صورت زخمی‌ها

این ‌که ترکیب حکم در مقایسه با آثار اخیر مسعود کیمیائی به مراتب فانتزی‌تر است، تماشاگر را هم بی‌دغدغه‌تر کرده. او این‌بار نخواسته عنان نگاه هجو‌آمیزش را در هیچ زمینه‌ای کنترل کند و همه را با هر قاعده‌ای که خواسته زیر تازیانه‌اش گرفته. با این وصف به‌رغم لبخندی که گاه و بی‌گاه از فرط اغراق و بی‌پروائی بر لبان ما ـ تماشاگران قدیمی آثار او ـ نقش می‌بندد، نمی‌توانیم حزن فیلم‌سازی را که احساسات‌گرائی‌اش به نوعی جمع‌بندی رسیده و بوی وداع می‌دهد انکار کنیم.
شاید تماشاگری که جمله‌ها، کنش‌ها و واکنش‌های نامتعارف آدم‌های کیمیائی در آغاز حکم را جدی می‌گیرد یافتن یک تلقی، یک دیدگاه و حتی یک مسیر معین ناممکن باشد. در فصل ورود سه‌نفری با نقاب‌های سیاه به خانهٔ مهندس که هنوز مسیر قصه روشن نشده، بین واکنش شخصیت‌ها سرگردانیم و دوربین بی‌تابانه از چهره‌ای به چهرهٔ دیگر نشانه می‌رود و چند مایه را با هم ترکیب می‌کند. نگاه استفهام‌آمیز و پرسش‌های سهند نمایانگر جایگاه تماشاگر هم هست: این بچه‌های سلاح‌به‌دست چه می‌کنند و چه می‌گویند؟ اما همین اشارهٔ کیمیائی به این‌که ”می‌خواهم بندها را بیش از پیش پاره کنم“ زمینه‌ساز ورود به دنیای اثر هم هست. قهرمان اصلی حکم پسرجوان ـ پولاد کیمیائی ـ است ولی کیمیائی حاضر نیست از شخصیت‌های دیگرش صرف‌نظر کند. تا آن‌ حد شیفتهٔ آنها است که در بسیاری از فصل‌ها قهرمانش را رها کرده و دنبال آنها می‌رود. شاید برای آن‌که هر یک برایش نوعی مابه‌ازاء خارجی دارند یا نمایندهٔ قشری هستند که نمی‌تواند و نمی‌خواهد آنها را در حاشیه قرار دهد، یا این‌که هر یک باید پرده‌های نمایشی خود را اجراء کنند. او همهٔ آدم‌هائی را که می‌شناسد به حکم دعوت کرده.
بی‌تردید طی تماشای حکم چند بار از خود می‌پرسیم ”دست‌مایه‌های آشنای کیمیائی کجا هستند؟“ به‌خصوص که جمله‌های مورد علاقه‌اش را بارها ـ و مثل همیشه بی‌بهانه ـ می‌شنویم (”قد همین حرفت قد بکش“، یا ”عاشقا آدم‌های متوسطی هستن“). با این وصف در جست‌وجوی مایهٔ ”انتقام‌جوئی“ سرگردان می‌شویم. دیگر خود کیمیائی هم توضیح چندانی در این مورد نمی‌دهد ـ مثل روزهای دور قیصر و گوزن‌ها یا حتی همین سلطان ـ و تماشاگر را در مورد انگیزهٔ شخصیت‌هایش حلاجی نمی‌کند. ما هم نمی‌پرسیم چرا این آدم‌ها چنین آسان روی هم اسلحه می‌کشند. حتی ترکیب گنگستری اثر حیرت‌زده‌مان نمی‌کند. اگر کیمیائی در ردپای گرگ فرامرز قریبیان را در خیابان‌های تهران سوار بر اسب کرد تا علاقه‌اش به سینمای وسترن و گری کوپر را خاطرنشان کند، در سرب شیفتگی‌اش به سینمای گنگستری، بوگارت و کاگنی را آشکار کرده بود. چنان‌که نمای کلاه شاپو در آغاز حکم یادآور نمای مشابهی از همان کلاه در انتهای سرب است.
اما کیمیائی می‌خواهد در پس رنگ و روغن خودنمایانه‌ای که آدم‌هایش را در بر گرفته، نقاد زندگی این دوران ـ حداقل قشری از جامعهٔ کنونی ایران ـ هم باشد. آهنگ پرشتاب، عجولانه و گاه دیوانه‌وار اثر، بازتابندهٔ اغتشاش این دوران است. بخشی از هجو اثر و لودگی آدم‌ها به مدد تصویرها، رنگ و اشیاء شکل می‌گیرند. در چنین قلمروی، مادی‌گرائی به‌صورت بیماری همه‌گیری درآمده و همه چیز به ظاهر و فرم ختم شده. مثل رخم چهرهٔ اکثر شخصیت‌های اصلی، مدل موی پولاد کیمیائی، عینک خسرو شکیبائی، کلاه عزت‌الله انتظامی. آنها در تاروپود ظواهری گرفتارند که هیچ‌یک از ته قلب به آن ایمان ندارند. اما نمی‌دانیم تنهائی‌شان آنها را ظاهرگرا کرده یا ظاهرگرائی‌اش از آنها آدم‌هائی زخم خورده و تک‌افتاده ساخته؟ آنچه احتمالاً یکی از پرسش‌های کلیدی دوران ما باشد.
کیمیائی پاسخ این پرسش را نمی‌دهد، چون خود او در تحمیل عناصر ناموزون به شخصیت‌هایش در صف اول قرار دارد. از دل‌بستگی‌اش به اتومبیل (به اضافهٔ نمایشگاه اتومبیل)، چاقو (که این‌بار جایش را به تپانچه داده و نیاز به بررسی جداگانه‌ای دارد)، کلاه و گیتار و دیوانه‌خانه آگاه هستیم ولی ترکیبی که او برای نمایش آنها از صافی شخصیت‌هایش برگزیده معمولاً پا به وادی کاریکاتوریسم می‌گذارد. آنچه شاید با لحن اغراق‌آمیز او هم‌ساز باشد، اما نگاه ما به آدم‌هایش را خواه‌ناخواه تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. نمایش دائمی فیلم‌های قدیمی گنگستری در خانهٔ رضا معروفی بیش از آن‌که بازتابندهٔ شیفتگی مفرط او به سینما یا این ژانر باشد، نمایانگر علاقهٔ مفرط خود کیمیائی است و این آدم‌ها را بیمار نشان می‌دهد. مثل اکثر شخصیت‌هایش. مثل خدمتکار لال یا مردی که در بستر بیماری هدف گلوله قرار می‌گیرد. مثل زخم‌های قدیمی صورت سهند و حدمیثاق یا زخم نو چهرهٔ فروزنده. بله این دنیا زشت است و می‌توان کراهتش را برگوشت و پوست آدم‌های کیمیائی دید. شاید او می‌خواهد دیدگاه خرده‌گیرانه‌اش را در مورد این دوران ـ از نوکیسه‌ها گرفته تا مافیای قدیمی، از جوانان سرگردان تا پیرمردهای دل‌تنگ ـ ارائه دهد، می‌خواهد بگوید چه رنجی نصیبش شده و چه‌ها می‌بیند که از نگاه دیگران پنهان مانده. ولی ترکیب دیدگاه جامعه‌شناسانهٔ او با احساس یک فرد گرفتار معجونی متناقض ساخته، زیرا کیمیائی همیشه احساسات مشخص آدم‌هایش را به آنچه در جامعه برای جمع می‌گذرد ترجیح می‌دهد.
در این‌گونه موارد که دیدگاه‌ها و احساسات به شدت شخصی با نیش‌های جامعه‌شناسانه همراه می‌شوند برای گریز از پاسخ به چرا و چگونه ـ و حل آن تناقض ـ پناه بردن به هجو کارساز است. جائی‌که فیلم‌ساز از تماشاگر جلوتر دویده و شخصیت‌هایش از اغراق، لودگی و مسخرگی نمی‌هراسند، مثل همهٔ آنچه در فصل رستوران و عروسی ـ شامل آواز خوانندهٔ امروزی با موهای بلند، نوازندگان قطعات بازاری، چراغ‌های رنگین لباس عروس، داماد مسن، و میمونی بازیگوش ـ می‌گذرد. با این وصف به‌نظر می‌رسد کیمیائی تلخ‌تر از همیشه شده. هر آنچه در فیلم رنگ و بوئی از زندگی دارد محکوم است. صادق هدایت به رضا معروفی گفته بود ”سرمایهٔ بزرگ آدم‌ها خودکشی است.“ مراودهٔ سهند و محبوبش به کابوسی بدل می‌شود و دختری که پدر او را در آسایشگاه بیماران روانی گذاشته با شور بر تارهای گیتار چنگ می‌زند. مرگ برای شخصیت‌های کیمیائی در گذر زمان انتزاعی‌تر شده. اگر بهروز وثوقی در قیصر برای حفظ حرمت ملوث‌شدهٔ خانواده و در گوزن‌ها برای دور شدن از ورطهٔ نکبت و ورود به قلمرو سیاست جان داد، محسن با مرگ خود خواسته‌اش از قامت بوگارت و آلن دلون خارج شده و کیفیت انسانی می‌یابد.
شاید نقطهٔ عطف احساسات‌گرائی حکم در اهمیت یافتن جایگاه زن همپای مردان باشد. این زن از حیطهٔ زنان بی‌دست و پا و منفعل کیمیائی ـ از اعظم در قیصر و فاطی در گوزن‌ها گرفته تا در تیغ و ابریشم و سرب و حتی هدیه تهرانی در سلطان دور شده و تپانچه‌ای در دست می‌گیرد. برادر متجاوز آب‌منگل قیصر بدل به مهندس امروزی شده و قیمت سوءاستفاده از زن را به‌خود او می‌پردازد. این زن به‌حدی زنجیرها را در دنیای کیمیائی پاره کرده که می‌تواند به محبوبش بگوید: ”من اگه بخوام شوهر کنم، من می‌گیرمت“. آنچه تصور به زبان رفتنش از دهان اعظم در قیصر، خیالی به‌نظر می‌رسد. بله جایگاه زن در دنیای کیمیائی برای ابراز مکنوناتش بیشتر شده.
سهند در حکم بلاتکلیف است و می‌توان فصل‌های او را حذف کرد و خدشه‌ای هم به اثر وارد نیاید. صحنه‌های مربوط به او در حد نمایش چهره‌اش در نمای نزدیک کنار پنجرهٔ اتاق و اتومبیل و خیره شدن به نقطه‌ای نامعلوم محدود شده‌اند. اما اگر محسن قهرمان امروزی کیمیائی و رضا معروفی قهرمان دیروزی و دوست‌داشتنی‌اش است، فروزنده کسی است که کیمیائی به او به‌رغم حیثیت خدشه‌دار شده‌اش با احترام می‌نگرد. به همین جهت هر چند همراه دو مرد رخدادها و درگیری‌ها را می‌بینیم، ولی در دنیای این زن هم شریک هستیم. او هستهٔ مرکزی توفان رخدادها است و همهٔ مردان اصلی قصه ـ محسن، سهند و رضا ـ را پی خود می‌کشید. ناظری است بر بیهودگی تلاش‌های متداول، مثل خرید پاسپورتی که قلابی از آب درمی‌آید و مهندس که به‌رغم اصابت گلوله به او، بار دیگر به صحنه باز می‌گردد.
اگر در انتهای حکم با مرگ محسن نوعی آرامش حاکم می‌شود دلیلش پایان یافتن چرخهٔ کشتارها نیست، بلکه از اعتراف قهرمان کیمیائی به ضعف‌هایش برابر زن برمی‌خیزد. کیمیائی در کشاکش دو احساس کاملاً متضاد ـ مردسالاری از یک‌سو و قائل شدن حق مبارزه برای زن از سوی دیگر، عشق از یک سو و نفرت از سوی دیگر ـ چاره‌ای جزء دل‌کندن از یک‌سو ندارد. او با مرگ خودخواستهٔ قهرمان جوانش به‌دست قهرمان پا به سن گذاشته، به زن می‌گوید او را خیلی دوست دارد ولی خب حرف آخر را کماکان مردها می‌زنند.

حمیدرضا صدر

منبع : ماهنامه فیلم