مارتین اسکورسیزی در هزارتوی موسیقی باب دیلن

۱- به گفته تمامی افرادی که اسکورسیزی را می شناسند، او همیشه مشغول موسیقی گوش دادن است. پاپ، راک، اپرا و کلاسیک فرقی نمی کند.
۲ - فیلم نگاری اسکورسیزی حاکی از وجود گرایشی همیشگی به موسیقی است. مدت ها پیش در سال ۱۹۷۰ هنگامی که او مدرس فیلم دانشگاه نیویورک بود،به عنوان دستیار کارگردان و نیز تدوین گر، روی فیلم ویدئویی کنسرت «ووداستاک»- که نقطه عطفی بر آثار اینگونه به شمار می آمد- کار کرد.
۳ - همین چند سال پیش اسکورسیزی عضو تیمی بود که کاری درباره موسیقی بلوز ساختند.او حتی یک بار موزیکالی قدیمی ساخت.
مستند جذاب اسکورسیزی درباره باب دیلن، یکی از جذاب ترین مستندهای سال است و به نظر دیوید تامسون این مسئله کم از رخدادی بزرگ ندارد، چرا که موسیقی در تمام اشکالش بخشی از بزرگترین- و گاه دردسرآفرین ترین- لحظات حرفه ای این کارگردان بزرگ را رقم زده است.
• • •
طبق آنچه در بیشتر روایات مربوط به «اسکورسیزی» نوشته می شود، کار او در زندگی دو چیز است و تنها دو چیز: یا سرگرم فیلم ساختن است یا دارد فیلم های مجموعه خصوصی عظیمش را تماشا می کند و این کار دوم را آن قدر با احترام و ملاحظه انجام می دهد که گویی هر چیز تازه ای که در فیلمی نو به آن پرداخته شود، تنها دوباره سازی سنت های رایج است. او به شاعری می ماند که از عشق می گوید و تمامی ۳۷۸۷۴۱۱ روایت پیشین آن را از بر دارد. اما واقعیت چیزی بیش از این است.به گفته تمامی افرادی که اسکورسیزی را می شناسند، او همیشه مشغول موسیقی گوش دادن است. پاپ، راک، اپرا و کلاسیک فرقی نمی کند او همواره آن لحظه ای را جست وجو می کند که موسیقی و تصویر به اتفاق، مطلبی را قلب ماهیت کنند، یعنی درست همان چیزی که از ترکیب بنزین و کبریت حاصل می شود. این مثال از آنجا به ذهنم ظهور کرد که صحنه متلاشی شدن اتومبیل در اثر انفجار، از صحنه های مورد علاقه او است. (اتومبیل «رابرت دنیرو» را در «کازینو» به خاطر بیاورید)و می تواند این کار را با اثری از «فیل اسپکتور»انجام دهد یا قطعه ای از «وردی».این یکی از راه هایی است که می توان به شما اطلاع داد اسکورسیزی مستندی دو بخشی و از قرار معلوم تکان دهنده درباره باب دیلن و برای تابه ساخته است که به زودی در آرنا استرند به نمایش درخواهد آمد.
(بریده فیلم های نادیده بسیاری از دوره ای از زندگی دیلن که به روزهای اوج و تعالی حرفه ای او در ۱۹۶۶ انجامید، در فیلم گنجانده شده است) صحنه معروف «یهودا» هم که در منچستر فری هال رخ داد این جمله است- اپیزودی که فوراً به میان مردم راه خواهد یافت و ایده هایی را که سابقاً در قالب سلولویدی ریخته و تماشا کرده ایم، برای همیشه دستکاری خواهد کرد.
اما فیلم نگاری اسکورسیزی حاکی از وجود گرایشی همیشگی به موسیقی است. مدت ها پیش در سال ۱۹۷۰ هنگامی که او مدرس فیلم دانشگاه نیویورک بود، به عنوان دستیار کارگردان و نیز تدوین گر، روی فیلم ویدئویی کنسرت «ووداستاک»- که نقطه عطفی بر آثار اینگونه به شمار می آمد- کار کرد.در سال ،۱۹۸۷ اسکورسیزی موزیک ویدئویی «بد»، براساس تک آهنگ «مایکل جکسون» را کارگردانی کرد و به سال ۱۹۷۸ از کنسرت «خداحافظی» دیلن در تالار «وینترلند» واقع در سان فرانسیسکو، فیلم ساخت که در فیلم «آخرین والس» قسمت هایی از آن را شاهد هستیم. در این رخداد هنری، کسانی مثل دیلن، «جونی میشل»، «ون موریسون»، «اریک کلاپتون»، «نیل یانگ» و بسیاری دیگر به عنوان مهمان حضور داشتند.
همین چند سال پیش اسکورسیزی عضو تیمی بود که کاری درباره موسیقی بلوز ساختند. او حتی یک بار موزیکالی قدیمی ساخت. فیلمی درباره دو دلداده که شخصیت آنها پیش از هر چیز با نگرش شان نسبت به موسیقی و نیز با موزیکی که می نواختند ترسیم می شود. بعداً دوباره به همین مطلب بازخواهیم گشت، چرا که نیویورک یکی از فراموش شده ترین موفقیت های بزرگ اسکورسیزی به شمار می رود.
بنابراین مشخص است که شمار زیادی از فیلم های اسکورسیزی موسیقی متن مختص خود ندارند و ممکن است حتی چیزی به عنوان موسیقی ساخته شده (مختص فیلم) در تیتراژ آنها وجود نداشته باشد.اما حداقل یک مثال خیلی معروف می شناسم که ارزش بازگو کردن دارد. اسکورسیزی دوستدار سینما/ فیلم شناسی، آثاری را که «برنارد هرمان» طی چندین سال برای سینمای «هیچکاک» (سرگیجه، روانی، مارنی) «اورسون ولز» (همشهری کین، «امبرسون های باشکوه») و فرانسوا تروفو (فارنهایت ،۴۵۱ عروس سیاه پوش) پیشکش کرده بود، مورد تقدیر قرار دارد.
تا اینجا اسکورسیزی استاد موسیقی های اسمبل بود. منظور او از این عبارت، نوعی از موسیقی بود که در محل ساخت فیلم یا سرصحنه فیلمبرداری اجرا می شد. این همان پدیده ای است که موسیقی «جوک باکس» نامیده می شود. در فیلم خیابان های پائین شهر، موسیقی متن، همان چیزی بود که در خیابان های محل زندگی ام، در همسایگی و در آپارتمان ها شنیده بودم. بیشتر اوقات از یک پنجره صدای یک آهنگ و از پنجره دیگر _ اپرا، راک اندرول، «فرانک سیناترا»، شنیده می شد. این همان موسیقی بود که احتمالاً شخصیت ها در زندگی روزمره خود به آن گوش می دادند و در خیابان های شهر، این به معنای گنجینه ای از اشارات موسیقایی از «رولینگ استونز» گرفته تا قطعات اپرا است.مثلاً در یکی از صحنه ها، پس از آن «هاروی کایتل» سر بر بالش می گذارد، همراه با آهنگ «محبوب من باش» شروع می کند به تکان خوردن.اگر چنین حجمی از صورت را روی تصاویر مربوط به زندگی (یا صحنه ای تکان دهنده) بنوازید، آن وقت به نظر می رسد که «اثری عظیم خلق شده است». دیوار صوتی در واقع یک ضرباهنگ سمفونیک درامز است که مو بر تنتان راست می کند- و این همچنان رازی است که به نظر من به طرزی جالب در کار اسکورسیزی جاری است. دوام و برتری این نوع از موسیقی جوک باکس در فیلمبرداری آمریکایی روز دهه های ۶۰ و ۷۰ دلیل دیگری هم دارد. کارگردانان جوان زیادی موسیقی های یک دست را به عنوان آثار کهنه و آثاری که رنگ و بوی سینمای عصر گذشته را دارند، می شناختند. علاوه بر این کارگردانان مذکور که پایشان از منابع استودیویی بریده شده بود، احتمالاً آهنگسازان را نمی شناختند چه برسد به اینکه برای استفاده از آنها پولی در بساط داشته باشند.
بنابراین در کارهای خود، آهنگ هایی را از رپرتوار مدرن بیرون می کشیدند که به صحنه های فیلمشان بخورد. گاهی این موسیقی صد وصله، باعث الهام گرفتن آهنگسازان می شد،اما گاهی آن قدر خوب از آب درمی آمد که روی فیلم قرار می گرفت- البته اگر فیلمساز می توانست حقوق آهنگساز را تقبل کند. ایزی رایدر و دیوارنوشته های آمریکایی نمونه هایی برجسته از نقش موثر این نوع موسیقی در موفقیت گیشه بودند. اما اسکورسیزی می دانست که «تراویس بیکل» منزوی و بیگانه در «راننده تاکسی» (۱۹۷۶) به موسیقی مدرن گوش نمی دهد، همان طور که گفته های مردم را نمی شنود. این شخصیت آن قدر غریب و ناسازگار بود که باید با بن مایه خاصی با آن روبه رو می شد. این همان چیزی است که به موسیقی بی نظیر هرمان منتهی گشت. ضرباهنگ های پیاپی درامز رمانتیک پاساژهای بادی چوبی، آن وقایع ناجور را پیشگویی می کردند و تک نوازی پرشور، نومیدانه و ضجه مانند ساکسیفون که در بخشی از فیلم به گوش می رسد، از ویژگی های موسیقی برنارد هرمان بودند. به اعتقاد بسیاری از مردم راننده تاکسی یکی از برترین موسیقی متن ها را دارا است و درک تاثیر این موسیقی کاملاً آسان به نظر می رسد.کافی است که صدای فیلم را پائین بیاورید و ببینید که چرا بار عاطفی بسیاری از صحنه ها ناگهان از بین می رود.چرا که در واقع اسکورسیزی در این یک فیلم دریافته بود که می توان با استفاده از موسیقی،شکاف های موجود در روایت یا برش های ناپیوسته را به شیوه ای جالب یک دست کرد و بین آنها پل زد.
البته راننده تاکسی آخرین اثر هرمان بود.(اسکورسیزی از «المر برنشتاین»دعوت کرد که موسیقی ارژینال هرمان را برای بازسازی فیلم «تنگه وحشت» به روز کند).اما درس هایی که راننده تاکسی به همراه داشت هنوز هم به قوت خود باقی اند.موسیقی را بردارید، آن وقت خواهید دید که با موشکافی چند پهلوتر و بی روح تری از یک مسئله آسیب شناختی روبه رو هستید.نهایتاً اینکه به نظر من، این معما- ناتوانی در چشم بستن به روی مردم و اعمال زننده- کم کم اسکورسیزی را به عنوان هنرمندی بزرگ از پا انداخته است.قصدم این نیست که موسیقی یا نگرش اسکورسیزی به این مقوله را زیر سئوال ببرم، چرا که اومانیسم دردمند هرمانکسی که روزگاری با موسیقی اش، در درک «چارلز فاسترکین» و «نورمن بیتز» به ما کمک کرده- نیز به اندازه نگاه اسکورسیزی در ساخته شدن صحنه های فیلم حائزاهمیت بوده است. همین موسیقی ما را به درک این نکته راهنمایی کرد که تراویس،گذشته از هر چیز، قدیس ویران شده ای است. اسکورسیزی در «گاو خشمگین» دوباره به موسیقی جوک باکس روی آورد. فیلم آهنگساز یا مسئول موسیقی نداشت. در عوض ترتیبی بود پرشور و هذیانی که از قرار گرفتن قطعات موسیقی مربوط به سال های ۱۹۴۱ تا ۱۹۶۴ تشکیل می شد: موسیقی بزرگانی مثل «هری جیمز»، «بنی گودمن» و «جین کروپا»، «نات کینگ کل»، «لوییس پریما» و «کیلی اسمیت» و سایرین. علاوه بر این موسیقی الهام بخش و برجسته ماسکاگنی و لبانو در لحظات کلیدی- مثل بیانیه ای محکم بر آثار او ظاهر می شد. این تضاد متهورانه و تکان دهنده بود و فکر می کنم که حتی در سال ۱۹۸۰ نیز خیلی با جریان فیلمسازی روز منافات داشت- آیا گاو خشمگین فیلمی خشن درباره مشت زنی است یا اینکه نگاه اسکورسیزی به زخم خوردگی تقدس، آن قدر بی ملاحظه به سطح کشانده شده که بیننده را بی محابا از خشونت واقعی جیک لاموتا دور کرده است؟
این مسئله در مورد «رفقای خوب» (۱۹۹۰) و «کازینو» (۱۹۹۵) دو اثر برجسته و بزرگ اسکورسیزی نیز صادق بود. او در این دو فیلم هم، در یافتن راهی مناسب برای نگریستن به شخصیت های اصیلش با شکست عمده مواجه شده است. شاید این بحث را پیش بکشید که این دو فیلم در واقع دو روی یک سکه هستند، یا یک فیلم هستند که با دو روش ساخته شده اند: ستایشی نومیدانه از مرام های گانگستری که در آنها شور سینمایی، حساسیت های اخلاقی اسکورسیزی را از رمق انداخته است. اما همگام با وقوع این شکست، موسیقی کماکان به کار خود ادامه می دهد تا متقاعدمان کند که لحظات باشکوهی را پشت سر می گذاریم.
این فیلم از آغاز تا پایان، ملغمه ای از تصویرگری مسحورکننده، تدوین پویا و (موسیقی بی وقفه) است و از این نظر می توان آنها را آثاری دوست داشتنی و بی بدیل دانست. مشکل تماماً به معانی حقیر و درس هایی که به دنبال دارند مربوط می شود: استعداد بالای فیلمسازی، لزوماً به ساخته شدن فیلم های بزرگ منتهی نمی شود.
صحنه ابتدایی رفقای خوب را به خاطر بیاورید شب است. اتومبیلی بزرگ را می بینیم که مثل برق از جاده ای خالی عبور می کند. در صحنه داخلی «هنری» (ری لیوتا)، «جیمی» (رابرت دنیرو) و تامی (جوپشی) می بینیم. اینها همان بر و بچه های فیلم خیابان های پایین شهر هستند که مثل سربازها بین مشتی مردم بی سر و پا رشد کرده و حالا به نظر خودشان مردان عاقل و بزرگی شده اند. از صندوق عقب ماشین سر و صدا می آید. آنها اتومبیل را کناری متوقف و صندوق عقب را باز می کنند. «جسدی» که فکر می کردند مشغول حملش هستند هنوز زنده است. بنابراین تامی با چاقوی قصابی سه ضربه دیگر به او می زند و جیمی سه گلوله دیگر به این مجموعه اضافه می کند. در همین حال آهنگ «ریچارد آدلر» به صورت پیش درآمدی خودنمایانه ارکسترال اجرا می شود و صدای هنری بر روی موسیقی متن به ما می گوید که گانگستر بودن، تمام آن چیزی است که در زندگی می خواستند.
حالا مسئله اینجا است که صحنه مذکور (مخصوصاً به عنوان افتتاحیه) کمی نامانوس است و البته عاری از کمدی به نظر نمی رسد. خشم تامی از اینکه جسد هنوز علائمی از حیات نشان می دهد، به شور تو خالی آهنگ، حالتی طعنه آمیز می بخشد. کم کم این مسئله به ذهنتان خطور می کند که این طعنه ها عمدی و آگاهانه هستند- یا اینکه صرفاً امیدواریم این طور باشد؟ چرا که گذشته از هر چیز دیگر، این خشونت هولناک است که روی آهنگی شاد و سرخوشانه می لغزد پس نمی توان مطمئن بود که قرار بوده جملات هنری را که از واقعیتی نابخردانه حکایت می کنند بشنویم یا اولین کلمات هجومانه کوبنده را درباره اینکه چگونه پسران در سنین مختلف ادای گانگسترها را درمی آورند. رفقای خوب در اصل، وقایع نگاری بی حساب و کتاب زندگی هنری هیل در میان مردم بی سر و پا است همراه با تفسیری بی غرضانه از سوی هنری در مورد جذابیت آن. فیلم متشکل است از یک سری رخدادهای هولناک، همراه با شتاب دهنده همیشه حاضر موسیقی، اما اسکورسیزی در مورد فیلم خود این طور ابراز عقیده می کند: «رفقای خوب یک کیفرخواست است. باید آن را طوری می ساختم که مردم را از اوضاع موجود جنایات سازمان دهی شده و چگونگی و چرایی کار آن عصبانی کند. هرگز از بینندگان نظرسنجی نکرده ام، اما متوجه شده ام که اکثر مردم همان واکنشی را به فیلم رفقای خوب نشان داده اند که من نشان داده ام. به نظر آنها فیلم گیج کننده و جالب و در عین حال هولناک است. آنها نمی توانند خود را از شر تحرک بی محابا یا جذابیت وحشیانه و سوررئال فیلم خلاص کنند. نمی توانند موسیقی را متوقف کنند یا از فضای آن خارج شوند آنها کارشان به اینجا می رسد که جذابیت احمقانه گانگستر بودن را حس می کنند. خشم -به شکل شخصی، اجتماعی یا سیاسی اش- تنها به عنوان بهانه ای برای خوشگذرانی مورد استفاده قرار می گیرد. اگر فکر می کنید در مورد این مسئله خیلی غلو شده دوباره فیلم را تماشا کنید لحظه ای را در نظر بگیرید که هنری باید برای ۱۰سال به زندان برود. ماجرا ظاهر چندان خوشایندی ندارد به خاطر همسری که قرار است به حال خود رها شود (نه اینکه فکر کنید احساسات یک زن در این دنیا جای چندانی داشته باشد) هنری با لیموزینی خاکستری به زندان می رود و زندان... یک باشگاه برون شهری از آب در می آید. خب، اینجا ما با یک مبالغه روبه رو هستیم. اما فردی هم در این میان وجود دارد به نام پلی (پلی یورونیو) که در واقع پدرخوانده این فیلم است و با جدیت هر چه تمام، سری را با استفاده از تیغ اصلاح لایه لایه می برد تا به درست کردن سس گوشت کمک کند.
در آپارتمانی رنگ و رو رفته، هنری با پلی و تعداد دیگر از مردان همیشه موفق در یک سلول به سر می برند و زندگی شاهانه ای دارند (یعنی اینجا هم تقریباً تمام کارهایی که بیرون از زندان انجام می دهند را تکرار می کنند.) و این موسیقی پس زمینه است که از خانه ای به خانه دیگر می بردمان و صدای بابی دارین را بر این پس زمینه می شنویم که آن سوی دیار ترانه ای پر انرژی، اوج گیرنده، مبارزه جویانه و سرشار از لحظات پرشور را می خواند. صحنه به این صورت خاتمه می یابد که یکی از افسران زندان، بسته ای حاوی لابسترها چیده شده روی یخ را تحویل آنها می دهد. یا مثلاً صحنه ای وجود دارد که در آن هنری دخترش را از در پشتی به داخل باشگاه کوپر کابانا می برد. پلان مذکور تنها به این دلیل شهرت دارد که استدی کم در یک تک برداشت، با این دو نفر همراه می شود و برای رسیدن به سالن رقص، به سمت طبقه پایین حرکت می کند و بدون قطع شدن از راهروهای پیچ در پیچ گذر می کند. اما آنجا که کریستال، ترانه «آنگاه او...» فیل اسپکتور را خوانده است نیز درست به همان اندازه زنده است و رویای حاکم بر جو قهرمان پروری و برتری جویی را تشدید می کند.
می توانم مثال های بیشتری بزنم، چرا که اگر کسی مثل من عاشق سینمای ناب باشد این صحنه ها را می شناسد و آنها را بارها و بارها مرور می کند و فکر می کنم درک این نکته حایز اهمیت باشد که هر دوی این فیلم ها به عنوان ملودرام هایی هم پایه، با شکست مواجه شده... بله گانگسترها نهایتاً موفق می شوند اما هرگز خشم اسکورسیزی یا ما را نمی انگیزند بلکه طوری ساخته شده اند که در رقص بی پایانشان شبیه به تصاویر شاد به نظر می آیند. ما هم دلمان می خواهد گانگستر شویم. نیویورک، نیویورک در یکی از نابسامان ترین دوره های زندگی کارگردان ساخته شده بود و موفقیت بزرگی به حساب نمی آمد. برای چه کسی مهم است؟ فکر می کنم از این نظر فیلم بزرگی به حساب نمی آمد برای چه کسی مهم است؟ فکر می کنم از این نظر فیلم بزرگی است که پرتره ای کامل از روابط زن و مرد را در کار اسکورسیزی نشان می دهد. جیمی دویل (دنیرو) یک دیوانه است (او تراویس بیکل است، اما با موسیقی) او فردی منزوی، روانی بسیار خودخواه و بسیار سد است که هیچ یک از حرکاتش از پیش تعیین شده نیست. در دنیای سال ۱۹۴۵ و با وجود سفیدپوست بودن او نوازنده سبکی از موسیقی جز است و به «فرانچین اواسین» (لیزا مینلی) زیبا و جذاب- خواننده گروهی کلاسیک که زیاد این طرف و آن طرف آفتابی نمی شود دل می بندد.
فرانچین دختری است که گروه را همراهی می کند. بنابراین با قصه یک عشق روبه رو هستیم که دوام زیادی نخواهد داشت و فکر می کنم ماجرای مذکور راهی باشد برای مطالعه اینکه چگونه آدم های خلاق به عشاق سرسخت تبدیل می شوند. اما میزان بیان شدن شیدایی و از خود بی خودشدگی آنها در موسیقی، اسرارآمیز و زیبا است و از آنجا که موسیقی از دل زندگی عاطفی شخصیت ها به بیرون رشد می کند (با وجودی که به کیفی پر از آثار مختلف و بزرگ شبیه است)، کاملاً یک دست به نظر می رسد. اینجا هم درس مهمی نهفته است. موسیقی می تواند چیزی بیش از یک پس زمینه صرف برای جریان فیلم باشد، موسیقی می تواند سیستم عصبی شخصیت ها باشد. یعنی همان کاری که برنارد هرمان در مورد راننده تاکسی انجام داد و من پیش بینی می کنم که اسکورسیزی فیلم دیگری به همین اندازه بزرگ نخواهد ساخت؛ مگر آنکه به یک آهنگساز دیگر هم به همان اندازه اعتماد پیدا کند.

منبع : روزنامه شرق