ذکر چند فرضیه در مورد قالی دوره زندیه

ـ کمتر بافته شدن قالی‌های گران قیمت در این دوران:

در آنچه که پیش رویتان گذشت دیدیم که دوره زندیه دوره‌ای ملوک الطوایفی بوده است و دائماً در جنگ داخلی به سر برده‌‌اند و همیشه و در همه حال جنگ‌ها اولین تأثیرات خود را بر روی هنر این سرزمین گذاشته‌اند، نه سرزمین ما بلکه هر دیاری که دچار این بلا شود هنرش و فرهنگش دچار تزلزل خواهد شد و رو به انحطاط خواهد رفت.

کریم‌خان زند که خود را وکیل الرعایا خوانده بود پایتخت کشور را به سرزمینی برده بود که نه مرکز بافت بود و نه ساختمان‌های در خور تحسین سپاهان را داشت او شیراز را به عنوان پایتخت حکومت خود گزیده بود و در ده سال اول حکومت همه و همه به دنبال خواباندن شورش‌های قومی و قبیله‌ای و ‌مدعیان تاج و تخت که از هر سوی سر بلند می‌کردند بود هنگامی که وضعیت کشور رو به آرامش رفت وی بر آن شد که پایتخت سرزمینش را سر و سامان دهد از این رو با ابنیه آغاز کرد و بناها را در آن سرزمین بر پا ساخت اما او بیست سال بیشتر فرصت نداشت و در این مدت تنها به این مهم پرداخت و هنرها و صنایع دیگر در حاشیه قرار گرفتند البته لازم به ذکر است بگوئیم که پارچه بافی این دوره وجه تمایزی با پارچه‌های دوران پیشین خود دارد و آن استفاده از طرح گل فرنگ است که وجه تمایز معماری و نقاشی و جلدسازی این دوره نیز محسوب می‌شود اما بافته‌های گره‌دار که مبین این طرح باشد یافت نشده است.

پس از کریم خان کشور ایران وضعیت خوبی نداشت و باز همان جنگ‌های داخلی و عاری قدرت کمر مردم و فرهنگ و هنرشان را شکسته بود. این امر تا زمان لطفعلی خان آخرین پادشاه زند ادامه داشت. لازم به ذکر است که حکومت زند در حالی به دست کریم خان افتاد که خزانه تهی بود و دارائی‌های ایران همه برای جنگ‌های مکرر افشاری از دست رفته بود. با توجه به اینک ساخت قالی‌های قطعه بزرگ گران قیمت در ایران توسط دربار حمایت می‌شده در این دوره به علت نبود ثروت در اقشار بالای جامعه ایران این گونه قالی‌ها بافته نمی‌شده است. به عبارتی دیگر قشر ثروتمند به قشر متوسط تبدیل شده بودند.

برای اثبات این فرضیه که جنگ همیشه بر هنر و فرهنگ ما تأثیرگذار است بگذارید شاهدی بیاورم. دامنهٔ جنگ همه‌جا را فرا گرفته و اثرات آن کاملاً آشکار بود. قحطی شده بود و فقر و گرسنگی همه جا حاکم بود دیگر کسی علاقه‌ای به هنر نشان نمی‌داد و کارگاه پدر همیشه خالی بود. همه به دنبال لقمه‌ای نان بودند و دیگر هیچ کس حوصله نداشت ساعت‌ها بی‌‌حرکت بنشیند تا پدر پرتره‌اش را بکشد. دیگر کسی برای سفارش خطاطی نمی‌آمد. حتی کارخانه‌دارهای بزرگ هم به طراح قالی احتیاج نداشتند. چرا که کسی توان خرید نداشت و قالی‌های به فروش نرسیده در انبارها خاک می‌خوردند خانواده رسام کاملاً بی‌پول شده بودند به طوری که حتی قدرت خرید یک قرص نان هم نداشتند.

دو روز بود که غذائی درست و حسابی نخورده بودند. پدر آشفته و عصبی به دنبال راهی می‌گشت تا خانواده را از این وضعیت بیرون بیاورد. چند بار سعی کرد از دوستان و آشنایان پول قرض کند اما موفق نشد چرا که آنها نیز وضعیتی بهتر از خانواده او نداشتند. پدر دیگر کلافه شده بود و نمی‌دانست چه بکند. بی‌هدف در اتاق قدم می‌زد و از سوئی به سوئی می‌رفت. ابوالفتح و مادرش گوشه‌ای نشسته و در سکوت به او خیره شده بودند. ناگهان پدر ایستاد و بعد با عجله به اتاق خودش رفت. ابوالفتح با تعجب به مادر نگاه کرد و با خودش گفت: «یعنی می‌خواهد چه بکند؟» و پدر را دید که سینی در دست روبه‌رویش ایستاده است. پدر سینی را به دست ابوالفتح گرفت و گفت: «بیا پسرم! این را بگیر و به نانوائی برو. بگو این سینی را نگه دار و به ما دو تا نان سنگک بده تا امشب را بگذرانیم. فردا که پول دستمان آمد، بدهی شما را می‌دهیم و سینی‌اش را پس می‌گیریم.»

ابوالفتح سینی را از پدر گرفت و با تعجب گفت: ولی آخه این . . . » و ابوالفتح راه افتاد. این سینی را پدر چند ماه قبل درست کرده و توی آن تابلوی زیبائی با رنگ روغن کشیده بود. کار خیلی خوبی بود و پدر خیلی دوستش داشت. خیلی‌ها مایل بودند آن را به قیمت بسیار خوبی بخرند. اما پدر راضی نشده بود. حالا . . . در همین افکار بود که خودش را جلوی نانوائی دید سلام کرد و ماجرا را برای نانوا تعریف کرد، اما او با بی‌اعتنائی گفت: بچه جان! برو به پدرت بگو که سینی برای نانوا خمیر نمی‌شود.

و درحالی که با تحقیر او را برانداز می‌کرد، اضافه کرد: « برش دار ببر . . . بردار!» و دوباره مشغول کار خوش شد. ابولفتح سینی را برداشت و نزد پدر رفت و گفت «قبول نکرد» و همه چیز را برایش گفت. اشک در چشمان پدر حلقه زد و با صدای لرزانی گفت: « یعنی حاضر نشد آن را برای یک شب گرو بگیرد؟. . . آن هم در ازای دو تا نان؟» و صدایش شکست. دیدن شانه‌های لرزان پدر قلب ابوالفتح را به درد آورد. دیگر طاقت نیاورد و برخاست و با عجله از اتاق خارج شد. صدای پدر در گوشش می‌پیچید. برمی‌گردیم . . . باید برگردیم. ما هنوز خانه‌مان را داریم و مردمی مهربان . . . مردمی که در سختی‌ها به داد هم می‌رسند . . . آنجا دیگر تنها نیستیم.

طولی نکشید که خانواده رسام به تبریز برگشت و در خانه خودشان اقامت کرد. آری این گوشه‌ای از زندگی رسام بود که جنگ را عاملی برای زوال هنر و فرهنگ معرفی می‌کند البته بار دیگر هم این اتفاق برای رسام افتاد و آن بار در جنگ جهانی دوم بود که مجبور شد دار قالی خود را جمع کند.حتی اگر قدری جلوتر هم بیاییم در جنگ هشت ساله ایران نیز چنین اتفاقاتی برای هنر سرزمینمان افتاد و در آن دوران قالی‌های بزرگ کمتر بافته می‌شد و اکثراً در قطع کوچک بودند.

در افغانستان نیز همین اتفاق افتاد آنجا یکی از مراکز بافت جهان محسوب می‌شود در دوران جنگ داخلی نه تنها بر تولیدات فرش تأثیرگذار بود بلکه عناصری را که قبلاً در فرش‌هایشان بافت نمی‌شد در آنها ظاهر شد. مثل اسلحه، تانک و تفنگ.

ـ بافت قالی‌های سجاده‌ای (محرابی یا مهرابی):

در تاریخ ویل دورانت خواندیم که یکی از قالی‌های شاخص آن دوره که در ترکیه بافته می‌شده است قالی‌های با طرح سجاده‌ای بوده که زینت بخش مساجد و کاخ‌های آن سامان بوده است و با توجه به اینکه ایران به هر حال در تمام دوران تاریخ از بزرگ‌ترین مراکز بافت محسوب می‌شده است قطعاً این نمونه قالی‌ها نیز در ایران بافته می‌شده است و قالی‌هائی که از سدهٔ ۱۱ به جای مانده خود گواه این امر است که در سدهٔ ۱۲ نیز اینگونه قالی‌ها در ایران بافته می‌شده است. اما متأسفانه من نتوانستم نه در کتاب‌ها و نه در موزهٔ فرش ایران نمونه راز قالی سجاده‌ای قرن ۱۲ بیابم ولی قالی‌هائی از اوایل سدهٔ ۱۳ یافتم که عمدهٔ تفاوتشان با قالی‌های سجاده قرن ۱۱ اضافه شدن ستون یه دو سوی قالی بود که این امر نیز خود جای تفکر و تأمل دارد که در این مجال نمی‌گنجد. اما به علت اهمیت طرح محرابی و یا سجاده‌ای آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهیم واین طرح را از دید اساتید فن بهتر می‌شناسیم:

ـ آشنائی با طرح محرابی یا سجاده‌‌ای:

تورج ژوله در مورد انواع نقوش محرابی تاکنون سه نظر متفاوت را دیده است. گروهی به معنای لغوی محراب پرداخته و معتقدند محراب همان مکان مقدس در مساجد است که با طاق قوس‌دار محل ایستادن امام جماعت در هنگام نماز است. در لغت نامه‌های فارسی نیز در برابر لفظ محراب نوشته شده است: پیشگاه مجلس، صدر اطاق و مقصوره شاه نشین، جائی در مسجد که امام، نماز در آنجا گذارد.

به این ترتیب با توجه به شباهت انواع طرح‌های محرابی بر روی قالیچه‌های کوچک که عموماً اندازه‌ آنها نیز متناسب با اندام یک نمازگذار است گفته می‌شود سر منشا طرح‌های محرابی را باید در محراب مساجد جست. اما در سال‌های اخیر نظریات جالب توجه دیگری در خصوص این نقش ارایه شده است که به عقیده بسیاری به جهت دلایل محکم و قوی از صحت بیشتر و قطعی‌تری برخوردار است. دکتر علی حصوری معتقد است تاریخ این نقش را باید در دوران بسیار کهن جستجو کرد و نام این نقش ما را به مطالعه سر منشأ آن هدایت می‌کند.

وی معتقد است نقشه مهرابی (با این نگارش و نه محرابی) همان‌طور که از نامش پیداست ریشه در آیین مهر دارد سرآغاز آن را نیز باید در آن تاریخ جست. اساساً مهراب یعنی معبد مهری. همانطور که سرداب یعنی اطاق سرد یا گرمابه به معنی فضای گرم. مهراب در واقع همان جائی است که مهر (از آفریدگان اهورا و ایزد محافظ عهد و پیمان و فرشته فروغ و روشنائی) گاو را از پای در می‌‌آورد که مکان آن دارای طاق قوس‌دار است. بنابراین در نظر او مهراب‌ها در اصل همان مهرابه‌های آئین مهری هستند که در زمان زرتشتگیری و مسیحیت با ان خصمانه جنگیده شد تا به آنجا که آثار آن از روی زمین محو گردید. ما مهرابه‌ها در دل غارها و در زیرزمین باقی ماندند و امروز آثاری از آنها را در برخی از تصاویر و حتی آئین‌های خود می‌توانیم ببینیم.

پرویز تناولی در بررسی نقش محراب و ارتباط آن با نمکدان‌های عشایری ایران و همچنین انعکاس نقوش شبیه به آن بر روی انواع تاچه‌هائی بختیاری چنین می‌نویسد:

«قطع و برش نمکدان‌های چوپانی بی‌ارتباط با قالیچه‌های نمازی و یا محرابی نیست. درباره چگونگی پیدایش این شکل اکنون عقاید زیادی منتشر گردیده است. بسیاری آن را برداشتی از نمای پوست حیوانات که اولین زیرانداز بشر بود دانسته و برخی هم آن را به ورودی غارهای محل زیست انسان اولیه تشبیه کرده‌اند. مسلم است که در ورای همه این فرضیه‌ها حقیقتی نهفته و چنین شکل بنیادی ریشه‌ای کهن‌تر از محراب مسجد دارد. اما این حقیقت را نیز نمی‌توان کتمان کرد که فرش‌های محراب و یا شکل محراب بر روی فرش در تمدن و فرهنگ اسلامی به اوج باروری خود رسیده است.

این شکل به ویژه در قالیچه‌های عشایری و روستائی از جمله جا نمازهای بلوچی شباهت بسیاری به نمکدان‌های چوپانی دارد. این‌گونه قالیچه‌ها از دو قسمت بدنه و گردنگاه شکل گرفته‌اند. بدنه محل نشست و برخاست نمازگذار و گردنگاه محل سجده سر است اما جای سر باریک و در حد گردن است و این البته برای دوری از شباهت و صورت‌سازی است که در هنرهائی اسلامی از آن اجتناب شده است. اما دلیل همانندی نمکدان‌های چوپانی به قالیچه‌های نمازی باید به علت احترام و تقدسی باشد که نمک نزد ایرانیان داشته است. انتقال این شکل بر روی تاچه نیز بی‌ارتباط نان و نمک نیست زیرا تا چه محل نگهداری گندم و جو یعنی ماده اولیه نان است که از برکات الهی است.

بافنده بختیاری نیز از علامت تقدس یا محراب استفاده کرده است و از این نشان که از دیر باز در مسجد و محراب و جانمازی و نمکدان و حتی صفحه آرائی کتاب‌های مذهبی استفاده شده و علامتی آشنا برای عموم بوده استفاده کرده است. آوردن اشکال مختلف بر روی منسوجات محفظه‌ای و دستباف‌ها باید قدمتی بسیار کهن داشته باشد. از همان زمان که بشر علاقه‌مند به استفاده از پوست حیواناتی که شکار می‌کرد شد، به وصل و اتصال آنها نیز پرداخت و تکه‌دوزی را فرا گرفت.»

پرویز تناولی همچنین دو نظریه نسبتاً مشابه در مورد ارتباط پوست حیوانات با شکل محراب را بازگو می‌کند، یکی فرضیه خانم Stephanie Dalley که معتقد است انسان در آغاز تمدن از اتصال قطعات مختلف بهره برد و پوست گاو یا پلنگ را عیناً روی زیراندازهای نمدی و یا بافته‌های خود می‌‌دوخت. تناولی انداختن شکل محراب بر روی تاچه‌های بختیاری را (حداقل به عنوان یک فرضیه) نامرتبط با پوست حیوانات نمی‌داند و در ادله خود برای اثبات این امر گروهی از تاچه‌های بختیار را معرفی می‌کند که دارای نقوش محرمات و گلگون، ملهم از پوست ببر و پلنگ است.

البته وی در ادامه مطالب خود فرضیات دیگری نیز برای نقوش محرابی مانند موجود بر روی تاچه‌ها ارائه می‌کند. همچنین نیز در جائی دیگر و در بررسی پوست حیوانات که بر روی برخی از قالیچه‌های تصویری ایران بافته می‌شود نظریه دیگری از خانم Marilyn Ereshefsky نقل می‌کند که معتقد است نقش پوست پلنگ و ببر بر روی قالیچه‌های درویشی بی‌ارتباط با برخی از سنت‌های گذشته نیست. او پس از اشاره به تعداد قابل توجهی از نقاشی‌های گذشته ایران که پوست پلنگ در آنها برای پوشش شاهان و قهرمانانی چون کیومرث، هوشنگ و رستم به کار گرفته شده، مسئله این روابط را پیش کشیده است.

همچنین معتقد است که بین شکل برخی از قالیچه‌های محرابی (جانمازی) و شکل پوست حیواناتی مانند پلنگ ارتباطی وجود دارد و ضمن برشمردن تعداد قابل ملاحظه‌ای از نقاشی‌های گذشته که شاه را در حال نشسته بر روی قالیچه‌های جانمازی نشان داده‌اند به شباهت بین پوست پلنگ و محراب این قالیچه‌ها اشاره کرده است و بالاخره بهره‌گیری شاهان و دراویش را از پوست پلنگ مطرح ساخته است. به این ترتیب با چند نظر مختلف در ارتباط با نقوش محرابی که از جدید‌ترین ملاحظات و نگرش‌های تاریخی و مطالعاتی بهره برده است آشنا شدیم. اما به نظر تورج ژوله نمی‌توان هیچ گونه تضادی در نظریات مذکور مشاهده کرد بلکه تا حدودی می‌توان آنها را با تقدم و تأخر زمانی در تکمیل یکدیگر باز نوشت.

در واقع الهام یافتن این نقش از پوست حیوانات که اولین زیراندازهای بشر بوده است و بهره‌گیری از شکل آنها در فضا و فرم خاص قوس‌دار محرابه‌های مهری و غنی شدن و شیوه یافتن و الگو برداری از ساختمان‌های معابد مهری در ساختن محراب مساجد، پس از ظهور و گسترش دین مقدس اسلام و تبدیل محراب‌ها به مقدس‌ترین مکان مساجد همگیبه نوعی سرگذشت این نقش را در آثار‌، هنرها و باورهای ایرانی جستجو می‌نمایند. هر چند که مطالعاتی افزون بر آنچه گفته شد نیاز است و یقین آن دارم که برخی از پژوهندگان ایرانی که از ارائه دهندگان نظریات مذکور هستند به نتایج جدیدی در اثبات مدعای خویش دست یافته‌اند که باید در انتظار چاپ و نشر آثار آنان بود.