اینگمار برگمان

اینگمار برگمان

آثار و شهرت كارگردان سوئدی، اینگمار برگمان (متولد ۱۹۱۸)، در بخش اعظم دوران پس از جنگ، فیلمسازان اسکاندیناوی دیگر را تحت‌الشعاع قرار داد. برگمان فرزند یک روحانی لوتری متعلق به دریار سلطنتی سوئد، در تئاتر و اپرا تربیت شد و بین سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ روی فیلمنامه‌های صنایع فیلم سوئد، مؤسسه‌ای ملی برای بازسازی سینمای پس از جنگ سوئد، کار کرد. نخستین بار در فیلم شکنجه (هِتس، ۱۹۴۴) فیلمی دربارهٔ یک مدیر مدرسهٔ سادیست از آلف شوبرگ، نام او به‌عنوان فیلنامه‌نویس بر پرده ظاهر شد.

شوبرگ (۸۰-۱۹۰۳) - جاده‌ٔ بهشت (۱۹۴۲)؛ مادموازل ژولی (۱۹۵۱، اقتباس از نمایشنامهٔ آگوست استریندبرگ) کارگردانی از سُنّتِ شوستروم / استیلر با واقعگرائی شاعرانه بود نخستین فیلم‌های برگمان این تأثیر را به‌خوبی نشان می‌دهند. بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۵۵ برگمان سیزده فیلم دلگیرکننده نوشت و کارگردانی کرد، و در آنها به درونمایه‌های تنهائی، بیگانگی و مسئلهٔ زنده بودن و زیستن پرداخت، که بهترین فیلم‌های این دورهٔ او عبارتند از: عطش (۱۹۴۹)، میان‌پردهٔ تابستانی (۱۹۵۱)، مونیکا/تابستانی با مونیکا (۱۹۵۲)، خاک اره و پولک/شب برهنه (۱۹۵۳)، در همین دورهٔ کارآموزی بود که همکار دائمی خود، فیلمبرداری به‌نام گونر فیشر (متولد ۱۹۱۰) را کشف کرد و گروهی از بازیگران برجسته را گرد آورد: ماکس فُن سیدو، گونار نیورنستراند، اینگرید تولین، گونل لیندبلوم، هَریت اندرسُن، بیبی اندرسُن و اِوا دالبِک (لیوْ اولمان و اِرلاند یوزفسُن بعدها به او پیوستند). برگمان همچنین روش ویژه‌ای در پیش گرفت که در آن ابتدا فیلمنامه‌هایش را به‌صورت رمان می‌نوشت و سپس چکیدهٔ آن را به‌صورت فیلمنامه و سرانجام تصاویر سمعی و بصری درمی‌آورد.

نخستین فیلم برگمان که مورد توجه جهان قرار گرفت لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) نام دارد و برخی از منتقدان در این فیلم جای پای فیلم قاعدهٔ بازی (۱۹۳۵) از رنوار را یافته‌اند. در فیلم مُهر هفتم (۱۹۵۶)، استعاره‌ای شاعرانه دربارهٔ شوالیه‌ای قرون وسطائی که در بازی شطرنج از مرگ شکست می‌خورد، بر گمان به شکلی درخشان قرون وسطا را زنده کرد، و در آنجا یک سلسله سؤال‌های مابعدالطبیعه در باب رابطهٔ انسان و خدا طرح کرد؛ درونمایه‌ای که یک دهه ذهن او را به خود مشغول داشت. فیلم مهر هفتم برگمان را به‌عنوان هنرمندی پراهمیت تثبیت کرد. اما فیلم بعدی او، توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷) بود که مهم‌ترین اثر او در دههٔ ۱۹۵۰ شناخته شد. این فیلم زیبای غنائی براساس رؤیاها و خاطراتی بنا شده که بر مردی میانسال به‌نام ایساک بورگ، یک استاد برجسته‌ٔ علوم، هجوم می‌آوردند (کارگردان برجستهٔ سوئدی ویکتور شوستروم، پیشکسوت برگمان، در نقش ایساک بازی درخشانی ارائه داده است) و این زمانی است که در اتومبیل عروس خود برای دریافت دکترای افتخاری به دانشگاه لوند در حرکت است. سفر بزرگ در سوئد معاصر در واقع هیوطی است در ناخودآگاهِ ذهن، و در این راه او مجبور می‌شود با خودش رودرو شود و از خود بپرسد که در طول زندگی برای والدین، برادر و خواهر، فرزندان و خودش چه بوده است. برگمان در این فیلم از نظر ساختاری صحنهٔ عبور از حال به گذشته و بازگشت دوباره را در نمای واحدی انجام داده، و بیننده احساس می‌کند همزمان در دو زمان قرار دارد. فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی حتی مهم‌تر از مُهر هفتم بود و در میان شاهکارهای برگمان جایگاه والائی را به خود اختصاص داد.

فیلم بعدی، شعبده‌باز / چهره (۱۹۵۸) قصهٔ رمزآمیزی است از یک نمایش‌دهندهٔ فانوس جادوئی و مردی تردست (خود برگمان) که خانوادهٔ بورژوا را فریب می‌دهد (تماشاگران را؟) و با مهارت تمام و به شکلی ساختگی کابوسی جنایتبار را به آنها می‌باوراند، کابوسی که پایه و اساس ندارد. شعبده‌باز فیلمی است دارای سبک و شعبده‌بازانه که فاقد محتوا است. اما برگمان دههٔ ۱۹۵۰ را با اثر مهمی، چشمهٔ باکره (۱۹۵۹)، فیلمی نیرومند براساس یک ترانهٔ سدهٔ سیزدهمی، به پایان برد. در این فیلم دختر جوان و زیبائی در راه کلیسا توسط سه نفر گله‌دار در جنگل با خشونت تمام مورد تجاوز قرار می‌گیرد و به قتل می‌رسد، و قاتلان در هنگام فرار در قلعهٔ پدرِ همان دختر پناه می‌گیرند. پدر، که به‌عمل آنها پی برده، در فصلی آخر‌الزمانی آنها را سبعانه همچون خوک قطعه قطعه می‌کند. پس از پیدا شدن جسد دختر از جنگل پدرش نذر می‌کند در همان مکان کلیسائی بنا کند، و در صحنهٔ کتابی پایانِ فیلم چشمه‌ای معجز نمون، به نشانهٔ آموزش، از زمین سر می‌زند. این فیلمِ تکان‌دهنده با نشانهٔ خارج از انتظاری از امید به پایان می‌رسد فیلم بعدی برگمان سه‌گانهٔ تلخ و تندی است در باب مشکل هستی در جهانی تحت نفوذ مطلقهٔ خداوند.

نخستین فیلم از سه‌گانه که می‌توان آنها را 'سه‌گانهٔ مذهبی' خواند، از ورای آینهٔ تاریک / همچون در یک آینه (۱۹۶۲)، فیلمی است سرد و ناخوش‌آیند درباره زنی دو شخصیتی که در منطقه‌ای پرت‌افتاده در بالتیک با شوهر پزشک، پدر و برادر خود زندگی می‌کند. روزی که درمی‌یابد پدرش از حالات او یادداشت برمی‌دارد تا آنها را در رمان خود به‌کار گیرد زن به‌کلی درهم می‌ریزد؛ با برادر کوچکش زنا می‌کند و با هلیکوپتری از جزیره می‌رود. در فیلمِ فاقد پی‌رنگِ نور زمستانی / رابط‌ها (۱۹۶۱) دومین از این سه‌گانه، بر گمان با جستجوی ترشرویانه و بی‌رحم خود در مقولهٔ روح انسان حتی از فیلم قبلی خود فراتر می‌رود: یک کشیش مطلقه‌ٔ روستائی، که هر روز مجلس وعظ دارد، درمی‌یابد برای آرامش بخشیدن به ارواح دردمند مردمی که هر روز برایشان موعظه می‌کند کاری از او ساخته نیست، زیرا چیزی را که کلیسا به او ابلاغ کرده باور ندارد توانائی معنا بخشیدن به جهان بی‌معنا با وساطت میان انسان و خدا. ساختار نور زمستانی را نماهای بسیار درشتِ چهرهٔ کاراکترها تشکیل می‌دهد، تکنیکی که بر گمان به شکلی فزاینده در خدمت نمایش آلامِ انسانی به‌کار می‌گرفت. برگمان با سومین فیلم از سه‌گانهٔ مذهبی خود، سکوت (۱۹۶۳)، موفق به خلق یک شاهکار دیگر سینمائی شد. در این فیلم دو خواهر به همراه پسرِ خواهرِ جوان‌تر به اروپای مرکزی می‌آیند. زبان ساکنان این شهر و حتی صداهای طبیعی آن، که با تسلط کم‌نظیری روی نوار صدا تدوین شده، برای این جمع و حتی برای تماشاگر قابل درک نیست، و بدین‌ترتیب - همچون اکثرِ ما - آنها ناچار می‌شوند به وضعیتی بی‌معنا و به دور از شأن خود تن دهند. به‌تدریج سخن گفتن برای این سه نفر به‌کاری نامربوط بدل می‌شود، همچنان که شهواتی خارج از عرف و فاجعه‌ای قریب‌الوقوع سراسرِ فیلم را در خود می‌پیچد - چنین به‌نظر می‌رسد که برگمان نیز همچون آنتونیونی، بر آن است که از خودبیگانگی در دنیای مدرن موجب کاهش ارتباط انسان‌ها به یک سلسله هم‌آمیزیِ مذبوحانهٔ جنسی شده است که نهایتاً سر از آشفتگی درمی‌آورد.

فیلم سکوت به شکلی درخشان توسط سُون نیکوبست (متولد ۱۹۲۲) فیلمبرداری شده است، که از چشمهٔ باکره با او همکاری داشت و این همکاری از هنگامی‌ آغاز شد که نیکویست در فیلم شب برهنه دستیار فیلمبردار بود. نیکویست، که از ۱۹۵۹ تا زمان حاضر با برگمان همکاری داشته، امروز یکی از بهترین فیلمبردارانِ رنگی در جهان شناخته می‌شود. برگمان و نیکویست از اواسط دههٔ ۱۹۶۰ برخی از گستاخانه‌ترین تکنیک‌های تجربی فرانسوی و ایتالیائی را در آثار خود به‌کار بسته‌اند. این تغییر در محتوا نشان از توجه تازهٔ برگمان نسبت به طبیعت روانشناسیِ انسان، دریافت و هویت او داشت که دومین سه‌گانهٔ بزرگ او در دههٔ ۱۹۶۰ را پایه‌ریزی کرد: پرسونا (شخصیت یا کاراکتر، ۱۹۶۶)، ساعت گرگ و میش (۱۹۶۸) و شرم (۱۹۶۸).

پرسونا بر پایهٔ انتقال هویت میان پرستا و بیمار بنا شده تا نشان دهد که به‌تدریج چهره‌های آنها با منطقی کاملاً بصری در یکیدیگر ادغام می‌شود. این فیلم ضمناً به سطوح مختلفِ سینما یا به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی می‌پردازد که گفته می‌شود قادر هستند واقعیت را عرضه کنند. اما سبک روائی پرسونا گسسته، بدون مفصل و خویشتاب است و بر آن است که سینما و به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی همانقدر خیالی هستند که واقعیت هست.

ساعت گرگ و میش تمثیلی خیالپردازانه از خلاقیت هنرمندانه و یادآور آثار برترِ فلّینی است. نقاشی با همسرش در جزیره‌ای پرت زندگی می‌کنند؛ روزی برای شام به قصر مالک جزیره‌ای دعوت می‌شوند و نقاش در آنجا توسط صاحبخانه تحقیر می‌شود. همسر او بعداً یادداشت‌های محرمانهٔ شوهرش را می‌یابد و در آنجا اشاراتی حاکی از دیدارهای شوهر با معشوقه‌ٔ قبلی، و مرگِ غریب یک پسر می‌یابد. نقاش برآشفته به قصر بازمی‌گردد و در آنجا معشوقه‌ٔ قبلی را برهنه بر تابوتی می‌بیند. از او می‌خواهند که با جسد معشوق عشقبازی کند اما جسد خود برمی‌خیزد و او را می‌بوسد و مهمانانِ شبح‌گونهٔ قصر خنده‌های چندش‌آوری سر می‌دهند. نقاش دیوانه‌وار به‌سوی باتلاقی می‌دود، در حالی‌که همهٔ حاضران او را دنبال می‌کنند و سرانجام توسط پرندهٔ گوشتخواری کشته می‌شود. این استعارهٔ غریب و در عین حال از نظر بصری خیره‌کننده از یک هنرمند خلاق و همسرش که در چنگال تهدیدآمیز دیوانگی اسیرند، نسبت به پرسونا موفقیت کمتری به‌دست آورد. اما شرم، آخرین فیلم از سه‌گانهٔ دوم برگمان بدون شک شاهکاری منحصربه‌فرد از کار درآمد.

فیلم شرم (۱۹۶۸) به عدم امکان حفظ ارزش‌ها و رابطهٔ انسانی، در جهانی درگیر با جنگ دائمی، می‌پردازد (که به‌نظر برگمان ز عوارض جهان مدرن است). در شهری بی‌نام، در غائلهٔ جنگ داخلی خونین و طولانی که در مرکز برپا است، در جزیره‌ای نسبتاً امن و دور از ساحل، زن و شوهرِ بدون فرزندی در انزوا زندگی می‌کنند. آن دو پیش از این نوازندگان ارکستر فیلارمونیک بودند و می‌خواهند از جنگی که آنها را احاطه کرده دور باشند. اما هنگامی‌که جزیرهٔ آنها نیز اشغال می‌شود، درست به قلب جنگ فرو می‌غلتند، و بدتر اینکه از دو سو متهم به همکاری با دشمن می‌شوند. زن قوی و توانا است اما شوهر نشان می‌دهد که مردی بزدل و نهایتاً خیانتکار است. جنگ این جزیرهٔ زیبا را ویران می‌کند و آن را به چشم‌اندازی از دوزخ بدل می‌سازد، و این زوج - منزجر از یکدیگر - به کمک قایقی فرار می‌کنند؛ قایقی که بی‌هدف بر دریا و به‌سوی مرگ شناور است. در اواخر فیلم زن در رؤیا می‌بیند که پس از جنگ صاحب فرزند شده، در حالی‌که ما می‌دانیم این جنگ پایانی نخواهد داشت. بر گمان در این فیلم با اتکا به نماهای درشتِ قهرمانان خود تمثیلی دهشتبار خلق می‌کند، اینکه جنگ چگونه هر چیز با ارزش و انسانی را از بین می‌برد.

نخستین فیلم مهم رنگی برگمان، هوس آنا (شهوت، ۱۹۶۹)، به روابط متقابل چهار نفر می‌پردازد که در جزیرهٔ کوچکی در سوئد به‌نام فارو زندگی می‌کنند (برگمان خود در این جزیره اقامت داشت و فیلم‌های شرم و ساعت گرگ و میش نیز در این مکان فیلمبرداری شدند). این فیلم نیز همچون آثار دیگر برگمان درامی است در باب گناه، اضطراب و سرانجام خشم و خروش، که در آن هر یک از چهار کاراکتر در چنگال شهادت عرفانیِ منحصر به خود اسیر است. فیلم هوس آنها از این نظر که از تکنیک فاصله‌گذاری برشت (و گدار) استفاده کرده فیلم متفاوتی است. در این فیلم درام در اوج تنش متوقف می‌شود و می‌گذارد هر یک از کاراکترها از نقش خود خارج شوند و دربارهٔ نقشی که ایفاء می‌کنند با تماشاگر سخن بگویند. این فیلم همچنین با فیلمبرداری درخشان نیکویست کاربرد القاگرانه‌ای از رنگ، صدا و عدسی تله‌فتو به‌دست داده است.

برگمان پس از ساختن یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه‌ای به شیوهٔ سینما وریته از خانه‌اش در جزیره‌ٔ فارو به‌نام سندِ فارو (۱۹۷۰)، فیلمی برای سازمان تازه تأسیس ABC پیکچرز کُرپوریشن ساخت: تماس (۱۹۷۰)، که نگاهی است به پایه‌های نااستوارِ ازدواج‌های مدرن، فیلم بعدی او، فریادها و نجواها (۱۹۷۲)، که همچون یک شاهکار تجلیل‌ شد، برگمان را به پایگاه پیشین خود بازگرداند.

این اثرِ به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه) درباره طبیعتِ مرگ و مردنْ زیبائی آزارنده‌ای دارد که در آن واقعیت، خاطره و خیال یکی می‌شوند. فریادها و نجواها با فیلمبرداری تحسین‌انگیز سون‌نیکویست با مایه‌های رنگ پائیزی به روابط متقابل چهار زن می‌پردازد که در اوایل سدهٔ بیستم به دعوت مرگ به خانهظای اربابی و باشکوه خوانده می‌شوند. ساختار فریادها و نجواها با ابعاد وهمناک، معماگونه و پر تب و تابِ ورای تصوری طراحی شده که ما را به یاد نمایشنامه‌ٔ 'یک رؤیابازی' از استریندبرگ می‌اندازد، هر چند در عین حال اثر انگشت برگمان را بر خود دارد: عصارهٔ درخشانی از دلمشغولی‌های سبک‌گرایانه و درونمایه‌های ویژهٔ برگمانی.

فیلم بعدی، صحنه‌هائی از یک زندگی زناشوئی (۱۹۷۴) اساساً در شش قسمتِ پنجاه دقیقه‌ای برای تلویزیون سوئد ساخته شد، و برای پخش سینمائی تا دو ساعت و جهل و هشت دقیقه کوتاه شد. مطابق معمول برگمان در این فیلم هم فضای اضطراب‌آلود داستان را با اتکا به نماهای درشت القاء می‌کند. اما واقعگرائی روانشناسانه و ویژهٔ برگمان در اینجا با واقع‌نمائیِ بی‌سابقه‌ای، شامل حداقل خیالپروری، خاطره و استعاره عرضه شده است. پایان بازِ صحنه‌هائی از زندگی زناشوئی، با ضرباهنگ کند و برخورداری از اوج‌های نمایشیِ فراوان، عملاً ساختاری مشابه با سُپ آپرا (اپراهای صابونی) دارد، با این تفاوت که احساس عمیق و زیرکیِ ویژه‌اش آن را از سپ آپرا متمایز می‌کند.

برگمان بر فلوت سحرآمیز (۱۹۷۵) پیروزمندانه عمری دلبستگی به اقتباس از اپرای موتسارت، در باب نیروی تعالی‌بخشِ عشق و هنر، را واقعیت بخشید. فیلم‌های بعدی، چهره‌ به چهره (۱۹۷۶)، داستان سقوط دهشتیارِ زنی روانشناسی در بیماری روانی، و تخم مار (۱۹۷۷)، دربارهٔ تضادهای روانی یک مجری سیرک یهودی در آلمان پیش از نازی، که هر دو به زبان انگلیسی و در برلین فیلمبرداری شدند، نظر منتقدان را جلب نکردند. او با فیلم‌های سونات پائیزی (۱۹۷۸)، پژوهشی محکم از ارتباط میان یک پیانیست کنسرت و دختر میانسال، که در نروژ فیلمبرداری شد، و با فیلم از زندگی عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی (۱۹۸۰)، روایتی سوزان از سقوط ناشی از بیماری جنسی، که در آلمان فیلمبرداری شد، برگمان با موفقیت تمام بار دیگر به روابط پریشان انسانی، که در گذشته به‌خوبی پرورش داده بود، بازگشت. برگمان با فیلم فنی و الکساندر (۱۹۸۲)، پرزرق و برق‌ترین و سهل‌الهضم‌ترین اثر خود را به سینما عرضه کرد و چهار جایزهٔ اسکار به‌دست آورد. او در این فیلم موفق شده دنیای جادوئی کودکیِ خود در شهر اوپسالا در سال‌های اولیهٔ سدهٔ بیستم را بازسازی کند. برگمان در جلسهٔ افتتاحیهٔ این فیلم اعلام کرده بود که فنی و الکساندر آخرین فیلم او خواهد بود، اما پس از آن دو فیلم دیگر ساخت، نخست یک فیلم ۱۶ میلی‌متری برای تلویزیون که قصد نداشت در سینماها به نمایش بگذارد، و سپس فیلم پس از تمرین (۱۹۸۴)، داستانِ رابطهٔ میان یک کارگردان میانسال تئاتر با دختر معشوقهٔ مرده‌ٔ او که اکنون بازیگر شده است. فیلم اخیر در حقیقت یک نمایشنامهٔ تک‌پرده‌ای با سه کاراکتر است و برگمان کوشید از پخش سینمائی آن جلوگیری کند اما موفق نشد و تهیه‌کنندهٔ فیلم، یورن‌دونر، آن را به پخش‌کنندگان آمریکائی فروخت.

اینگمار برگمان هنرمندی است با استعدادی گسترده و نامتعارف، و بی‌تردید یکی از مهم‌ترین هنرمندان تاریخ سینمای غرب به‌شمار می‌رود. نگاه او به شرایط انسانی همانقدر تیره است که پیشگامان بزرگ او در سینمای اسکاندیناوی؛ از جمله کارگردان‌های سوئدی موریتس استیلر و ویکتور شوستروم و همچنین دانه‌کارل - تئودور درایر (که برگمان به‌ویژه از او تأثیرات عمیقی گرفته است). درونمایهٔ آثار او به دو تن از غول‌های درام‌نویسیِ سدهٔ نوزدهم، ایبسن و استریندبرگ، (که نمایشنامه‌های قویظتر و یک رؤیابازی او پشتوانهٔ فیلم‌های پرسونا و فنی و الکساندر بودند) بازمی‌گردند، اما در عین حال نباید نگاه بدبننامه‌ٔ او را بیش از حد نادیده گرفت. برگمان به‌رغمِ نیست‌انگاری کمیکِ خود اساساً هنرمندی مذهبی است و در فیلم‌هایش پرسش‌های بنیادینی در باب هستی انسان طرح می‌کند: معنای درد و رنج، غیرقابل توضیح بودن مرگ، تنهائیِ ذاتی انسان، و مشکلِ یافتنِ معنائی در جهانِ ظاهراً تصادفی و دمدمی.

تجربه‌هایش به‌جای قالب همواره تجربه‌هائی روشنفکرانه و مابعدالطبیعه بوده‌اند، و او با پرسش‌های مشکلِ خود و اصرار در پرداختن به مایه‌های آزارنده، در برخورد با مخاطبان خود همواره خطر کرده است.

به واسطهٔ ساختار اقتصادی سازمان صنایع فیلم سوئد برگمان آنقدر آزادی داشت تا جهان‌بینی سیاه خود را با سربلندی و استقلال به تصویر درآورد. این سازمان بود که به‌جز چهار فیلم کلیه‌ٔ فیلم‌های او را، که بالغ بر چهل می‌شود، سرمایه‌گذاری کرد، و همین سازمان هزینهٔ تولید و پخشِ همهٔ طرح‌های تصویب‌شدهٔ او را پرداخت، حتی اگر طرح قادر به بازگرداندن هزینهٔ خود نمی‌بود. آنچه بیش از همه اهمیت دارد اینکه اینگمار برگمان فیلمسازی را همچون یک قالب هنریِ جمعی می‌نگرد، و فیلمسازی را غالباً با فرآیند بنا کردن یک کلیسای جامع مقایسه کرده است که در آن هر کسی حداکثرِ مهارت خود را، بدون نام و نشان، در خدمت شکوهِ خداوند قرار می‌دهد؛ چنانکه خود نوشته است، 'من جدا از آن که مؤمن باشم یا نه، مسیحی باشم یا نباشم، سهم خود را در بنا کردن یک کلیسای جامع ادا می‌کردم' .