سرگشتگی درتقابل های معنادار

از زمانی كه سینما پا به عرصه گذاشت یكی از مباحث جدی، تأثیر و تأثر ادبیات و هنر هفتم است.تعامل این دو و حضوری كه ادبیات در سینما دارد باعث شد تا در این زمینه نظریاتی نیز پدید آید و نظریه پردازان در این باره به مطالعه بپردازند.
آنچه می خوانید رابطه ادبیات و سینما را برمبنای شاخص های علمی به بحث می گذارد.
اینكه منظور از ادبیات و سینما چیست؟ نظریه زبان بنیاد و فرازبان چه نگاهی بر ارتباط ادبیات و سینما دارند و...از مقوله های پرداخته شده در این مقاله است.
دیوید بردول در جلد نخست «روایت در فیلم داستانی» می نویسد: «روایت اغلب به مثابه نوعی نمایش، محل توجه بوده است.شق دیگر آن است كه روایت را نوعی ساختار یا به بیان دیگر، شیوه ای خاص برای تلفیق اجزا و پدید آوردن یك كل تلقی كنیم.تحلیلی كه ولادیمیر پروپ در باب افسانه های جادویی و زوتان تودوروف در مطالعاتش پیرامون دستور زبان روایت به دست داده اند.»
به نظر می رسد دیوید بردول در همین عبارت كوتاه به خوبی توانسته است كلیتی از ارتباط ادبیات و سینما را ترسیم كند.اگر روایت را نماینده واقعی ادبیات و نمایش را عنصر لاینفك سینما بدانیم، بدون تردید كشف مناسبات بین دو عنصر هنگامی كه در یك مجموعه قرار می گیرند، شناخت از فرایند ارتباط و مهم تر از همه، درك نتیجه یا نتایجی كه زائیده این ارتباطند، مستلزم شناخت از خود آن عناصر است.بنابراین باید به درستی منظور ما از دو واژه «ادبیات» و «سینما» روشن باشد تا بتوانیم در حوزه های مشترك یا عناصر خلق شده جدید به واسطه حاصل ضرب آن دو مطالعه كنیم.البته یك نظریه ناامید كننده به ما می گوید «رسیدن به معنای نهایی امكان پذیر نیست» كه اگر چنین باشد نه تنها در حوزه مناسبات بلكه در تحلیل و در نتیجه تعریف هر یك از واژگان فوق نیز فرو خواهیم ماند.
با این مقدمه می توان بحث را در یك حد متعادل نگاه داشت.بدان معنی كه منظور ما از تعریف ارائه چارچوبی قطعی نیست آنچنان كه منطقیون گفته اند مانع دخول اغیار و جامع جمیع افراد باشد،اما از سوی دیگر عدم ارائه تعریف و بخش بندی های نظری نیز هر لحظه امكان خطا رفتن را افزایش دهد.
●منظور از ادبیات چیست؟
منظور ما از ادبیات چیست، شعر، داستان یا رمان كدام یك؟ اگر منظور ما از ادبیات، شعر باشد كه در آن جامعه را به شكلی فشرده و منقبض تجربه می كنیم و اگر منظورمان داستان و رمان باشد عكس این حالت است.برخی معتقدند شعر تصور محض است.طرفداران این نظریه به ارائه یك تصویر غالب در شعر اعتقاد ندارند و می گویند باید با تصاویر متعدد یا نمایش های متعدد از یك تصویر حاصل كار را به صورت تصور ارائه داد.برخی نیز واقعیات خارج از شعر را به دلیل داشتن ابعاد گوناگون درونی و بیرونی فی نفسه تصور می پندارند و از آنجایی كه شعر آیینه واقعیات است باید همان هزارتوی پیچ در پیچ را به شكل تصور نشان دهد.اما عده ای سهل و ممتنع می بینند یعنی اعتقاد دارند شعر در كلیت خود یك تصویر را ارائه می دهد و این تصویر ساده آن قابلیت را دارد كه در برخورد با ذهن مخاطب تبدیل به تصور شود.
حال موقعیت داستان و رمان كه از یك خانواده اند چگونه خواهد بود؟ آیا رمان یك تصویر یا یك تصور را روایت می كند؟ اگر این گونه باشد می توان گفت كه شعر تصویر یا تصوری از یك روایت است؟
شاید نگاه زبانشناسانه به هر دو مقوله مشكل را حل كند.زبانشناسی به ما می گوید هر پدیده ای یك واژه (نشانه) است كه در تركیب با واژه های دیگر سعی در بیان چیزی دارد و به عبارت دیگر معنایی را انتقال و یا بروز می دهد.با این تعریف مرز تصویر و روایت در هم می شكند چرا كه مبنای هر روایت تصویر است و هر تصویر معنایی را روایت می كند.ناگفته پیداست كه ابعاد كثیر یك پدیده تصاویر گوناگونی هستند كه خود نیز در ارتباط با هم دیالوگ دارند.بنابراین هر واژه (نشانه) هر اندازه هم بسیط به نظر برسد- كه عملاً چنین چیزی وجود ندارد- می تواند معانی مختلف را روایت كند و ارتباط تم با كل ساختار یك اثر هنری نیز از همین جا ناشی می شود،چرا كه تمامی اثر سعی در توضیح ابعاد كثیر تم و نوع دیالوگ آنها را با هم دارد.
م●نظور ما از سینما چیست؟
گویا همان چالشی كه در ادبیات میان محوریت قرار دادن تصویر یا روایت وجود دارد، به شكل دیگری در سینما نیز قابل رصد است.برخی سینما را داستان و روایتی می پندارند كه بیان نمی شود بلكه نمایش داده می شود، برخی نیز آن را زنجیره ای از تصاویر تعریف كرده اند كه سعی در روایت چیزی دارد.«فرانسس ماریون» طرفدار نظریه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهایم» از جمله طرفداران نظریه دوم هستند.با این وصف آیا می توان نگاه زبانشناسی و نشانه شناسی را در سینما هم به كار گرفت و به جای جنگ بر سر محوریت روایت یا تصویر كشف معنا و یا القای معنا را از طریق زبان سینما ارجحیت داد؟ گویا چاره ای جز این نداریم.
برای روشن شدن موضوع به شكل ذهنی و نظری دو بخش نمایش و روایت را در سینما از هم جدا می كنیم.در مورد روایت بدون تردید با ادبیات روبرو هستیم و شاید بهتر آن كه بگوییم روایت تضعیف شده، چرا كه تعریفی از سینما به ما می گوید؛ این هنر حاصل جمع همه هنرهای پیشین خود است و قابل توجه آن كه هر گاه خواسته باشیم چند مجموعه را برای به دست آوردن مجموعه جدید در هم تركیب كنیم، ابتدا باید از صورت كمال یافته هر یك از مجموعه های اولیه گذشته باشیم تا تركیب و سنتز عملی گردد.به طور مثال رمانی كه برای خوانده شدن آفریده شده است و سمفونی كه برای شنیده شدن به وجود آمده به هیچ وجه قابلیت در هم تنیدن را ندارند و نمی توان آنها را با همان تعریف و سبك و سیاق وارد مجموعه واحدی به نام سینما كرد.فرض اولیه ما این است كه هر یك از این عناصر بر پایه تعاریف و مناسبات درونی خود كامل هستند و اگر خواسته باشیم بین آنها ارتباط جدیدی ایجاد كنیم باید از تعاریف اولیه، مناسبات درون متنی و بسیاری چیزهای دیگر بگذریم.ناگفته پیداست وقتی یك رمان یا داستان به عنوان فیلمنامه مورد استفاده قرار می گیرد تغییراتی می كند كه در جهت تضعیف آن خواهد بود.این ضعف به هیچ وجه بار معنایی منفی ندارد و صرفاً به معنای عدول از تعاریف ادبی است.
و اما روایت؛ با این تعریف داستان و روایت در سینما با هر سبك و سیاق از ادبیات ارتزاق می كند.یعنی یا متنی ادبی از پیش وجود دارد و در پروسه تضعیف متن تبدیل به فیلمنامه می شود و یا متن ادبی ضعیفی كه چشمی به ادبیات واقعی دارد به عنوان فیلمنامه ساخته و پرداخته می شود.
پیش از این گفتیم كه هر روایتی نوعی نمایش است.ما فعلاً این گفته را كنار می گذاریم، از سوی دیگر شكل ذهنی و فرضی روایت سینمایی را از جنبه های نمایشی آن برهنه می كنیم، آنچه باقی می ماند متنی است كه با هر رویكرد و از هر زاویه دید با معیارهای ادبی قابل سنجش خواهد بود.بنابراین، فرایند تأویل، جست وجوی معنا و كشف مناسبات در حیطه ادبیات قابل تعریف است یا لااقل می توان به حوزه ای مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضیه را یكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده این سطور زبانشناسی می تواند این حوزه مشترك باشد.حال اگر سینمایی را كه به شكل فرضی از روایت تهی كرده ایم، نگاه كنیم و ببینیم از آن چه باقی مانده است، یعنی نور، صدا، حركت و تصویر، باز متوجه می شویم نمی توان این عناصر را بدون روایت و قابلیت انتقال معنا درنظر گرفت.
پس هنر سینما چه در بعد آنچه می شنویم و چه در بعد آنچه می بینیم و حتی متنی كه تحت عنوان فیلمنامه می خوانیم، بخشی از ادبیات است و با نقد ادبی به شكل عام قابل بررسی است.
وقتی از قابلیت انتقال معنا و مفاهیم حرف می زنیم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زبانی اشاره داریم كه شكل تخصصی آن در ادبیات و شكل عام آن در زبانشناسی قابل بررسی است.دیوید بردول دركتاب خود می نویسد: «یان ماكاروفسكی» برای ادبیات، نمایش، معماری و سینما ویژگیهایی «نحوی» و «معنایی» قائل بود.سرانجام می توان از «ادبی كردن» نمایش توسط برشت سخن به میان آورد- استفاده وی از ساختار رویدادهای فرعی، گفتارهای خارج از صحنه و نوشته های توضیحی- به عنوان تدبیری جهت آشكار ساختن جنبه كلامی روایت مطرح است كه مفهوم ارسطویی تئاتر از آن غافل مانده بود.
این نگرش میان «شكل گرایان ادبی» و نظریه پردازان «شرایط شكلی» در سینما مشترك است و گویی یك آبشخور واحد دارد كه نظریه «زبان بنیاد» و پس از آن «فرازبان» را می توان به عنوان مقدمه ای بر این بحث پنداشت.
▪ برای روشن شدن نظریه زبان بنیاد به ناچار باید تمایز میان «گفته» و «بیان» را مورد توجه قرار دهیم.نظریه پردازان معتقدند گفته زنجیره ای از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با یكدیگر پیوند می خورند.در گفته معنای مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نیست.
▪گفته در ذات خود نمی خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپری عملاً منشأ سوءتفاهم است.تعریف گفته در ارتباط با نظریه اگزوپری ما را به نتیجه بهتری رهنمون می سازد كه می تواند به عنوان محكی برای شناخت اثر هنری باشد.
نظریه زبان بنیاد
برای روشن شدن نظریه زبان بنیاد به ناچار باید تمایز میان «گفته» و «بیان» را مورد توجه قرار دهیم.نظریه پردازان معتقدند گفته، زنجیره ای از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با یكدیگر پیوند می خورند.در گفته معنای مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نیست.گفته در ذات خود نمی خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپری عملاً منشأ سوءتفاهم است.تعریف گفته در ارتباط با نظریه اگزوپری ما را به نتیجه بهتری رهنمون می سازد كه می تواند به عنوان محكی برای شناخت اثر هنری باشد.بدان معنا كه در گفته، هنرمند به شیوه معنای مسلط و بدون پیچ و خم های زبانی سعی دارد درك و دریافت خود را از پدیده ها روایت كند، اما از آنجایی كه به هر حال زبان در ذات خود استعاره است، به علاوه دستگاهی از نشانه های متعدد است كه با هم ارتباطی زنده دارند، معنای مسلط و خواست فرستنده از بین می رود، ضمن آنكه سویه دیگر ارتباط نیز گیرنده است كه خود قدرت تأویل و تفسیر دارد.بنابراین گفته و كلیت زبان منشأ تعابیر مختلف و منشأ سوءتفاهم خواهد بود.با این همه گفته تلاشی معصومانه و یا ناآگاهانه برای روایت پدیده است.گفته می خواهد معنای نهایی را القا كند و ارتباط را شكل دهد:
- لیوان آب را به من بده.
- تشنه ای؟
در روایت فوق ظاهراً هیچ اتفاق خاصی نیفتاده است و یك ارتباط ساده براساس گفته پی ریزی شده، اما هرگاه این دو عبارت را متعلق به دو انسانی بدانیم كه هر یك دارای شخصیت خاص، منش، ناخودآگاه تاریخی و...هستند و ماجرایی روایت ناشدنی آنها را به بروز دادن چنین عباراتی وا داشته و...معانی در ذهن ما شناور خواهد شد و ما نیز دچار سوءتفاهم می شویم، ولی همچنان كه عنوان شد در بیان مسلط، خواست درونی بر انتقال پیام است و اما بیان؛ بیان موقعیتی است كه گفته در آن شكل می گیرد و فرآیندی است كه موجب خلق گفته می شود.«بنونیست» كه نظریات زبانشناسانه او چندان هم از سوی اهالی سینما و منتقدین سینمایی قابل اتكا به شمار نمی رود در این باره می گوید:«...بررسی بیان به بررسی ابزارهای زبانی مانند تغییر دهنده ها، وجه سازها، اصطلاحات سنجش و...تبدیل گردیده كه از طریق آن گوینده به گفته ویژگی های شخصی بخشیده و اندیشه خود را به درون پیام وارد ساخته و جایگاه خویش را با عنایت به آن تعیین كرده است.»بنابر این دربافتی همچون سینما بستر روایت و انواع ضمایم آن را می توان بیان نامید كه به علاوه گفته می تواند شكل نهایی زبان را ترسیم كند.اكنون با توجه به این موضوع همچنان كه در زبان به دنبال سویه های مختلف ارتباطی هستیم می توانیم این سویه ها را در سینما نیز جست وجو كنیم.لازم به ذكر است كه «بنونیست» تمایز عمده ای میان تاریخ و رمان نیز قائل است كه ما را در شناخت سویه های ارتباط یاری خواهد داد.وی رمان را در قالب بیان بررسی می كند كه گوینده آن قابل شناسایی است اما تاریخ شكلی از زبان است كه از قیود سویه های ارتباطی رها شده و خود حوادث در آن خود را روایت می كنند.برخی از نظریه پردازان سینما نیز با عنایت به چنین تحلیلی می گویند سینما نمی تواند مدعی آن باشد كه روایتی را به سبك تاریخ- داستان می تواند ارائه دهد، چرا كه در نهایت دوربین نقش راوی را بر عهده خواهد گرفت.
به اعتقاد نگارنده می توان سینمای كلاسیك را در حوزه سینمای زبان بنیاد بررسی كرد.چرا كه معمولاً در این سینما روایت در زبان و دیالوگ اتفاق می افتد، داستان و روایت داستانی در آن اهمیت بالایی دارد و انتقال معنا و پیام آن هم در شكلی مسلط حاكم است.در سینمای زبان بنیاد از طریق گفته روایت ها پی گیری می شود و از طریق بیان، اثرگذاری بر مخاطب شكل می گیرد، راوی قابل شناسایی است و سعی دارد اندیشه و احساس بیننده را آنچنان كه خود می خواهد تحت تأثیر قرار دهد و در نهایت این كه منطق سویه های ارتباطی در زبان یعنی فرستنده، گیرنده، پیام، پیش زمینه، كد و رمز و...در آن قابل مشاهده است.این منطق گاه در آثار مدرن به هم می ریزد و یكی از سویه ها چنان برجسته می شود كه بقیه را كم رنگ و یا حتی حذف می كند، چنانچه تئوری «مرگ مؤلف» را می توان به عنوان حذف فرستنده در دستگاه ارتباطی هنر مدرن و به تبع آن سینمای مدرن فرض كرد.البته جای آن دارد كه از بابك احمدی نیز یاد كنیم.وی از طریق شمای ارتباطی، كلیه مكاتب ادبی و هنری را مورد بررسی قرار می دهد و ثابت می كند كه در هر مكتب یكی از این سویه ها پررنگ تر بوده است به عنوان مثال فرستنده در رمانتیسم و گیرنده در رئالیسم.آثار كلاسیك تمامی این سویه ها را به شكل طبیعی و متعادل به كار می گیرند كه سینمای زبان بنیاد كلاسیك نیز از همین قاعده سود جسته است.
●نظریه فرازبان
لوی استروس فرازبان را «مجموعه ای از تقابل های معناداری» تعریف می كند.به نظر می رسد این كامل ترین تعریف در باره فرازبان باشد، چرا كه منطق ناسازگی آن را به خوبی نشان می دهد.گویی ذات فرازبان با درام سرشته شده است چرا كه در آن هر یك از شخصیت ها حرف خود را پیش می برند اما تقابل آنها با هم معنادار و در عین حال دارای منطق است.در حالی كه نظریه زبان بنیاد در شعر بخصوص شعر غنایی كه شاعر به جای خود سخن می گوید و نه به جای شخصیت های متعدد كارایی بیشتری دارد.
سه ویژگی عمده ای كه برای فرازبان برشمرده اند، یعنی «سخنان» به جای سخن، «شفافیت» و «حقیقت گویی» ذهن را به سمت سینمای كلاسیك راهنمایی می كند بخصوص كه در هر دو خصلت دراماتیك بودن بسیار برجسته است، اما چند نكته ظریف وجود دارد كه باید به آنها اشاره كرد، اول آن كه اینجا منظور از حقیقت همان خصلتی نیست كه در آثار كلاسیك وجود دارد چرا كه حقیقت در فرازبان به نسبت تجربیات سنجیده می شود این تجربیات از آن یك شخص فرضی خواهد بود زیرا چنان كه اشاره شد ویژگی دیگر فرازبان سخنان به جای سخن است، بنابر این اثر مبتنی بر فرازبان یك راوی ندارد كه حقیقت به نسبت تجربیات او سنجیده شود و اما شفافیت كه پیش از این در بحث تمایز گفته و بیان بدان پرداختیم، از این منظر تلاشی است برای آشكار شدن حقیقت نه ارائه تقابل های گوناگون برای پوشاندن آن.بردول در این باره می نویسد: «به عقیده مك كیب، روایت در فیلم های كلاسیك تابع سلسله مراتب سخن است.شخصیت ها سخن می گویند اما سخن آنها پیوسته از طریق دوربین- كه معادل فرازبان در رمان است- قاب بندی می شود.به اعتقاد وی دوربین به ما می گوید چه روی می دهد، دوربین حقیقتی را بر ما آشكار می سازد كه ما از طریق آن قادریم، سخن را محك بزنیم.مثالی كه مك كیب شاهد می آورد قطعه ای از پایان فیلم كلوت است.در این قطعه دوربین تردید «بری» را در مورد رابطه اش با «جان كلوت» نادیده می گیرد واقعیت تصویر به نوعی تقابل میان سخنان ارائه شده است كه امكان دارد به غلط فهمیده شوند و به بیان بصری كه متضمن حقیقت است متكی می باشد و در پرتو همین تقابل است كه تمامی حقیقت بر ما آشكار می گردد.»
همچنان كه می بینید این نظریه بسیار به تئوری های ساختارگرایانه نزدیك است؛ بردول نیز خود جابجا بدان اشاره می كند و در ادامه می گوید كه این تئوری صرفاً نزدیك به ساختارگرایی است.
از این بحث دو نتیجه می توان گرفت: اول آن كه می توان بخشی از یك فیلم را در حیطه زبان بنیاد و بخش دیگر را در حیطه فرازبان بررسی كرد و دوم آن كه فیلم های واقع گرایانه و رئالیستی قرابت و همخوانی بیشتری با فرازبان دارند، این دو مفهوم از یك سو سینمای كلاسیك زبان بنیاد را به سینمای مدرن شكل گرا پیوند می زنند و از سوی دیگر ادبیات روایی كلاسیك را به ادبیات ساختاری (ادبیات امروز چه در شكل ساختار گرایانه و چه در شكل شالوده شكن و پساساختارگرایانه، موضوع ساختار را دغدغه اصلی خود می داند) و اما نكته دیگری كه باید به آن اشاره كرد این است كه در فرایند تبدیل رمان به فیلم آنجا كه فرازبان اوج می گیرد دیگر سخنان (دیالوگ) از سوی شخصیت ها كارایی خود را از دست می دهند و طبیعتاً عوامل دیگر وارد فرایند معناسازی می شوند هم چنان كه در تبدیل متن روایی به سینمای زبان بنیاد، «گفته» تبدیل به سخن شده و عوامل دیگر نقش «بیان» را برعهده می گیرند.
●شكل گرایی و زبانشناسی
مهم ترین وجه تمایز نظریه شرایط شكلی در سینما با دو نظریه پیشین در احترام آن به مخاطب است.در این نظریه مخاطب شخصی منفعل نیست تا از سوی راوی و یا مؤلف به شدت تحت تأثیر قرار گیرد، او خود وارد پروسه معناسازی و تولید و تكمیل معنا می شود، بنابر این نمی توان همه چیز را برای او تعریف كرد.این تئوری كه مستقیماً از نظریات ساختارگرایان در ادبیات گرفته شده، كلیتی را مانند یك تابلو نقاشی برابر دیدگان مخاطب می گذارد.این تابلو یك تابلوی كامل و بی نقص نیست در عین حال پازلی هم نیست كه به عمد طوری طراحی شده باشد تا مخاطب بخش هایی را كه وجود ندارد حدس بزند.در این شكل از سینما تمامی عوامل و عناصر همسو با روایت داستان اهمیت پیدا می كنند و كل مجموعه سعی دارد منطق مناسبات خود را به گونه ای آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازی و تعریف كند.با این همه مخاطب یا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذیر» مورد بحث قرار می گیرد آن شخص آرمانی نیست كه از تمامی زوایای پیدا و پنهان اثر آگاه باشد حتی آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.
با آشكار شدن اهمیت تئوری های ساختارگرایان و دنباله روان آنها كه تأثیر آن به طور هم زمان در ادبیات و سینما قابل بررسی است می توان كلیت بحث را از منظر فراخ تری یعنی زبانشناسی نگریست و بار دیگر به ابتدای این مقال برگشت كه لااقل تمامی پدیده های فرهنگی انسان در حوزه زبان قابل تأویل است و باز بردول در این باره می نویسد:
شكل گرایان روسی نخستین كسانی بودند كه به طور مبسوط در مقام مقایسه زبان و فیلم برآمدند.آنان استفاده شاعرانه از فیلم را قابل قیاس با استفاده ادبی از زبان- كه جایگاهش را در متون كلامی فرض می كردند- تشخیص داده بودند.
وی همچنین اشاره می كند: آشكارترین پیشرفت هایی كه در نظریه های داستانی روایت حاصل آمده با تحولات ساختارگرایان اروپا پیوند داشته است.در این زمینه می توان دو دوره را از هم تمیز داد: نخستین دوره حدود سال های ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت این سخن سوسور را كه زبان شناسی باید اساسی علمی عامتر از نشانه ها، یعنی نشانه شناسی را پی افكند، آویزه گوش قرار داد و كوشید نظریه دلالت وی را در مورد دستگاه های غیرزبانی، همچون مدهای گوناگون و آگهی های تبلیغاتی به كار گیرد بدین ترتیب مطالعات نشانه شناختی، بررسی انواع و اقسام پدیده های فرهنگی را شامل می شد.
اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زبانی انواع پدیده های فرهنگی را مورد تحلیل قرار می دهد باید تأكید كرد سینما نزدیك ترین ژانر به این بحث است چرا كه بخشی از انتقال معنا توسط نظام زبانی القا می شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه ای از نشانه ها بدانیم عوامل غیرگفتاری سینما نیز در این بحث خواهد گنجید.
زبانشناسی قواعد شناخت مناسبات فیلم و شعر و داستان را یكجا به ما می آموزد اما خود وام دار ادبیات است زیرا ظرفیت تولید معنا و مناسبات در ادبیات بیش از سایر ژانرهاست.بنابر این زبان شناسی قواعد خود را از تحلیل ادبی گرفته و آن را به سایر ژانرهای هنری از جمله خود ادبیات تجویز می كند و این دلیل برتری جاودانه ادبیات بر سینماست.اگرچه سینما نیز بیكار ننشسته و گاه با تكنیك های مدرن خود چنان قواعد ادبی را باز تولید می كند كه برای خود ادبیات تازگی دارد، تكنیك دیزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پدیده ای نو به بازیافت آن از سینما مبادرت می ورزند.

محمد مطلق

منبع : روزنامه ایران