارایوو توسط صرب‌ها به خاك و خون كشیده می‌شد و صحنه‌های تئاتر اروپا هم چندان رغبتی به جنگ نشان نمی‌داد. متأسفانه رضا عبده در سال ۱۹۹۵ و در ۲۸ سالگی بر اثر بیماری ایدز در یكی از بیمارستان‌های نیویورك در گذشت.
● دراماتورگی و متن‌نویسی
▪ گروه پرفرمنس دارالوچ
متن‌نویسی در گروه پرفرمنس دار‌الوچ از دراماتورگی بسیار پیچیده و رویكرد‌های گوناگون و چیدمان متون مختلف در كنار هم برخوردار بود و تماشاگر تئاتر/ پرفرمنس رضا عبده حتماً به پیش‌زمینه‌های رویداد‌های فرهنگی، سیاسی، هنری و به‌ویژه وسایل ارتباط‌جمعی نیازمند بود، زیرا روایت داستان در گروه دارالوچ تنها به یك محیط بسته و جغرافیای خاص و محدود خلاصه نمی‌شد و اكسیون‌های پیوسته و سریع روی صحنه نمونه‌ایی از هنر‌ها، به‌ویژه هنر كولاژیسم و چیدمان از طرق گوناگون متن، اكسیون، حركت، موسیقی، نمایش سكانس‌هایی از فیلم‌های مختلف، هنر اسلاید و نقل قول‌های مستقیم از هنر‌های تجسمی بود كه به خط سیر داستان از زوایا و ابعاد وسیع و گوناگون ارتزاق می‌رساند.
زیبایی‌شناسی صحنهٔ تئاتر رضا عبده، به‌شدت وام‌دار هنر اكسیون، هپینیگ و هنر پرفرمنس دهه ۶۰ و ۷۰ را تداعی می‌كرد كه به‌تدریج از صحنه‌های خیابانی به طرف صحنه‌های تئاتر راه‌ یافته و میثاق مجددی میان هر دو حیطهٔ نمایشی پرفرمنس و تئاتر برقرار می‌كرد و تماشاگر حتی می‌توانست تاریخ مینی‌تئاتر اروپا را هم به گونه‌ای بررسی كند.
ژانر‌های گوناگون تاریخ تئاتر از باروك و عصر الیزابتی، پاسیون‌های مذهبی تئاتر پروئیت‌‌ها تا تئاتر اكسپرسیونیست و دادئیست‌ها و یا هنر پاپ، مدرن دنس، بالهٔ تكنو تا تئاتر مولتی‌مدیای دههٔ ۹۰ هر لحظه با تصاویری خیره‌كننده و زمان‌بندی دقیق زمان و لحظه‌‌ایی تماشاگر را راحت نمی‌گذاشت. به قول منتقدان آن دوران كه دربارهٔ آثار پرفرمنس رضا عبده می‌نوشتند كه «فرزند جدید آرتو، زاده شده است» و یا «آنچه آنتوان آرتو در اتوپیای یك تئاتر تمام‌عیار بود، امروزه می‌توان در نیمه‌درویشی، نیمه‌شاهزاده‌های افسانه‌های ایران رضا عبده جست‌وجو كرد.»
رضا عبده، به‌شدت به نوع روایت داستان امروز در تئاتر معتقد بود، صحنه‌ای كه می‌بایست بتواند مجدداً داستان‌های جذّاب، تكان‌دهنده، كاملاً سیاسی، پر از موضوع تعریف كند.
برای مثال در «قانون باقی‌مانده‌ها»، تماشاگر تئاتر/ پرفرمنس رضا عبده ـ دارالوچ، با مضامین گوناگون در كنار هم بمانند یك موزاییك روبه‌رو می‌شد.
داستان‌های ریز و درشتی كه هر كدام برای خود می‌توانست سرفصلی برای یك پروژهٔ دیگر باشد. داستان «قانون باقی‌مانده‌ها» با ماجرای یك نفر آدمكش به نام جفری را هم كه در اواسط دههٔ ۸۰ هفده نفر را در آمریكا كشت و بدن‌های آن‌ها را قطعه‌قطعه ‌كرد و در یخچال ‌گذاشت و روزانه از خودش با گوشت مقتولان خود تغذیه می‌كرد. جفری یك كارگر و هم‌جنس‌گرا بود و اكثر آدم‌هایی را كه هم می‌كشت سیاه‌پوست بودند. اما جفری در دادگاه سعی بر این داشت كه به‌شدت از سیاهان انتقاد كند؛ حتی به آن‌ها در ملأ عام فحاشی می‌كرد و ارتباط كاملاً نزدیكی هم با آن‌ها داشت، به طوری كه از خوردن آن‌ها هم ابایی نداشت. به قول رضا عبده اتفاقاً جفری آدم بسیار باهوشی بود با اینكه از سواد درست و حسابی برخوردار نبود با جامعهٔ شیزوفرن آمریكا آشنایی داشت و می‌دانست كه قتل سیاهان آن‌چنان نمی‌تواند خشم عموم را برانگیزد، اما هم‌جنس‌گرایی جفری برای مثال می‌توانست خشم جامعه پوریتانیزم را شدت دهد و بدین خاطر با فحاشی‌اش نسبت به سیاهان، مشكل جنسی خودش را پنهان می‌كرد. در پروژه «قانون باقی‌مانده‌ها»، پرده از حقایق حضور سربازان و ژنرال‌های آمریكایی در جنگ خلیج‌فارس برمی‌داشت.
برای مثال هنگامی كه ژنرال چهار‌ستارهٔ آمریكایی به اصطلاح به آمریكا بازگشت و دفتر خاطرات خود را ارائه داد، در كمتر از مدت یك‌‌سال شانزده بار تجدید چاپ شد، به عبارتی از هر چهار نفر آمریكایی، یك نفر خاطرات ژنرال شوراتسكف در هشتصد صفحه را خوانده بود و اصلاً لحظه‌ای هم فكر نمی‌كردند، كه سیصد هزار عرب مسلمان در جنگ خلیج توسط قصابان ارتش آمریكا، به قتل رسیده‌ باشند.
بخشی از شهروندان آمریكایی بازگشت سربازان و ژنرال‌های خود را جشن گرفتند.
اما قتل هفده نفر توسط جفری بد و زننده در نزد آمریكایی‌ها جلوه‌گر بود. وتز عبده پروژه‌اش اتفاقاً همین شیزوفرنی در جامعهٔ آمریكا بود. بدیهی است كه در آن دوران و در تب‌ و تاب جنگ خلیج و یا جنگ بالكان مطبوعات آمریكایی، به‌ویژه جناح راست نمی‌توانست آثار رضا عبده را تحمل كند و اروپا بهترین مكان نمایشی برای اجراهای تئاتر/ پرفرمنس وی شد.
مجلهٔ معروف تخصصی آمریكایی (American Theatre) زمانی از رضا عبده به نام «بانی جهنم» و یا «پسر بد كارگردانی» نام می‌برد.
چیدمان متن۱۰ در گروه پرفرمنس دارالوچ از پروسه طولانی و كاملاً به روز بیرون می‌آمد و از فیلتر‌های كاملاً زیبایی‌شناسی در هر دو بخش دراماتیكی و دراماتورگی گذر می‌كرد، زیرا با تأكید بر رویداد‌های موجود در جهان سیاست دالّْ بر نفی و نداشتن جذابیت‌های سمعی و بصری نمی‌شد و هنر دیداری شنیداری به عنوان یك «اثر جامع هنری» (واگند) به تماشاگران عرضه می‌شد.
هنگامی كه از وی سؤال می‌شود كه چگونه نمایشنامه‌های خود را می‌نویسد و یا پیش‌زمینه‌های نگارشی خود را چگونه جست‌وجو می‌كند كه اثر وی را تودرتویی و متن نمایشی وی دیگر در یك خط مستقیم ارائه نمی‌شود، بلكه مانند انسپالوگرام مونیتور‌های آزمایشگاه‌ها و دراماتورگی كالا یدسكوپی (كه تصاویر با كمك تكنیك‌ دیزالو در هم ادغام می‌شود.) عمل می‌كند كه مطمئناً برای بهتر لذت بردن از كارهای رضا عبده شناخت به رویداد‌ها و رخداد‌های جهان پیرامون است.
رضا عبده دربارهٔ دیدگاهش نسبت با انتخاب متن در پرفرمنس دارالوچ می‌گوید: «كاملاً مشخص است كه من برای شروع كار در تئاتر و به روی صحنه آوردن نمایشنامه‌های اولیه‌ام خیلی جوان بودم.
در ابتدا با متون كلاسیك به‌خصوص ادبیات نمایشی، به‌ویژه ادبیات كلاسیك فرانسه، انگلیسی و یا تئاتر آلمان خودم را درگیر می‌ساختم و جذابیت این متون از شكسپیر تا ایبسن در نوسان بود و پس از تجربیاتم با آثار كلاسیك جهان به‌تدریج با فرهنگ و هنر سرزمین شرق برای مثال رقص كاتاكالی در هندوستان و یا اشكال مختلف رقص در بالی و یا فرهنگ مردم كهن آمریكا به طور كامل قرار گرفتم و هم‌زمان تأثیرات سیاسی از جوامع كه در آن‌ها زندگی می‌كردم و یا دیگر موضوعات متافیزیكی مانند كتاب مردگان در مصر و متون تابوتی آشنا شدم (...) پس از این دوران پیوسته با ادبیات و هنر گوناگون و تجربیات آشنایی با اقوام فرهنگ‌های مختلف شروع به نگارش نمایشنامه‌های خود كردم و سعی بر آن داشتم كه زبان مخصوص خود را در امر نمایشنامه‌نویسی به‌ویژه تئاتر پرفرمنس به دست بیاورم.»
تئاتر پرفرمنس رضا عبده، همیشه مطبوعات از دو سوی مخالفان و موافقان با آثارش را به جان هم می‌انداخت و این اتفاق در میان تماشاگران آثارش هم پدید می‌آمد و به عبارتی تماشاگرانی كه از تئاتر رضا عبده لذت نمی‌بردند و یا تماشاگرانی كه پیرامون آثار اجرایی این نابغه تئاتر و هنر صحنهٔ آوانگارد، به بحث و جدل می‌پرداختند، زیرا مضامین آثارش همیشه مكانی برای بازگشایی یك گفت‌وگوی جدلی، دیسكورس، بود.
رضا عبده زمانی گفته بود كه همیشه برای وی، به عنوان كارگردان جذاب و قابل تعمق است كه دسته‌‌ای كار وی را رد و دسته‌ای با كارهایش ارتباط برقرار كنند و او به عنوان كارگردان حتی با تماشاگرانی كه كار وی را نمی‌پسندند، ارتباط برقرار خواهد كرد.
او معتقد بود، هنگامی خطرناك خواهد شد كه همه تماشاگران یك‌صدا از كار وی راضی باشند، زیرا او به عنوان یك كارگردان می‌باید از خود سؤال كند، حتماً اشتباهی در كار اتفاق افتاده كه همه از كار وی لذت برده‌اند.
نوع نگاه به صحنه و زیبایی خشونت و شوك به تماشاگران از موضوعات بحث‌انگیز محور آثار رضا عبده بود و دسته‌ای از منتقدان و مطبوعات تئاتر اروپا و آمریكا همانا تولد مجددی از آنتونن آرتو داد سخن می‌دادند، خانم سیبلیا روتر منتقد مجله تئاتر موسیقایی (اپرا) از رضا عبده در باب اینكه، آیا برای نویسنده و كارگردانی مانند رضا عبده پذیرفتنی است كه نوعی ارتباط روحی و یا ارگانیكی میان كار وی و آرتو وجود دارد و آیا می‌توان او را فرزند خلف تئاتر شقاوت آرتو و آرتوئیسم آتشین دههٔ ۹۰ قلمداد كرد و رضا عبده، در پاسخ به آن خبرنگار خانم معتقد گفت:
«بدیهی است كه تئاتر من به‌شدت تحت تأثیر آنتونن آرتو واقع شده است، معتقدم در جست‌وجوی حقیقت بنیان‌های اشتراك‌پذیری میان تئاتر من و آرتو حتماً وجود دارد كه شاید به مفاهیم بی‌رحمی و جنون تنه خواهد زد. (...)
جذابیت والای تئاتر آرتو برای من توتالیته (كامل بودن) در زبان تئاتر آرتو است و حتی این توتالیته در مكان تماشاگران ملاحظه می‌شود كه تئاتر بتواند از طریق شوك و بی‌رحمی تماشاگران را به اتفاقات نمایش دخالت دهد.
این ارتباط زنده و سیال میان تماشاگر و رویداد‌های پرفرماتیفیتت در نمایش، از مهم‌ترین چشم‌انداز‌های نمایش است كه اصلاً اجازه ندارد و به یك نوع رابطهٔ روسپیگری میان تماشاگران و صحنه بینجامد. یك اثر هنری بایستی حتی نقش و فضای خصوصی خودش را هم به معرفی نمایش بگذارد كه در واقع تكمیل‌كنندهٔ هویت و یا ماهیت اثر هنری است.»
● تئاتر خشونت و مرگ؛ تئاتر رضا عبده
هنگامی كه تئاتر رضا عبده با گروه پرفرمنس دار‌الوچ برای اولین بار در اوایل دههٔ ۹۰ بین سال‌های (۱۹۹۱ـ ۱۹۹۲) در آلمان به روی صحنه می‌رفت، تماشاگران پ‍ُر‌اشتیاق تئاتر كاملاً مدرن و تجربه‌گرا با پدیده‌ای جدید آشنا می‌شدند كه بی‌پرده، معترض و ... صد درصد رادیكال نسبت به مسائل سیاسی روز متولد شده بود. قبل از آن تنها معدودی از تئاتریسین‌ها و یا منتقدان ز‌ِبرد‌َست با نام رضا عبده در صحنه آمریكای شمالی آشنا بودند و در اروپا حتی تماشاگران حرفه‌ایی هم نام او را تا به حال نشنیده بودند.
اروپا در تب جنگ خلیج‌فارس و در ادامه‌اش درگیری‌های قومی و منطقه‌ایی و جنگ بالكان در التهاب كامل به سر می‌برد و مقالاتی در مجلات معتبر آلمانی‌زبان‌ «اشپیگل» و «اشترن» به چاپ رسید كه از كارگردانی نیمه‌ایرانی ـ نیمه‌ایتالیایی مقیم آمریكا خبر می‌داد كه با دریل‌های مهیب و مته‌های خوفناك صحنه تئاتر آوانگارد را تسخیر كرده است و معتقد بودند كه كارگردان جوان و نابغه ـ رضا عبده ۲۶ سال داشت ـ كمپانی تئاتر پرفرمنس عبده درصدد فتح صحنه‌های خواب‌زده و بحرانی اروپا خواهد شد و برای مثال در عرض دو الی سه روز تمامی بلیت‌های ده اجرای فرانكفورت پیش‌فروش و بلیت نایاب شد. بعدها خود شخص عبده متعجب شده بود كه البته وی باهوش‌تر از این حرف‌ها بود و دقیقاً می‌دانست این اشتیاق تماشاگر از كجا ناشی شده است.
نوستالوژی و اشتیاق تئاتری كه چشم‌ها و گوش‌ها را یك‌بار دیگر باز كند و بی‌پرده از طریق صحنه تئاتر بگوید به سر سیصد هزار عربی كه در جنگ خلیج‌فارس توسط ژنرال‌ آمریكایی، شوارتسگف قتل عام شدند، واقعاً چه آمده است و حقایق پنهان در پشت صحنه‌های سیاست یك‌باره به آوانسن تئاتر راه پیدا كند.
موضوعاتی مانند: جنگ خلیج‌فارس، جنگ بالكان، روآندا، جوامع شیزوفرن ـ به‌ویژه جامعهٔ آمریكا ـ بیماری ایدز، تنش‌های نژاد‌پرستانهٔ معاصر، هم‌جنس‌گرایی در جوامع غرب و آمریكا، بیماری جوامع مصرفی بدن به عنوان كالا، بی‌ارتباط بودن انسان معاصر، وسایل ارتباطات جمعی و نقش كاذب در اطلاع‌رسانی، دنیای پس از مرگ و ... در بازخوانی و چیدمانی از متن جدید را برای پرفرمنس به ارمغان آورد و به عبارتی متونی كه با تكنیك صحیح و كارآ‌یی انسجام‌یافته‌ایی از یك طیف قوی دراماتورگی مدرن نسبت به مسائل و موضوعات به روز جهان را به روی صحنه می‌آورد.
تئاتر رضا عبده، برخاسته از یك نگرش كاملاً نوین‌تر و كنكاش‌گرایانه‌تری بود كه از تمامی اشكال‌ صحنه‌ای و یا تابوهای پنهان‌شده در پشت صحنه‌های تئاتر بود.
عبده در مصاحبه‌ای به‌شدت تئاتر اروپا را مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌گوید: «تئاتر امروز اروپا تئاتری آرام و بی‌دغدغه شده است؛ تئاتری كه به یك جعبه سیاه شیك تبدیل گردیده است و مكان صحنه مبدل به مكانی برای جدل‌های روشنفكرمآبانه بین هنرمندان صحنه بدون مخاطبان واقعی استحاله شده و تئاتر واقعاً به بحران رسیده است كه درمانش را می‌بایستی اتفاقاً بی‌پرده و روی صحنه جست‌وجو كرد و متأسفانه امروزه هنرمندان اروپایی اصلاً حاضر نیستند گامی فراتر بگذارند و خود را با مسائل روز بی‌پرده درگیر كنند.»
صحنه تئاتر عبده، از دراماتورگی پیچیده و پ‍ُرتنوعی برخوردار بود كه از كنسرت‌های پاپ معاصر، فیلم‌های جنایی آلفرد هیچكاك و سكانس‌های شوم‌انگیز صحنه‌هایی از فیلم‌های پیرپائولو پازولینی و یا پتر گرینووی و هنر‌های تجسمی و یا درباره هنرمندانی كه خودشان را در ملأ عام كارگردانی می‌كنند.
از نظر فلسفی هم نگاه عبده، نگاهی كاونده به كتاب مردگان در مصر و مراسم تدفین در نپال و تبت بود و نگرش به مرگ و دنیای پس از مرگ و قبل از مرگ از موضوعات اصلی عبده به عنوان مارش كارهایش قرار داشت و شاید به مرگ خود هم نزدیك می‌شد. رویِ صحنهٔ رضا عبده آنچه را می‌شنیدیم و یا می‌دیدیم، جملهٔ زیبای آندره تاركوفسكی را برای ما تداعی می‌كرد: «هنرمند تنها چیزی كه به مخاطبش می‌تواند اهدا كند، كشمكش مستقیم و راستینش با عنصر و كار مایهٔ هنری‌اش است.
خوشبختانه با نگاهی به دراماتورگی پیچیدهٔ گروه تئاتر‌های‌ آوانگارد، پرفرمنس، تئاتر تجربی و به تاز‌گی «جشنوارهٔ تئاتر اتحاد اروپا» در بهار ۲۰۰۶ در آلمان كه نگاه می‌كنیم، یك‌بار دیگر مثل همیشه نقش زبان بسیار قدرتمند‌تر از گذشته عمل می‌كند و تئاتر و صحنهٔ پرفرمنس نیم‌قرن گذشته همیشه با رویكردی تجربه‌گرا، رادیكال و پیشتاز نسبت به ادبیات نمایشی، متن و متن‌نویسی ویژه‌ای داشته كه دراماتورگی و نقش دراماتورگ هر روز مهم‌تر و پ‍ُرقدرت‌تر از گذشته شده است. زیرا به لحاظ چیدمان متنی و پارادوكسیكال موضوعات و نگاه جهانی‌تر از طریق دهكدهٔ جهانی به عنوان زیر‌ساخت در متن و بینامتنی این امكان را به گروه‌های تئاتر آوانگارد می‌دهد كه به انواع گوناگون روایت در داستان از طریق بازخوانی‌های جدید حتی به آثار كلاسیك، اسطور‌ه‌ها، مدرن و ... داشته باشند.
در این مقاله، تلاش شد با دو نگاه مختلف به متن‌نویسی در گروه‌های پرفرمنس، ووتسر گروپ و دار‌الوچ آشنا شویم؛ دو گروهی كه بدون شك با دو نگاه كاملاً متفاوت و دراماتورگی گوناگونی كه ارائه دادند، از تأثیر‌گذاران و متحولان صحنهٔ تئاتر آوانگارد به شمار می‌روند. بدیهی است كه صحنهٔ هنر نمایش همیشه شاهد چشمگیر تغییر و تحولات در قرن بیستم بوده و گروه‌های بسیار در كنار دو گروه فوق‌ ـ مسلماًـ خواهند درخشید و در مجالی دیگر از آن‌ها بحث خواهد شد. در پایان نام دسته‌ایی از گروه‌های تجربه‌گرا و تأثیر‌گذار كه در ژانر «تئاتر پست‌دراماتیك» (پروفسور هانس ـ تیزله‌مان) طبقه‌بندی می‌گردند، عبارت‌اند از: رومئو و كلادیا كاستلوچی۱۱ ایتالیا، بك ‌تروپن، نروژ كمپانی نیه ـ یان لائوورز۱۲ در بلژیك، تئاتر اَُدین ـ یوجینیو باربا در دانمارك و یا كمپانی گروه پرمنس: رزا/ ت. گ داستان/ آكامون (از بلژیك، هلند، سوئد) و گروه‌های مهم دیگری كه هر یك از این نام‌ها و گروه‌ها از دراماتورگی ویژه‌ای نسبت به متن پرفرمنس، نوع روایت داستان برای صحنه و كاربرد رادیكالی از فرم و اجرای نمایش داشته كه هیچ‌گاه ضد متن و بر ضد متن نبوده است، بلكه برای صحنه محافظه‌كارانهٔ تئاتر اروپا دیگر نمی‌توانسته است، شیوهٔ روایتی نمایشنامه‌نویسی پیشین جوابگوی نیاز تماشاگران معاصر را داشته باشد و مطمئناً نقش گروه‌های پرفرمنس و تئاتر تجربی، در سی سال گذشته‌ـ لااقل از دههٔ ۷۰ به بعد ـ در تغییرات پارادیگمایی مكان ذهنی ـ زمان عینی در سالن‌های تئاتر شهر اروپا، چشم‌گیر بوده است.
برای پیشرفت و توسعه تئاتر در یك سرزمین، نیازمند حمایت از گروه‌های نخبه‌گرا، تجربه‌گرا و با دیدگاه‌های نوین، پوینده در سمت و سوی پیشرفت متون نمایشی و اشكال جدید صحنهٔ نمایش است و حمایت از گروه‌های تجربه‌گرا بار دیگر امكان جدید‌تری را برای صحنه می‌گشاید كه بتواند در پیشرفت تئاتر و هنر نمایش آن سرزمین تأثیر‌گذار باشد، نه اینكه در تقابل و در نفی ساختار‌ها برآید و نفس بازخوانی نسبت به متون ادبیات نمایشی گذشتگان هم بر این اصل استوار است.
فدریكو گارسیا لوركا كه سه دورهٔ مهم تجربه‌گرایی در ادبیات نمایشی ناتورالیسم، رئالیسم و سوررئالیسم را پشت سر گذراند، چه زیبا بیان داشته است:
«تئاتر یك هنر شاعر‌انگی است كه از كتاب برمی‌خیزد و انسانی می‌گردد، آنجایی كه صحبت می‌كند، فریاد می‌زند، می‌گرید و شك می‌كند.»
درالوچ (dar a Luz) واژه‌ایی به زبان اكوادوری ـ در آمریكای لاتین ـ است كه به هنگام زایمان مادران به كار می‌برند و معنی تحت اللفظی آن یعنی نوری جدید به جهان تابیده می‌شود.

محسن حسینی
پی‌نوشت:
۱. differe&#۳۲۴;ce.
۲. Sub - Text.
۳. die Per former.
۴. Absen.
۵.Writh.
۶. dramatische.
۷. Oberammer gauer Passionsspiel.
۸. Ta،ziya.
۹. dar a Luz.
۱۰. Text- lnstallation.
۱۱. la Sociàtas ra ffaello Samtio
۱۲. The Need Company
دارالوچ (Daraluz)واژه‌ایی به زبان اكوادوری ـ در آمریكای لاتین ـ است كه به هنگام زایمان مادران به كار می‌برند و معنی تحت‌اللفظی آن یعنی نوری جدید به جهان تابیده می‌شود.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر